§ 4. Дискурс как выражение определенной ментальности

4.1. Способы актуализации соотношения означаемого и означающего

Выше уже говорилось, что одним из приемов создания возможного мира в тексте художественного произведения могут быть тропы. Причина, по которой можно связать тропы с понятием возможных миров и, следовательно, с категорией (текстовой!) модальности и референцией, представляется очевидной: разные референты, стоящие за языковым знаком, — это разные его смыслы (в том числе и окказиональные) в разных возможных мирах [Черемисина 1992], и любой троп — это соединение обоих этих смыслов в одном словоупотреблении. (Кстати, особенно ясным это стало, когда в центре внимания исследователей оказалась не столько эстетическая, сколько когнитивная функция метафоры как средства постижения действительности [Метафора в языке и в тексте 1988; Структуры представления знаний в языке 1994; Теория метафоры 1990])

Но, конечно, троп как миропорождающий модус — простейший случай совмещения возможных миров в одном слове. Троп — это игра лишь семантическими возможностями слова. Для художественного произведения же, как известно, особенно важно нерасторжимое единство смысловой и звуковой стороны языка. Кроме того, поскольку художественный мир создается средствами языка, любой языковой знак в художественном мире — понятие не только идеальное, но и материальное. Оба эти утверждения представляются особенно важными для литературы двадцатого века с ее вниманием к формальной стороне художественного произведения и процессу его создания. Внимание это приводит к тому, что обе названные особенности существования языкового знака в художественном тексте начинают активно эксплуатироваться. Поэтому представляется, что характерными признаками не только анализируемых произведений Набокова и Булгакова, но и многих произведений литературы прошлого века являются:

• деформация знака;

• материализация знака.

4.1.1. Выражение деформация мы заимствуем у В.П. Руднева [Руднев 1988], но вкладываем в него несколько иное понимание. Под деформацией (не учитывая отрицательной коннотации этого слова!) языкового знака мы подразумеваем любые случаи, когда говорящий сознательно или бессознательно изменяет семантический и / или фонетический облик слова: каламбуры, разного рода лексические или грамматические «неправильности», акцент и пр.

Существует, однако, термин, традицию употребления которого нельзя проигнорировать. Речь идет о термине языковая игра. На протяжении XX века игра была одной из самых распространенных метафор языка, к которой прибегали лингвисты и философы самых разных взглядов и направлений — от Ф. де Соссюра [Соссюр 1977] до Л. Витгенштейна [Витгенштейн 1986], — что вполне понятно, т. к. и использование языка, и игра относятся к важнейшим видам знаковой деятельности человека. Здесь не случайно названы именно эти два исследователя: если с именем первого связано действительно метафорическое понимание этого сравнения, то второй почти отождествил язык и игру, предложив понятие языковой игры для объяснения любого случая употребления языка. Термин языковая игра в этом понимании был бы удобен для объяснения многих явлений, описываемых в настоящей работе, однако в дальнейшем его стали использовать более узко; им чаще всего обозначается осознанное нарушение каких-либо законов употребления языковых единиц, имеющее эстетическую функцию [Гридина 1993, 1996; Норман 1970, 1993, 1994; Уварова 1986; Русская разговорная речь 1983]. Назовем причины отказа от этого термина.

1. Термин языковая игра, как правило, подразумевает единичные вкрапления в основной «неигровой» контекст, или (в терминах, используемых в данной работе) элементы игрового дискурса, используемые в некоторых (или даже многих) разновидностях реально-проективного дискурса, например, в дискурсе средств массовой информации, политическом и, конечно, разговорно-бытовом, — подчеркнем еще раз, что между этими двумя способами употребления языка нет четкой границы. Мы же рассматриваем явление, существующее внутри художественного произведения, т. е. представляющее собой часть игрового дискурса — такой разновидности употребления языка, для которой любые игровые явления (для излагаемой здесь концепции игра существенна прежде всего как способ создания возможного мира) системны, а не случайны. Традиция же изучения языковой игры предполагает исследование аномалий. (Понятие нормы и отклонения от нее, конечно, очень важно для романа Булгакова, — ср. [Вольф 1987, 1988], где модальность странности рассматривается, в частности, на примерах из «Мастера и Маргариты»; но языковые аномалии — лишь способ выразить аномальность происходящих событий.)

2. Языковая игра предполагает осознанные и произвольные манипуляции говорящего со знаком и его значением. Безусловно, это относится и к анализируемым ниже примерам, но только на уровне целого текста и его создателя. Между тем, как показывает исследование нашего материала, в большинстве случаев единство означаемого и означающего нарушается в речи персонажей или в несобственно-прямой речи, где это нарушение может быть и неосознанным (коммуникативные неудачи, ошибки или возникновение новых смыслов в потоке сознания), и — в рамках определенного речевого поведения — вынужденным (Воланд, например, прибегает к этому приему только для того, чтобы вернуть словам истинный смысл, а сделать это в концепции романа необходимо.). Более того, могут быть и такие случаи, когда сочетается несколько причин подобных явлений.

Термин «деформация» включает в себя и языковую игру; он удобен именно тем, что в случаях, когда есть и преднамеренные, и непреднамеренные нарушения языковых норм, не нужно делать разграничения, что особенно важно и для «Мастера и Маргариты», и для «Подвига», поскольку для них как раз важна возможность двоякой интерпретации, что будет показано при анализе конкретных примеров.

4.1.2. Под материализацией языкового знака мы будем понимать его свойство вызывать появление в реальности того, что им обозначено. Это свойство напрямую связано с названной выше способностью игрового дискурса уравнивать в правах реальность физическую и ментальную. Поэтому использованное здесь выражение «появление в реальности» тоже подразумевает оба типа реальности. Что именно вкладывается в понятие материализации в каждом из анализируемых текстов, будет изложено в соответствующих разделах. Назовем здесь лишь то, что является общим: значение становится реалией, т. е. меняется модус существования предмета или ситуации.

Учитывая уже не раз упомянутые различия в повествовательной структуре романов, посвятим отдельные разделы названным процессам в каждом из них. Для «Мастера и Маргариты» с его сложнейшей субъектной организацией удобно использовать описание дискурсов, связанных с различными возможными мирами романа и анализ причин коммуникативных неудач в точках пересечения этих дискурсов. Исследование же романа «Подвиг» с его обращенностью к внутреннему миру отдельной личности удобно строить с точки зрения «возможностей», заключенных в отдельном языковом знаке, и мысленной реализации этих возможностей — построения такого мира, где возможность становится действительностью.

4.2. Коммуникация как способ создания модального плана текста

4.2.0. В этом разделе будут намечены основные характеристики возможных миров романа «Мастер и Маргарита» с точки зрения подъязыков, на которых говорят персонажи, соотнесенные с тем или иным миром. Именно различия в их дискурсах в значительной мере и определяют границы реального / ирреального в тексте. Миры романа — обыденный и трансцендентальный — в языковом отношении различаются не набором используемых средств и даже не всегда смыслами, выражаемыми с помощью этих средств, но всегда отношением к выбору этих средств, характером соотношения языка и реальности, что сказывается и на средствах выражения модальных значений.

Поскольку сложна не только субъектная система, но и система возможных миров этого текста, сначала охарактеризуем эти миры.

Прежде всего, система миров в этом тексте двухъярусная: над «объективно» существующими мирами надстраиваются не объективированные в художественной реальности миры, возникающие в сознании персонажей, а также миры, объективированные в различных текстах. Последним двум группам будут посвящены разделы о ментальных и локальных детерминантах и присловных распространителях во второй главе. Здесь скажем о структуре художественной реальности романа. По мнению Л.Г. Ионина [Ионин 1990], таких реальностей две: реальность повседневная (московская) и реальность трансцендентальная (мир Воланда). Но представляется, что можно выделить и третью реальность — Ершалаим. Если в московских главах постоянно встречаются указания на недостоверность, странность, а то и полную невозможность происходящего (в данном случае не имеется в виду деятельность Воланда в Москве), то ершалаимский мир модально не маркирован, как не маркировано, например, основное средство выражения реальности в языке — изъявительное наклонение. Это естественно: ведь здесь изображается мир до двух великих ошибок — казни невинного человека и искажения его учения после его смерти. И, конечно, имеет особый модальный статус трансцендентальный мир: он реален, но это реальность не обыденная, а сакральная, реальность иного порядка. Но все эти миры объединены тем, что каждый из них кем-то оценивается как реальный, а кем-то как нереальный; все миры романа оказываются модально амбивалентными. Кроме того, и в обыденных мирах есть носители игрового дискурса, и персонажи, соотнесенные с трансцендентальным миром, при желании могут пользоваться реально-проективным дискурсом.

Понятно, что модальная амбивалентность возможных миров проявляется в основном в столкновениях различных дискурсов. Один из способов актуализации различий между возможными мирами текста романа «Мастер и Маргарита» — многочисленные отклонения от нормального хода коммуникации, которые возникают при столкновении персонажей, соотнесенных с различными мирами. Поэтому представляется, что соотношение модальных планов текста можно описывать как пересечение дискурсов модальных субъектов, для которых актуальными являются разные миры текста.

Прежде чем перейти к дальнейшему изложению, отметим, что существует достаточно много исследований речевого поведения, коммуникативных правил и их нарушений в реальной речевой коммуникации [Вежбицка 1985; Винокур 1993; Гордон, Лакофф 1985; Городецкий, Кобозева, Сабурова 1985; Грайс 1985; ван Дейк 1989; Конрад 1985; Лисоченко 1993; Лузгина 1995; Николаева 1988; Серль 1986а, б, в; Стросон 1986; Троянов 1990]. Но то, о чем пойдет речь далее, касается не возможных в действительности случаев непонимания между собеседниками, а специфического художественного приема, моделирующего ситуацию непонимания. Здесь рассматриваются вопросы, близкие проблематике работ [Бокарева 1996; Виноградова 2001; Мартьянова 1996; Падучева 1982; Сандалова 1996].

4.2.1. «Проблема перевода»

Причина непонимания (или нежелания понять) кроется в том объяснении странности Воланда (иностранец), которое находят москвичи и которое поддерживает Воланд. Для современников Булгакова иностранец — не просто гражданин другого государства; противопоставление «свой / чужой» в данной картине мира имеет модальный смысл. Можно предположить, что модальный характер приобретает и противопоставление разных языков, разных кодов, разных дискурсов. Странность Воланда и его спутников для москвичей не только в их внешнем облике и не только в тех событиях, которые разворачиваются при их появлении, но и в том, что и как они говорят. На протяжении всего текста обыгрывается метафора «говорить на разных языках». Хотя общение происходит только на русском языке, в дискурсах Воланда и его свиты, с одной стороны, и москвичей — с другой — существуют такие различия, которые делают коммуникацию абсолютно невозможной. (Отметим, что этого не происходит на балу у Воланда, хотя Маргарите приходится общаться с представителями всех времен и народов, т. е. речь идет о языке не в лингвистическом, а в философском смысле слова; можно вспомнить мысль Я. Хинтикки [Хинтикка 1980б] о том, что границы реальности — это границы языка.) В связи с этим появляются многочисленные случаи «перевода». Как правило, переводчиком выступает Коровьев. Рассмотрим его первое появление в этом качестве:

23. Сознавайтесь, кто вы такой?

Иностранец насупился, глянул так, как будто впервые видит поэта, и ответил неприязненно:

— Не понимай... русский говорить...

— Они не понимают! — ввязался со скамейки мерзкий регент, хоть его никто и не просил объяснять слова иностранца.

— Не притворяйтесь! Вы только что прекрасно говорили по-русски. Вы не немец и не профессор. Вы убийца и шпион.

Интересно, что здесь общение как бы начинается снова: Воланд глянул так, как будто впервые видит поэта, неожиданно начинает говорить на ломаном русском языке, как будто предшествующего разговора не было. Именно сейчас, когда Воланд «не знает» русского языка, и появляется переводчик. Почему это происходит? Литераторы окончательно ввели Воланда в привычную систему координат, определили его как врага. (Характерна замена номинаций: слова немец и профессор, в которых присутствуют семы «иностранец» («странный») и «знание», заменяются на убийца и шпион, содержащие сему «враждебность»). В этом случае общение невозможно. Воланд перестает понимать Бездомного тогда, когда Бездомный перестает понимать его. Здесь Коровьев и начинает играть роль переводчика — не переводчика с языка на язык, а связующего звена между двумя мирами. Слова Коровьева имеют различный смысл в мире Воланда и в московском мире (ср. размышления в [Степанов 1995] о смысле одного высказывания в разных возможных мирах). Так, следующая его реплика может иметь двоякое истолкование:

24. — Гражданин! <...> Вы что же это волнуете интуриста? За это с вас строжайше взыщется!

Бездомный, очевидно, должен был понять эти слова как напоминание о том, что общение с иностранцами нежелательно и может повлечь за собой недовольство властей (не случайно происходит замена слова иностранец, имеющего в тексте богатый ассоциативный ореол и связанного с понятиями «странности», «загадочности» и пр., на официально-казенное интурист и появляется обращение гражданин, которое возникает тогда, когда говорящий дает понять, что общение пойдет на официальном уровне). Между тем, с Бездомного действительно строжайше взыщется, но отнюдь не властями, а высшими силами. Однако как бы Иван ни понимал слова Коровьева, отреагировать он должен был одинаково. Он не принял предупреждения во внимание, за что и пострадал. Таким образом, коммуникативный сбой возникает из-за противоречия в высказывании Коровьева и неумения Бездомного это противоречие увидеть: сообщение реально-проективное по форме, но игровое — по содержанию.

Иногда в качестве переводчиков выступают другие персонажи.

25. — Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили...

— Автобусы, — почтительно подсказал Фагот.

Физиономия Бенгальского, приютившегося сбоку сцены, начала выражать недоумение. Он чуть-чуть приподнял бровь и, воспользовавшись паузой, заговорил:

— Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также и москвичами, — тут Бенгальский дважды улыбнулся, сперва партнеру, а потом галерее.

Воланд, Фагот и кот повернули головы в сторону конферансье.

— Разве я выразил восхищение? — спросил маг у Фагота.

— Никак нет, Мессир, вы никакого восхищения не выражали, — отвечал тот.

— Так что же говорит этот человек?

— А он попросту соврал! — звучно, на весь театр, сообщил клетчатый помощник и, обратясь к Бенгальскому, прибавил: — Поздравляю вас, гражданин, соврамши!

Потрясенный странным началом выступления «иностранного артиста», Бенгальский начинает объяснять публике, что хотел сказать Воланд, точнее, не то, что хотел, а что должен или мог бы, с общепринятой точки зрения, сказать иностранный артист, появившись на сцене. Тогда Воланд обращается к своему «штатному» переводчику Коровьеву, на этот раз уже для того, чтобы тот «перевел» ему и публике слова конферансье. Попытка Бенгальского найти в словах Воланда какой-либо другой смысл, кроме буквального, оказывается неудачной.

Другой случай — телеграмма, которую получил Поплавский (см. анализ фрагмента 3).

Здесь «перевод» имеет уже не этикетный, а собственно языковой характер: его необходимость вызвана тем, что с точки зрения обыкновенной логики бессмысленно сочетание местоимения 1-го лица с глаголом зарезать в прошедшем времени. Причем интересно, что перевод Поплавского оказывается правильным: теперь ему ясен и смысл телеграммы, и то, что отправлял ее не Берлиоз, и ему удается придерживаться обыкновенного объяснения до тех пор, пока он не встречается с тем, кто на самом деле отправил телеграмму.

Среди случаев нарушения нормальной коммуникации в тексте романа немало таких, когда слушающий только делает вид, что не понимает говорящего (манипулятивных речевых актов, по терминологии О.Н. Ермаковой и Е.А. Земской [Ермакова, Земская 1993]). С другой стороны, это «непонимание» как раз такое, какое возникает в ситуации общения носителя языка и иностранца. Авторы указанной статьи говорят о том, что для носителей языка характерна актуализация прагматических компонентов значений слов и косвенных смыслов речевых актов. Для человека, недостаточно владеющего правилами употребления единиц данного языка, естественно буквальное понимание. Именно это и имитируют «иностранцы».

Выражение, которое не имеет никакого смысла, кроме эмоционального, интерпретируется как акт волеизъявления, и «желание» Прохора Петровича немедленно исполняется: вывести его вон, черти б меня взяли!

— Черти чтоб взяли? А что ж, это можно! Аналогичный случай — буфетчик произносит первые пришедшие в голову слова для того, чтобы прервать монолог Воланда, а тот поворачивает дело так, как будто действительно услышал извинение за тухлую осетрину:

26. — Я извиняюсь... — начал было опять буфетчик, не зная, как отделаться от придирающегося к нему артиста.

— Извинить не могу, — твердо сказал тот.

Единственный случай, когда, наоборот, Воланд придает слову, которое собеседник употребил в прямом номинативном значении, даже не переносное, а окказиональное значение — это игра со словами история и историк в следующем фрагменте:

27. — Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!

Коммуникативный сбой возникает так: Воланд называет причину своего появления в Москве (причину, не соответствующую настоящей, но понятную собеседнику); затем на вопрос о своей специальности отвечает так, что литераторы снова оказываются озадаченными; дальше Воланд называет конкретную цель своего приезда, подсказывает возможное бытовое истолкование, и загадка как будто разрешается: оказывается, что пугающее и непонятное определение специалист по черной магии, выводящее из сферы реальности, можно заменить простым и привычным словом историк; однако следующая реплика Воланда снимает возможность реальной интерпретации. Воланд соглашается с номинацией историк, более понятной для москвичей, но настаивает на сохранении содержания, которое стоит за определением, данным им самим. Деривационные связи историк — история, бессмысленные в мире (и дискурсе) москвичей, нужны Воланду для сохранения того смысла слова магия, который оно имеет в его мире — достоверное знание о взаимной обусловленности всего сущего.

Слово, имеющее несколько модальных смыслов во всем тексте романа, как правило, однозначно в дискурсе одного модального субъекта. Исключение составляют лишь тончайшие аберрации смысла в употреблении слова иностранец Бездомным: сначала значение этого слова оказывается для него почти тождественным значению слов эмигрант и шпион, затем возникает многозначительный фразеологизм черт его возьми, а затем становятся актуальными семы «таинственный» и «знание».

Следует отметить, что модальное расхождение значений языковых единиц характерно не только для диалогов между персонажами, связанными с различными мирами. Например, слово ведьма имеет денотат в реальности и для Маргариты, и для Аннушки, но по отношению к Аннушке это только ругательство (кстати, употребляет его Азазелло, для которого, несомненно, денотат этого слова существует как реальный — но употребляет, говоря на языке человека, который поймет и такое словоупотребление). Так что модальная амбивалентность в значении слов существует не столько для «объективной» характеристики персонажа как представителя действительного или возможного мира, сколько для его «субъективной» характеристики как носителя определенной картины мира.

Для носителя другого подъязыка сказанное может не только иметь смысл, не совпадающий с тем, что имел в виду говорящий, но и быть вовсе бессмысленным:

28. «Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье, вечер — семь...» — и громко и радостно объявил [Воланд. — С.Л.]: — Вам отрежут голову!

Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на слова неизвестного...

Это единственный случай полного непонимания слов Воланда, но и единственный случай, когда и предмет речи, и логика рассуждений совершенно непонятны адресату, так что и здесь непонимание носит не совсем языковой характер.

Для собеседника часто сигналом соотнесенности незнакомца с возможным миром является именно кажущаяся бессмысленность того, что он [незнакомец] говорит. Эта бессмысленность дает возможность отнести его к какому либо миру, в дискурсе которого такое высказывание может иметь смысл. Понятно, что всякий раз таким миром оказывается какая-либо сфера таинственного и загадочного — другое государство (иностранец), другое сознание (сумасшедший) или страшное и неизвестное ОГПУ. Продемонстрируем контекст, где странные речи Азазелло наводят Маргариту на мысль, что перед ней — сотрудник «органов»:

29. — ...А между тем я к вам послан по дельцу.

Маргарита побледнела и отшатнулась.

— С этого прямо и нужно было начинать, — заговорила она, а не молоть черт знает что про отрезанную голову! Вы меня хотите арестовать?

— Ничего подобного, — воскликнул рыжий, — что это такое: раз уж заговорил, так непременно и арестовать! Просто есть к вам дело.

— Ничего не понимаю, какое дело?

4.2.2. Речевой этикет

Рассмотрим взаимодействие дискурсов разных возможных миров, разных модальных субъектов не с семантической или прагмасемантической, а с собственно прагматической точки зрения. Кроме случаев, когда Воланд и Коровьев идут на явное нарушение норм речевого (не только и не столько речевого!) этикета, которое ставит в тупик собеседников, в тексте романа есть и другое любопытное явление: не менее очевидные бестактности Бездомного не только не вызывают отрицательной реакции и не приводят к коммуникативным неудачам, но даже встречают горячую поддержку со стороны Воланда, хотя при этом он явно иронизирует. Рассмотрим пример.

30. — Подсолнечное масло здесь вот при чем, — вдруг заговорил Бездомный, очевидно, решив объявить незваному собеседнику войну, — вам не приходилось, гражданин, бывать когда-нибудь в лечебнице для душевнобольных?

— Иван! — тихо воскликнул Михаил Александрович.

Но иностранец ничуть не обиделся и превесело рассмеялся.

— Бывал, бывал, и не раз! — вскричал он, смеясь, но не сводя несмеющегося взгляда с поэта, — где я только не бывал!

Воланд вызывает подозрение в сумасшествии именно потому, что говорит о том, что ему хорошо известно, а потому для него осмысленно. Сам Бездомный о будущем ничего знать не может, и поэтому и для него, и для Берлиоза это все действительно чепуха и бессмыслица (в самом деле, если бы разговор происходил не до, а после того, как погиб Берлиоз, было бы понятно и при чем тут подсолнечное масло, и какая Аннушка). Воланд знает, что его знания о мире отличаются от знаний литераторов; кроме того, он знает, что для самого Бездомного вечер закончится в сумасшедшем доме, потому и не обижается.

В другом подобном случае Берлиоз снова ошибается, прогнозируя реакцию Воланда:

31. — Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! — совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич.

— Иван! — сконфузившись, шепнул Берлиоз.

Но предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело его в восторг.

— Именно, именно, — закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, — ему там самое место! Ведь говорил я ему тогда за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут.»

Берлиоз выпучил глаза. «За завтраком... Канту? Что это он плетет?»

Здесь мы сталкиваемся с различными представлениями о границах возможного: то, что представляется возможным Бездомному, который по своей безграмотности не знает, что Кант давно умер, невозможно для «просвещенного» Берлиоза, которому неловко за коллегу: он считает, что и их собеседник должен воспринять это именно так. Однако оказывается, что тот действительно знал живого Канта, что, конечно, представляется Берлиозу невероятным. Более того, поскольку в мире Воланда не существует смерти, он не говорит, что Кант умер: отправить его в Соловки невозможно не поэтому, а потому, что он пребывает в местах значительно более отдаленных. Таким образом, в данном случае модальные планы Бездомного и Воланда совпадают, хотя и в силу разных причин. Однако, как покажут дальнейшие события, вовсе не случайно, что совпадают все-таки модальные планы Бездомного и Воланда, а не Берлиоза и Воланда. Покажем другой пример, где недоумение собеседника снова вызвано тем, что границы возможного различны с точки зрения участников диалога:

32. — Ну, конечно, это не сумма, — снисходительно сказал Воланд своему гостю, — хотя, впрочем, и она, собственно, вам не нужна. Вы когда умрете!

Тут уж буфетчик возмутился.

— Это никому неизвестно и никого не касается, — ответил он.

— Ну да, неизвестно, — послышался все тот же дрянной голос из кабинета, — подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате.

С точки зрения простого смертного Воланд задает действительно, мягко говоря, неделикатный вопрос. Но для мира вечности, где нет разницы между прошлым и будущим, нет разницы и между вопросами о прошедшем или будущем событии.

4.2.3. Коммуникативная стратегия описания возможного мира

Различные помехи в коммуникации возникают не только тогда, когда коммуникация происходит между модальными субъектами, соотнесенными с разными возможными мирами, но и тогда, когда говорящий чувствует, что на том языке, которым привык пользоваться он и его возможные партнеры по коммуникации, невозможно говорить о необычных явлениях, с которыми он столкнулся:

33. «Вчера вечером я пришел с покойным М.А. Берлиозом на Патриаршие пруды...»

И сразу поэт запнулся, главным образом из-за слова «покойным». С места выходила какая-то безлепица: как это так — пришел с покойным? Не ходят покойники! Действительно, чего доброго, за сумасшедшего примут!

Подумав так, Иван Николаевич начал исправлять написанное. Вышло следующее: «...с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным...» И это не удовлетворило автора. Пришлось применить третью редакцию, а та оказалась еще хуже первых двух: «...Берлиозом, который попал под трамвай...» — а здесь еще прицепился этот никому не известный композитор — однофамилец, и пришлось вписывать «...не композитором...»

Иван поставил перед собой невыполнимую задачу — рассказать предельно четко и ясно о том, о чем на его языке рассказать невозможно: причина внезапной гибели Берлиоза и предсказание Воланда не поддается никаким разумным объяснениям, но это свершившийся факт. Поэтому между двумя событиями: (1) Иван пришел с Берлиозом на Патриаршие пруды и (3) Берлиоз погиб (покойный) — пропадает (2) — то, как это произошло. Иван знает, что его могут неправильно понять, но изменить в своем заявлении ничего не может: все равно никто не поверит¹. Конечно, здесь играет роль и то, что все случилось слишком внезапно, и Иван не мог с этим примириться, но не менее важно и то, что он уже предпринял безуспешную попытку рассказать о том, что произошло. Конечно, невыполнимой эту коммуникативную задачу представляет М. Булгаков. Решить ее можно было бы очень легко, но не средствами реально-проективного дискурса в том виде, в каком его преподносит Булгаков. Поэтому немаловажным представляется то, что Бездомный не справился именно с текстом официального заявления. Повествователя, кстати, подобное словоупотребление не смущает: ...в нее [квартиру] вселились — покойный Берлиоз с супругой и этот самый Степа тоже с супругой.

Даже когда не приводится прямая речь персонажа, говорящего о возможном мире, в авторской речи появляются маркеры того, что герой рассказывает именно об этом:

34. Рассказ Иванова гостя становился все путанее, все более наполнялся какими-то недомолвками. Он говорил что-то про косой дождь и отчаяние в подвальном приюте, о том, что ходил куда-то еще. <...>

Иван догадался из дальнейших путаных фраз, что какой-то другой редактор напечатал большой отрывок из романа того, кто называл себя мастером.

Тем, что говорить об объектах возможного мира на языке актуального мира невозможно, объясняется то, что вместо описания используются различные приемы отказа от описания, поэтому многие языковые единицы для описания возможного мира выбираются или по принципу некоторой информационной недостаточности, или по принципу полного несоответствия обозначаемому объекту.

Покажем, как модальный субъект выбирает недостаточно информативные (в данном случае) языковые средства — субстантивированные прилагательные.

Можно говорить об ослаблении категории предметности при описании Азазелло в тех случаях, когда он показан с точки зрения москвичей. Таких описаний в тексте пять, и они обязательно содержат субстантивированные прилагательные или описательные обороты:

35. Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий.

Я, — вступил в разговор этот новый, вообще не понимаю, как он попал в директора, — рыжий гнусавил все больше и больше, — он такой же директор, как я архиерей!

— Ты не похож на архиерея, Азазелло, — заметил кот, накладывая себе сосисок на тарелку.

— Я это и говорю, — прогнусил рыжий...

И в этом фрагменте, и в остальных описаниях Азазелло признаков названо много, во всяком случае, достаточно для того, чтобы представить, как он выглядит, но не назван их носитель. Интересно, что даже после того, как персонаж назван по имени, никакого существительного, сообщающего, кто он, а не какой, не появляется.

Кроме названных описаний Азазелло, в тексте имеются еще два. В одном из них он увиден глазами Мастера, в другом — Маргариты. Здесь явления, подобные названным выше, отсутствуют. Там, где Азазелло показан с точки зрения Маргариты, он назван так: гражданин — неизвестный гражданин — неожиданный сосед — сосед. Слова, которыми он здесь назван, — не просто существительные, но существительные, обозначающие предельно бытовые понятия (не иностранец, не шпион!). Более того, как мы постараемся показать ниже, слово гражданин вообще более характерно для остальных москвичей, чем для Маргариты, и появляется тогда, когда они принимают Воланда и его свиту не за нечистую силу, а за обычных злоумышленников. И, наконец, в последнем описании Азазелло в его московском обличье он назван рыжеватым маленького роста человеком, т. е. признаки сохранились те же, но их носитель уже назван.

Таким образом, субстантивированные прилагательные при описании Азазелло появляются тогда, когда этот персонаж относится к возможному миру. Там же, где он описан как обычный человек, признаковые описания уступают место предметным.

Лексика для описания возможного мира тоже может отбираться по принципу «неназывания». Интересно предпочтение родовых наименований там, где возможны и необходимы видовые. Примером может служить прежде всего слов иностранец и заграничный: литераторы не могут определить национальность Воланда, хотя стараются это сделать, и в конце концов он остается для них просто иностранцем, и, используя эти номинации, они вкладывают в нее смысл «чужой». Другой пример связан с особым аспектом подтекста, постоянно присутствующим в романе — московскими событиями тех лет:

36. Но в это время (когда спала Маргарита. — С.Л.) не спал целый этаж в одном из московских учреждений.

<...>

Весь этаж был занят следствием по делу Воланда, и лампы всю ночь горели в кабинетах.

<...>

Но дело в том, что все время и непрерывно поступал в бессонный этаж все новый и новый материал.

Здесь эффект «неназванности» достигается сочетанием использования родового наименования учреждение (в составе описательного оборота, что немаловажно) и метонимии этаж. С помощью метонимии оформляется модальный план и в следующем фрагменте:

37. После обеда в пятницу в квартире его (Аркадия Аполлоновича. — С.Л.), помещающейся в доме у Каменного моста, раздался звонок, и мужской голос попросил к телефону Аркадия Аполлоновича. <...> На вопрос о том, откуда спрашивают Аркадия Аполлоновича, голос в телефоне очень коротко ответил откуда.

В этом текстовом фрагменте тоже используются два способа «неназывания»: метонимия голос и референциально пустая номинация относительное местоименное наречие откуда.

Местоимения разных разрядов — неопределенные, относительные, отрицательные, указательные — представляют собой предельный случай отказа от номинации. Здесь остановимся подробнее на личных и указательных местоимениях.

Личные местоимения вместо существительных используются тогда, когда говорящий или не может подобрать единственно нужное слово, или считает, что слушателям известно, о ком он говорит. Пожалуй, самый характерный контекст — то, как Иван Бездомный говорит о Воланде, появившись в Грибоедове:

38. — Нет, его здесь нету!

— ...Братья во литературе! Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед!

— Что? что он сказал? Кто появился?

<...>

— Иностранный консультант, профессор и шпион!

Использование местоимения он вызвано здесь затруднением Ивана Бездомного в подборе нужной номинации. Характерно, что когда он все же пытается ее подобрать, он произносит все слова, с помощью которых они с Берлиозом пытались охарактеризовать Воланда на Патриарших. Поскольку подобрать единственное слово невозможно, слова эти используются по принципу дополнительности — каждое из них содержит какую-либо необходимую сему: консультант и профессор — сему «знание», иностранный и шпион — семы «чужой» и «враждебный». Назвать Воланда на языке вульгарного материализма невозможно. На него можно только указать, причем неточно.

Приведем еще два фрагмента:

39. — Ежели я председатель, то я сразу должен был установить, что он нечистая сила! А что же это? Пенсне треснуло... весь в рванине... Какой же он может быть переводчик у иностранца!

— Про кого говорите? — спросили у Никанора Ивановича.

— Коровьев! — вскричал Никанор Иванович, — в пятидесятой квартире у нас засел! Пишите: Коровьев. Его немедленно надо изловить! Пишите: шестое парадное, там он.

— Да, он чрезвычайно поразил меня, ах, как поразил!

— Кто? — чуть слышно шепнул Иван, опасаясь перебивать рассказчика.

— Да редактор, я же говорю, редактор!

Во всех случаях схема возникновения коммуникативного сбоя одинакова: говорящий употребляет местоимение он, потому что, во-первых, ему-то ясно, о ком он говорит, а во-вторых, он не знает, как иначе объяснить собеседнику, кого он имеет в виду (это относится и к диалогу Мастера с Иваном, потому что для Мастера мир литературной Москвы связан с такими странными и страшными вещами, что редактор для него — не только название должности). Естественно, Ивану непонятны те коннотации, которые для его собеседника имеет это слово и, следовательно, причина выбора местоимения, а не имени; слушающий, для которого вовсе не очевидно, кого имел в виду говорящий, задает вопрос, чтобы это выяснить; говорящий поясняет, кого он имел в виду, но при этом по-прежнему сосредоточен и на том лице, о котором он говорит, и на том слове, которым он его назвал. Кроме того, в двух из этих примеров ответ на вопрос ничего не объясняет: Никанор Иванович произносит фамилию, которая никому из присутствующих ничего не говорит, а Иванушка произносит целый набор слов, никак не связанных друг с другом с точки зрения тех, кто его слышит: иностранный консультант, профессор и шпион. То есть коммуникативная неудача не может быть преодолена: в данном «подъязыке» нет средств, которые позволили бы передать тот смысл, который говорящий хочет вложить в высказывание.

Из указательных местоимений чаще всего используется тот. Появляется оно исключительно в описательных оборотах, употребление которых может быть вызвано двумя причинами: или, опять-таки, невозможностью найти одно слово, что связано с недостаточной известностью объекта, или с необходимостью ввести новую информацию, напомнив уже известную.

40. Тот, что жарт мясо, повернулся, причем ужаснул буфетчика своими клыками, и ловко подал ему один из дубовых низеньких табуретов.

Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом.

Во втором фрагменте дано «пустое» описание, указывающее только на то, о ком идет речь, и никак не характеризующее персонажа, затем — напоминание о том, каким он был раньше, построенное по той же модели, что и первое, далее сказано, какая с ним произошла перемена, и только здесь мы встречаем определенную номинацию: слово тот заменяется словом рыцарь. Напомним, что в этой главе все обретает свой настоящий облик, освобождается от кажущегося, призрачного. Поэтому снимаются все показатели нереальности. Для того, чтобы наполнить образ новым содержанием, автор «снимает» старое, «опустошает» его: здесь и необходимо местоимение. Вместе с тем возникает необходимость наполнения новым содержанием, которая мотивирована недостоверностью старого. Даны сразу два имени (т. е. нет ни одного верного), герой охарактеризован как «самозванный переводчик». Лишь после того, как «разоблачено» и устранено это старое и мнимое содержание, возможно наполнение новым смыслом. В центре этой операции и оказывается указательное местоимение.

Другую разновидность средств, «работающих» на «неназывание», составляют слова, явно не соответствующие обозначаемому явлению. В первую очередь это «медицинские» объяснения происходящего: не события странные, а видение их искажено. Самые характерные примеры — интерпретация происходящего как бреда сумасшедшего, причем в качестве сумасшедшего может выступать и виновник событий (Воланд), и очевидец и рассказчик (Иванушка) — как в глазах других людей, так и в своих собственных (Степа Лиходеев).

41. Вот тебе все и объяснилось! Приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших.

42. Двигательное и речевое возбуждение... бредовые интерпретации... Случай, по-видимому, сложный... Шизофрения, надо полагать. А тут еще алкоголизм...

43. «Вот как, оказывается, сходят с ума!» — подумал он (Степа. — С.Л.)

Бывает, однако, что «искаженное» видение мира приписывается не душевной, а телесной болезни, как в эпизоде допроса Иешуа, когда Пилат мысленно видит императора. Конечно, то, что увидел Пилат, было плодом его воображения, но введением этого мотива подчеркнута именно реальность угрозы, и неслучайно то, что объяснение причины сопровождается модальностью предположения: может быть, причина в определенном физическом состоянии, а может быть, в чем-то другом.

Однако наиболее характерно использование этого приема в московских главах:

44. — Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился...

Ср. пародирование Коровьевым объяснений подобного рода:

45. — Как же это я про него (письмо Степы. — С.Л.) забыл <...>

— То ли бывает, то ли бывает, Никанор Иванович! — затрещал Коровьев, — рассеянность, рассеянность и переутомление, и повышенное кровяное давление, дорогой наш друг Никанор Иванович...

Видимо, все эти случаи — один из способов пересечения текстовых модусов — эпистемического и миропорождения: создается возможность отнесения происходящего к разным возможным мирам.

В целом же представляется, что роль «медицинской» лексики в тексте романа подобна роли таких слов, как шпион, маг, гипнотизер и других, отражающих несоответствие знаний модального субъекта тому явлению, с которым он сталкивается.

Причиной появления в тексте языковых средств, либо не называющих явление, либо называющих его неправильно, является отнесение этого явления к возможному миру или к тем объектам действительного мира, которые в данном типе сознания приобретают статус возможного объекта. В самом деле, подобные языковые средства отсутствуют там, где в качестве модального субъекта выступает персонаж, для которого необычная реальность не является несовместимой с его представлениями о ней. Возможный мир — это мир, достижимый из реального мира (ср. рассуждения А.Г. Баранова о референциальных механизмах этой достижимости в художественном тексте [Баранов 1993: 136]). На уровне языка эта «достижимость» проявляется в том, что описать возможный мир можно, лишь отталкиваясь от реального и средствами описания реального мира. «Наполненность» и «правильность» такого описания зависят от полноты знаний модального субъекта.

4.2.4. Московский дискурс vs. дискурс трансцендентального мира

В предыдущем разделе был описан только московский дискурс, так как для Воланда и его окружения понятие возможного мира нерелевантно. Покажем теперь, как описывается не возможный, а актуальный мир в обоих дискурсах. Модальные различия в них можно представить следующим образом:

Поясним эту схему. Москвичи находятся в плену даже не у языка, а у готовых форм, речевых штампов: устоявшихся словоупотреблений и пр. (что соответствует их мышлению голыми идеями). Действительность подменяется словами, которые уже кем-то произнесены. Здесь человеку предлагается считать действительностью самые нелепые выдумки и, наоборот, не замечать очевидных явлений, и поэтому теряется представление о языке как отображении реальности. Поэтому используемый нами термин коммуникативная стратегия по отношению к московскому миру, конечно, достаточно условен: определенная логика употребления языковых единиц у них, конечно же существует (иначе о московском дискурсе говорить было бы просто нельзя), но они не определяют эту логику сознательно. Видимо, единственным элементом стратегии является признание такого типа коммуникации единственно правильным и навязывание его собеседнику (характерен в этом отношении разговор Берлиоза с Бездомным о поэме). В мире же Воланда слова остаются лишь словами; они сохраняют свое назначение — служить названиями для вещей. Из этого вытекают два следствия.

1. Каждое высказывание ценно в той мере, в какой оно отражает действительность. Означающее должно как можно более точно соответствовать означаемому (отсюда — внимание к выбору языковых средств, иногда доходящее до грубых нарушений речевого этикета!). Форма здесь всецело подчинена содержанию. Отношение Воланда и его свиты к языку можно охарактеризовать как языковой аскетизм: новая языковая форма может возникнуть только тогда, когда язык не предлагает готовой.

2. Необходимость поиска максимально точных языковых средств требует творческого отношения к языку: создания окказионализмов, открытия новых смыслов в привычных речевых образованиях. В самом деле, все каламбуры в тексте романа произносятся теми персонажами, для которых границы реальности шире границ обыденности².

Проиллюстрируем эти положения контекстами, которые демонстрируют столкновения подъязыков, характерных для разных миров романа.

46. — Осетрину прислали второй свежести, — сообщил буфетчик.

— Голубчик, это вздор!

— Чего вздор?

— Вторая свежесть — вот что вздор! Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!

Второй пример, где Бенгальский пытается прокомментировать слова Воланда, приведен выше. В обоих случаях происходит почти одно и то же. В первом случае Андрей Фокич употребляет, видимо, своего рода термин, встречающийся в определенных документах. Для него это обозначение совершенно определенного явления, и никаких недоумений это выражение у него не вызывает. Он не замечает, насколько оно нелепо. Зато это замечает Воланд, который тут же говорит, что на самом деле стоит за этой номинацией. «Вторая свежесть» — признак вполне возможный для Андрея Фокича, но несовместимый со здравым смыслом для Воланда. Точно так же естественно для московского сознания то, что если какой-нибудь иностранный гость говорит о современной (советской) Москве, то он обязательно должен выражать восхищение ею, и если оно и не выражено эксплицитно, то подразумевается. Для Воланда и Коровьева же что не выражено — то не сказано, а человек, который приписывает другому то, чего тот не говорил, в любом случае лжет. Таким образом, в обоих случаях модальная оценка ориентирована не на реальность / ирреальность, а на достоверность / недостоверность. Речь идет не о том, что произошло событие, которого никак не могло быть (как это бывает, когда в качестве модального субъекта выступает кто-либо из москвичей), а о том, что собеседник говорит о том, чего на самом деле не было или не могло быть, как о реальности. Это результат потери чувства реальности, подмены объективного мира словами. Интересна отсылка к речевому акту, которого явно не было; увиденное кажется Воланду настолько нелепым, что он квалифицирует его как результат чьей-то мистификации:

47. Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул!

Если для москвичей слово может подменять собою несуществующую реальность, то для Воланда и его свиты связь означаемого и означающего нерасторжима: произнесение слова вызывает изменение в действительности. Самый яркий пример — многочисленные игры со словом черт. Наоборот, по мысли Коровьева, исчезновение знака должно стать (для москвичей!) доказательством того, что в действительности Алоизия Могарыча не существовало (а существовал он во сне, то есть в мнимой реальности).

48. — Нет документа, нет и человека, — удовлетворенно говорил Коровьев, — а это — домовая книга вашего застройщика?

— Да-а...

— Кто прописан в ней? Алоизий Могарыч? — Коровьев дунул в страницу домовой книги, — раз, и нету его, и прошу заметить — не было. А если застройщик удивится, скажите, что ему Алоизий снился. Могарыч? Какой такой Могарыч? Никакого Могарыча не было.

— Вы правильно сказали, что раз нет документа, нету и человека. Вот меня-то и нет, у меня нет документа.

Приведем следующий фрагмент:

50. — Это так, — заметил Берлиоз, — но боюсь, что никто не может подтвердить, что и то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле.

— О нет! Это может кто подтвердить! — начиная говорить ломаным языком, чрезвычайно уверенно ответил профессор...

Этот фрагмент интересен тем, как отрицательная конструкция заменяется на утвердительную. Разумеется, грамматически этот ход неправилен, но так или иначе семантика утверждения здесь выражена. С одной стороны, это, конечно, имитация акцента: несмотря на то, что Воланд перед этим вполне грамотно говорил по-русски, собеседники должны поверить, что неправильность — следствие незнания языка. С другой стороны, автору нужно максимально эксплицировать снятие отрицания — важного средства формирования модального плана текста, возникающего на основе сложного взаимодействия модальности и отрицания в языке [Адмони 1955; Ляпон 1979; Фролова 1975; Холодилова 1969]. Чем точнее воспроизведена конструкция, тем заметнее отсутствие в ней необходимых элементов.

Рассмотрим другой контекст:

51. ...Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще на земле?

— Сам человек и управляет <...>

А бывает и хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодске <...> — пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай. Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?

Здесь нас будет интересовать окказиональная форма управил. В этом диалоге собеседники пытаются решить вопрос: кто управляет миром? Цепочке глаголов управляет — управляет — управил — управился соответствуют этапы развития этой темы:

Итак, грамматически неправильная словоформа управил здесь говорит о ложности пресуппозиции, которую Воланд, иронизируя, приписывает собеседнику. Когда неверное утверждение опровергнуто, делается другое, правильное. Обратим внимание на смену синтаксического оформления: появляется новый субъект действия, а прежний смещается на позицию объекта; на уровне языкового выражения это проявляется в смене подлежащего, а смещение прежнего подлежащего на позицию дополнения провоцирует возвратную форму глагола. Новое же подлежащее, что важно, выражается уже не существительным и даже не личным местоимением, а загадочным неопределенным местоимением. Деформация языковой единицы здесь подчеркивает «неправильность» вульгарно-материалистического мышления. Интересно, что эта деформация, на самом деле возникающая в дискурсе Воланда, приписывается московскому дискурсу.

Примерами семантической деформации могут служить случаи буквальной интерпретации косвенных речевых актов и переносных значений слов, уже рассмотренные нами. Здесь мы опять сталкиваемся с двумя (или даже тремя) возможностями интерпретации: с одной стороны, это явное издевательство над собеседником (который не вправе обижаться, потому что разговаривает с иностранцами), с другой — моделирование такой знаковой системы, в которой четко определен семантический объем языковой единицы. Характерно тяготение именно к прямым, «изначальным» значениям.

Деформации языковой единицы в трансцендентальном мире противостоит ее семантическое опустошение в обыденном. Именно поэтому обычный прием «остранения» перевернут: в роли «непонимающих» выступают, как правило, как раз те, кто, казалось бы, должен понимать все языки (что мы и видим в главе «Великий бал у сатаны») и все способы выражения: прекрасно понимая, о чем идет речь, сатана и его свита в приведенных выше диалогах с москвичами тем не менее подчеркивают, что слово, употребленное для обозначения не того предмета, который оно обозначает на самом деле, не значит ничего.

Кроме названных особенностей коммуникации между обыденным и трансцендентальным миром, есть еще одна: Воланд и его спутники могут вступать в коммуникацию независимо от того, слышали они реплику или нет. Они могут ответить и на тихо произнесенные слова (как происходит в начале романа, когда Бездомный предлагает Берлиозу спросить у Воланда документы, а Воланд просит извинения за то, что не представился сам), и даже на мысль:

52. «...Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?»

— Берлиоза Михаила Александровича, — послышался рядом несколько носовой мужской голос, — председателя МАССОЛИТа.

Удивленная Маргарита Николаевна повернулась и увидела на своей скамейке гражданина, который, очевидно, бесшумно подсел в то время, когда Маргарита Николаевна загляделась на процессию и, надо полагать, вслух задала свой последний вопрос.

(Кстати, отметим здесь операторы предположительности, возникающие при попытке объяснить непонятное — слова, немыслимые в дискурсе москвичей.) Точно так же, когда Берлиоз собирается «звонить», Воланд дает ему понять, что знает, куда тот направляется, хотя, разумеется, редактор о своем намерении ничего не говорил.

4.2.5. Тема коммуникации в ершалаимских главах

Отметим важную особенность третьего мира романа — Ершалаима. Это единственный мир, в котором невозможность коммуникации, взаимопонимания между трансцендентальным и обыденным миром маркирована. Несмотря на то, что коммуникативные неудачи гораздо четче просматриваются в диалогах между москвичами и свитой Воланда, так как там непонимание собеседника имеет именно «языковой» характер, тема коммуникации как таковая ни для кого из них не актуальна. В московском мире никто не склонен прислушиваться к другому, воспринимать другую точку зрения, поэтому непонимание, если оно возникает, не осознается: нет потребности понять собеседника. Напротив, для Воланда языкового барьера не существует вообще: он способен понять любое отношение к миру, любой язык, любой код; если он и провоцирует коммуникативную неудачу, то не потому, что не может понять данный язык, а потому, что хочет, чтобы вещи были названы своими именами. Не так обстоит дело в мире, где живут Иешуа и Пилат. Очень многое в современном мире интерпретируется Булгаковым как результат огромной ошибки, того, что неправильно было понято то, что говорил Иешуа Га-Ноцри. Поэтому все время появляются сигналы коммуникативной неудачи. Приведем несколько фрагментов текста, которые, думается, не требуют комментариев:

53. — Эти добрые люди, игемон, ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница будет продолжаться долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной.

— Нет, нет, игемон, — весь напрягаясь в желании убедить, говорил арестованный, — ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил...

54. Все было кончено и говорить более было не о чем, Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет спасения, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, но объяснение было странное: показалось прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал.

55. — Ты, я знаю, считаешь себя учеником Иешуа, но я тебе скажу, что ты не усвоил ничего из того, чему он тебя учил.

Кроме того, здесь уместно обратить внимание на «этикеточность» реально-проективного дискурса в противовес «описательности» игрового. Речь идет о том, что, как ни странно, там, где в реально-проективном дискурсе есть слово, игровой дискурс предпочитает описательный оборот (ср. обесценивание «готовых слов» в «Подвиге», о котором шла речь выше):

56. — Где ты живешь постоянно?

— У меня нет постоянного жилища, <...> — я путешествую из города в город.

— Это можно выразить короче, одним словом — бродяга.

57. — Что такое истина?

— Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает.

В контексте (56) смысл того, что сказал Иешуа, как раз нельзя выразить одним словом: бродяга — определение из словаря чиновника Пилата, которого должен интересовать не образ жизни Иешуа, а порядок в Ершалаиме. И с этой точки зрения, по мнению Пилата, Иешуа опасен, поэтому его следует сразу поставить на место. В следующем же фрагменте Иешуа, по существу, не отвечает на вопрос, что такое истина (поскольку понятие это, видимо, слишком объемно, чтобы ответить одним словом), а говорит, в чем она, т. е. указывает на одно из очень многих ее проявлений.

4.2.6. Как все эти различия связаны с модальным планом текста? Естественно, если бы речь шла о коммуникации в реальном мире, подобные явления выходили бы за пределы модальной сферы: речь шла бы не о модальных значениях, а в основном о значениях истинности / ложности. Но, учитывая, что различные подъязыки, которыми пользуются персонажи романа, по-разному соотнесены с реальностью, и различно отношение говорящих к выбору языковых средств для описания этой реальности, можно предположить, что именно эти обстоятельства являются определяющими при выборе средств выражения текстовой модальности. Если спроецировать определение возможного мира, данное Дж. Серлем и Д. Вандервекеном [Серль, Вандервекен 1986], на язык, то можно считать, что как возможный мир — «это такой мир, где есть объекты, отличные от действительных, и / или такой мир, где действительные объекты имеют иные свойства», так и язык, описывающий возможный мир (или язык, присущий возможному миру, порожденный этим миром) — это такой язык, в котором есть языковые единицы, отличные от единиц действительного языка, и / или такой язык, единицы которого подчиняются иным правилам употребления.

Обобщим сказанное. Различие «подъязыков», которыми пользуются персонажи романа, является следствием того, что эти персонажи соотнесены с различными возможными мирами. Как противопоставление этих миров, так и противопоставление различных кодов имеет модальный характер. Несовпадения в словоупотреблениях обнаруживаются в диалогах между героями — представителями различных миров. Эти диалоги, таким образом, становятся одним из средств создания модального плана текста.

Итак, в романе Булгакова деформация знака связана либо с опустошением и / или искажением его значения в московском дискурсе (что вскрывается в основном в диалогах москвичей с Воландом и его свитой, поскольку последние доводят это до абсурда), либо с поиском новых форм, максимально соответствующих содержанию, в дискурсе трансцендентального мира. В обоих случаях существует взаимная обусловленность реальности и ее описания: не только предмет назван, но и сам акт называния вызывает изменение в действительности. Деформация имеет в основном семантический характер, и лишь изменения в семантике могут повлечь за собой изменения в фонетическом облике слова. Таким образом, можно сделать вывод, что, несмотря на взаимную связь реальности и слова, о которой говорилось выше, все-таки слово в романе «Мастер и Маргарита» «должно знать свое место» — служить обозначением реальности, а когда единство означаемого и означающего тем или иным образом разрушается, происходят какие-либо разрушения и в реальности. Такой характер соотношения реальности и языка соответствует характеру художественного мира в романе Булгакова — мира объективированного.

4.3. Слово и реальность: модальный аспект

4.3.1. Фонетическая деформация слова

Иначе строятся отношения слова и реальности в романе Набокова. Поскольку первичной по отношению к реальности объективированной становится ментальная реальность, то и слово становится первичным по отношению к предмету, и, таким образом, звучание слова становится первичным по отношению к его значению. Механизм возникновения языковой деформации в этом романе ближе к одному из тех, которые существуют в обычной коммуникации — ослышки. Кстати, заметим, что функция ослышки в тексте романа различна:

58. ...он в постели молился перед сном (сначала коротенькая молитва по-английски — «Иисусе нежный и кроткий, услышь маленького ребенка», — а затем «Отче наш» по-славянски, причем какого-то Якова мы оставляли должникам нашим).

59. Это было как раз в год, когда убили в сарае австрийского герцога, — Мартын очень живо представил себе этот сарай, с хомутами по стене, и герцога в шляпе с плюмажем, отражающего шпагой человек пять заговорщиков в черных плащах, и огорчился, когда выяснилась ошибка.

В данных фрагментах очевидно разное «расстояние» между модальным субъектом и воспринимаемым предметом. В первом случае высказывание возникает в контексте рассказа об «англоманском» воспитании маленького Мартына, которому английская молитва была понятней и ближе славянской (обратим внимание на неопределенное местоимение какой-то; думается, неопределенность не только в романе Булгакова, но и здесь выполняет модальную функцию: в обоих случаях она обозначает границу знаний о реальности). Поэтому отсутствует образное осмысление услышанных и произнесенных слов. Далее речь идет о событии, значимом для Мартына, — и мальчик обращает внимание и на другое событие; из случайно запомнившейся детали возникает картинка в воображении — образ, который герой очень живо представлял себе и с которым было жаль расставаться. Таким образом, представляется, что оба рассмотренных слово употребления связаны с модальным планом текста, но первый — с ирреальностью, а второй — с реальностью.

Однако деформация языкового знака в романе может носить и сознательный характер:

60. иногда Мартын представлял себе в живописной мечте, как возвращается к Соне после боев в Крыму, и вот с громом проскакивало слово: кавалерия... — марш-марш, — и свист ветра, комочки черной грязи в лицо, атака, атака, — така-так подков, анапест полного карьера.

Здесь деформация возникает, по-видимому, так, как она возникает при создании художественного произведения: в звуках слова слышатся звуки реального мира, и возникает аллитерация. Именно из отдельных слов лепится у Мартына возможный мир (заметим здесь и один из рассмотренных выше модусных глаголов).

Итак, в романе «Подвиг» возможный мир, созданный с помощью деформации языкового знака, никогда не объективируется и остается возможным. Но он реален в сознании героя, и вот в этой-то реальности и происходят изменения, заданные звучанием слова. Если в «Мастере и Маргарите» деформация идет в основном по пути изменения означаемого, то в «Подвиге» с его более «произвольным» способом построения возможных миров деформация начинается с изменения фонетического облика слова.

4.3.2. Материализация знака

Это явление тоже присутствует в обоих текстах, но присутствует по-разному. Напомним, что у Булгакова происходит материализация денотата слова. У Набокова же идеальный объект — слово — обретает плоть, и у него появляются свойства физического объекта. Можно обозначить несколько путей этого процесса:

1) независимость означающего от означаемого;

2) неразличение ассоциативного потенциала слова и знания (или представления) об обозначаемых им предметах;

3) овеществление тропа;

4) неразличение модусов восприятия слова и реальности.

Рассмотрим, как происходит материализация.

4.3.2.1. В романе «Подвиг» есть несколько контекстов, где слово — прежде всего имя человека — становится оболочкой — шкуркой, нарядом, домом:

61. «Путешествие», — вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, — через минуту слово было опять живое. «Звезда. Туман. Бархат, бархат», — отчетливо произносил он и все удивлялся, как непрочно смысл держится в слове.

62. Софья Дмитриевна как чумы боялась «Задушевного слова» и внушила сыну такое отвращение к титулованным смуглянкам Чарской, что и впоследствии Мартын побаивался всякой книги, написанной женщиной, чувствуя и в лучших из этих книг бессознательное стремление немолодой и, быть может, дебелой дамы нарядиться в смазливое имя и кошечкой свернуться на канапе.

63. ...по ночам он долго не мог забыться, представляя себе среди многих приключений, всех тех женщин, которые ждут его в светающих городах, и, случалось, повторял вслух какое-нибудь женское имя — Изабелла, Нина, Маргарита, — еще холодное, нежилое имя, пустой гулкий дом, куда медлит вселиться хозяйка, — и гадал, какое из этих имен станет вдруг живым, столь живым и естественным, что уже никогда нельзя будет произнести его так таинственно, как сейчас.

Думается, в основе этого явления в тексте романа Набокова лежит то же свойство, что и в основе явления, о котором шла речь выше: нежесткость связи между означаемым и означающим. Смыслы появляются в слове — или, лучше сказать, извлекаются из него — при его конкретных употреблениях; слово может потерять соотнесенность с реальным объектом (объектами) от частого повторения или, наоборот, еще не приобрести ее, пока не появился предмет, им обозначенный; но в любом случае слово обладает самостоятельным бытием и собственной реальностью.

Добавим к этому, что в художественной концепции романа Набокова подчеркивается право говорящего на выбор любого слова (которого практически нет у героев Булгакова). Мартын ищет не просто женщину, с которой он проведет ночь, но и имя, которое он даст этой ночи. Таким образом, целью является не само приключение, а реализация давней мечты через воплощение ее в слове:

64. Оставив багаж на вокзале, он шел мимо бесчисленных освещенных Дрюсов и, волнуясь, искал Изабеллу, Нину, Маргариту, кого-нибудь, чьим именем назвать эту ночь.

4.3.2.2. Другой случай материализации слова — когда знания о предмете, обозначенном словом, подменяются ассоциациями к слову, его обозначающему.

65. Этот обрывок разговора, случайно уцелевший от одного апрельского вечера, припомнился Мартыну, когда, в начале летних каникул, уже в Швейцарии, он получил письмо от Дарвина с Тенериффы. Тенериффа — Боже мой! — какое дивное зеленое слово!

Разумеется, само по себе наличие ассоциации не меняет модального значения текстового фрагмента. Но в данном случае наблюдается явление, подобное тому, которое присутствует в фрагментах с пропущенным миро-порождающим оператором: нет «мостика» между словом и предметом, и физическое свойство переносится на идеальный объект.

66. В великолепную швейцарскую осень он впервые почувствовал, что в конце концов он изгнанник, обречен жить вне родного дома. Это слово «изгнанник» было сладчайшим звуком: Мартын посмотрел на черную еловую ночь, ощутил на своих щеках байронову бледность и увидел себя в плаще. Этот плащ он надел в Кембридже, даром что был он легонький, из прозрачноватой на свет материи, со многими сборками, и с крылатыми полурукавами, которые закидывались за плечи. Блаженство духовного одиночества и дорожные волнения получили новую значительность. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его.

Здесь снова включается ассоциативный потенциал слова, но, в отличие от предыдущего фрагмента, миропорождающие модусы эксплицированы. Слово изгнанник связано для Мартына с именем Байрона и, следовательно, вызывает представление о романтическом внешнем облике: бледность, плащ... Интересно, что впоследствии Мартын надел этот, а не такой плащ (хотя плащ был самым обычным, таким, какие носили все соученики героя и, более того, вовсе не таким, который, по-видимому, представлял себе Мартын). Таким образом, из мира фантазии героя мы переносимся в реальный мир, который в данном случае полностью соответствует мысленно увиденному им.

67. Если фамилия деда Мартына цвела в горах, то девичья фамилия бабки, волшебным происхождением разнясь от Волковых, Куницыных, Белкиных, относилась к русской сказочной Фауне. Дивные звери рыскали некогда по нашей земле.

В данном случае слово приобретает свойства физического предмета уже с помощью особого использования грамматической конструкции и ее лексического воплощения. В первых двух предикативных основах подлежащее называет слово, а сказуемые — признаки, присущие предметам, обозначенным этим словом. В третьей же основе наконец появляется подлежащее, обозначающее объект, который мыслится как физический, но на самом деле вымышленный. Однако во всех случаях глагол-сказуемое употребляется в изъявительном наклонении. Таким образом, не только названные свойства реальных объектов делают реальным сам объект, но инерция грамматической реальной модальности во втором высказывании такова, что материализуется (т. е. обретает реальную модальность) мифический зверь Индрик. Этому впечатлению не мешает присутствие эпитетов волшебный, сказочный, дивный — просто волшебство начинает мыслиться как часть реальности. Легко заметить, что при всем различии языковых механизмов, используемых в анализируемых романах, суть процессов в данном фрагменте очень близка к тому, что происходит в «Мастере и Маргарите»³.

«Здравствуй, цветок», — небрежно сказала она Мартыну, намекая на его ботаническую фамилию, и сразу, отвернувшись, стала рассказывать Дарвину о вещах, которые могли бы также быть и Мартыну интересны.

4.3.2.3. Еще один вариант материализации знака — овеществление тропа:

68. ...день обещал быть восхитительным, безоблачное небо было еще подернуто дымкой, как бывает покрыта листом папиросной бумаги, необыкновенно яркая, глянцевая картина на заглавной странице дорогого издания сказок. Мартын осторожно этот полупрозрачный лист отворачивал, и вот, по белым ступеням лестницы, чуть играя низкими бедрами, в ярко-синей юбке, по которой шло правильное волнистое колебание, по мере того как с рассчитанною неторопливостью то одна нога, то другая, вытянув лаковый носок, ступала вниз, — мерно раскачивая парчовой сумкой и уже улыбаясь, спускалась, на прямой пробор причесанная, ясноглазая, тонкошеяя женщина с крупными черными серьгами, которые колебались тоже.

<...>

На нее, на эту заглавную картинку, оказавшуюся после снятия полупрозрачного листка грубоватой, подчеркнуто яркой, Мартын снова опустил дымку, сквозь которую краски приобретали таинственную прелесть.

Заметим, что первая и вторая части примера довольно далеко отстоят друг от друга: первая часть находится в середине IX главы, а второй открывается X глава. Все, что изложено между этими высказываниями, должно быть воспринято как нарисованное на картинке — то есть «изнутри», так, как эти эпизоды помнились герою и виделись повествователю. Только благодаря отсутствию союза как и его синонимов достигается слияние двух реальностей — ментальной и физической.

Ниже приводится похожий пример. Различие состоит в том, что слово берег используется в двух значениях — прямом (реальный денотат) и переносном (идеальный денотат).

69. Еще одна последняя излучина, и вот — берег. Берег, к которому Мартын пристал, был очень хорош, ярок, разнообразен. Он знал, однако, что, например, дядя Генрих твердо уверен, что эти три года плавания по кембриджским водам пропали даром, оттого что Мартын побаловался филологической прогулкой, не Бог весть какой дальней, вместо того чтобы изучить плодоносную профессию.

Заметим еще, что появление одной метафоры влечет за собой появление другой, связанной с ней по смыслу, но не прочитываемой только как метафора: ведь только что шла речь о действительной прогулке по реке.

4.3.2.4. Наконец, словесная и физическая реальность оказываются неделимыми: русский Берлин воспринимается как русский именно через русские слова (о других приметах русской эмиграции в Берлине читатель узнает позже):

70. Со всех сторон возникали возле Мартына новые люди, туманности рождали миры, и вот получало определенные имена и облики все русское, рассыпанное по Берлину, все, что так волновало Мартына, — будь это просто обрывок житейского разговора среди прущей панельной толпы, хамелеонное словцо — доллары, доллары, доллара, — или схваченная на лету речитативная ссора четы, «а я тебе говорю...» — для женского голоса, — ту, и пожалуйста» — для мужского, — или, наконец, человек, летней ночью с задранной головой бьющий в ладони под освещенным окном, выкликающий звучное имя и отчество, от которого сотрясается вся улица...

Предикативное ядро высказываний в этом фрагменте очень выразительно. Сначала встречается предикат возникали, обозначающий появление в физическом мире. Затем появляется предикат рождали, употребленный в переносном значении, причем и актанты выражены словами в переносном значении, и метафора построена по очень распространенной в языке модели, о которой уже шла речь: ментальный объект обозначается через физический, имеющий пространственную семантику. Наконец возникает слово, непосредственно обозначающее акт номинации. Такие цепочки глаголов «ментальное физическое» уже анализировались выше как средства выражения модальности, но здесь речь идет не просто о ментальной реальности, но о ментальной реальности, объективированной в слове.

Снова заметим, что в романе Набокова взаимодействие говорящего и слова очень психологично: часто действительно так определяются отношения человека с языком и миром, который язык описывает. (У Булгакова описывается в основном, как эти отношения нарушаются или пересматриваются.) Рассмотрим следующий фрагмент:

71. Мартын заметил, что иногда он так боится показаться немужественным, прослыть трусом, что с ним происходит как раз то, что произошло бы с трусом, кровь отливает от лица, в ногах дрожь, туго бьется сердце. Признавшись себе, что подлинного, врожденного хладнокровия у него нет, он все же твердо решил всегда поступать так, как поступал бы на его месте человек отважный.

Хотя исходной точкой моделирования возможного мира здесь по-прежнему выступает слово (трус), пересечение реальностей поддерживается и на грамматическом уровне с помощью языковых средств выражения модальности, причем перед нами — редкий случай, когда модальное значение, выраженное ирреальным наклонением, выходит за границу отдельного высказывания. Герой настолько зависим от слова, которое еще только может быть сказано (он боится не быть, а прослыть трусом), что подлинные его чувства начинают соответствовать тому, что обозначается этим словом. И решение, которое принимает Мартын, тоже модально окрашено: он решает не быть отважным человеком, а поступать так, как поступил бы такой человек. Безусловно, поступая так, он и будет заслуживать того, чтобы называться отважным. Но для Мартына подлинной реальностью оказывается не реальность поступка, а реальность внутреннего состояния.

4.3.3. Напомним, что модальные различия в обоих романах часто осложнены различиями временными и что эти категории теснейшим образом связаны в языке. Обратим внимание и на то, что внимание к модально-референциальным связям предполагает внимание к хронотопу текста; можно предположить, что категория модальности — одна из проекций категории пространства из предметного мира в ментальный. Поэтому представляется целесообразным исследовать рефлексию над словом, рассмотренную выше, как средство сопряжения модальности и времени, модальности и пространства.

Столь важное для романа отсутствие жесткой закрепленности между словом и его референтом проявляется прежде всего в мотиве «иностранец». Хотя очевидна близость этого мотива к соответствующему мотиву в «Мастере и Маргарите» (напомним, что появляется этот мотив как выражение некоей отстраненности от реальности, которая необходима для того, чтобы увидеть в ней возможность для создания реальности новой), существует важное различие. Национальность Воланда пытаются определить другие персонажи, и, хотя им не удается это сделать, они все же предполагают, что какой-то правильный (единственно правильный) ответ на этот вопрос есть. Мартын же сам примеряет на себя различные национальности — реализует различные возможности существования — и сознательно создает у собеседников интерес к этому вопросу:

72. Она [Бесс. — С.Л.] спросила, кто он, не француз ли, и стала по его просьбе гадать: бельгиец? датчанин? голландец? И не поверила, когда он сказал: русский.

В первом высказывании использованы почти все средства выражения вопроса: вопросительное местоимение, частица, интонация. Ответа же на вопрос так и нет: правильный ответ она не принимает.

Конечно, выдавая себя за иностранца, Мартын использует возможности языка, причем один язык наслаивается на другой: по-французски он говорит с английским акцентом (вспомним акцент как модальный оператор в «Мастере и Маргарите»).

73. Затем, посмотрев на Мартына, на его единственный чемодан, на мятые штаны и сообразив, что англичанин-турист вряд ли поехал бы вторым классом, он сказал, заранее кивая: «Вы путешественник?» Мартын понял, что это просто сокращение — вояжер вместо коммивояжер. «Да, именно путешественник, — ответил он, старательно придавая французской речи британскую густоту, — но путешественник в более широком смысле. Я еду очень далеко».

Используется здесь модальный потенциал и другой лексемы с пространственным значением — путешественник. Если в других контекстах в обоих романах «работают» косвенные приемы раскрытия этого потенциала — игра с внутренней формой, гипо-гиперонимические связи, особенности синтагматики, — то в данном случае читателю дается определенный ключ — путешественник в более широком смысле слова. Понятно, что такой оборот без напоминания о том, что разговор шел на французском языке, в котором у эквивалента русского слова путешественник два значения — широкое и узкое, — звучал бы по-русски несколько искусственно. Но это напоминание позволило актуализировать модальный смысл этого слова: очень далеко — намек, конечно, не только на дальнее расстояние, но и на качественно иной характер пространства, в которое собирается попасть Мартын. Ведь он стремится перейти отнюдь не только географическую границу России.

4.3.4. Рассмотрим теперь актуализацию модально-временной семантики с помощью особого использования темпоральной коннотации лексемы. Возможный мир существует либо в сознании человека, либо в создаваемых им речевых произведениях. И слово — наряду с памятью — становится средством оживить реальность прошлого, не только того, которое пережил говорящий, но и очень далекого:

74. ...единственным, довольно жалким преимуществом перед Дарвином был недавний, вином запитый переход с Соней на «ты»; в Англии второе лицо, вместе с луконосцами, вымерло; все же Дарвин выпил тоже на брудершафт и весь вечер обращался к ней на архаическом наречии...

Вместе с тем, подчеркнутая архаичность, искусственность местоимения, которое использует Дарвин, говорит об искусственности попытки объединить эти реальности — и об обреченности его отношений с Соней.

Итак, можно констатировать, что, несмотря на различие повествовательной структуры анализируемых романов и обусловленное этим различие форм проявления процессов деформации и материализации языкового знака, сами эти процессы свойственны обоим текстам. Представляется, что существование этих процессов обусловлено вниманием литературы XX века к соотношению языка и реальности. Для лингвистики это означает актуализацию референциальных механизмов языка и разнообразие модальных значений, выражаемых отнюдь не только специальными средствами выражения этой категории.

Примечания

1. Примерно такая же ситуация возникает в театре, приснившемся Никанору Ивановичу, где он говорит чистую правду, но эта правда настолько невероятна, что ей не верят.

— ...откуда же взялись четыреста долларов, обнаруженные в уборной той квартиры, единственным обитателем коей являетесь вы с супругой?

— Волшебные! —явно иронически сказал кто-то в темном зале.

— Так точно, волшебные, — робко ответил Никанор Иванович <...>, — нечистая сила, клетчатый переводчик подбросил.

И опять негодующе взревел зал.

<...>

— Вот какие басни Лафонтена приходится мне выслушивать!

2. Здесь можно вспомнить об опытах с языком в литературе 10-х и 20-х годов XX века; новые слова появлялись для того, чтобы обозначить «другую» действительность.

3. Чтобы ярче оттенить модальное использование слова, приведем контекст, где буквализация имени не приводит к его материализации и ничем не отличается от языковой игры, распространенной в разговорном дискурсе: