Глава 3. Принцип симфонизма как музыкальная доминанта романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Весь «звучащий» мир произведений М. Булгакова, кажется, был предначертано устремлен к созданию романа-симфонии «Мастер и Маргарита». Только окинув взглядом все творчество писателя разом, можно проследить эту судьбоносную логику. С самого начала авторская концепция мироустройства, предполагая отражение бытия как изменчивого, неровного и текучего, питала интерес Булгакова к искусству музыки, характеризующейся мимолетностью и переменностью звучания.

Определяющей чертой булгаковских произведений является присущая всему искусству начала XX столетия установка на игру, пародию и театральность, которая «предполагает в качестве важной составляющей принятого способа обобщения «музыкальность» не как прием или мотив, а как восприятие и видение мира в духе музыки» [Химич, 1997: 118—119].

Игровое музыкальное начало ярко проявлялось не только в литературной, но и в повседневной жизни писателя, в сфере его общения с близкими. По воспоминаниям Л.Е. Белозерской, Булгаков очень любил различные розыгрыши и представления: «Вот он с белой мочалкой на голове, изображающей седую шевелюру, дирижирует невидимым оркестром (он вообще любил дирижировать). Он иногда брал карандаш и воспроизводил движения дирижера — эта профессия ему необыкновенно импонировала, даже больше — влекла его...» [Белозерская-Булгакова, 1989: 126]. Подобные наблюдения над особенностями творческого процесса Булгакова приводятся С. Ермолинским: «Он подгонял текст под ритмическую прозу и сам с собой играл в оперного певца, композитора, изображал оркестр и дирижера» [Ермолинский, 1990: 66].

Эти замечания еще раз свидетельствуют о том, что тип мышления писателя диктовал ему своеобразную манеру творческого поведения, побуждая использовать чисто музыкальные средства для ведения тонкой игры с читателем.

При последовательном и внимательном рассмотрении художественный мир Булгакова предстает как большой симфонический оркестр, а сам его создатель является одновременно и дирижером, и исполнителем. Предчувствуя последнее и грандиозное творение — роман «Мастер и Маргарита», замысел которого вынашивался в течение многих лет, Булгаков уже в своих рассказах, как мы видели, словно проводил пробу различных музыкальных инструментов и голосов. Предварительные наброски главных тем и мотивов были сделаны Булгаковым в драматических произведениях. Писатель все ближе подходил к сближению музыкального и словесного языков через нахождение в пьесах нужных интонаций, определяющих их общую эмоциональную окраску. Высшим проявлением «музыкальности» булгаковских произведений становятся аналогии с композиционными структурами и формами в музыке. Наиболее совершенная форма симфонии, к которой Булгаков интуитивно обращается при создании романа «Мастер и Маргарита», позволила уместить в себе накопленный ранее музыкальный опыт. Метод симфонизма явился кульминационным в процессе художественного воссоздания писателем действительности.

Симфонизм — необычайно емкий термин, и его значение выходит далеко за пределы искусства музыки. Известный отечественный музыковед А. Альшванг¹ писал: «Развитие свойственно всем видам искусства, и не является ли симфонизм особой сложно-диалектической формой развития художественного образа? А если так, то симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам на определенной исторической стадии и в определенном жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусства с учетом их специфики. В литературе и поэзии такое перенесение или, вернее, обнаружение принципа симфонизма представляется наиболее естественным ввиду общего с музыкой развертывания во времени. В сущности, уже простое длительное crescendo, в особенности же эффект crescendo piano, содержит элемент или, точнее, предпосылку симфонизма. Что же говорить о приеме напряженнейшего качественного нарастания сложности ситуации и силы чувства — нарастания, доходящего до кульминации и кончающегося потрясающим взрывом при участии и полной мобилизации всех участвовавших ранее противоречивых элементов? Это ли не симфонизм?» [Альшванг, 1964: 77].

Интенсивные поиски областей соприкосновения литературы и музыки велись разными учеными в первой трети XX столетия — в период написания Булгаковым итогового произведения. Вопрос взаимодействия двух видов искусства в аспекте проблемы интонации как «универсального принципа построения высказывания (как словесного, так и музыкального) почти одновременно (начиная с 1920-х годов) и независимо друг от друга разрабатывается в филологии — М.М. Бахтиным и в музыкознании — Б.В. Асафьевым» [Махов, 2005: 176].

Интересно, что теория Б. Асафьева предполагает целую систему музыкальных интонаций, присущих той или иной эпохе. Музыкальная форма, по мнению ученого, познается «как форма (вид, способ, средство) социального обнаружения музыки в процессе интонирования: будет ли то окристаллизовавшаяся схема сонатного аллегро, или система кадансов, или формулы ладов и звукорядов — за всем этим кроется длительный процесс нащупывания, исканий и приспособлений наилучших средств для наиболее «доходчивого» выражения, то есть такого рода интонаций, которые усваивались бы окружающей средой через формы музицирования возможно продуктивнее» [Асафьев, 1963: 21]. Исследуя характерную для симфонии музыкальную форму сонатно-симфонического аллегро, Б. Асафьев считает, что именно эта форма, «преимущественно драматургическая и возникающая из становления контрастных идей-тем... оказывается чрезвычайно гибкой средой, ассимилирующей самые разнообразные по содержанию программы, благодаря чему стало возможным взаимное оплодотворение и органичное взаимодействие музыки и поэзии, литературы, философии и живописи...» [Асафьев, 1963: 147].

Заметим, что это определение музыкальной формы, данное Б. Асафьевым, созвучно бахтинскому определению романа как «становящегося жанра». В литературе жанр романа не только отражает неготовую становящуюся действительность, но и наиболее органично, в сравнении с другими жанрами, сочетает в себе разнообразные и порой резко контрастные явления. В работе «Проблемы поэтики Достоевского» М. Бахтин указывает на музыкальный характер построения романов Достоевского, а именно применение писателем в литературных композициях принципа музыкальной полифонии. Полифония — в узком музыковедческом смысле — термин, обозначающий вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании двух или нескольких самостоятельных мелодий. При свободном и равноправном голосоведении полифония предполагает определенные точки гармонического совпадения, называемые контрапунктом. Уже в музыковедении начала XX столетия появилось толкование полифонии «как системы мышления» [Левая, 1988: 55], а не только как способа организации музыкальной ткани. В то же время понятие полифонии переносится из музыки в арсенал других наук. «Полифоничность формы, полифонический синтез, внутренний контрапункт — эти понятия, музыкально-метафорические выражения активно используются в лексиконе эстетической науки с начала XX века» [Галеев, 1992: 238].

Бахтин, анализируя произведения Достоевского, считает, что все действующие лица являют собой отдельные равноправные миры («голоса») личных сознаний, независящие от объединяющего сознания автора. Персонажи Достоевского самостоятельно развиваются, высказываются и, следуя принципам феномена коммуникации, исповедуются друг другу. Разные голоса в романах «поют» различно, но на одну и ту же тему — в этом проявляется у Достоевского музыкальный принцип полифонии. Бахтин «активно использует в своих трудах теорию интонационной природы музыки и музыкальной природы композиции, разработанные Б.В. Асафьевым. Естественно, что такие заимствования предполагают частые переходы на язык музыки...» [Воронина, 1992: 182—183].

В аспекте нашей темы очень многозначительным представляется тот факт, что с середины 1930-х годов Булгаков, работая по долгу службы над созданием оперных либретто, находился в постоянном творческом контакте с Б. Асафьевым, о чем свидетельствует их обширная переписка. В романе «Мастер и Маргарита», который создавался в это же самое время, Булгаков сумел практически воплотить теоретические проблемы, выдвинутые Асафьевым и Бахтиным. Писатель органично совместил в тексте своего масштабного произведения два структурно-смысловых начала — полифонию и симфонизм. Так, Т.Б. Васильева-Шальнева в диссертационном исследовании, учитывая бахтинское определение «полифонического» романа и опираясь на положения из работ А. Вулиса, А. Казаркина, В. Немцева, рассматривает «полифонизм как один из основополагающих принципов художественной структуры» [Васильева-Шальнева, 2002: 4] романа Булгакова «Мастер и Маргарита», где взаимодействуют между собой комплексы организующих текст мотивов.

Н.М. Фортунатов применительно к проблеме «музыкальности» произведений Чехова пишет: «В композиции музыкальных произведений... повторяются отдельные мотивы-темы в четкой соотнесенности друг с другом, так что можно бывает выделить определенный структурный рисунок таких повторяющихся систем, в простейших случаях слегка варьируемых, в сложных же концепциях получающих исключительно интенсивное развитие и испытывающих резкие сдвиги, резкие преобразования. Авторский замысел, как видим, оказывается высказан в самой конструкции вещи, в продуманной ее «архитектуре», во внутреннем плане этих построений» [Фортунатов, 1975: 73].

Булгаков предельно усложняет структуру своего последнего произведения. Роман «Мастер и Маргарита» становится уже не просто «полифоническим романом», но может быть отнесен к жанру романа-симфонии. Симфония, как высший тип музыкального творчества, вбирая в себя полифонию, способна раскрыть гораздо больший диапазон разнообразных культурных смыслов и образов. Не случайно Булгаков для «Мастера и Маргариты» выбирает именно жанр романа, как наиболее масштабной эпической формы, соседствующей с мениппеей и мистерией, где реализуются все итоговые размышления автора, его жизненный и творческий опыт. Глубина содержания, разнообразие настроений традиционны для романа, и потому его часто сравнивают с жанром симфонии в музыке, отличающимся универсализмом и всеохватностью. «Инвариант симфонии следует воспринимать как философскую концепцию, рассматривающую проблему взаимоотношений Человека и Мира» [Брагина, 2001: 6].

Симфоническая структура романа Булгакова «Мастер и Маргарита» предполагает как философско-обобщенное, предельно глубокое отражение жизни, так и аналогию с определенной организацией, свойственной музыкальному произведению — симфонии.

В истории музыки возникновение классической четырехчастной формы симфонии во второй половине XVIII века связывается с творчеством Гайдна и Моцарта. Сонатно-симфонический цикл предусматривает следующее строение:

I часть — сонатное аллегро. Характер музыки этой части может быть различным, но ей всегда присуща активность, действенность. Общее настроение, выраженное в I части, определяет эмоциональный строй всего цикла.

II часть — как правило, медленная, адажио. Это лирический центр симфонии, средоточие напевного мелодизма, выразительности, связанной с собственными переживаниями человека.

III часть — умеренно быстрая, танцевальная, жанровая: танец, скерцо, вальс. Форма чаще тоже трехчастная.

IV часть — финал. Форма может быть сонатная или рондо. Финал цикла, возвращая характер музыки I части, часто воспроизводит его в более обобщенном, народно-жанровом аспекте.

Такая четырехчастная форма своего завершения достигла у Бетховена в начале XIX века, например, в Третьей и Пятой симфонии. Но уже у Бетховена начались изменения формы. Шестая и Девятая симфонии отличаются от Третьей и Пятой. В финал Девятой симфонии введен хор, а в Шестой появляется программность (даны названия частей, литературные ассоциации определяются названием симфонии — «Пасторальная»). В Девятой симфонии философская идея выражена текстом Шиллера (у хора) и работой с лейтмотивом, когда тема радости их хорового финала намеками дается в предыдущих частях и образует особую целостность всего цикла.

Дальнейшее изменение классической формы симфонии, идея работы с лейтмотивом и объединение всего цикла в единое целое развивалась в XIX веке в романтической музыке — в модифицированной симфонии и оперной музыке Р. Вагнера. Вагнер не писал симфоний, но своей оперной музыкой (а в ней системой лейтмотивов, каждый из которых связан с определенным действующим лицом, предметом и ситуацией и во многом определяет музыкальную форму) перевернул симфоническую музыку.

Многие композиторы-романтики начинают опираться на литературную программу — Г. Берлиоз («Фантастическая симфония»). Кроме того, в творчестве Шумана, Берлиоза, Листа серьезно меняется облик классической симфонии. Так, Лист создает жанр симфонической поэмы, которая может быть огромной, но одночастной. С другой стороны, в симфонии может быть от двух до пяти-шести и более частей (например, «Неоконченная симфония» Шуберта в двух частях).

Романтики обогатили форму симфонии и в психологическом отношении. Поствагнеровская музыка и романтическая симфония близки по своему типу к психологическому роману XIX века. И в музыке, и в литературе появляются сходные сюжеты и темы (трагической любви, чуждого общества, одиночества и его преодоления путем единения с народом).

Именно в эту эпоху началось перенесение музыкальных форм в литературу. «Идея, что музыка — истинный язык чувств... — была глубоко усвоена в поэтике романтизма» [Махов, 2005: 59]. Словесная «музыкальность», генетически родственная поэзии, распространяется и на прозу. «Роман воспринимается как род симфонии: Э.Т.А. Гофман собственный роман «Эликсир дьявола» осмысляет как чередование музыкальных эпизодов, как бы образующих сонатное allegro с медленный вступлением: «Выражаясь музыкальным языком, роман начинается Grave sostenuto. Герой появляется на свет в монастыре... — потом вступает Andante sost[enuto] e piano — Жизнь в монастыре... — из монастыря он вступает в разнообразно-многообразнейший мир — здесь начинается Allegro forte» [Цит. по: Махов, 2005: 65—66].

Гофман был знаковой фигурой для Булгакова, который нередко отмечал мистическое сходство романа «Мастер и Маргарита» с произведениями Гофмана. «В письме Е.С. Булгаковой от 6—7 августа 1938 г. автор «Мастера и Маргариты» сообщал: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание — я прав!». Речь здесь шла о статье литературоведа и критика И.В. Миримского (1908—1962) «Социальная фантастика Гофмана», опубликованной в № 5 журнала «Литературная учеба» за 1938 г. В статье Миримского писателя, по словам его друга, драматурга С. Ермолинского, привлекло определение стиля немецкого романтика как «реально-фантастического», характеристика особого смеха Гофмана, который может быть и безобидным шаржем, и циничным уродливым гротеском.

Булгакова и Гофмана объединяет не только «странная» фантастика и облик сошедшей с ума жизни в художественном мире их произведений. Не мог Булгаков оставить без внимания отношение Гофмана — этого «двоящегося» писателя и композитора — к музыке и театру. «Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством. Существование Протея. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности, автором оперы «Ундина» на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), — музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль...» [Карельский, 1991: 9].

Подобная манера свойственна произведениям Булгакова. Писатель с его внутренней «музыкальностью» находит, подобно романтикам, «музыку души» в слове. Можно предположить, что, выстраивая композиционно свой роман «Мастер и Маргарита», Булгаков ориентировался скорее не на классический, а на более аморфный — романтический тип симфонии, поэтому в нашей работе рассматриваются симфонические закономерности построения формы романа, близкие к романтизму и не дающие типовых схем. Конечно, применение чисто музыкальных терминов и определений возможно лишь на уровне образных аналогий. Общность между литературным и чисто музыкальным произведением, как справедливо замечает О. Соколов, «сказывается прежде всего в развертывании формы как процесса. Художественные образы сюжета, если их понимать широко, как любые семантически значимые элементы, получающие сквозное развитие и раскрывающие внутренний духовный мир произведения, могут быть уподоблены музыкальным темам» [Соколов, 1979: 222].

В «Мастере и Маргарите» музыкальный симфонический принцип обнаруживается в первую очередь на уровне мотивно-тематического развития романа, в художественной структуре которого параллельно сосуществуют две концептуально-важные, доминантные линии, две лейттемы: одна из них связана с хаосом действительности, бесовства, другая — с темой страданий человеческой души. Булгаков выстраивает художественный мир произведения в романтических координатах принципа двоемирия. Однако это — двоемирие особого рода: не только лишь традиционное противопоставление земного и надмирного, а полифоническое совмещение звучания тем Добра и Зла в их неслитном единстве. В музыкальной партитуре «Мастера и Маргариты» в разные моменты действия разрабатывается то тема «дьяволиады», то лирическая тема жизни бессмертной и взыскующей света души человека. Генеральные темы существуют в тексте романа неразрывно и неслиянно, и формой их взаимодействия является контрапункт. Контрапункту свойственно соединение и согласование контрастных мелодий при их одновременном звучании. В «Мастере и Маргарите» в русле двух магистральных линий контрапункта, так ощутимо прописанных и «срежиссированных» Булгаковым, происходит выстраивание музыкальных тем героев, имеющих свои голосовые или инструментальные партии. Так, Ю. Смирнов считает, что «образы романа не только зрительно выпуклы и красочны, они также тщательно разработаны для слухового восприятия. Булгаков пишет как бы партитуру романа, придавая большое значение (напомним — он большой любитель оперы) тембровой характеристике голосов своих героев» [Смирнов, 1991: 63]. Это обстоятельство также выступает подтверждением близости «Мастера и Маргариты» миру романтической музыки, так как именно в эпоху романтизма произошло слияние симфонической музыки и оперного искусства. В романтические симфонии, уже начиная с творчества Бетховена, часто включались голосовые вокальные партии. Булгаков применяет музыкальную «технику», широко разрабатывая характеры героев, словно темы в музыкальном произведении. По мнению музыковедов, тема есть «тот объект, который дан слушателю в наиболее непосредственно воспринимаемой форме, в единстве чувственно-эмоционального и рационально-логического. Тематическое развитие, смена и взаимодействие, взаимопроникновение тем реализуют в слушательском сознании процесс развертывания музыкальной формы, музыкальной драматургии... Тема и тематическое развитие — это тот план музыкального произведения, который наиболее непосредственно доносит до слушателя его содержание» [Ручьевская, 1977: 3].

В «Мастере и Маргарите», по мнению В. Сахарова, «каждый персонаж имеет свою тему, его характеризующую... все эти разные мелодии и голоса у Булгакова подчиняются, как подневольные исполнители песни «Славное море священный Байкал» в «Мастере и Маргарите», властным взмахам палочки невидимого главного дирижера. Сам Булгаков дирижирует «странной симфонией», помня наизусть каждую партию...» [Сахаров, 2000: 192]. Жанр симфонии — полифонический, многоголосый по составу оркестра, что как нельзя более соответствует множественности персонажей булгаковского романа, которыми, помимо автора, управляют еще несколько дирижеров. В первую очередь, в роли дирижера выступает черт Коровьев, неоднократно представляющийся «запевалой» и «бывшим регентом», то есть руководителем хора, преимущественно церковного. Он прямо провоцирует служащих зрелищного филиала на бесконечное и изматывающее хоровое пение. Другой бес — озорной Бегемот — сбивает игру оркестра в театре Варьете. Следуя его приказу и взмаху палочки «ополоумевшего дирижера», оркестр «урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей, марш» (9, 273).

В сцене сатанинского ночного бала Булгаков, как тонкий знаток музыки, представляет самый лучший оркестр из всех существующих когда-либо в мире, дирижирует которым сам «король вальсов» — Иоганн Штраус: «Возвышавшийся перед оркестром человек во фраке, увидев Маргариту, побледнел, заулыбался и вдруг взмахом рук поднял весь оркестр...» (9, 396).

Многозначительным представляется факт назначения Булгаковым именно Иоганна Штрауса-сына на роль главного дирижера симфонического оркестра. Музыковеды отмечают, что «главное творческое открытие, сделанное Иоганном Штраусом-сыном, заключается в том, что он симфонизировал вальс... Его вальсовые партитуры — подлинно симфонические полотна. Новаторские устремления Штрауса проявляются в методах развития музыкальных мыслей, построения музыкальной формы, в умении распоряжаться красками симфонического оркестра. Если цепочка вальсов, непосредственно предназначенных для танца, не открывает большого простора для воплощения фантазии композитора в подлинно симфонических образах, то интродукция и заключение вальса дают ему такую возможность. Именно эти разделы традиционной танцевальной формы обрели в лучших вальсах Штрауса черты симфонической поэмы или картины» [Ауэрбах, 1980: 73].

Утонченной и благородной манере дирижирования писатель в соответствии с амбивалентной природой своего творения противопоставляет в карнавальном стиле выполненное идущее следом описание эстрады, где «кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что руками коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал: «Аллилуйя!». Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джаз-бандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе» (9, 397).

В разгар инфернального веселья на балу звучит обезьяний оркестр. Я. Платек считает, что «эта форма музицирования не вызывала особых симпатий Булгакова, воспитанного в классических традициях. В противном случае вряд ли перед нами предстала бы картина, выдержанная в духе не то все того же Босха, не то в манере Сальвадора Дали» [Платек, 1989: 326]. Обезьяний джаз приходит на смену оркестру Штрауса: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала» (9, 404).

Привлекая различные музыкальные аллюзии, заимствованные, в том числе из современной ему жизни, Булгаков творит настоящую звуковую фантасмагорию, являясь при этом главным ее дирижером. Он начинает роман-симфонию звуками настраивающегося оркестра. В качестве нужного отправного тона писателем дается эпиграф к роману, взятый из «Фауста». Так в конструкции «Мастера и Маргариты» проявляется линия, связанная с темой бесовства и являющаяся ключевой для музыкального оформления московского плана повествования. Но в романе контрапунктом проходят две темы, два звучащих голоса в диалоге Добра и Зла: «...так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (9, 156). Подобная раздвоенность будет сказываться далее на самых разных уровнях произведения, «фаустовская» тема которого «лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее — она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создает тождество в многоразличии, то самое тождество, которое царит в кристальном хоре ангелов и адском вое «Апокалипсиса» и здесь становится уже всеобъемлющим, формоорганизующим началом...» [Манн, 1960: 629].

Своеобразной увертюрой к роману-симфонии «Мастер и Маргарита» служит начальный эпизод произведения — беседа двух литераторов, в рассуждениях которых о вере и безверии, добре и зле, явлен бытийный разворот романа. Ритм эпического повествования пока спокоен и нетороплив: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина» (9, 156). Но тут же Булгаковым делается указание на центральную музыкально интерпретированную тему романа — присутствие в мире бесовства — путем введения знаковой «музыкальной» фамилии Берлиоза. Эта музыкальная аллюзия высвечивает общность приходит на смену оркестру Штрауса: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала» (9, 404).

И. Бэлза справедливо замечает, что «помимо «оперного грима» нетрудно обнаружить в романе реминисценции оперного текста... Так, «Вот и я» — первые слова Мефистофеля в сцене его появления перед Фаустом в опере Гуно... У Булгакова слова эти Воланд адресует директору Варьете Степе Лиходееву, еще не протрезвившемуся после попойки: «Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!» (гл. 7)» [Бэлза, 1978: 186].

В вопросе, который мастер задает Бездомному, содержится явная параллель именно с музыкальным творением Гуно: «Ну, вот... ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы Фауст не слыхали?» (9, 277).

Оперная интерпретация трагедии Гёте указывает на театральность романа «Мастер и Маргарита», а театрализация требовала от писателя и особого образного языка, так как в «синтетических (зрелищных) искусствах, где использованы достижения различных жанров, взаимосвязь имеет особенно важное значение. В оперном спектакле, например, в синтезе различных выразительных и изобразительных искусств взаимосвязь музыки и литературы занимает важнейшее место» [Курбанов, 1972: 8].

Б. Гаспаров полагает, что в романе с образом Воланда связана еще одна важная отсылка к «Демону — опять-таки оперному демону Рубинштейна... декорации пролога оперы «Демон» в знаменитой постановке с участием Шаляпина — нагромождение скал, с высоты которых Демон-Шаляпин произносит свой вступительный монолог «Проклятый мир». Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда-Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную оперную внешность героя Булгакова)» [Гаспаров, 1994: 63—64].

В развитие «демонической» музыкальной темы и образа Воланда Булгаковым подключаются мотивы из произведений композитора-романтика Шуберта. «Шубертовская интонация мелькнула у Булгакова, только-только вгляделся он в даль своего рассказа о Мастере и Маргарите, Иешуа и Пилате. Воланде и Коровьеве... Быть может, тогда он задумался и о безрадостной прижизненной судьбе композитора, и о его посмертной славе. Уже в одном из конспективных набросков есть запись: «Черные скалы мой покой». Да, Булгаков сразу вспомнил известную песню «Приют» на стихи Л. Рельштаба. И от этой ассоциации не мог отвлечься на протяжении всей работы над романом» [Платек, 1989: 337]. В главе «Вести из Ялты»: «в той сцене, где Варенуха слышит в телефонной трубке «тяжкий, мрачный голос», имя Шуберта, «Приют» которого напевает Воланд, даже не названо, но появление этого имени в его устах, когда он беседует с «трижды романтическим мастером», невольно заставляет вспомнить и скорбную шубертовскую песню, звучавшую из «проклятой квартирки» на Садовой, в доме номер 302-бис» [Бэлза, 1978: 176]. Кроме того, «национальная принадлежность» Воланда, который представляется немцем, также соотносится с личностью и творчеством Шуберта. В. Конен замечает, что у композитора «было не просто высокоразвитое поэтическое чутье, но определенное чувство немецкой поэтической речи. Тонкое ощущение слова проявляется в вокальных миниатюрах Шуберта в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций. Некоторые песни (как, например, «Приют» на текст Рельштаба) поражают полным единством музыкальной и поэтической фразировки...» [Конен, 1959: 132].

Отсылки к творчеству Шуберта содержатся и в другой, исторической, плоскости романа «Мастер и Маргарита», в так называемых «ершалаимских главах» — пятом варианте истории деяний, осуждения и казни Иешуа Га-Ноцри (Иисуса Христа), созданному Мастером по воле Булгакова. И. Бэлза предполагает, что мать Понтия Пилата — красавица Пила — «превратилась в «прекрасную мельничиху» потому, что так назван большой цикл песен Шуберта на слова Вильгельма Мюллера» [Бэлза, 1978: 176].

«Ершалаимские главы» связаны еще с одним музыкальным произведением. По мнению Б. Гаспарова, «границы повествования о Пилате и Иешуа точно совпадают с границами Пассиона, или Пассии, — рассказа о страстях Христовых, который читается в течение четырех воскресений перед Пасхой» [Гаспаров, 1994: 38]. Роман Мастера является, таким образом, романом-пассионом. Он соответствует двум Пассионам И.С. Баха, названия которых — «Matthaus-Passion и Johannes-Passion, соответствующие именно тем двум евангелистам (Матвею и Иоанну), имена которых обыграны у Булгакова; это придает повествованию о Пилате не просто характер ссылки на Пассион как жанр, но именно на Пассион Баха» [Гаспаров, 1994: 38]. Это произведение становится ключевым для оформления «библейского» пласта романа Булгакова, художественное пространство которого тоже наполнено разного рода звуками по принципу музыкальной полифонии.

В свете сопоставления «Мастера и Маргариты» с Пассионом Баха представляется важным анализ полифонического принципа в «Страстях», проведенный А.Е. Маховым. Исследователь пишет: «Смысловая полифония «Страстей по Матфею»... задана уже в музыкальной символике первых тактов вступительного хора, где прослеживается сплетение двух мотивов: скорбный нисходящий хроматический ход... символизирует страдания Христа, а восходящий тетрахорд — его вознесение и славу... Одновременность в «Страстях» — не только чисто музыкальная одновременность звучания различных поющих и играющих голосов, но и одновременность пребывания в едином музыкально-смысловом пространстве личностных голосов, собранных в этом музыкальном «сейчас» из различных времен (в этом смысле «Страсти» во многом наследуют богословскую аллегорическую технику, также направленную на создание такой мистической одновременности)» [Махов, 2005: 109—110].

В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» представители трех сюжетно-событийных «пластов» сосуществуют и взаимодействуют в непрерывном диалоге. В главе «Понтий Пилат», где повествование переносится в исторический план, рядом с непосредственными участниками событий Пилатом и Иешуа присутствует незримо Воланд, который, преодолевая временную дистанцию, «выключает» из московской реальности Берлиоза и Бездомного. «Поэт провел рукою по лицу, как человек только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер» (9, 190).

Рассказ Воланда о том, как Пилат осуществлял допрос Иешуа Га-Ноцри, ведется медленно. «Ершалаимские главы» в романе вообще отмечены тем, что в них наблюдается некоторое замедление темпа развития событий, они наполнены философскими размышлениями прокуратора. Следуя музыкальному принципу полифонии, Булгаков одновременно сочетает различные голоса и мотивы. Библейский пласт «Мастера и Маргариты» открывает голос Понтия Пилата, который тоже выступает как певец. «Белый плащ с кровавым подбоем» становится яркой, в духе театра, деталью его сценического образа. Булгаков, акцентируя внимание на звучании голосов своих героев, музыкально-драматическими средствами воссоздает картину надвигающейся трагедии: «и вновь он услышал голос...» (9, 173), «тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора» (9, 174). Разные душевные состояния героя передаются писателем с помощью изменения эмоциональной окраски голоса Пилата, меняющей и тональность повествования: «придушенным, злым голосом отозвался Пилат» (9, 178). В этой сцене Булгаков использует музыкальный прием каденции — заключительный гармонический или мелодический оборот музыкального произведения, являющийся знаком смены тональности или модуляции. О возвращении темы «бесовства» сигнализирует скрепляющий повествование особый «сатанинский» знак: «...спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах», «сквозь зубы в тон арестанту проговорил Пилат, и глаза его при этом мерцали» (9, 178). В звучание голоса прокуратора добавляется новый оттенок: «в тоне Пилата была уже безнадежность» (9 178), «сорванный и больной голос Пилата разросся» (9, 179), «вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся... Он еще повысил сорванный командами голос, выкрикивая слова так, чтобы их слышали в саду: «Преступник! Преступник! Преступник!» (9, 179).

Понтий Пилат выступает в своей роли палача в мировом театре Истории. Толпа ждет его выхода: «острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу... низкое ворчание, над которым взмывали по временам слабенькие, тонкие не то стоны, не то крики» (9, 181—182). Пилат поднимается на помост, как трагический герой, в белом плаще с багряной подбивкой, сжимая в кулаке, будто театральный атрибут, «ненужную пряжку» (9, 187). Булгаков подключает хоровое сопровождение к сольной партии прокуратора: «Пилату в уши ударила звуковая волна: «Га-а-а». Она началась негромко, зародившись где-то вдали у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать» (9, 187). Действие трагедии отмечено напряжением и ослаблением звучности: «Волна не дошла до низшей точки и неожиданно стала опять вырастать и, качаясь, поднялась выше первой, и на второй волне, как на морском валу вскипает пена, вскипел свист и отдельные, сквозь гром различимые, женские стоны. «Это их ввели на помост...» — подумал Пилат...» (9, 187). На пике развития событий Булгаков из звуков творит картину подлинного апокалипсиса: «Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист» (9, 188). Стон толпы сменяет неожиданно труба, «что-то коротко и весело прокричавшая» (9, 189).

Дальнейшее переключение в московскую реальность и переход к следующей главе осуществляется Булгаковым музыкальным способом. Главы вторая и третья в едином звучании романа-симфонии соединены знаком лиги, которая в музыке указывает на связный характер исполнения. В вокальных партиях лигой принято связывать ноты, поющиеся на один слог. В «Мастере и Маргарите» на одном дыхании действие из древнего Ершалаима переносится в Москву. Повествование о прокураторе Иудеи Булгаков заканчивает так: «...Пилат двинулся дальше, устремляясь к воротам дворцового сада... Было около десяти часов утра» (9, 189). С этой же фразой вступает Воланд в следующей главе «Седьмое доказательство»: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор» (9, 190).

Вслед за рассказом Воланда начинается условная первая «музыкальная» часть романа «Мастер и Маргарита» — сонатное аллегро, где события разворачиваются в стремительном темпе. Странное и зловещее предсказание гибели Берлиозу, сделанное Воландом, содержит мотивы мнимого сумасшествия и предсказания судьбы, возвращающие к эпизоду первого появления Сатаны.

В процесс разворачивания «демонической» музыкальной темы подключается неожиданно возникающий и резко смолкающий дьявольский хохот: «Тут безумный расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей», «трясясь от хохота, проговорил профессор», «он перестал хохотать внезапно» (9, 192). Булгаков, неоднократно акцентируя в романе звучание сатанинского хохота, следует во многом мифологической традиции, согласно которой излюбленным способом самовыражения для демонов являются «различные модификации голоса (хохот, свист, плач, пение, стон и др.), шумы и, как ни парадоксально, музыка» [Левкиевская, 1998: 100]. Такое звуковое поведение «можно рассматривать как одно из частных проявлений глобальной темы глумления бесовского над человеком» [Левкиевская, 1998: 100].

В развитии темы «бесовства» принимает участие новый важный певец, который неоднократно будет называться в тексте булгаковского романа Коровьевым-Фаготом. Фагот — низкий по звучанию деревянный духовой инструмент, представляющий собой длинную трубку (длина ее канала 2,5 м), сложенную в несколько раз. В булгаковском романе обнаруживается внешнее сходство Коровьева с фаготом. Автор неоднократно подчеркивает, что Коровьев — длинный и тощий, кроме того, на прощание с Москвой «бывший регент», издавая невероятный по силе свист, завивается винтом.

Музыкальный инструмент фагот в техническом отношении довольно подвижен. Тембр его в нижнем регистре — несколько мрачный, в среднем — певучий, мягкий, выразительный (органного характера), в верхнем — немного напряженный, резкий, чуть хриплый. Быстрые пассажи на фаготе нередко производят комическое впечатление. В «Мастере и Маргарите» голос Коровьева — рыцаря, который «когда-то неудачно пошутил» и был вынужден играть роль «штукаря» и «запевалы» на протяжении всех московских глав романа, постоянно меняется. В самом начале Коровьев, кривляясь, посылает к роковому турникету Берлиоза «треснувшим тенором», затем «длинный клетчатый» поет «козлиным голосом», орет «дребезжащим тенором». Однако на вопрос Воланда, Коровьев отзывается «не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом».

Важно, что в финале романа Коровьев-Фагот приобретает свой истинный облик «фиолетового рыцаря». «Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом» (9, 506).

Подобное описание дает основание предположить, что Булгаков был знаком с теоретическим трактатом В.В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910 г.), где художник сопоставляет цвета и их музыкальное звучание (что является очередной попыткой синтезировать различные виды искусства). Фиолетовый цвет Кандинский сравнивает со звучанием фагота. По его мнению, фиолетовый является «охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего (угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное... Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (например, фагота)» [Кандинский, 1992: 77].

Таким образом, именно музыкальная партия фагота, с необыкновенно богатыми выразительными возможностями этого инструмента, от пасторально-шутливого до сгущенно-трагического оттенка звучания, соответствует персонажу, который есть одновременно «маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле, — словом, Коровьев...» (9, 384). Коровьев ассоциируется с фаготом не только на основании постоянно меняющегося тембра голоса, но и вследствие своей сюжетной функции. С образом Коровьева связан в романе мотив «глумления бесов», появляющийся в скерцозно-сатирических сценах «Мастера и Маргариты», отмеченных тенденцией к ускорению темпа событий. В музыке ритм, «все его компоненты — темп, пульс, метр, отношения длительностей неразрывно связаны с фактурой, инструментовкой. Не всякий ритмический рисунок исполним с одинаковой легкостью любым инструментом» [Ручьевская, 1977: 17]. Музыкальный инструмент фагот, допускающий исполнение стремительных пассажей, «звучит» в булгаковском романе-симфонии в моменты нарастания действия. Уже первое появление Коровьева в тексте «Мастера и Маргариты» задает череде меняющихся событий быстрый темп allegro: Берлиоз мчится навстречу смерти, а «клетчатый тип» Коровьев любезно указывает ему дорогу к роковому турникету.

Гибель Берлиоза передана писателем как всплеск общего ужаса: «Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица... с грохотом и звоном из окон полетели стекла» (9, 194). После тяжелого и напряженного момента происходит спад звуковой волны: «утихли истерические женские крики, отсверлили свистки милиции...» (9, 194).

По мнению исследователей, герой со знаковой «музыкальной» фамилией Берлиоз гибнет под трамваем из-за того, что «Советская Россия предстает читателю как своеобразное Зазеркалье, где литераторы Панаев и Скабичевский становятся безликими членами МАССОЛИТа, композитор Стравинский — главврачом «психушки», байронический романтик Берлиоз — литературным чиновником... казнь любовника-романтика трансформируется в дорожно-транспортное происшествие, сохраняя в пародийном преломлении все черты высокой романтической трагедии» [Кузнецов, Тростников, 1991: 10]. Мир булгаковской Москвы, еще до прибытия туда Воланда со свитой, отмечен дьявольским знаком.

В главе «Погоня» получает свое продолжение мотив «глумления бесов». В мерцающей структуре текста главы Булгаков ведет игру, основанную на перемежающейся молчанием голосовой перекличке. Воланд здесь безмолвствует, он на некоторое время «выключен» из общего пения: «профессор брезгливо скривил и без того кривой рот и пожал плечами» (9, 196). Зато Коровьев «вскочил и заорал». Бывший дирижер церковного хора подбивает поэта Бездомного впервые попробовать голос, но «одинокий, хриплый крик Ивана хороших результатов не принес... он услышал слово «пьяный!» (9, 196). Вместо пения у Бездомного получаются лишь громкие гневные возгласы.

Повествование в ритме allegro устремляется вперед: поэт пытается поймать загадочного профессора. С мотивом погони вновь возрождается тема оперного Мефистофеля-искусителя. Воланд для Ивана становится манящей, но недоступной целью. Вся сцена погони поэта за Воландом и его «злодейской шайкой» выглядит как дьявольское наваждение: «Иван устремился за злодеями вслед и тотчас убедился, что догнать их будет очень трудно. Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось» (9, 197).

Москва в булгаковском романе представлена в виде сценической площадки. Воландовская свита окончательно своими проделками превращает Москву в балаган. «Параллель Москва — театр (балаган) усиливается также благодаря постоянному «музыкальному оформлению» действия» [Гаспаров, 1994: 47]. Неслучайным выглядит акцентирование в сцене погони звукового образа репродуктора, который привычно связывается Булгаковым с инфернальной темой, начиная с раннего рассказа «Радио-Петя», где из черной пасти радиорупора «странный бас» исполняет отрывок из оперы «Фауст». В «Мастере и Маргарите» «тяжелый бас» Воланда неожиданно прорывается в телефонную сеть словно «голос из радиотеатра». Сцену погони Ивана Бездомного за Сатаной сопровождает «гулкий мужской голос», который «в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами» (9, 198), а «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»» (9, 200), «мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» (9, 200). Так через дисгармоничные, раздражающие звуки охарактеризован мир московской повседневности.

Подобные звуковые характеристики сближают «Мастера и Маргариту» с «Драматической» (или «Московской») «Симфонией» А. Белого, где московский быт предстает как совокупность беспорядочных, взаимно отчужденных звучаний: на московских крышах с орущими котами появляется пророк В. Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви». Романтическая ирония «Драматической» «Симфонии» способствует описанию эмпирического мира Москвы в виде целой какофонии звуков: «На Пречистенском бульваре играла военная музыка, неизвестно зачем...» [Белый, 1991: 91], «...из открытого окна раздавались плачевные звуки: «Аууу, ауу.» Это консерваторка пробовала голос» [Белый, 1991: 93]. Связь между сменяющими друг друга рядами образов, картин и явлений осуществляется в свете единой эпической темы «Вечности великой, Вечности царящей». У Булгакова, как и у Белого, мир Вечности в лице Воланда, с присущими для развития темы бесовства музыкальными мотивами, связывает между собой разные уровни действия в романе.

Важно, что в «Мастере и Маргарите» Воланд с его свитой и преследующий их Иван Бездомный идут по Москве совершенно особым «адским» путем: Сатана разрывает магический охранный круг Садового кольца. Это неслучайная географическая подробность, на которую указывает автор, вновь связана с творением Гете, ведь «если вспомнить немецкого «Фауста», то станет понятна и символика прорыва дьявола в Садовом кольце. Ведь по все той же средневековой семантике именно в месте разрыва охранного магического круга внутрь, к сердцу и душе человека, проникает нечистая сила» [Королев, 1991: 31]. Воланд «движется к «апофеозу сатанизма» — месту разрушенного храма Христа Спасителя. Обезглавленными церквами... отмечен и путь Ивана... Церковь Большого Вознесения, где начался крестный путь Пушкина к гибели, и тот самый роковой дом, где Гоголь сжег вторую часть «Мертвых душ», плача и восклицая: «Как силен дьявол!» и опять-таки — «яма на месте храма». Новообращенный Иван следует по «роковой прямой»: от московской купели «в преисподнюю, имя которой МАССОЛИТ» [Королев, 1991: 31].

В главе «Было дело в Грибоедове» Дом писателей уже впрямую назван адом: «Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!». Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад» (9, 207).

В сценах описания ресторана, начинавшая было звучать тема творчества, сатанински подменяется темой гастрономической. В Доме Грибоедова — свои участники пения и своя ресторанная песня о еде, которую заводит, в частности, пышнощекий поэт Амвросий, расхваливая перед тощим Фокой «судачки а натюрель». Голос «золотистоволосого» и «румяногубого» Амвросия ассоциируется со звуком медной трубы: «Слуга покорный, — трубил Амвросий... — Ги-ги-ги!... Оревуар, Фока! — и, напевая, Амвросий устремлялся к веранде под тентом» (9, 203). Песенный монолог Амвросия сменяется целым соло — хвалебной песнью ресторану с его знаменитым «грибоедовским джазом». Но на контрасте сам ужин в ресторане «назван «адом», он открывается кощунственным фокстротом, как и бал сатаны. Членами МАССОЛИТа устраивается в ресторане «поганый пляс». «И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно...» (9, 207). «Апокалипсический комизм, в жанре которого написан роман, превращает заурядную ресторанную пляску в Дьяволиаду» [Королев, 1991: 31].

«И вдруг за столиком вспорхнуло слово: «Берлиоз!!». Вдруг джаз развалился и затих, как будто кто-то хлопнул по нему кулаком. «Что, что, что, что?!!» — «Берлиоз!!» И пошли вскакивать, пошли вскрикивать...» (9, 207). Мелодия ломается, и конец звуковой сцены превращен в настоящую какофонию: «был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал» (9, 212).

В следующей главе Булгаков вновь акцентирует звучание «музыкальной» фамилии Берлиоза с тем, чтобы держать внимание читателя в обозначенном русле. Иван, насильно доставленный в клинику, обращается к психиатру с многозначительным вопросом: «Вы Берлиоза знаете?». И на острожный встречный вопрос врача «Это... композитор?» раздражается: «Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор — это однофамилец Миши Берлиоза!» (9, 214). Таким образом, знаковая для романа фамилия проходит в двух его смысловых планах. В восприятии автора она прочно соотносится с музыкой, но для Ивана Бездомного эта фамилия нема, Берлиоз для него «некомпозитор».

В завершение главы вновь появляется мотив (уже истинного) творчества, пришедший через пушкинские строки «Буря мглою...», которые позже обретут свое чистое звучание в пьесе Булгакова «Последние дни».

Мотив «глумления бесов» развивается и в главе «Нехорошая квартира», начиная со сцены появления Воланда, а затем и всей его свиты, в спальне у Степы Лиходеева, над которым прибывшие издеваются поочередно, а затем и вовсе отправляют в мгновение ока в Ялту.

Степин голос также включен Булгаковым в звуковую партитуру романа. Но Степан Богданович, носящий характеризующую его личность фамилию Лиходеев, — плохой директор и плохой певец. Он никак не может попасть в тон и начинает свою партию, «сделав над собой страшнейшее усилие». Степа «сам поразился, не узнав своего голоса. Слово «что» он произнес дискантом, «вам» — басом, а «угодно» у него совсем не вышло» (9, 222). Дальнейшие Степины попытки антимузыкальны, они выглядят как искаженные созвучья: «хрипло спросил», «прохрипел», «пискнул», «начал, еле ворочая языком», «выдавил из себя слова».

Степины голосовые данные позволяют ему воспроизводить музыкальные звуки только с использованием искусственной «подставной» музыки или фонограммы. Неслучайно в тексте образу Лиходеева сопутствует образ патефона. Степа просыпается с чувством тошноты, и ему кажется, что «тошнота эта связана со звуками какого-то назойливого патефона» (9, 220). В больном Степином мозгу проносятся воспоминания о вчерашнем разудалом веселье, в котором участвовал также какой-то «актер не актер... с патефоном в чемоданчике... Еще, помнится, выли собаки от этого патефона» (9, 224). Образ патефона связывается, как и в других булгаковских произведениях, с неживой музыкой и демонстрирует общую бездуховность москвичей. Патефон играет для Алоизия Могарыча в комнатах мастера, когда тот, оборванный и больной, льнет к оконцу своего бывшего подвальчика. В главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота» в Торгсине — своеобразном символе денежного благополучия и сытости — «в глубине за углом пели и играли патефоны» (9, 477). Примечательно, что из загадочной квартиры № 50 иногда «слышались звуки патефона» (9, 468), но также «доносились из нее звуки пианино и пения...» (9, 471). Свита Воланда, судя по подбору музыки к великому балу, не чужда музыкальному искусству.

Глава «Поединок между профессором и поэтом» вновь соединена с предыдущей главой лигой: «Как раз тогда, когда сознание покинуло Степу в Ялте... оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна» (9, 229). Ивана осматривает в клинике профессор Стравинский, образ которого в тексте проходит в русле музыкальной темы «дьяволиады». Т.Н. Левая упоминает о мотиве «прозакладывания души дьяволу» в созданной Стравинским «Истории солдата» — музыкальной вариации фаустовской темы. «Черт у Стравинского — носитель трезвого расчета и практицизма, воплощение «суровой машины жизни» (И. Глебов), убивающей слабых и непокорных. Солдат же, в котором живет вечно ищущий дух фаустианства, романтической неудовлетворенности, — жертва этой машины. Жертвой становится его искусство: солдат — музыкант, скрипка — его душа, обмен скрипки на волшебную книгу символизирует сделку с чертом, а трагический финал «Истории» — исход этой сделки. Звуки скрипки поглощаются в финале зловещей барабанной дробью, чертовщина торжествует» [Левая, 1988: 45].

Фамилия Стравинского имеет еще одну важную проекцию, связанную со сказочно-фольклорными мотивами творчества композитора. Стравинский — автор «Весны священной», «Свадебки», «Петрушки». Б. Гаспаров сравнивает чудеса автоматизации клиники в булгаковском романе со сказочно-фольклорной «избушкой на курьих ножках», без окон и дверей. Иван Бездомный принимает облик сказочного персонажа Иванушки. «Подобно сказочному Иванушке, Бездомный целыми днями апатично лежит на своей койке в палате № 117» [Гаспаров, 1994: 37].

Балет «Петрушка» был создан Стравинским для талантливого танцовщика В. Нижинского, который сумел прочувствовать и воспроизвести трагедию тряпичной куклы с человеческой душой. В своих воспоминаниях Б. Нижинская пишет: «В роли Петрушки Нижинский эластичен. Петрушка — кукла, его мягкое тело беспозвоночно. Это кукольное тело, наполненное опилками, одетое в свободную рубаху и широкие панталоны, свободно управляемое из будки Кукольника...» [Нижинская, 1992: 160]. В «Мастере и Маргарите» Иванушка, запертый в клинике, становится, подобно Петрушке, лишь безвольной и управляемой куклой: «Тут что-то странное случилось с Иваном Николаевичем. Его воля будто раскололась, и он почувствовал, что слаб, что нуждается в совете» (9, 236). Но в «Петрушке» Стравинского показан в финале переход от клоунадно-беззаботного к гипертрофированно-трагическому звучанию. И «за спиной Петрушки, неведомо для самого Нижинского, замаячили тени героев русского искусства. Невидимые нити связали его персонаж с маленьким человеком Пушкина, Гоголя, Достоевского и многими современными героями, чье с виду примитивное устройство, чьи натужные кривлянья все так же скрывали душу, захлебывавшуюся от страха и горя. Роль Петрушки выросла у Нижинского в роль века, ибо вобрала собственную его трагедию и трагедию времени...» [Красовская, 1974: 101]. Самому танцовщику в 29 лет был поставлен диагноз «шизофрения». С этим же заболеванием отправлен в клинику персонаж булгаковского романа.

В «Мастере и Маргарите» появление главного врача в палате Ивана вместе со свитой похоже на «Шествие Старейшего-Мудрейшего» из «Весны Священной» Стравинского, или на «Марш Черномора». Здесь также проводится параллель с Понтием Пилатом. Внешнее сходство профессора Стравинского с Пилатом отмечает сам Иван Бездомный: «Впереди всех шел тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами и вежливыми манерами. Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому торжественным. «Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану» (9, 232). Стравинский ведет свою партию уверенным тоном, спокойно и ровно. В тон его голоса пытается попасть Иван. От криков отчаяния он переходит почти на шепот. Это подготавливает его к будущему «дуэту» с Мастером.

Вновь продолжают мелодию веселого «бесовства» «Коровьевские штуки». В разговоре с председателем жилтоварищества Никанором Ивановичем Босым солирует Фагот, воспроизводя голосом целую гамму звуков. Сперва Коровьев «заорал дребезжащим тенором», «задушевно воскликнул» (9, 239). Он «нисколько не теряясь, орал... и начал юлить», затем «сладко предложил», «затрещал» (9, 240). Но «трескотня» Коровьева немедленно прекращается, когда он начинает говорить «очень чистым голосом» с Воландом.

В главе «Вести из Ялты» в общее дьявольское пение вступает персонаж с другой «музыкальной» фамилией. Римский говорит раздраженно, шипит, ворчит и рычит. Произошедший с Римским в дальнейшем ночной кошмар отсылает к сказочным операм композитора Римского-Корсакова. Так, прототипом булгаковской Геллы может служить дева Феврония, обреченная на гибель в опере-легенде «Сказание о невидимом граде Китеже». По воспоминаниям Л.Е. Белозерской, Булгаков с большим вниманием отнесся к премьере оперы Римского-Корсакова: «Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие — постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии». Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже... Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму — Озеров, дирижировал Сук...» [Белозерская-Булгакова, 1989: 184—185].

Возможно, что Булгаков знал и о другой не менее важной стороне музыкальной деятельности Римского-Корсакова — его дирижерской практике. Для композитора-симфониста, для композитора, пишущего оперы, очень важен дирижерский опыт, важно «изучить средства оркестра, хора и певцов, непосредственно руководя их исполнением» [Соловцов, 1960: 69]. Так в «Мастере и Маргарите» мелькает образ еще одного дирижера. Однако семантическая связь «музыкальной» фамилии Римского с мотивом денег (Римский — финансовый директор Варьете), а также неблагозвучность его голоса (шипение, ворчание, рычание) способствуют нарочитому снижению образа.

Общее звучание сатанинского пения, куда вплетается и партия Римского, окрашивается Булгаковым в мистические тона. Словно «лукавый» водит служащих Варьете. Мотивы нечистой силы, чертовщины, происходящей в связи с исчезновением и странными телеграммами Лиходеева, подкрепляются отрывком из песни Шуберта в исполнении мрачного голоса, который Варенуха слышит в телефонной трубке. Затем трубка, «отрывисто стукая», отвечает «дребезжащим голосом» Коровьева. И еще один «гадкий», «препротивный гнусавый голос» слышит Варенуха.

В главе «Раздвоение Ивана» прослеживается тенденция к плавному изменению эмоционального колорита произведения. Светлое настроение, сопутствующее процессу перерождения Ивана Бездомного, является предвестником начала второй медленной части сонатно-симфонического цикла. Однако такой переход к пасторальным оттенкам в повествовании является мнимым отказом писателя от темы «дьяволиады». Игровой прием «кружения» тем, звучащих одновременно, создает эффект музыкальной разноголосицы. От мучений с «двумя Берлиозами» — композитором и «некомпозитором» — «раздвоившийся» Иван переходит к диалогу, невидимым участником которого становится Воланд: «Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана: «— Так кто же я такой выхожу в этом случае?» — «Дурак!» — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» (9, 260).

Мотивы «глумления бесов», «шальных денег», мотив «отрезанной (или оторванной) головы» с их инфернальной окраской возвращаются в главе «Черная магия и ее разоблачение». Само представление в Варьете звуково оформляется в тональности музыкального гротеска и имеет своеобразный музыкальный пролог, начинаясь под звуки фокстрота, который сопутствует в романе проделкам нечистой силы. В подробном описании «чудес велосипедной техники семьи Джулли» заложена авторская установка на арлекинаду. Так, артисты появляются «ряжеными», предвосхищая дальнейшее развитие балагана: «маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом», «полная блондинка в трико и юбочке, усеянной серебряными звездами», «малютка лет восьми со старческим лицом». В процесс нелепого переодевания оказываются вовлеченными и зрители: «Опоздавшие женщины рвались на сцену, со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах... наскоро, без всякой примерки, хватали туфли. Одна, как буря, ворвалась за занавеску, сбросила там свой костюм и овладела первым, что подвернулось, — шелковым, в громадных букетах, халатом...» (9, 270—271). Дьявольская свита призывает к участию в балаганных трюках: «Фагот извивался, кот кланялся, девица открывала стеклянные витрины. «Прошу! — орал Фагот, — без всякого стеснения и церемоний!» (9, 269).

Описание сеанса черной магии, выстроенное писателем в духе «Балаганчика» А. Блока, выглядит как «кукольный балаган и раек с прибаутками-зазываниями раешника», имеющий «характерное сочетание сакральных и кощунственных элементов... все это полифонически переплетается, создавая сложную по пестроте и в то же время сотканную из примитива фактуру карнавального действа» [Гаспаров, 1994: 7—8].

Под прикрытием ситуации праздничной карнавальной игры разворачивается центральный конфликт романа. Воланд делает проверку чистоты человеческих душ. В его диалоге с Фаготом, произнесенном со сцены Варьете, происходит укрупнение наметившейся с самого первого голосового вступления Сатаны общей для романа мелодии: «...люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних...» (9, 268).

Черный маг на сцене говорит в полной тишине «тяжелый басом», ему подпевает «громко козлиным тенором» клетчатый Фагот. Фокусы с червонцами, показанные Фаготом, адресуют к теме искушения богатством, легкими деньгами из оперы «Фауст».

Веселый балаган, устроенный воландовской свитой, по всем карнавальным законам, завершается непристойным эпизодом. В конце представления «в дело вмешалось новое действующее лицо. Приятный, звучный и очень настойчивый баритон послышался из ложи № 2» (9, 271). Этот голос принадлежал председателю акустической комиссии Аркадию Аполлоновичу Семплеярову. Как указывает Б. Соколов, «фамилия «Семплеяров» произведена от фамилии хорошего знакомого Булгакова, композитора и дирижера Александра Афанасьевича Спендиарова (1871—1928)... Л.Е. Белозерская отозвалась о прототипе А.А.С. так: «Мне Александр Афанасьевич понравился, но показался необычайно озабоченным, а поэтому каким-то отсутствующим». Именно таким выглядит А.А.С. после скандала в Театре Варьете, где были разоблачены Коровьевым-Фаготом его любовные похождения...» [Соколов, 1996: 20]. В «Мастере и Маргарите» Семплеяров настойчиво пытается дирижировать, но выступает крайне неудачно против более искушенного дирижера Коровьева.

Бесы устраивают в театре настоящий шабаш. Скандал, связанный с «дьявольскими амурами», перекрывается сатанинским хохотом и развязным маршем, под который «началось что-то вроде столпотворения вавилонского... слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра» (9, 273). Марш, как и фокстрот, является еще одним звуковым символом присутствия воландовской шайки. В творчестве Шуберта прослеживается приверженность композитора маршам и маршевым ритмам. «Некоторые свои «характерные марши» Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти произведения интересны неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических сдвигов, ритмической остротой, стремительностью темпа» [Конен, 1959: 196].

Марш, исполненный по приказу Бегемота в Варьете в конце главы, может рассматриваться как марш-кода. Так окончательно завершается первая часть сонатно-симфонического цикла.

Медленная вторая часть симфонии — это, как правило, ее лирический центр. В главе «Явление героя» обращает на себя внимание темповый контраст. Быстрое allegro с его мельканием образов сменяется состоянием спокойствия. Возникает тема Мастера с преобладающим тоном лирического высказывания. Мастер рассказывает Иванушке о своей тайной жене, об их встрече в Москве, о жизни в тихом и уютном арбатском подвальчике, о написанном им романе, посвященном Понтию Пилату.

Очевидно, что тема Мастера была очень близка самому Булгакову. Параллельно с романом «Мастер и Маргарита» Булгаков работал над созданием четырех оперных либретто, и, как замечает Н. Шафер, «тема «Мастера» в той или иной степени просвечивает в каждом либретто, сколь бы различны они ни были по содержанию» [М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 349]. С образом Мастера связаны мотивы творчества и судьбы, поэтому не случайно вновь упоминается тема «Фауста».

Во второй части «Мастера и Маргариты» продолжает развиваться линия «дьяволиады». В главе «Слава петуху!» совершается «бесовская расправа» над администратором театра Варьете Варенухой и финдиректором Варьете — Римским. Глава завершается мотивом безумия, который получит свое развитие в следующей главе, действие которой вновь происходит в клинике профессора Стравинского. Никанор Иванович Босой, с которым сыграл злую шутку Коровьев, очутился в психиатрической лечебнице, и там приснился Босому страшный сон — Никанора Ивановича просили сдать валюту. Театральная стихия «Мастера и Маргариты» захватывает в свой оборот само звучание. Касаясь страшной по существу темы арестов и допросов, Булгаков помещает ее в карнавальный роман. Мелодии и эпизоды из главы «Сон Никанора Ивановича» соединены с главой «Черная магия и ее разоблачение» звуковой перегласовкой. В обеих главах происходит развитие мотива шальных денег. «Яркая театральность сопровождает все истории с валютой — и сеанс в Варьете, и сон Никанора Ивановича, и даже сцену допроса Никанора Ивановича, с театрально-речитативными восклицаниями последнего («Господь меня наказует за скверну мою» и т. п.) и с реминисценцией из знаменитого монолога Бориса («Борис Годунов» Пушкина и Мусоргского...)» [Гаспаров, 1994: 58]. Музыка становится средством комического остранения. Булгаков подключает в повествование хоровую сцену в воображаемом театре. Эта небольшая часть романа-симфонии, выдержанная в духе скерцо, начинается с приветствия «гулкого баса с небес», потом слышится «мягкий звон колокольчика», извещающий о начале действа. Конферансье начинает спевку «мягким баритоном», а тенора и басы отвечают ему хором из зала. Сцена допроса рисуется писателем как «странная». Сочетая серьезное и профанное, Булгаков ловко оперирует именно музыкальными реалиями, не давая вместе с тем забыть, что все происходит всерьез: «Артист подошел к будке и потер руки. «Сидите?» — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу» (9. 303). Интонационно этот голос перекликается с голосом человека в реальной сцене допроса Никанора Ивановича. Босой попал «к профессору Стравинскому не сразу, а предварительно побывав в другом месте», где его «задушевно» расспрашивали о появлении долларов в вентиляции. В театре из сна Никанора Ивановича конферансье, ведя шутливым тоном допрос, нарочито придает своему голосу «укоризненность и печальность», говорит мягко, а затем громко объявляет: «Антракт, негодяи!» (9, 305). Такие игрово-музыкальные реплики скрывают подлинно трагическую ситуацию признания вины, которой не было.

В конце главы тревожное настроение героя сменяется временным успокоением, а повествование переносится в древний Ершалаим. В качестве лигатуры используется писателем мотив сна, связывающий между собой разные планы «Мастера и Маргариты». Середина второй медленной части ярко контрастна в романе. Картина исторического Апокалипсиса, показанная в главе «Казнь», становится в романе «некой осью зеркального обращения (если воспользоваться термином из истории полифонии)» [Левая, 1988: 46]. Далее Булгаков, используя механизм «подмены», изображает в пародийном виде Апокалипсис «веселый», который устраивает в Москве свита Воланда. Поток магистральной темы «дьяволиады» разворачивается в булгаковском романе в музыкально-словесную полифонию. В главах «Беспокойный день» и «Неудачливые визитеры» проходят, перекликаясь и по-карнавальному оборачиваясь разными гранями, мотивы «глумления бесов», шальных денег, предсказания судьбы. Этот комплекс мотивов сгущает общее «рассогласованное» звучание мира. В музыкальную партитуру романа вплетается хор служащих филиала зрелищной комиссии под невидимым управлением черта Коровьева, дружно едущий в клинику Стравинского. Хоровое пение противопоставлено писателем сольному исполнению — звучанию отдельного человеческого голоса, который изредка прорезывается в шуме московского балагана, как, например, голос «малюсенького пожилого человека с необыкновенно печальным лицом» — буфетчика Варьете. Буфетчик, после посещения квартиры № 50, кинулся на прием к специалисту по болезням печени, чтобы предотвратить рак, предсказанный (мотив «предсказания») ему Коровьевым. Червонцы, которыми заплатил буфетчик за прием, превратились после его ухода сначала в этикетки с бутылок «Абрау-Дюрсо», затем в черного котенка, потом — в танцующего воробья: «Паскудный воробушек припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами, одним словом, приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки. Хамил, как умел, поглядывая на профессора нагло». (9, 352). Воробушек танцует под фокстрот «Аллилуйя» — название дано в самом тексте романа. Воробушек сменился сестрой милосердия с мужским, кривым ртом и клыком (по описанию это — Азазелло), говорящей басом. Так в небольшом эпизоде показано одновременное сочетание нескольких мотивов.

С помощью лиги — двукратного повторения лирического авторского призыва («За мной, читатель!») — осуществляется переход к той части «Мастера и Маргариты», которую можно условно рассматривать как третью, умеренно быструю и танцевальную часть романа-симфонии. На первый план выступает тема Маргариты. Мастер ошибался, когда говорил Иванушке, что Маргарита его забыла. Мастер не знает, что его возлюбленная, почти потерявшая надежду готова на все ради своей любви, даже на сделку с самим дьяволом.

Ритм повествования меняется в главе «Крем Азазелло», когда Маргарита становится ведьмой. Эта новая ипостась возлюбленной Мастера роднит ее с героиней из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза. Троекратное появление в романе темы вальса, сопровождающее Маргариту на бал сменяется «агрессивным антимузыкальным эпизодом, когда Маргарита обрушивает свою ярость на квартиру злейшего врага Мастера — критика Латунского. Весьма симптоматично, что первой мишенью погрома новоявленная ведьма выбирает рояль. В этом проклятом доме не может и не должно быть музыки. «Нагая и невидимая летунья сдерживала и уговаривала себя, руки ее тряслись от нетерпения. Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем провалились, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел». Эффектное шумовое скерцо с участием «подготовленного» фортепиано» [Платек, 1989: 324].

Кроме музыкальной темы вальса, дорогу Маргарите на Садовую 302-бис, открывает марш. В главе «Полет» ведьма Маргарита по пути на этот бал приземляется на пустынном берегу реки. Там ждет ее почетный музыкальный эскорт. На берегу «сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш... Марш игрался в честь Маргариты» (9, 381).

В эпизоде купания Маргариты существует еще одна неявная параллель с творчеством Шуберта, чьи произведения музыкально маркируют в романе присутствие демонических сил. Так, завидев Маргариту на берегу реки, пьяный толстяк радостно орет и лезет здороваться, по вине алкоголя приняв светлую королеву Марго за «неунывающую вдову» Клодину. Возможно, это имя связано с героиней самой известной оперы Шуберта. Композитор не оставил заметного следа в истории оперной музыки, кроме оперы «Клодина» на текст пьесы Гете, из которой сохранился лишь первый акт, и, тем не менее, «и сегодня некоторые исследователи склонны оценивать ее как оперный шедевр Шуберта...» [Конен, 1959: 267]. В «Мастере и Маргарите» тема марша и отсылка к шубертовскому произведению входят в прелюдию к музыкально-бальному аккомпанементу сатанинского празднества.

В «адской» симфонии, звучащей на балу у Сатаны, по полифоническому принципу сочетаются самые невероятные музыкальные жанры и голоса. На смену вальсу приходит джаз. В беснованиях обезьяньего оркестра происходит очередное подключение темы «Фауста». Так, в сцене «Кухня ведьмы» Гете изображает фантастическое возвращение молодости Фаусту. «Все, находящееся в кухне, имеет символическое значение; в частности, обезьяны, по лютеранским поверьям, были исчадьями ада» [Аникст, 1983: 162]. В «Мастере и Маргарите» приглашение музицирующих обезьян на бал является некой данью традиции: «во время масленичных оргий неоднократно вызывал их из демонического мира преисподней легендарный доктор Фауст» [Смирнов, 1991: 60].

Все величавое или гротескное звучание бальной музыки перекрывается полифоническим пением сатанинской свиты, голоса представителей которой выводят на свой манер одновременно одну и ту же музыкальную фразу:

«— Я в восхищении, — монотонно пел Коровьев, — мы в восхищении, королева в восхищении». «— Королева в восхищении», — гнусил за спиною Азазелло. «— Я восхищен», — вскрикивал кот» (9, 402).

Праздничная ночь сатанинского бала заканчивается в ритме марша. Маргарита выпивает кровавую чашу и слышит, что «кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш» (9, 408).

В главе «Конец квартиры № 50», вновь соединенной с предыдущей главой лигой, существует кривозеркальное повторение темы Апокалипсиса. Последние похождения Коровьева и Бегемота связаны с мотивом «глумления бесов» и возвращают звучание «карнавальных обертонов», маскирующих подлинно драматическое начало. Здесь вновь появляются персонажи, ставшие жертвой дьявольских проделок. Так, из Ялты прилетает «странный пассажир» с «воспаленными и испуганными глазами» (9, 468) — Степа Лиходеев; нашедшийся вслед за ним Варенуха «разрыдался и зашептал дрожащим голосом»; Римский предстает как «трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик» (9, 469). Московская «дьяволиада» завершается мотивом пожара, очищающего огня, который символизирует гибель прежнего мира. Развитие темы «бесовства» переходит на иной бытийный уровень.

Одновременно с темой «бесовства», хаосом и дисгармонией, в «созвучии несозвучного» в романном контрапункте «Мастера и Маргариты» существует высший порядок и гармония. В совершенно противоположной теме бесовства тональности Булгаков выстраивает другую магистральную линию романа, маркируя текст, точно нотами, словесными знаками: «О, боги, боги мои», «Яду мне, яду!», «И ночью, и при луне мне нет покоя». В соответствии с этими указателями можно выделить в тексте романа целые «блоки», относящиеся к повторению сходных эмоциональных состояний разных героев. Каждое из этих частных ответвлений мелодии сопряжено с тончайшим отражением страдающей души человека и звучит словно голос человеческого отчаяния и мук. Булгаков не только фиксирует точки, в которых появляется эта общая мелодия, но и запечатлевает однотипность далеко отстоящих друг от друга эпизодов.

Впервые эта поистине музыкально-оперная фраза: «О боги, боги, за что вы наказываете меня?» начинает звучать в полной драматизма главной партии Пилата. В ответ Пилату в той же минорной тональности слышится голос Иешуа Га-Ноцри: «Прозвучал тусклый, больной голос» (9, 170), «он перевел дыхание и ответил хрипло» (9, 170). Пилат переходит в унисон с голосом Иешуа: «хриплым голосом спросил больной». Так в диалоге Пилата и Иешуа рождается музыкально проведенная тема страданий: «донесся до него высокий, мучающий его голос» (9, 172), «голос отвечавшего, казалось, колол Пилату в висок, был невыразимо мучителен» (9, 172). Пилат продолжает собственную голосовую партию: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» (9, 173).

Скрытую драму несвободы героя подчеркивает появляющийся в тексте мотив тоски: «Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!», потом: «Погибли!..» И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии, причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску» (9, 177); «тоскливо спросил Пилат, не понимая, что с ним происходит» (9, 180). И далее в разговоре с первосвященником Каифой Пилат чувствует, что «та же непонятная тоска пронизала все его существо» и «заставила его похолодеть на солнцепеке» (9, 183).

Мелодия, формирующаяся в русле темы страданий человеческой души, не привязана автором только к пространству сознания определенного героя. Порой она врывается в повествование как чей-то неноминированный голос (возможно, голос самого автора). Трагический лейтмотив («О боги, боги мои...») звучит уже в главе «Было дело в Грибоедове», где сквозь надрывное веселье снова всплывает мотив тоски. Реплика «Яду мне, яду!» булгаковского Пилата и мысли его о самоубийстве согласной перекличкой связывают два плана «Мастера и Маргариты».

Тема «человеческого в человеке» выводится в романе как в эпосе частной жизни несколькими отдельными голосами, как, например, в инциденте, произошедшем с несчастным конферансье Бенгальским: «Ради бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос...» (9, 271).

Полифонический принцип в романе как нельзя более точно передает «художественный «контрапункт» жизни, сочетающий одухотворенные высказывания живых человеческих голосов», позволяя автору «воссоздавать особую звуковую модель мира, в которой не умолкает звучание множества голосов, каждый из которых переполнен надеждой, ищет свою правду, спорит с другими голосами, порой подражает им, но все же, страдая, осуществляет волю своей веры и любви» [Тельчарова, 1992: 229].

В лирическом направлении выстраивается в «Мастере и Маргарите» авторская интенция в описании центрального героя — «трижды романтического мастера». В музыкальную разработку темы Мастера писатель включает новые оттенки звучания его голоса, выражающего тончайшие человеческие чувства. Мастер говорит шепотом, только в самый волнующий его момент в рассказе Ивана он вскрикнул «и сам себе зажал рот рукой» (9, 275). Характерно, что высшим музыкальным состоянием, согласующимся с образом Мастера в финале, станет беззвучие, несущее в себе гармонию надмирных сфер.

Музыкальными средствами Булгаков воссоздает воспоминания Мастера о течении времени в золотом веке, о его любви. С семой жизни соотносится мотив радостной майской грозы, шума катящейся весенней воды. В романтической мелодии с главенствующим новым мотивом любви появляется иной набор жизнеутверждающих знаков: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы» (9, 283). Благозвучием и мелодичностью наполнены повторяемые Маргаритой нараспев фразы из романа о Пилате.

Но это Недолгое пребывание в зоне лиризма резко обрывается писателем. Катастрофа имеет свое видимое и слышимое выражение. Многозначность приобретают «осыпавшиеся красные лепестки» роз, а также изменение тембра голоса Маргариты, который становится хриплым. Светлая мелодия любви стремительно движется от тишины к трагическому звучанию. На пике ее развития автором дается по контрасту ритмический и интонационный перепад: в печке ревет огонь, в окна хлещет дождь. Завершающим аккордом, символизирующим окончательный крах счастливой жизни, становится звук играющего в комнатах Мастера патефона.

В полифонической музыкальной композиции романа лирическую тему Мастера продолжает Маргарита. Героиня обладает внутренней музыкальностью, что является безусловной ценностью для Булгакова и способствует созданию положительных авторских характеристик. Сокровенной мелодией, которая сопутствует Маргарите и повторяется ею нараспев, становится фраза из романа Мастера: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...». Маргарита находится в постоянном взаимодействии с миром древнего Ершалаима, несмотря на непреодолимую временную дистанцию. Музыка позволяет сочетать различные голоса, и в решение образа Маргариты автором неожиданно подключается музыкальная тема Пилата: «Боги, боги мои!». Вновь появляется близкий прокуратору мотив тоски, который связывается теперь со звучанием определенного музыкального инструмента: «Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... И какая тоска от этого «бумса»!» (9, 359—360).

Встреча Маргариты с Азазелло начинается с разговора о том, куда подевалась прямо из гроба голова Берлиоза — возвращается мотив «отрезанной головы». Азазелло просит Маргариту быть хозяйкой традиционного весеннего бала у Сатаны и произносит «пароль»: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...» (9, 362).

Героиню сопровождает на бал тема вальса. Именно вальс, как лирический музыкальный жанр, связывается писателем с душевной жизнью человека. Вальсовые мелодии в «Мастере и Маргарите» являются неким организующим жизненный хаос началом, символом высшей космической гармонии.

Неслучайно мотив вальса сочетается у Булгакова с амбивалентным лейтмотивом луны, который неоднократно варьируется в романе. «Лунная» тема имеет два ответвления: одно из них отражает душевные муки Пилата, другое является выражением женственности. Традиционно в мифологии и литературе образ луны связывается с женским началом. Так, например, у символистов «наиболее важными в женственной ипостаси луны являются ее притязания на роль «вечной женственности» — основополагающего символистского образа. Диаволическая манифестация «вечной женственности», будучи иллюзорной проекцией, недостижимой, изменчивой и обманчивой химерой, вызывающей лишь неясные побуждения и бестелесные фантазии — морочит человека или преследует его (в форме мании)» [Ханзен-Леве, 1999: 200]. У Булгакова мотив луны имеет прямо противоположное значение. В.В. Химич пишет: «В «Мастере и Маргарите» луна не пугает мистикой надмирных холодных пространств. В ее включенности в художественный мир романа, кажется, воплотилась на свой манер софилогическая идея женского начала мира. Луна красива и радостна, она ласкова, Маргарите легко и весело летать в лунную ночь, пронизанную волнами вальса...» [Химич, 2003: 231].

Мелодия вальса в своем сочетании с мотивом луны вызывает ассоциацию с «Лунным вальсом» И. Дунаевского из необыкновенно популярного в середине 1930-х годов кинофильма «Цирк» (1936). Музыка «Лунного вальса» «воздушная, легкая, словно светящаяся мягким лунным светом...» [Ауэрбах, 1980: 141].

В интонационном сочетании вальсовой мелодии с голосом Маргариты начинает звучать романтический мотив полета. И. Бэлза замечает, что «в партитурах Булгакова нередко приобретает особое значение звучание слова, иногда подготавливаемое музыкой» [Бэлза, 1991: 78]. Вылетая, Маргарита громко кричит подсказанные Азазелло слова: «невидима и свободна!», и тут же «вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс» (9, 370). «Так музыка подготавливает произнесенные слова, подсказанные Азазелло, и нагнетает волнение, охватившее Маргариту, когда она решилась покинуть «готический особняк», и непрерывно возраставшее после того, как она вылетела на щетке в окно» [Бэлза, 1991: 79].

Когда Маргарита прибывает на бал, тема вальса, с самого начала сопровождающая ее, разворачивается полностью. У Воланда собрались мировые знаменитости. В оркестре Сатаны за первым пультом сидит Вьетан, дирижирует оркестром сам Иоганн Штраус-сын, «король вальсов», а ведь именно вальс (а не скерцо и менуэт), со времен написания «Фантастической симфонии» Г. Берлиозом, нередко составляет третью часть сонатно-циклической формы.

После окончания Великого бала происходит извлечение Мастера из клиники Стравинского — исполняется заветное желание Маргариты. С появлением Мастера вновь возникает лунная тема. Контрастно оттеняет и усиливает трагедийное звучание голоса измученной души Мастера раздающийся в тишине дьявольский смех: Воланд «рассмеялся громовым образом» (9, 419). Мотив тоски вновь связывает между собой разные бытийные уровни романа: Мастер «впал в тоску и беспокойство..., обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: «И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги...» (9, 420).

Булгаков в какой-то момент поднимается над множественностью звучащих голосов своих героев в бытийное пространство. Напряженно-сконцентрированное чувство выливается в безличностную пронзительную мелодию: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» (9, 506). Лирическая проза, построенная на кружении и повторах, не содержит никаких мотивов и несет в себе чистое звучание темы страданий, взятое на пределе.

Специфика романа-симфонии заключается в том, что тема страданий человеческой души, взыскующей света, и тема «дьяволиады» — два магистральных русла «Мастера и Маргариты» — вступают в диалог друг с другом. В точках их соприкосновений, подобно удару литавр, рождается эффект трагического взрыва вследствие введения звукового образа грозы: «Гроза бушевала с полной силой, вода с грохотом и воем низвергалась в канализационные отверстия...» (9, 256). Булгаков использует музыкальный прием модуляции для «переходов и противопоставлений», вводя в напряженные моменты мотив грозы, сигнализирующий об изменении тональности. Так в «Мастере и Маргарите», как в «полифоническом» романе, складывается «тональный контраст, допускающий звучание разных, но неразрывных мотивов и обусловливающий органичную смену тональностей, но не их механическое «рассечение»» [Воронина, 1992: 182]. По мнению Т.Б. Васильевой-Шальневой, каждое появление мотива грозы «соответствует одной из сюжетно-событийных кульминаций произведения (так, первая гроза связана с подведением итогов первых суток пребывания Воланда в Москве; вторая — с прекращением мучений Иешуа; третья — с умерщвлением Мастера и Маргариты и воскрешением их для новой жизни)» [Васильева-Шальнева, 2002: 17]. Подобными повторами образуется ударный симфонический ритм, акцентирующий бытийный диалог Земли и Неба.

Мотив грозы имеет семантическую связку с природными мотивами жары и холода. «Жара, духота и холод являются показателями накопления на Земле критической массы Зла, зримым воплощением которой является туча. Тьма символизирует силы Хаоса, угрожающие мировой Гармонии, гроза — процесс нейтрализации Зла...» [Бессонова, 1996: 11]. В главе «Казнь» перед нарастающим напряжением следует затишье — музыкальная пауза: всех сморила нестерпимая жара, и «когда побежал четвертый час казни, между двумя цепями, верхней пехотой и кавалерией у подножья, не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека» (9, 313). В этой тишине Левий Матвей ведет свою полную драматизма партию: «О, я глупец!... глупец, неразумная женщина, трус! Падаль я, а не человек!» (9, 316). Левий кричит до хрипоты, и в его гневных проклятиях достигает всей полноты трагедийного звучания тема страданий. Булгаков играет эффектом музыкального crescendo напряженнейшего нарастания, «доходящего до кульминации и кончающегося потрясающим взрывом» [Альшванг, 1964: 77]. Такой прием разработки темы свойствен симфонии.

После сцены казни Иешуа на переходе к московскому плану вновь появляется мотив грозы: «Тьма закрыла Ершалаим. Ливень хлынул внезапно...» (9, 322). Дисгармония рушащегося мира, в котором убит человек, «не сделавший никому в жизни ни малейшего зла», отражена в грохоте грозы. Здесь сливаются в одно смысловое единство две частные линии — казнь Иешуа и катастрофа Мастера, поэтому страшные громовые удары являются знаком свершившегося Апокалипсиса. Весь роман мощно звучит как симфония взаимодействия Добра и Зла в их одновременности.

Бытийная связь времен в булгаковском романе осознается и интерпретируется языком музыки. Одним ритмом, который задается ключевой сакральной фразой «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...», объединяется московский и ершалаимский мир. Начало главы «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» вводится теми же строками, которые прозвучали из уст Маргариты, перечитывающей роман Мастера о Понтии Пилате: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». В главе акцентируются писателем мотивы тьмы, бездны, грозы, вновь звучащей как «грохот катастрофы» и Апокалипсиса. Гроза переходит в ураган. Постепенный спад эффекта crescendo передается в звуках шума дождя, затем «стука уже совсем слабенького дождика», и «наконец зазвучал и заглушенный доселе фонтан» (9, 433).

В главе «Погребение» в тему человеческих страданий вплетается, как это ни странно, голос Иуды, который рисуется писателем в пространстве пасхальной ночи как молодой, красивый и любящий. Для Булгакова, создающего философский роман, Иуда является, в первую очередь, неправедно убитым человеком. Характерно, что в момент убийства Иуда произносит последнее слово «не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным» (9, 448). В романе, организованном по музыкальным принципам, Иуда оказывается связан общим мотивом предательства с Пилатом и персонажем из московских глав произведения — бароном Майгелем. Убийство последнего закрепляет в образе Иуды его двойную функцию — «предателя и искупительной жертвы одновременно» [Гаспаров, 1994: 91]. В сочетании разновременных голосов в «Мастере и Маргарите» создается воображаемая непрерывность, несмотря на непреодолимую дистанцию между героями.

В «полифоническом романе», как было отмечено М. Бахтиным, для осуществления многоголосия принципиально важны два мотива: «мотив одновременности («только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени...») и мотив вечности («в вечности... все одновременно, все сосуществует») [Махов, 2005: 116].

В «Мастере и Маргарите» именно Вечность сочетает в себе различные голоса. Булгаков создает не просто философский роман, а роман-мистерию, некое сакральное действо, выходящее в пространство мироздания. Поэтому финал «Мастера и Маргариты» отмечен укрупнением звучания, мощной концентрацией звуков. Свист бесов выглядит уже не как гаерство, а является звуками самого бытия: «Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела... Рядом с нею с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки...» (9, 505). Голос Сатаны теряет приближенную к человеческому голосу тембровую окраску: «И тогда над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда: «Пора!!» — и резкий свист и хохот Бегемота» (9, 505).

Одновременно в контрапунктическом соединении с «Дьяволиадой» также громко звучит голос милосердия, кинутый в Мировое пространство: Мастер «сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!». Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил» (9, 509).

«Лунная» тема также усиливается в конце повествования с помощью дополнительных включений семантических маркеров: «лунной дороги», «лунного луча». Луна приобретает метафизическое значение и рассматривается как астральное тело в мироздании.

По законам симфонического развития мощное звучание романа затем постепенно идет на спад, стихает. После традиционного для классической симфонии быстрого финала — сцены последнего полета, стремительного перенесения в потусторонний мир — следует дополнительно второй финал с участием одного главного героя. В романе таким героем становится Иван Бездомный, который приобретает в Эпилоге фамилию Понырев (обретение им этой фамилии символизирует обретение Дома — фамилия происходит от названия станции Поныри в Курской области). Каждый вечер Иван приходит на Патриаршие пруды и садится на скамейку, где сидел когда-то с Берлиозом — в таком измененном виде возвращается настроение первой части цикла, и вновь приглушенно звучит тема страданий: «Боги, боги!» — начнет шептать Иван Николаевич...» (9, 521). В перекличку с его голосом вступает Пилат, идущий по лунной дороге: «Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь!» (9, 521).

В Эпилоге завершаются темы и других героев, которые фигурировали в различных главах романа. Завершаются все основные мотивы. Заканчивается роман вновь темой Ивана Николаевича Понырева. В ночь полнолуния он видит во сне Понтия Пилата и Иешуа, Мастера и его верную подругу. Тогда спит Иван Николаевич со счастливым лицом. «Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (9, 522).

Так на композиционном уровне романа замыкается идея об экзистенциальном круговороте бытия. Булгаков создает философский роман, в котором с помощью музыки раскрывает универсальные жизненные законы. Вселенским ритмом «вечного возвращения» (А. Белый) пронизана вся художественная структура «Мастера и Маргариты». В пространстве булгаковского произведения музыкальные темы и мотивы являются онтологическим константами.

На основе романтического по ориентации симфонического строения сформировался многосложный и в то же время целостно воспринимаемый музыкальный образ мира с широчайшим диапазоном интонационно-ритмического звучания. В романе эффект полифонии, к которому постоянно обращался писатель в процессе творческого поиска, получает свое тотальное воплощение и становится его уникальным формообразующим принципом. Разноречье живой повседневности «странного» мира в хаотическом и непредсказуемом симбиозе весело аранжированных форм «сатанинского пения» было введено Булгаковым в остро драматический дуэт с трагедийно пафосными и лирически пронзительными мелодиями, отражающими колоссальный по силе напряжения душевный конфликт. Именно симфонизм позволил осуществиться объемному звучанию бытийного диалога Земли и Неба, мощно включив в общую музыкальную картину весомые аккорды Вселенной.

Примечания

1. А. Альшванг во многих своих работах обращался к проблеме взаимопроникновения искусств, устанавливая причинную связь между музыкой и другими видами искусства. Очень примечательно, что деятельность ученого разворачивалась в родном Булгакову Киеве в 1920—30-е годы. По воспоминаниям современников, к середине 1920-х годов Альшванг как-то сразу стал видной фигурой в киевском музыкальном мире, блиставшем тогда первоклассными талантами. Вполне возможно, что Булгаков, с его увлеченностью музыкой, мог слышать лекции Альшванга, которые проходили в клубах, домах культуры, на всевозможных курсах, в филармонии и других организациях и обязательно подкреплялись всевозможными музыкальными примерами.