От внешне проявленной яркой музыкальной образности, ощутимо существующей в рассказах, Булгаков переходит к выстраиванию своих пьес по принципам, близким к искусству музыкальному. Многие исследователи справедливо указывают на наличие особого рода конструктивной формулы в булгаковских текстах, соприродной и музыке и словесности. Такой формулой является мотив, присутствие которого сразу переводит внимание на структурно значимые элементы общей конструкции произведения. Мотив как единица строения обнаруживает особую внутреннюю логику художественного авторского сознания.
Большой интерес представляют собственные наблюдения Булгакова над типом своего творчества, зафиксированные в дневнике: «На службе меня очень беспокоили, и часа три я провел безнадежно (у меня сняли фельетон). Все накопление сил. Я должен был еще заехать в некоторые места, но не заехал, потому что остался почти до пяти часов в «Гудке», причем Р.О.Л., при Ароне, при Потоцком и кто-то еще был — держал речь обычную и заданную мне, — о том, каким должен быть «Гудок». Я до сих пор не могу совладать с собой, когда мне нужно говорить, и сдерживать болезненные арлекинские жесты. Во время речи хотел взмахивать обеими руками, но взмахивал одной правой, и вспомнил вагон в январе 20-го года и фляжку с водкой на сером ремне, и даму, которая жалела меня за то, что я так страшно дергаюсь. Я смотрел на лицо Р.О. и видел двойное видение. Ему говорил, а сам вспоминал... Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел Р.О., одновременно — вагон, в котором я поехал не туда, куда нужно, и одновременно же — картину моей контузии под дубом и полковника, раненного в живот... Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот, бессмертно-проклятый зал в «Гудке»...» (10, 125—126). Приведенная дневниковая запись содержит ключ к прочтению булгаковских произведений, в которых заложено многомерное, мотивное (двойное, тройное) воссоздание окружающего мира.
Неслучайно многие булгаковеды обращаются к исследованию именно мотивной структуры творений писателя, причем некоторые раздвигают рамки своих научных изысканий довольно широко, как, например, Б. Гаспаров, рассматривающий структурообразующую роль самых разных мотивов в романе «Мастер и Маргарита» [Гаспаров, 1994].
В своей диссертации Т.Б. Васильева-Шальнева освещает, казалось бы, вопросы взаимодействия литературы и музыки, но выделенные ею комплексы лейтмотивов в романе «Мастер и Маргарита» берутся в общефилософском плане и анализируются узко предметно [Васильева-Шальнева, 2002].
Специальный труд, посвященный мотивам прозы Булгакова, написан Е. Яблоковым [Яблоков, 1997]. Однако внимание исследователя, по преимуществу, обращено к традициям усвоения мотивов.
Проблема «музыкальности» булгаковских произведений в нашей работе связана с функционированием мотивов, образованных музыкальными реалиями. Мы ставим перед собой задачу охарактеризовать мотивную структурность на материале драматургии Булгакова 1920-х годов. Часть этого материала представлена, на первый взгляд, в книге Я. Платека, где исследователем перечисляется ряд ключевых музыкальных аллюзий, переходящих у Булгакова из произведения в произведение. Нас же будет интересовать специфический мотивный пласт, складывающийся на материале музыкальной образности, с помощью которой опробован писателем совершенно особый и во многом ассоциативный способ выращивания смысла с подключением внутреннего эмоционального и психологического опыта.
Сам термин «мотив» связан генетически с музыкальной культурой. Под мотивом в музыке подразумевается наименьшая самостоятельная единица музыкальной формы. В литературоведении под термином «мотив» принято понимать «единицы разного вида и разной степени конкретности» [Жолковский, Щеглов, 1996: 263], например, «любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черту характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краску, звук и т. д.» [Гаспаров, 1994: 30], а также метафоры, символы и эпитеты. Мотив в художественном литературном произведении образован такой структурой текста, в которой вычленяются как ощутимые формы повторения, так и интуитивные, непроявленные, соответствующие понятию тональности в музыке.
В соответствии с одной из трактовок «музыкальности» в литературоведении именно «повышенная структурность-членимость» [Махов, 2001: 183] и особая мотивно-тематическая организация литературного текста определяет родственность его структуры композиционному принципу в музыке. Очень важно, что «музыкальность» оказывается не только «фактором формы, но определенным модусом высказывания, особым режимом речи, позволяющим акцентировать и как бы «останавливать», задерживать слова, извлекая их из речевого потока и обращая их вглубь... Моделью такого высказывания служит музыка, которая способна именно так удерживать и акцентировать ноту (например, в органном пункте), мотив, озвученное ею слово» [Махов, 2001: 190].
В этом аспекте пока системно не рассматривалась роль музыкальных мотивов в драматургии Булгакова. Своеобразие поэтики писателя заключается в том, что одинаково значимыми для него были и эпические и драматические способы воздействия на читателя. Подобная «родовая двусоставность» творчества писателя предполагает «музыкальность» в целях создания новой свето-звуко-пластической реальности. Булгаков, прекрасно понимая законы театра, огромное внимание уделял разработке музыкального комментария, которым всегда сопровождал действие своих пьес. «Вне музыкальной интонации он вообще не видел, не чувствовал сцены» [Смелянский, 1989: 91], и именно музыка, как важнейший эмоциональный фактор, помогает проникнуться глубинным смыслом булгаковских творений.
Ю.М. Лотман на примере исследования творчества Н.В. Гоголя [Лотман, 1992] показывает, как один и тот же сюжет в произведении может быть воплощен средствами разных искусств, и переключение в другой жанр меняет «площадку» художественного пространства (в качестве примера Лотман также приводит «Театральный роман» М. Булгакова, где показано превращение романа в пьесу). По мнению Лотмана, художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театра и изобразительного искусства. Гоголевские способы построения художественного пространства оказали большое влияние на Булгакова. Помимо сопровожденческой роли, музыка входит в мотивную структуру его драматургии, способствуя «заглублению» смысла. В пьесах Булгакова функционирует целый комплекс музыкальных мотивов.
Исследователями высказывается лишь общее замечание о том, что «прозрачная легкость драм Булгакова, как и его прозы, обнаруживает музыкальную по сути технику проведения главных и боковых тем, образующих многослойность и бездонность текста, характерную для симфонической музыки или мифа. Отсюда же идет излюбленная «художественная комбинаторика», то есть игра на постоянных мотивах и образах христианской культуры в сложном пересечении с темами и мотивами советского быта и миропорядка» [Булгаков, 1989: 576].
Представляется важным осуществить анализ драматургии Булгакова на предмет присутствия в его текстах связующей системы собственно музыкальных мотивов, которые возникают на основе разных источников. Это могут быть музыкальные аллюзии, цитаты и реминисценции, а также образы, связанные с музыкой, например, музыкальные инструменты или определенные тембры певческих голосов. Для рассмотрения нами берутся пьесы 1920-х годов: «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Бег», «Багровый остров», которые объединяет ряд сходных музыкальных мотивов. Булгаков дает художественное отражение своей концепции соотношения Человека и Истории в разных жанровых модификациях, творя «особую, резко смещенную, сдвинутую, сломанную картину мира» [Эйдинова, 1996: 7].
Авторская концепция мироустройства, нашедшая отражение в социально-психологической драме «Дни Турбиных» (1926 г.), предполагает действительность как «поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал «изменчивость, неупорядоченность» и «неизменность, упорядоченность»» [Жолковский, Щеглов, 1996: 244].
Музыкальный прием в описании двух разных пластов художественной реальности «Дней Турбиных» обнаруживается в мотивном развитии пьесы, где существует, в частности, целый комплекс мотивов, соотносящийся с внутренним состоянием личности. Психологию героев Булгаков показывает через призму музыки, так как именно «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением душевной жизни» [Лосев, 1995: 480]. С музыки начинается действие пьесы: в квартире Турбиных часы «нежно играют менуэт Боккерини». Эта мелодия, открывающая и завершающая первое действие, становится ключевой для музыкального оформления темы Дома. Менуэт — танец «грации и изящества», степенный и торжественный, главное в нем — галантность и неторопливость движений. Такая музыка вполне соответствует обстановке, что царит в доме Турбиных, словно подчеркивая красоту Елены, благородство братьев и «нежных и старинных турбинских друзей». Очень важным является звуковой образ часов, в который закладывается драматургом глубокий философский подтекст. Часы, как атрибут Дома, символизируют собой нетленность общечеловеческих ценностей — мира и семьи. Противостоя революционному стремительному вихрю, у Турбиных время идет неспешно, и всем домашним сценам задан неторопливый музыкальный ритм менуэта.
Мотив часов, играющих менуэт, поддерживается, как ни странно, мотивом гитары, который, в отличие от раннего рассказа «Белобрысова книжка», здесь является уже не «цыганистым» и разбитным, а своеобразным олицетворением домашнего камерного мира. Гитарные переборы, перемежаясь музыкой менуэта, органически вливаются в музыкальный фон пьесы и отражают настрой души Николки, его тонкую эмоциональность и тревожную незащищенность от грядущих событий. Характерно, что в первой сценической постановке «Дней Турбиных» во МХАТе «худенький, невысокого роста, что называется, «младший брат», Николка — И. Кудрявцев вел самую нежную и ломкую мелодию спектакля» [Смелянский, 1989: 127].
Мотив гитары соединяет между собой сцены первого и заключительного четвертого действия в квартире Турбиных. В первом действии, где изображен общий ужин накануне рокового дня сражения, всеми весело поется заздравный тост для Елены под звуки гитары. В финале пьесы мотив гитары появляется вновь: Лариосик торжественно входит с гитарой и передает ее Николке. После этого Мышлаевский произносит тост и поздравления для «Лены ясной», но уже без музыки. Лишь потом Николка трогает струны гитары и поет.
Пространство Дома, как это уже было замечено на примере булгаковских рассказов, неразрывно связано с инвариантным мотивом-символом Оперы, обладающим устойчивыми философско-психологическими константами. Чрезвычайно значимый для Булгакова «биографический» мотив Оперы имеет ядерную структуру и формирует вокруг себя несколько текстовых гнезд или субмотивов1: оперные реминисценции, непосредственные названия арий, баритональные тембры голосов, образы музыкальных инструментов. Так, уже в начале пьесы Николка утверждает, что у него голос «драматический, вернее всего — баритон» (4, 305). «Великолепным голосом», по замечанию автора, обладает и Шервинский. Хотя в пьесе Булгаковым прямо не указывается, какой именно тембр голоса у Шервинского, по роману «Белая гвардия» можно понять, что у героя «бархатный» и мощный баритон.
Мотив Оперы и его субмотивы являются для Булгакова «мотивами-критериями в его художественно-этической концепции» [Лермонтовская энциклопедия, 1981: 292] и способствуют созданию положительных характеристик персонажей. Так, баритональные голоса принадлежат миру классической культуры, которая варварски растаптывается невежественным и озверевшим народом. Революция смешала, спутала человеческие судьбы. Героями трагической булгаковской элегии стали люди, оказавшиеся в вихре истории и переживающие крушение привычного и дорогого для них мира. Хаос действительности и душевное смятение героев выражается, в частности, в Николкиной реплике, передающей слова учителя пения: «Вы бы, говорит, Николай Васильевич, в опере, в сущности, могли петь, если бы не революция» (4, 305). Подобную фразу в разговоре с Шервинским произносит Елена: «Единственное, что в вас есть хорошего, — это голос, и прямое ваше назначение — это оперная карьера» (4, 319).
Драматургом Шервинский представлен в образе оперного Демона, напевающим арию «Он далеко, он не узнает» из оперы Рубинштейна «Демон» — здесь «ситуация с убитым женихом переосмыслена в историю с удачно уехавшим мужем» [Яблоков, 2001: 37]. Шервинский — демон-искуситель для «золотой Елены», поэтому в тексте пьесы появлениям его в доме Турбиных сопутствует еще один постоянный музыкальный мотив — эпиталама из оперы Рубинштейна «Нерон». Согласно оперному сюжету, эпиталама исполняется на шутовской свадьбе императора Нерона с юной римлянкой Кризой. Через подобную музыкальную аллюзию за Шервинским закрепляется главная роль в фарсовой стороне пьесы.
В шутливом диалоге Шервинского и Елены, который происходит при первом появлении личного адъютанта гетмана в доме Турбиных, можно наблюдать пример инверсионного развития музыкального мотива — эпиталамы:
«Шервинский. Вы знаете, Елена Васильевна, я однажды в Жмеринке пел эпиталаму, там вверху «фа», как вам известно, а я взял «ля» и держал девять тактов.
Елена. Сколько?
Шервинский. Семь тактов держал. Напрасно вы не верите...» (4, 320).
Озвученный прекрасным баритоном, принадлежащим неисправимому хвастуну и лгуну, шедевр музыкальной классики создает лишь иллюзорную карнавальную атмосферу праздника, привнося обманчиво-веселую ноту в общую трагедию.
Однако даже комедийно обыгранный оперный мотив, постоянно фигурирующий в тексте, служит выражением тонко завуалированной мысли Булгакова о том, что музыка вечна и не зависит ни от какой политической власти. В доме Турбиных минуты временного успокоения звуково обозначены разливающейся бархатной лавой баритона Шервинского под красивый аккомпанемент рояля.
Свою «ноту» в общую вязь музыкальных мотивов вносит образ рояля, важный для булгаковской пьесы. У этого любимого инструмента происходят самые легкие амурные сцены — объяснения «Демона» с Еленой. Неслучайно главная героиня «Дней Турбиных» положительно характеризуется через музыкальный мотив рояля. Например, Шервинский делает Елене следующий комплимент: «Аккомпанируете прекрасно на рояле» (4, 330), а Мышлаевский, со свойственной ему грубоватой простотой, в восхищении «Леной ясной» занижает образ рояля: «Ведь какая женщина! По-английски говорит, на фортепьянах играет...» (4, 379).
Пением под звуки рояля и гитары оформлены все описания теплых дружеских вечеров у Турбиных. Выступает под рояль с небольшой музыкальной пьесой вольной формы даже Лариосик:
«Жажда встречи,
Клятвы, речи —
Все на свете
Трын-трава...» (4, 327).
Лариосику вторит Николка, а затем «все сумбурно поют» (4, 327).
Эта сцена выглядит как комическое интермеццо, звучащее между оперными действиями для заполнения паузы в момент смены декораций. Действительно, вслед за развлекательным музыкальным номером, органично входящим в структуру мотива Оперы, начинает звучать подлинно драматическая интонация, выраженная, в частности, в мрачных словах Алексея, произнесенных за столом: «Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб...» (4, 326).
Комплекс мотивов, связанных с обустроенностью человеческой души, дается Булгаковым в соответствии с центральным конфликтом пьесы, в тексте которой существуют и музыкальные мотивы агрессивно-настроенного характера. Так, справедливо замечание А. Смелянского о том, что мотив Оперы «окрасится трагическими обертонами, вступит в неравную борьбу с иными мотивами булгаковского искусства...» [Смелянский, 1989: 22]. Конфликт обозначен уже в первой сцене «Дней Турбиных», где, словно в ткани музыкального произведения, особенно заметен резкий переход от мотива к мотиву. Николка баритоном под гитару поет песню собственного сочинения, очень похожую на частушку:
«Ходят слухи каждый час.
Петлюра идет на нас!
Пулеметы мы зарядили,
По Петлюре мы палили,
Пулеметчики-чики-чики...» (4, 305).
Здесь неожиданно в текст пьесы вторгается чужеродный мотив частушки, противопоставляемый Булгаковым мотиву Оперы, и входящий в гнездо музыкальных мотивов, представленных в оппозиции Гармонии и Хаоса как голос неумолимо вторгающейся Истории. Разудалые «кухарочные» напевы именно в устах юнкера наполняются особым значением, передавая ощущение «заката», безысходности ситуации и словно предсказывая дальнейший ход событий. Закономерна реакция на Николкино сочинение Турбина-старшего: «Черт тебя знает, что ты поешь! Кухаркины песни. Пой что-нибудь порядочное» (4, 305). Здесь, как заметила Н.В. Корниенко, существует отсылка к «знаменитому ленинскому тезису о кухарке, которая теперь будет управлять государством (для Булгакова — Россией)» [Корниенко, 2003: 299].
С частушечных мотивов Николка, по настоятельной просьбе Алексея, переключается на бодрую юнкерскую песню «Съемки», словно пытаясь заговорить наступающий Хаос. Булгаков точно воссоздает интонацию «завораживания» музыкой за счет соотнесения определенного рода деталей, вещей, жестов. В этой сцене таинственность обстановки подчеркивается появлением при потухшем электричестве Елены со свечой. Способом «невербальной магии» вводится драматургом важное для психологической драмы настроение и его динамика. Параллельно со звучанием юнкерской песни Булгаковым даются многозначительные ремарки, в контексте которых эта песня приобретает трагедийный смысл: «Электричество внезапно гаснет. За окнами с песней проходит воинская часть... Далекий пушечный удар» (4, 306). Подобного рода ритмические перебои включаются драматургом в тонкую игру психологических полутонов и отражают дисгармоничность, рассогласованность душевного состояния героев. Таким же образом воспринимается эпизод с Еленой после позорного бегства Тальберга. Растерянная и подавленная Елена «(у рояля, берет один и тот же аккорд). Уехал. Как уехал...» (4, 318).
Булгаков, «при всей стилистической экспрессивности, свойственной его произведениям и русской литературе 20-х годов, умевший сочетать «внешнюю» ритмичность пьесы с «внутренней» дисгармоничностью настроения, был в высшей степени традиционным русским писателем, наследовавшим прежде всего чеховскую технику диалога» [Твердислова, 1991: 118]. Очень показательно, что и для Чехова и для Булгакова большую роль играл тонко подобранный музыкальный комментарий, который порой «резко разламывал ту или иную сцену, заставляя понять ее внутренний смысл» [Смелянский, 1989: 92].
Концептуально значимой для булгаковской пьесы становится картина общего пения у Турбиных популярного во время гражданской войны военного марша на стихи А. Пушкина «Песнь о вещем Олеге», через строки которого задаются волнующие героев вопросы. А. Смелянский обращает внимание на то, что «пушкинский текст в пьесе начинался не первой строфой («Как ныне сбирается вещий Олег...»), а третьей:
Скажи мне, кудесник, любимец богов,
Что сбудется в жизни со мною?
И скоро ль на радость соседей-врагов
Могильной засыплюсь землею?
Тем самым в пьесу вводилась пушкинская и летописная тема — тема судьбы» [Булгаков, 1989: 614].
Именно этому военному маршу отводится Булгаковым роль музыкального лейтмотива, принимающего на себя существенную часть смысловой нагрузки пьесы и объединяющего завязку и финал «Дней Турбиных». Настойчивое введение драматургом подобного лейтмотива является музыкальной формой проявления трагедийности судьбы героев, насильно заброшенных в пространство Истории. Так обнаруживается подтекст пьесы — скрытое переживание, которое в процессе повторения все более укрупняется и обнажается.
В первом действии Николка начинает марш, и «остальные подхватывают пушкинские душу бередящие строки. Так был заявлен «тезис», с этим настроением вглядывались Турбины в свой «жребий»» [Смелянский, 1989: 103]. В конце четвертого действия Булгаков зеркально повторяет сцену. Но если вначале фигурировал в авторских ремарках мотив рояля, предполагающий громкое и торжественное исполнение музыкального произведения, то в финале пьесы, после всех испытаний и потрясений, марш запевается негромко под гитару Николкой, ставшим калекой.
В диалоге с музыкальной характеристикой картин быта семьи Турбиных в пьесе существует иного рода музыкальное пространство «вне-Дома», и там, где действие переключается на описание событий, разворачивающихся в Городе, появляются другие ритмы, интонация, тон, и формируются музыкальные мотивы с энергией разрушения. Так, сценам с участием штаба «1-й кинной дивизии» с самого начала сопутствуют звуки гармоники. Повторяющийся образ этого «простонародного» музыкального инструмента становится мотивным, и развитие его происходит в соответствии с темпом происходящих событий. При первом своем появлении гармоника в штабе петлюровских конников лишь «тихо наигрывает», и под нее «голос поет уныло». Затем, когда гайдамакам поступает приказ о наступлении на город, начинается всеобщая суета: «За окном топот, свист... Потом гармоника гремит, пролетая...» (4, 350). С помощью мотива гармоники драматургом условно изображается стремительное приближение гайдамаков к зданию гимназии, которое наряду с Оперой является «художественным синонимом города» [Смелянский, 1989: 103]. Булгаков предваряет самую трагичную сцену убийства Алексея Турбина следующей ремаркой: «За сценой приближающийся лихой свист, глухо звучит гармоника: «И шумит, и гудит...» (4, 360). Мотив гармоники с тем же авторским комментарием («И шумит, и гудит...») завершает тяжелый эпизод в гимназии. Гармоника наигрывает мелодию песни И.С. Никитина — автора «Ухаря-купца». Именно этот музыкальный мотив сопровождал взятие Зимнего дворца 25 октября 1917 года.
В «петлюровских» сценах мотив гармоники сопрягается с мотивом частушек. Гармоника «наигрывает знакомые мотивы», одним из которых становится «Яблочко», особенно популярное в годы гражданской войны и по своему происхождению связанное с украинским фольклором. Мотив «Яблочка» — знаковый для Булгакова, он является музыкальным символом разгулявшейся народной стихии, здесь — петлюровщины. Характерно, что на гастрольных спектаклях «Дней Турбиных» театр иногда снимал петлюровскую «бытовую» сцену, «оставляя только оркестровую увертюру к ней — «Яблочко»» [Булгаков, 1989: 617].
Через функционирование этого отдельного музыкального жанра явлен конфликт пьесы. Булгаков построчно разносит песни своего времени, воспроизводя знакомый частушечный мотив в разных вариантах, например, в сцене спора Мышлаевского и Студзинского в квартире Турбиных. Студзинский с горечью цитирует строки из белогвардейской песни, исполняющейся на мотив «Яблочка»: «Была у нас Россия — великая держава!..» (4, 378). Перефразированные белыми частушечные строки звучат трагично из уст самого непримиримого офицера.
Помимо перечисленных мотивов, непосредственно связанных с темой музыки, в зону негативного музыкального озвучивания пьесы «Дни Турбиных» попадает мотив метели, имеющий значение «сквозного». В русской литературе у истоков возникновения и использования символики метели находится пушкинская традиция отождествления «смутного времени» с образом зимнего ненастья, подхваченная в XX столетии символистами.
Неслучайно и в музыке начала XX века символика природных образов, в том числе и метели, была чрезвычайно распространена. «Не связанная непосредственно со звучащим генезисом, она тем не менее также вписывается в характерную для тех лет эсхатологическую концепцию мира. Имеется в виду «дионисийская» символика вьюги: («Снежная маска» Блока, скерцо Шестой симфонии Мясковского, соната e-moll Метнера с эпиграфом из Тютчева: «О чем ты воешь, ветр ночной»)» [Левая, 1991: 34].
Метатекстовый мотив метели появляется во многих произведениях Булгакова: возникнув один раз, он тут же подхватывается другим произведением как родственный. Каждый раз мотив метели воссоздается писателем в разных ситуациях, но он, как правило, наделяется одними и теми же характеристиками, связанными с доминирующей семой беспорядочного кружения, смятения, потерянности, холода, заметания пути.
Понятие «метель» у Булгакова включает в себя несколько текстовых гнезд, синонимически соотносясь писателем с целым рядом сходных образов: мокрого снега, вьюги, снежной бури, которые не просто сосуществуют рядом, а усиливают главный мотив утраты пути в его важной для авторской концепции семантической определенности.
В пьесе «Дни Турбиных» мотив метели появляется впервые с приходом совершенно замерзшего капитана Мышлаевского. Примечательно, что герой, описывая перестрелку офицеров с мужиками, выстраивает такой смысловой ряд: «Метель под трактиром. Вот что там. И я бы эту метель, мороз, немцев-мерзавцев и Петлюру!..» (4, 308).
Семантически смежным с мотивом метели становится в пьесе Булгакова мотив тумана. Туман, как и метель, обладает свойством застилать все вокруг, скрывать от человеческих глаз, искажать привычный смысл явлений и предметов. Музыкальное звучание мотив тумана обретает в тихих Николкиных напевах под гитару: «Туманно... Ах, как все туманно!..» (4, 306). Еще более определенно соотносятся природные мотивы метели и тумана с разрушительной хищнической стихией гражданской войны в речи Алексея Турбина: «Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра! Это миф, это черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте в окно, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени...» (4, 326). В сетованиях на судьбу нелепого Лариосика тоже существует отсылка к подобной аналогии: «Все обстоит в природе благополучно. Но стоит мне показаться на улице — обязательно пойдет мокрый снег. И действительно, вышел — и мокрый снег лепит в самое лицо» (4, 374). Мокрый снег — предвестник метели, и этот мотив иллюстрирует самоощущение булгаковского героя.
Кульминационного момента в своем музыкальном развитии звуковой мотив метели достигает в песне юнкеров «Буря мглою небо кроет», которая исполняется в здании гимназии. Еще одно знаковое обращение драматурга к творчеству Пушкина «становится точкой нравственного отсчета в созданном Булгаковым образе социальной и духовной катастрофы, в котором причудливо сплелись разные голосовые стихии...» [Химич, 2003: 276].
Булгаков продолжает активизировать метатекстовый мотив метели во многих своих произведениях. Так, в финале пьесы «Бег» вновь появляется мотив снега, который связан с мотивом метели из «Дней Турбиных», входя в заключительный музыкальный дуэт Голубкова и Серафимы с господствующей темой снега, смерти и забвения.
Структурирующими и ритмизирующими функциями мотив метели наделяется Булгаковым в пьесе «Последние дни», где в развитии действия важную роль выполняет «звуковая стихия — особенно голос метели и бой часов, отмечающий последние дни и минуты жизни Пушкина» [М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 158]. Пьеса начинается романсом на пушкинские стихи «Буря мглою...» и завершается поэтическим повтором этих же строк. Мотив метели здесь, подобно музыкальной теме, приобретает два противоположных значения. С одной стороны, он имеет мотивную связку с образом разгулявшейся хаотичной стихии, предвещая грядущую трагедию, но, попадая в тон с пушкинскими строками, музыкальное звучание мотива метели вливается в космическую гармонизирующую «музыку сфер», чутким выразителем которой является Поэт.
Булгаков, обладая необыкновенным театральным чутьем и знанием сцены, создавал драматургически выразительные объемные образы. В театре мотив метели должен был получить свое сценическое оформление, и он обрел жизнь в звуках благодаря режиссеру МХАТа И.Я. Судакову, который занимался постановкой пьесы «Дни Турбиных». В дневнике театральных репетиций «появляется подробная запись о шумовой и звуковой партитуре спектакля, которую Судаков создавал в духе мхатовских традиций. С величайшим тщанием подбирались инструменты и приспособления для метели, вьюги, бурана, «пробовали куранты и гармошки», пригласили весь состав музыкальной студии, который по нотам стал озвучивать спектакль. В 1962 году И.Я. Судаков напишет мемуары под названием «Прощальный взгляд на мою жизнь в труде и борьбе». Путаясь в иных датах и событиях, режиссер подробно и точно вспомнит работу над музыкальной партитурой спектакля. Короткие записи в дневнике — «приобрести две сирены», «приобрести для ветра два метра репса», сделать «два прибоя волн» и т. д. — в воспоминаниях Судакова расшифровываются в плане общего замысла: «Зерно пьесы — буря, ураган и заблудившиеся люди. Я изображал музыкальными шумами «ветер, ветер на всем божьем свете». Я пустил в ход все аппараты, изображающие ветер. Зав. музыкальной частью Израилевский прибавил к этому скрипки. Они гудели и стонали так, как гудят от ветра провода. Израилевский очень помог мне в этой музыкально-шумовой прелюдии, которой мы начинали второй акт, петлюровскую картину. Воет ветер, стонут провода, и из конца в конец огромной сцены несется пресловутое «Яблочко». Ваня Кудрявцев на высоченном теноре вдохновенно пел: «Эх, яблочко, куда ты котишься!..» Этот переход от чистой, уютной квартиры Турбиных, «которых уже полюбил зритель как носителей культуры, изящных вкусов, человечности, к оголтелым, диким, псевдореволюционным врагам» Судаков вспоминал как одно из высших своих режиссерских достижений» [Смелянский, 1989: 91].
С семой несовпадения появляются разнородные музыкальные мотивы в трагической кульминации пьесы «Дни Турбиных» — третьем действии, события которого стремительно разворачиваются в здании гимназии. Здесь в исполнении юнкеров звучат «совершенно неподходящие вещи... Пушкин и Вертинский — это сразу же создавало вопиющее ощущение разлада, хаоса и отчаяния, скрытого за лихим солдатским надрывом» [Смелянский, 1989: 123].
В соответствии с замыслом драматурга, юнкера оглушительно поют строки из бытового романса «Уголок» В. Мазуркевича «на нелепый мотив солдатской песни:
Дышала ночь восторгом сладострастья,
Неясных дум и трепета полна...» (4, 350).
В музыке жанр романса традиционно «воплощает образ конкретного человека — героя произведения (который нередко является «лирическим героем», то есть выразителем мыслей и чувств автора) со всеми индивидуальными оттенками его характера и переживаний...» [Сохор, 1981: 277]. Мотив романса в пьесе Булгакова связывается с чаяниями и надеждами совсем юных солдат — вчерашних студентов, которые «держат винтовку, как лопату» — на чудо спасения. Соединение драматургом романсовой лирической мелодики песни, поющейся юнкерами, с чеканной маршевой ритмикой как нельзя более верно и тонко отражает историческую катастрофу на примере крушения судеб живых людей.
За счет многократного появления мотива романса и дробления его на вразнобой идущие строки происходит ускорение темпоритма пьесы. Булгаков использует этот музыкальный прием для передачи эмоционального накала в самых трагичных сценах.
Пение продолжает романс на стихи Пушкина, который перебивается чужеродной куплетной строчкой: «Ах, вы Сашки-канашки мои!..» (4, 352). И тут же, с резким перепадом в минорную тональность, юнкера поют печально: «Помилуй нас, Боже, в последний раз...» (4, 352). Мотив молитвы свяжет собой драмы Булгакова, посвященные гражданской войне, перейдя из трагифарсового звучания пьесы «Дни Турбиных» в чисто трагедийную музыку «Бега».
В пьесе «Дни Турбиных» в сценах захвата гимназии мотив романса продолжают строки «ариэтки» А. Вертинского «Ваши пальцы» (1916), которые вслед за юнкерами задумчиво повторяет еще раз Алексей Турбин перед своей гибелью:
«И когда по белой лестнице
Поведут нас в синий край...» (4, 353).
Оригинальный вариант строк из песни А. Вертинского памяти В. Холодной такой:
«И когда Весенней Вестницей
Вы пойдете в синий край,
Сам Господь по белой лестнице
Поведет Вас в светлый рай» [Вертинский, 1991: 280].
Цитирование этого музыкального произведения, близкого по форме к изящному салонному романсу, предрекает трагизм будущих событий и пророчит обреченность на смерть Алексея Турбина. В сочетании мотивов романса, куплета и молитвы формируется два эмоциональных потока: с одной стороны, ухарство, «своеобразное «трын-трава». С другой — разочарование, надлом, душевные страдания...» [Соболева, 1985: 18].
Не случайно в этой картине дважды упоминаются звуки трубы: первый раз, когда играют отбой, и юнкера в растерянности разбегаются по домам; второй раз трубы звучат за сценой в честь победы гайдамаков, смешиваясь с гудением гармоники. В сложной смысловой структуре пьесы мотив трубы в данных эпизодах может соотноситься с апокалиптической музыкой Трубы Архангела, маркируя общую грозно-пророческую тематику «Дней Турбиных».
Мотив трубы имеет семантическую связку с мотивом марша, который появляется неоднократно в тексте булгаковской пьесы в двух противоположных плоскостях рассеченного революцией мира. Марш олицетворяет собой буйную народную стихию и звучит за сценой в центральном третьем действии в честь захвата петлюровцами города. Как символ новой эпохи, он вторгается и на территорию Дома. Даже в знаковом для сакрального пространства квартиры Турбиных музыкальном произведении — военном марше на слова А. Пушкина «Песнь о вещем Олеге», место существительного «царь» в припеве занимает реприза Мышлаевского, который в финале пьесы предлагает новую спародированную фразу, подстраиваясь под грядущую власть:
«Так за Совет Народных Комиссаров...
Мы грянем громкое «Ура! Ура! Ура!»» (4, 382).
По просьбе того же Мышлаевского марш звучит в исполнении Лариосика в последней сцене сбора гостей в доме Турбиных.
Значимость музыкальных знаков в произведениях Булгакова очень хорошо чувствовали критика и Репертком, поэтому драматургу было предложено завершить пьесу «Дни Турбиных» звуками не стихающего, а наоборот, все усиливающегося «Интернационала», мотив которого окончательно сменяет гимн «Боже, царя храни!». П.А. Марков пишет: «В финале «Интернационал» не потому, что этим нужно было кого-то прельстить..., а потому, что необходимо было показать силу, которая сюда приходит. Как показать? На сцену нельзя привести полк солдат, а нужно было показать грандиозные шаги тех, кто входит в город, чтобы смести этих разодранных мрачным жизнеощущением белогвардейщины людей...» [Марков, 1976: 289]. Конечно, только с такой трактовкой пьеса «Дни Турбиных» могла пойти на сцене МХАТа в послереволюционное время. Однако Булгаков подразумевал иное смысловое наполнение мотива «Интернационала» и обозначал им гибель Дома Турбиных — очага культуры и света, музыкально воссоздавая подлинную человеческую драму. Все «намеренно было сделано так, чтобы через внутреннюю катастрофу отдельных людей прийти к оценке всего окружающего их мира» [Марков, 1976: 289].
Музыкальные средства способствовали тонкой эмоциональной передаче драматургом исторического ощущения «перехода», который необходимо было прочувствовать и в звуках. Появление пьесы вызвало бурную полемику еще до ее официальной премьеры на сцене МХАТа. Творческий метод Булгакова не был с самого начала оценен таким «всеядным» критиком, как Луначарский, который писал о «тусклости» и «драматической немощи» [Цит. по: Ермолинский, 1990: 26] автора «Дней Турбиных». Тут же в печати было пересказано выступление А. Таирова, который «предъявил счет МХАТ «от подлинно революционного театра наших дней». Режиссер «указал на мещанский характер драматических приемов, примененных Булгаковым...» [Цит. по: Смелянский, 1989: 134]. На диспуте, посвященном обсуждению пьесы «Дни Турбиных», А. Орлинский потребовал, чтобы драматург «изобразил белых офицеров как сплошных негодяев, истязающих своих денщиков» [Цит. по: Ермолинский, 1990: 29].
В 1928 году И. Чекиным и В. Боголюбовым была написана пародия «Белый дом» на булгаковскую пьесу. Примечательно, что в кривозеркалье грубой сатиры «авторы «социальной драмы белогвардейцев» дают пародийную «булгаковскую» ремарку: «Приближается музыка. Марш». И на фоне действительно излюбленного Булгаковым марша идет диалог Зурбина и сестры, белогвардейский семейный разговор...» [Смелянский, 1989: 147].
Позже Булгаков на все замечания критиков ответит талантливым сатирическим памфлетом «Багровый остров», где с издевкой будет пародировать сам себя и обыгрывать ключевые музыкальные мотивы собственных произведений.
Постановка в Театре Вахтангова пьесы «Зойкина квартира», которая была начата драматургом во время работы над инсценировкой «Дней Турбиных», вновь спровоцировала многолетние споры. П. Новицкий писал уже в 1946 году:
«В сезон 1926—1927 года постановка двусмысленной пьесы М.А. Булгакова «Зойкина квартира» была репертуарной ошибкой театра... Материал пьесы не давал возможности для игры в плане политической сатиры. Попытка поставить пьесу как трагический фарс не удалась. Спектакль был снят за искажение советской действительности» [Театр им. Е. Вахтангова, 1946: 29].
Именно та жанровая форма, в которой переплеталось трагическое и смешное, была точно найдена Булгаковым для нового воплощения собственной концепции мира. Одновременно с исторической драмой он ставит трагикомедию, в текст которой переходят из «Дней Турбиных» некоторые музыкальные реалии.
Пьеса «Зойкина квартира» (1926 г.) напрямую связана с музыкой. Рождение замысла пьесы ретроспективно описывают строки из «Театрального романа», созданного Булгаковым десятью годами позже: «...из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно называл — «третьим действием». Именно синий дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови» (8, 178—179).
В тексте пьесы «Зойкина квартира» формируется большое гнездо мотивов, куда входят танцевальные ритмы вальса, польки, фокстрота и марша, а также частушечные и романсовые напевы, преобладающие в общей какофонии звуков «страшной музыкальной табакерки» (5, 52). Они воссоздают атмосферу пошлого веселья в сомнительном Зойкином салоне, соскальзывающем в бордель, и неизменно сопровождают «выходы» главных персонажей пьесы.
Сама хозяйка квартиры Зойка Пельц в первом акте напевает на мотив веселой польки под аккомпанемент играющей за окнами гармоники: «Есть бумажка, есть бумажка. Я достала. Есть бумажка!» (5, 52). Через подобную музыкальную аллюзию, уже знакомую по ранним булгаковским рассказам, Зойка показана как натура неунывающая, предприимчивая и разбитная. В другой редакции пьесы героиня напевает слова: «Пойдем, пойдем, ангел милый...» (5, 332). Эпиграфом к рассказу Булгакова «Звуки польки неземной», где писателем цитировались эти строки, было гоголевское: «Нет, право... после каждого бала как будто грех какой сделал. И вспоминать о нем не хочется». Так с помощью мотива польки реализован в пьесе тонкий авторский замысел, и эпитет «веселый» существует не только применительно к танцу, но и к назначению квартиры, превращенной в дом свиданий.
В сценах ночных «ателье» польку сменяет вальс, который предстает уже не в своем «законном» виде как танец XIX века, праздничный, элегический, возвышенный и благородный, а как «страстный вальс». Мелодия его сопровождает выступления на эстраде в «роскошных и рискованных платьях» самых шикарных и дорогих «модельщиц» — мадам Ивановой и Аллы.
Гротескная поэтика пьесы определяет расположение в одном мотивном ряду Второй рапсодии Листа, ноктюрна Шопена, строк из Пролога оперы Р. Леонкавалло «Паяцы», цитат из романсов А. Вертинского и А. Радошевской, а также «бравурных маршей», которые комедийно оформляют картины сбора или ухода гостей. Темой марша заканчивается вся пьеса — Мертвое тело «валится к пианино и играет бравурный марш» (5, 129). Все перечисленные разнородные музыкальные мотивы связаны доминирующей семой надрывного «веселья». Они вынужденно соседствуют с непристойными частушками в исполнении юной Лизаньки и задиристыми, злыми частушками советского периода («Отчего да почему, да по какому случаю, коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю»; «Пароход идет прямо к пристани, будем рыб мы кормить коммунистами»). Здесь же появляется народная песня под балалайку «Светит месяц» и песня про Стеньку Разина, которую горланит пьяный клиент. Присутствует в «Зойкиной квартире» мотив гитары, связанный с цыганской эстрадой. Под звон гитар слышится «вполне корреспондирующий общей обстановке знаменитый напев «Эх, раз, еще раз!»» [Платек, 1989: 308].
В музыкальную разработку пьесы Булгаков настойчиво вводит мотив фокстрота. «Фокстроты по ночам», по выражению председателя домкома, связывают между собой все сцены кутежей у Зойки. По замечанию В. Гудковой, «в раннем варианте пьесы существовал даже диалог: Толстяк. Танцуете фокс-тротт? У, по глазам вижу, что танцует. Плутовка какая... Танцуете? — На что следовала реплика Манюшки: «Что вы, я девушка!»» [М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 106]. Музыковед Бескин Эм. характеризует фокстрот так: «Танец «заката» Европы. Упадочнический. Весь проникнутый скепсисом. Извращенный сексуальностью большого города. Эротикой замочной скважины. Кокаином. Танец, лишенный всякой бодрости... Танец Западной Европы — сумеречный... без перспективы. Танец-рамоли. Танец-вырождение. «Луч пурпурного заката» дегенерирующего буржуа... Рожденный ползать между столиками западноевропейских баров и ресторанов, он ни на какой «взлет» не способен. Пусть там и остается» [Цит. по: М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 106].
В тексте «Зойкиной квартиры» упоминания фокстрота в авторских ремарках и репликах героев встречаются 20 раз. Драматургом постоянно даются такие указания: фокстрот «гремит за сценой», «немедленно фокстрот в зале», «все время звучит фокстрот», «за сценой ликует фокстрот», «глухо фокстрот». В ритме этого танца напевает Фокстротчик: «Пам-пам-пам...».
Мотив фокстрота имеет свое развитие и звуково отражает событийность пьесы. В самый разгар веселья в роковую последнюю ночь под музыку этого танца «уносятся» и «вылетают» пары. Вихрь дьявольского фокстрота, в соответствии с авторской ремаркой, приобретает в кульминационной второй картине пьесы «несколько дикий характер» (5, 111). Здесь «музыкальная фантасмагория достигает мистического звучания» [Булгаков, 1989: 587]. Поэт, кружащийся с Лизанькой, замечает, что в «фокстроте звучит что-то инфернальное. В нем нарастающее мученье без конца». Тут же Лизанька вторит в рифму, переключаясь на другой ритм: «Лам-ца-дрица-а-ца-ца...»2 (5, 111).
В пьесе Булгаков продолжает использовать игровые принципы обращения со словом. Так, в пародийной трансформации представлена фамилия председателя домкома Аллилуйи, имеющая отсылку не только к известному словосочетанию «хвалите Бога» в еврейских богослужебных текстах, но и к названию танца. В 1920-е годы «в московскую жизнь вошла модная новинка — джаз... Среди первых джазовых произведений был популярен написанный американским композитором Винсентом Юмансом фокстрот «Аллилуйя». По воспоминаниям современников, его очень любил Михаил Афанасьевич и, бывая в московских ресторанах, нередко заказывал оркестру» [М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 286]. Возглас «Аллилуйя» возникнет в «Зойкиной квартире» еще раз в связи с поздравлением мздоимца-председателя в сочетании с пением молитвенного церковного гимна «Многая лета!», исполненным за окнами «радостными мальчишками».
Тембровое трагифарсовое звучание пьесы предполагает сочетание несочетаемого, трагического и смешного. Исследователями неоднократно отмечалось, что «Зойкина квартира» является отражением «странной», сломанной жизни, где все перемешалось, и «уже в ремарке, начинающей пьесу, заявлена антитеза: какофония дворовых криков, диссонирующая, «страшная», — и волшебство, красота Зойкиной квартиры, как бы «осколка» прежней упорядоченной жизни, протекающей в облагороженных традицией формах, ритуалах. Старинный романс и ария из «Травиаты», звучащие у Зойки, кажется, противостоят резким, зазывным голосам улицы, пронзительным гудкам трамвая, назойливой гармонике. Но позже выясняется: противостояние того, что «внутри», и того, что «снаружи», — ложно. Пространство искривлено, деформировано, лица искажены дьявольской, «сатанинской» ухмылкой» [М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 115].
Специфическую пометку сатанинства носят музыкальные мотивы пьесы, которая неслучайно начинается арией Мефистофеля о «кумире священном», из звуков которой рождаются «мотив всесильного червонца в «Зойкиной квартире», баллада дельца Корзухина о долларе в «Беге», апокалиптические рассуждения о той же «бессмертной» валюте беспринципного литератора Пончика-Непобеды в пьесе «Адам и Ева» и кутерьма вокруг червонцев, золота и валюты в «Мастере и Маргарите» [Сахаров, 2000: 199]. Мотив сатанинства станет метатекстовым для Булгакова, проходя через все его творчество и маркируя всеобщую жизненную путаницу.
В трагикомедии «Зойкина квартира» рассогласованность мира отмечена также функциональным развертыванием музыкального лейтмотива — романса Рахманинова на слова А.С. Пушкина: «Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной...», тонко ведущего внутреннюю тему образа Обольянинова.
Булгаков, многократно вводя этот лейтмотив, пользуется поистине музыкальным приемом характеристики героя, как человека, пытающегося приспособиться к миру, находясь с ним в оппозиции. В музыке система лейтмотивов достигла вершины своего развития в творчестве Р. Вагнера. «Его знаменитый лейтмотив также представляет собою стремление характеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою...» [Кандинский, 1992: 32].
Немаловажным представляется указание Булгакова, что в пьесе звучит романс именно на музыку С. Рахманинова, так как на приведенный пушкинский текст было написано более двадцати романсов различными авторами. В этом ряду существует три варианта «классических» мелодий, созданных М. Глинкой, М. Балакиревым и С. Рахманиновым. «И каждый из романсов, несмотря на точное совпадение текста, отличается своим особым музыкальным содержанием» [Нестьев, 1987: 20]. У Глинки общий тон песни светлый и безмятежный. Музыка Балакирева имеет грузинский национальный колорит, и основной акцент сделан композитором на прихотливости восточной мелодии. И только в романсе Рахманинова «сильнее зазвучало драматическое содержание пушкинского стихотворения, его трепетная взволнованность и на первый план выступило настроение невыразимой печали, грустного воспоминания» [Нестьев, 1987: 20].
В пьесе «Зойкина квартира» тонко подобранная драматургом романсовая реминисценция как нельзя более точно выражает господствующее чувство неудовлетворенности героя новым мироустройством, раскрывая слабость и уязвимость характера Обольянинова. Многократное повторение стиха «Напоминают мне они другую жизнь и берег дальний» то указывает на неотступную, глубокую тоску этого «бывшего графа», «бывшего Павлика», достойная жизнь которого осталась в прежней России, то фиксирует безвольный кокаиновый морок забвения, в который он охотно погружается. Здесь в один контекст помещены писателем явления, принадлежащие разным контекстам.
Булгаков в свойственной ему игровой абсурдистско-гротескной манере использует строку из рахманиновского романса «Напоминают мне они...», которую произносит Обольянинов, видя на Аметистове свои прекрасные и дорогие брюки. «В результате отсечения части строки и введения ее в чужеродный контекст происходит замена поэтического смысла пошлой театральностью: некстати смотрится минорное звучание романсовой строки там, где естественнее выглядит фарсовое, смеховое» [Химич, 2003: 277—278].
В «Зойкиной квартире» лейтмотивным становится дуэт Альфреда и Виолетты «Покинем край, где мы так страдали» из оперы Верди «Травиата». Оперная цитата является «символом бега, эмиграции отчаявшихся, усталых людей» в «Зойкиной квартире», а также в «оперном либретто «Петр Великий» (сцена царевича Алексея и Ефросиньи) и ощущается в «Беге»» [Сахаров, 2000: 199]. Это постоянно звучащая мелодия в пьесе воплощает тоску героев, насильственно выброшенных из их привычного мира, по прежней спокойной жизни, которую они надеются обрести вновь в Париже, как Алла Вадимовна, или как Аметистов — в Ницце.
В той же тональности воспринимается отрывок из песенки А. Вертинского «Кокаинетка», передающий атмосферу безысходности, в которую вовлечены все герои «Зойкиной квартиры». В монологе Вертинского отразился дух времени, о чем свидетельствуют воспоминания самого автора «Кокаинетки». Кокаин, по его словам, стал «ужасным поветрием», «проклятием» тех лет, им увлекались многие. Это дьявольское зелье приводило к полному омертвению всех чувств и равнодушию к окружающему миру, как это случилось с булгаковским персонажем — «бывшим графом» Обольяниновым.
В решении амплуа Обольянинова обнаруживается «партитурная память»: драматургом активно реализована функция такого музыкального инструмента, как рояль. Через постоянную «привязку» героя к этому концертному «королевскому» инструменту автором подчеркивается «графство» Обольянинова.
Образ рояля становится музыкальным мотивом «Зойкиной квартиры». Все действие пьесы разворачивается под его аккомпанемент. Еще до появления на сцене Обольянинова, «рояль где-то отдаленно и бравурно играет...» (5, 57), затем «рояль внезапно обрывает бравурное место, начинает романс Рахманинова» (5, 57), мелодия которого символизирует приход графа. Далее в тексте мотив рояля связан в основном с присутствием Обольянинова. Музыкально сопровождая этого персонажа, под звуки рояля, согласно авторским ремаркам, будет нежным голосом исполняться либо романс, либо рефреном звучащий мотив из «Травиаты».
Привлекая мотив рояля, Булгаков продолжает карнавальные традиции игры, основанной на смещении «верха» и «низа». Например, швея в мастерской отзывается о заказчице так: «Зад, как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах можно играть» (5, 76).
В связи с этим кажется закономерным появление мотива рояля в «Зойкиной квартире» с нарочитым снижением, что подчеркивает новое положение «бывшего графа», а ныне простого тапера в сомнительном заведении, где для увеселения клиентов на рояле играются «страстные вальсы», лихой фокстрот и народная песня «Светит месяц».
Интересно, что кроме рояля в пьесе присутствует пианино. Упоминание этого музыкального инструмента противопоставлено образу рояля. Название «рояль» дословно переводится с французского как «королевский». Рояль — благородный инструмент, некое олицетворение прежнего мира и его высокой культуры. А в названии «пианино», то есть «маленькое фортепьяно», существует некое смысловое занижение. В музыкальном звучании пьесы происходит чередование двух инструментов — рояля и пианино. На пианино исполняются марши — музыкальные атрибуты новой жизни. В финале пьесы «побеждают низы»: Обольянинова арестовывают под «бравурный марш», сыгранный именно на пианино.
Замена рояля на пианино происходит в сценах с участием другого персонажа — плута и удачливого пройдохи Аметистова. Его появление в пьесе сопровождает очень подходящий музыкальный эпизод: «Голос тонкий и глупый поет под аккомпанемент разбитого фортепиано:
Вечер был, сверкали звезды,
На дворе мороз трещал...
Шел по улице...Аметистов (появился в передней).
...малютка.
Голос:
Боже, говорил малютка,
Я озяб и есть хочу.
Кто накормит, кто согреет,
Боже добрый...
Сироту. (Ставит замызганный чемодан на пол и садится на него).
Аметистов в кепке, рваных штанах и френче с медальоном на груди». (5, 65—66). Весь его облик соответствует словам песни, а фальшивящие звуки пианино отражают суть этого неуемного «переодевальщика» и мистификатора.
Интересна актерская трактовка столь разных персонажей — Обольянинова и Аметистова — выполненная при помощи музыкальных эффектов. На сцене Театра Вахтангова первым исполнителем роли Аметистова был Рубен Симонов. Артист оставил яркие воспоминания об одном сымпровизированном эпизоде спектакля — дуэте графа и веселого приспособленца возле пианино. «В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Обольянинов и проходимец Аметистов. ...Граф садился за пианино и пел романс: «Ты придешь ли ко мне, дорогая...» Музицируя, граф неожиданно переходил на «Боже, царя храни...» Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек, и, ощущая себя на параде в присутствии высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: «Ура!!» Эта сцена родилась на самостоятельной репетиции...» [Симонов, 1981: 154]. Описывая много лет спустя постановку «Зойкиной квартиры», критики «вспоминали об удачной музыкально-шумовой партитуре (автором ее был А.Д. Козловский)» [М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени, 1988: 113]. Музыка привнесла все тончайшие оттенки в изображение булгаковских персонажей в их трагикомической авторской трактовке. В.В. Химич пишет: «Как можно видеть, и в сценическом исполнении актеры выходили к психологической подоплеке характеров полярными путями, мелодраматическим спокойствием и гротескно-буффонадной экстравагантностью. В результате в трагифарсе «Зойкиной квартиры» открылись обе стороны карнавала действительности, человеческая душа предстала в противоположных ликах: в стоне и пляске» [Химич, 2003: 133].
От жанра трагикомедии драматург переходит к воссозданию чистой трагедии в пьесе «Бег» (1928), которая раскрывает как психологическую драму личности, так и общее «сломанное» состояние мира. Неслучайно ««снами» вместо картин и действий называет отдельные куски пьесы Булгаков. Они и возникают порою то в ветре метели, то из черной пустоты, то из хаоса звуков» [Марков, 1977: 352]. Восемь «снов» пьесы, «будучи логическим и эмоциональным продолжением «Дней Турбиных», доводят атмосферу зыбкости и нереальности до предела...» [Петров, 1988: 92], чему в немалой степени способствуют самые неожиданные музыкальные мотивы этой, по определению драматурга, «странной симфонии».
А. Смелянский пишет: «Мир видится целостно в сложном единстве временных и пространственных измерений, симфонии звуков. Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу». Он уточнял и совершенствовал эту партитуру многие годы, как только появлялась, пусть слабая, надежда на постановку пьесы» [Смелянский, 1989: 178].
О значимости для Булгакова музыкального сопровождения «Бега» свидетельствуют и записи в дневнике Е.С. Булгаковой: например, от 12 сентября 1933 года: «Вчера М.А. был у Пати Попова. Кроме них с Аннушкой (Толстой) был профессор Гудзий и еще кто-то. Аннушка пела под гитару. М.А. все просил цыганские вальсы — ищет для «Бега»» [Дневник Елены Булгаковой, 1990: 37]. В следующей записи от 15 октября 1933 года отражено беспокойство драматурга о возможности чересчур бытового и приземленного взгляда на пьесу: «Второе совещание по музыке к «Бегу». М.А. говорил: «Важно правильно попасть, то есть чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТа этот грех есть, — и в то же время, чтобы не загнуть в какую-нибудь левизну, которая и нигде-то не звучит, а уж особенно во МХАТе» [Дневник Елены Булгаковой, 1990: 41].
В точно подобранной Булгаковым музыкальной партитуре «Бега» центральным становится мотив молитвы, а точнее, молитвенного песнопения, появляющийся уже в авторской ремарке, которая начинает пьесу. «Сон первый» происходит в монастыре, где хор монахов «поет таинственно»: «...Святителю отче Николае, моли Бога о нас...» (5, 220). Трехкратное повторение припева перед каноном Святителю Николаю архиепископу Мирликийскому Чудотворцу на протяжении всего «сна» является знаковым и словно выражает общую для всех героев мольбу о чуде спасения. Булгаков изначально находит верный музыкальный тон, определяя дальнейшее звучание пьесы. «Бег» многие считали сюжетным продолжением «Дней Турбиных», но правильно заданная интонация здесь формирует совершенное иное «драматургическое звучание... камертон дан на иной отправной ноте» [Белозерская-Булгакова, 1989: 175].
Понятие интонации, как мелодического контура высказывания с собственной семантикой, сближает музыку и литературу. А.Е. Махов пишет: «Сама внутренняя форма этого слова подсказывает путь к его пониманию: intono — вхождение в звучание, вхождение в тон и пребывание в нем. И история музыки поддерживает такое понимание этого слова: термин intonatio первоначально обозначал мелодическую фразу, которую кантор распевал перед тем, как вступал хор, — посредством интонации хор настраивался на нужный лад, то есть буквально — входил в нужный тон» [Махов, 2005: 174].
В процесс интонирования в «Беге» драматургом подключается пение монахами Божественной литургии на греческом языке для Высокопреосвященного Африкана. Хор монашеских одухотворенных голосов, названных «хрустальными тенорами», обладает неземным мистическим звучанием и создает в тексте гармоническую вертикаль. Однако после исполнения литургии монахи «начинают уходить в землю и исчезают» (5, 228). По мнению В. Гудковой, под землей расположены «не просто монашеские подвалы, а преисподняя, сакральный «низ», как образ подступающего небытия» [Гудкова, 1988: 69]. Еще полнее эту мысль развивает А. Смелянский, который, рассматривая своеобразный булгаковский «звукохронотоп», пишет: «Небеса и преисподняя, Ноев ковчег и монастырь, «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом», переживаемый под глухую молитву из подземелья, монахи, преданные пастырем недостойным, которые вместе с игуменом уходят в землю (в первой редакции еще резче — в «утробу земли»), — так в начинающей пьесу ремарке представлен мир, находящийся на излете» [Смелянский, 1989: 179].
Сцена ухода монахов имеет еще одну важную ассоциацию, связанную с яростными нападками новой власти на церковную культуру как ненужный «пережиток» старого мира. После революции «исчезли целые пласты музыкальной культуры, в небытие ушли — вместе с разрушенными храмами — жанры хоровой литургической музыки» [Левая, 1991: 162]. Думается, что Булгаков, выросший в Киеве с его прекрасными храмами, понимал всю степень пагубности таких политических действий.
Драматизм событий «Бега» подчеркивают резко вторгающиеся в действие музыкальные мотивы, совершенно противоположные по значению мотиву молитвы. Это — солдатские песни и частушки, которые весело поют за окном монастыря отправляющиеся в бой полки Чарноты: «Ты лети, лети, сокол!», «Зеленеет степь родная, колосятся волны нив!..», «Три деревни, два села...» (5, 232—233). Обрывки песен, которые доносит ветер, перекрываются вновь в конце первого «сна» пением молитвы. Таким образом, сталкивая в тексте разнородные мотивы молитвы и частушки, Булгаков использует уже знакомый прием воссоздания хаоса в звуках. В его драмах музыкальное противостояние постоянно, устойчиво.
Мотив как смысловая структура формируется и на интонационно-речевом уровне. За каждым мотивом «Бега» закреплено особое звучание. Мотив молитвы отмечен плавностью, мягкостью, приглушенностью звуков. Его появления в «сне первом» словно замедляют действие пьесы. Булгаков подчеркивает, что молитвы монахи поют «глухо» и «таинственно». Здесь же драматург постоянно обращается к таким словам, как «сон», «тьма», «вечер», «снег», наделенным: семой покоя и даже затухания, которые также способствуют созданию в «Беге» иллюзии сновидения.
Наши наблюдения подкрепляют выводы, сделанные В.Б. Петровым. Исследователь пишет: «Общей тональности «сна» соответствует и «музыкальный комментарий». В ремарках читаем: «Слышно, как хор монахов в подземелье поет глухо...», «Послышалась глухая команда де Бризара». Из-под земли глухо послышалось: «Святителю отче Николае...». Словно сквозь пелену, в тревожной, зловещей тишине «мягко» бьет колокол и раздается «мягкий пушечный удар». Звуки внешнего мира столь же призрачны, как и сам монастырь, как тьма, поглотившая его...» [Петров, 1988: 96].
Вместе с тем в пьесе, как уже было сказано, присутствует мотив частушек. Их лихие напевы в боевом солдатском исполнении разрежают пространство сна за счет активного введения в авторские ремарки глагольной лексики, создающей эффект громогласности и стремительности: «За окном тронулся и запел гусарский полк» (5, 232); «За окном пошел полк и запел» (5, 232); «За окном забренчал и пошел донской полк: «Зеленеет степь родная, колосятся волны нив!..» (5, 232); «За окном летит полк. Поет: «Три деревни, два села...» (5, 233).
В этом аспекте важным представляется замечание А.Е. Махова, который сходство языка литературы и музыки видит в том, что «литературные стили, как и музыкальные, обладают своими наборами начальных и завершающих формул с присущей им «энергией» сворачивания и разворачивания...» [Махов, 2001: 188]. В «Беге» «сон первый» заканчивается своеобразной музыкальной кодой — возвращением мотива молитвы с его тенденцией к замиранию.
Во втором и третьем «сне» музыкальным лейтмотивом становится вальс, упоминания которого концептуально значимы для эпизодов с участием Хлудова. Музыкальный текст иллюстрирует состояние человеческой души, так как именно музыка «в своей зыбкой экспрессивности близко подходит к невыразимому, полубессознательному» [Энциклопедия символизма, 1999: 292]. В то время как белый генерал, не раздумывая и не колеблясь, отдает приказы о повешении, вдали слышится «нежный медный вальс. Под этот вальс когда-то гимназистки танцевали на балах» (5, 236). «Странное это включение заставляет Хлудова остановиться: «Вальс?»... Словно напоминание о нормальной человеческой жизни и подсказка о «другом» Хлудове, в жизни которого были другие впечатления и иные привязанности, «опять послышался вальс и стал удаляться» [Химич, 2003: 136]. Так через самый неожиданный и резко контрастирующий с описываемыми событиями музыкальный мотив Булгаков воссоздает трагическое мироощущение больного и страдающего героя.
Драматург продолжает воздействие на сознание читателей и зрителей музыкальным способом, сближая в одной сцене мотив нежного вальса со «страдальческим воем бронепоезда», еще более подчеркивая внутренние метания Хлудова, разрывающие его противоречия, остротрагедийные переживания. Так интуитивно Булгаков находит средства музыкального языка, которыми возможно передать на пределе взятое человеческое отчаяние.
В своеобразном кривозеркалье, явленном в «Беге», у Хлудова имеется двойник — генерал-майор Чарнота, которого также сопровождают вальсовые мотивы, но уже в мажорной тональности. Герой может быть характеризован через особую музыкальную терминологию, о которой вспоминает Л.Е. Белозерская: «Когда наталкивались на что-нибудь безнадежно устаревшее, старомодное да и комичное к тому же, М.А. называл это «вальс с фигурами»» [Белозерская-Булгакова, 1989: 188].
Один и тот же музыкальный мотив предстает в «Беге» в зависимости от контекста с прямо противоположными значениями и интонациями, словно в музыкальном произведении, где двойственная природа темы предполагает как трагическое, так и смеховое, карикатурное ее звучание при единстве оформления. Так и в булгаковской пьесе в сценах с участием Чарноты вальс воспринимается уже не как хрупкая и утонченная мелодия-воспоминание, связанная с образом Хлудова, а как музыка с бодрым маршевым ритмом, под которую храбро шагают «с Чонгара на Карпову балку».
Мотив вальса переходит в «сон» третий, где выписаны драматургом в мрачных тонах сцены допросов Голубкова и Серафимы начальником контрразведки. Самый напряженный и страшный момент Булгаков разбивает ремаркой: «Глухо послышался вальс, стал приближаться, а с ним стрекот бесчисленных копыт за окном» (5, 253). Мелодия изящного танца так неожиданна, что заставляет Серафиму радостно вскрикнуть: «Вальс!» (5, 253). Мотив вальса здесь символизирует появление Чарноты и чудесное спасение им героини, а также маркирует наивное, чистое восприятие действительности Серафимой, резко отличающееся от болезненного мирочувствования Хлудова, которого мотив вальса застает врасплох, а доносящаяся непонятно откуда вальсовая мелодия вызывает недоумение генерала.
Противоречивость образа Хлудова обозначает еще одна тонко обставленная и скрытая музыкальная реминисценция. «При появлении Романа Валерьяновича на сцене подспудно возникает мотив «игры»... Хлудов «брит, как актер», «Когда хочет изобразить улыбку, скалится»... Хлудов — человек, обреченный играть роль, и это роль палача в кровавом «балагане»» [Творчество М. Булгакова, 1991: 109]. Но, у генерала Хлудова имеется еще один кривозеркальный двойник — контуженный де Бризар, вместе с напевами которого в структуру «Бега» вводится музыкально оформленный мотив «игры». Вламываясь без позволения в штаб, маркиз де Бризар приветствует генерала в карнавальном духе: «Да здравствует чонгарский повелитель генерал Хлудов! (Напевает из «Пиковой дамы».) Графиня, ценой одного рандеву...» (5, 237). В «сне» четвертом этот мотив повторится еще раз: де Бризар, выходя от Главнокомандующего, «поворачивается, таинственно поет: «Графиня, ценой одного рандеву...» (5, 255). Музыкальная аллюзия из оперы Чайковского получит свое развитие далее в сценах чудесного карточного выигрыша Чарноты.
По воле драматурга в последних «снах» действие пьесы из России стремительно переносится на чужбину. Константинопольские и парижские «сны» «Бега» насыщены музыкой. В «странной симфонии» Константинополя «ноют турецкие напевы, затем в них вплетается русская «Разлука», потом стоны уличных торговцев, гудение трамваев, гудки автомобилей» (5, 264). Вся музыкальная какофония призвана показать крах эмиграции, призрачность ее надежд на спокойную жизнь в «городе грез». Булгаковские ремарки настолько рельефно воссоздают зримый звуковой облик города, что буквально физически ощущаешь жгучее тлетворное дыхание чужого враждебного мира.
В воспоминаниях Л.Е. Белозерской о Константинополе, ставших документальной основой сцен «Бега», имеется описание антимузыкального городского быта и разношерстной уличной толпы: «По узкой улице летел, громыхая, трамвай. Ехали парные извозчики... Шли пешеходы, проходили военные-англичане, французы, сипаи... Над всей этой толпой крик каймакджи, звонки продавцов лимонада и вой шарманок. Есть от чего сойти с ума! И все это-чужое, назойливое, крикливое...» [Белозерская-Булгакова, 1989: 22].
А. Аверченко в «Записках Простодушного» с иронией показывает источник необыкновенного константинопольского шума: «А крики, вопли, стоны и мольбы о помощи все неслись и неслись с улицы. Чувствовалось, что там, за стеной, растут целые гекатомбы свеженарезанных тел, обильно орошенных кровью. Мы не могли больше... Мы выбежали на улицу. Молодой грек стоял около корзиночки, на дне которой терялось полдесятка полудохлой скумбрии, — и, разинув рот, ревел во все горло... Рев, крики, стоны и вопли неслись уже со всех сторон...» [Аверченко, 1992: 146].
Опираясь на эти впечатления, Булгаков подробно расписывает партитуру «странной» городской симфонии: «Константинополь стонет над Чарнотой. Басы поют в симфонии: «Каймаки! Каймаки!» Тенора — продавцы лимонов, сладко: «Амбуляси! Амбуляси!» (5, 266).
Из этой поистине балаганной разноголосицы «вырастают» в пьесе различные музыкальные мотивы. Трижды появляется в «странной симфонии» мирового города сладкий голос муэдзина. Мотив молитвы, произносимой на чужом языке, связан с молитвой из «сна» первого и мысленно возвращает тоскующего Чарноту в Россию. Герой вспоминает Родину, но весь свой восторженный лирический монолог о Киеве заканчивает резким снижением образа России: «На Днепре черторой! Солнце начнет греть, пулеметные стволы раскаленные... и вши!» (5, 267).
В константинопольских «снах» Россия увидена будто глазами иностранцев, и акценты здесь расставлены на непременных атрибутах русских: карусель, балаган, Петрушка, пивнушка, вобла и, конечно, гармоника и русские залихватские песни. По карнавальному ряжеными собираются русские в заведении Артурки — «тараканьего царя»: «В карусели проходят трое с гармониками, в шапках с павлиньими перьями, красных рубашках и плисовых жилетах» (5, 266).
Тема покинутой героями и разрушенной России реализована Булгаковым в целом комплексе музыкальных мотивов, имеющих отрицательную авторскую оценку. Мотив гармоники, как это заведено во многих произведениях Булгакова, вновь сочетается с мотивом марша: «В карусели оркестр гармоний заиграл царский подмывающий марш» (5, 268). Для характеристики марша драматург использует лексику, отражающую его «антиэстетичность» и пьяный, нарочито глушащий тоску, надрыв: «подмывающий марш», «марш гремит», «хрипит какой-то марш». В сцене тараканьих бегов «залихватские марши, сопровождающие у Булгакова чаще всего выплеск мутной, слепой и безличностной стихии, перебиваются «мертвым молчанием», а потом забубенной и тоскливой песней, в которой слышно шуршанье тараканьих лапок» [Смелянский, 1989: 188].
К мотиву гармоники примыкает мотив русской песни. На бегах: «Оркестр гармошек заиграл «Светит месяц». В музыке побежали, шурша, тараканьи лапки» (5, 270). Здесь возникает ассоциативная связь с глубинным смыслом пьесы, в тексте которой, благодаря многочисленным ситуативным и лексическим повторам, эмиграционное движение представлено как тараканьи бега. Таким образом, мотив русской песни становится музыкальным символом «забега» и удаленности от Родины булгаковских персонажей.
Чаще всего в тексте пьесы упоминается народная «Разлука». Ее мелодия изначально вплетена в константинопольскую какофонию и преобладает в музыкальном звучании «сна» шестого, где название песни встречается четыре раза и перебивает пение «сладкого тенора»: «Ай, вай, лимонад, сусса ика и шарга!» (5, 272). В сцену ссоры Чарноты и Люськи драматургом включена ремарка: «В отдалении шарманка играет «Разлуку», а «потом хрипит какой-то марш» (5, 275). Мотив «Разлуки» уводит от «глухого и приятного» вечернего звучания Константинополя, иллюстрируя бедственность существования героев и предвосхищая расставание Чарноты и его «походной жены».
Однако, прежде всего, этот музыкальный мотив связан с образом Голубкова, ищущего Серафиму и страдающего из-за разлуки с ней. Голубков, подобно бродячему музыканту, ходит по дворам с шарманкой. Весьма символично, что мелодии русской «Разлуки» и марша воспроизводит механический инструмент. Своеобразие чувствования Булгаковым музыки, как уже было сказано ранее, заключается в наличии в текстах его произведений определенных противопоставлений, выражающих авторскую интенцию. Так, «механическая» музыка всегда отличается от «живой» и приобретает в контексте булгаковского творчества ассоциацию с ненормальностью мира. «Гнусные звуки шарманки» (А. Вертинский) отражают душевный надрыв Голубкова.
На контрасте с мотивом шарманки неожиданно появляется пианино, играющее из «Севильского цирюльника». Это музыкальное включение, возникшее словно из прошлой жизни, влечет за собой лирическую интонацию, которая тут же переходит в комическую: Люська «напевает в лад с пианино: «Доброй ночи вам желаю, доброй ночи вам желаю!»» (5, 280). Образ пианино вновь сменяется мотивом шарманки в сцене, где мальчишка-турок «ведет кого-то, манит, изображает шарманку» (5, 280). «Сон» шестой заканчивается так, как и начинался — своеобразным переплетением восточной и русской музыки. «Сладкие голоса» муэдзинов раздаются одновременно с маршем, который надрывно гнусавит шарманка. Тонкая булгаковская игра различными интонациями образует неповторимое звуковое сочетание, демонстрирующее в этом «сне» рассогласованность внутреннего состояния героев, стремящихся в Мадрид или Париж, но не умеющих найти гармонии ни в одном из уголков больного мира.
В следующем «сне» действие из Константинополя переносится в парижский кабинет Корзухина. Музыкальный эпиграф: «...Три карты, три карты, три карты...», сочетаясь со вступительной ремаркой: «...Рядом с письменным столом карточный, на нем приготовлены карты и две незажженные свечи» (5, 282), образует ассоциативную связь последующего развития событий с пушкинской «Пиковой дамой». Но можно сказать, что Булгаков опирался скорее не на литературный, а на оперный вариант «Пиковой дамы».
Музыкальные аллюзии из оперы Чайковского, появлявшиеся ранее в сценах с участием де Бризара, задают тон в предпоследнем сне. А. Смелянский пишет: «Тема карточной игры (и азартной игры вообще) воспринималась Булгаковым, вслед за Пушкиным, в плане взаимоотношений человека с судьбой, случаем, историей. Отзвуки «Пиковой дамы» не зря «прошивают» пьесу, а седьмой сон, поединок Чарноты с Корзухиным, просто определяют. Тараканьи бега с их ошеломляющим проигрышем и не менее ошеломляющая удача Чарноты в Париже сопоставлены. Игра случая оставляет человеку возможность поединка с судьбой, вызова судьбе. В схватке хаоса с жесткой закономерностью возникает «случай — мощное, мгновенное орудие Провидения». Эта пушкинская мысль представляется существенной и для Булгакова» [Смелянский, 1989: 192].
Мотив «игры», музыкально представленный и реализованный настойчивым пением героями строк из оперы Чайковского, обретает нужный драматургу смысл за счет взаимодействия с мотивом марша. «Глухой взрыв труб и марш» комедийно сопровождают корзухинскую балладу о долларе. Многозначительна авторская ремарка: «За сценой летит веселый марш, и глупые солнечные голоса поют: «Hallelujah... hallelujah...» (5, 286).
Человеческая жизнь обесценена, и по иронии судьбы веселый марш играется в честь открытия памятника неизвестному солдату. Но хвалебным возгласом «Аллилуйя» славят отнюдь не погибшего героя, а новое божество — доллар. Применительно к маршу Булгаков использует знаковое слово «вой», в жутких тонах выписывая сцену игры с судьбой: «...Голубков лежит ничком. За сценой воет военный марш: «Hallelujah...».
Чарнота (в такт маршу.): «Получишь смертельный удар ты... Три карты, три карты, три карты!...» (5, 290).
Оперный мотив и мотив марша перемежаются классической мелодией 2-й Венгерской рапсодии Листа. Такое «странное» соседство возможно объяснить исходя из замечания Б. Гаспарова, считающего, что «мотивный процесс должен быть строго упорядочен... Эта упорядоченность достигается тем, что сами приемы дробления, варьирования, соединения мотивов повторяются, то есть выступают как регулярные... (курсив наш — Р.Ш.)» [Гаспаров, 1994: 31—32]. Так, при первом своем появлении мотив «игры», включенный в текст «Бега» как музыкальная цитата из «Пиковой дамы», сочетался как с мотивом классического нежного вальса, олицетворяющим Хлудова, так и с вальсом-маршем, звучащим при появлениях Чарноты.
Под «тихую музыку» колоколов, играющих рапсодию, заканчивается «сон». Но эта музыка не «живая», а значит и не настоящая, словно новоявленная Люси Фрежоль. Когда она остается одна, то шепчет под музыку Листа:
«Снег... Вши... Сапоги... Идут... Едут...
Три деревни, два села,
Восемь девок, один я...
Куда девки, туда я!...» (5, 293).
В этом песенном монологе дословно воспроизводятся слова частушки, с которой когда-то в бой шли полки Чарноты. Мотив частушки связан с темой России, которая будет главной в разработке «сна» «восьмого и последнего».
В финальной части «Бега» в разрешении нравственной и историко-философской проблематики пьесы на первый план выводится драматургом мотив вины и расплаты. На это ориентирует и эпиграф к «сну»: «Жили двенадцать разбойничков...» и последующий музыкальный комментарий». Как известно, эпиграф взят Булгаковым из русской народной песни о Кудеяре-атамане, созданной на основе фрагмента поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — «О двух великих грешниках», и олицетворяет судьбы зеркальных «двойников» Чарноты и Хлудова.
Сюжетное завершение пьесы формируется языком музыкальных образов и мотивов. Через молитву и балаган интерпретирована драматургом тяжелая ситуация выбора судьбы. Хор у Артурки, пробиваясь сквозь «сладкий голос» муэдзина, поет: «Господу Богу помолимся. Древнюю быль возвестим...» (5, 300). Мотив молитвы с трагическим звучанием, переходя из «сна» первого, иллюстрирует прозрение Хлудова, его внутренний суд над собой, в результате чего происходит вынесение героем смертного приговора самому себе.
Высокий трагедийный пафос «Бега» утверждается и «от обратного», с помощью иных выразительных средств. Булгаков противопоставляет молитве балаган, образ «вертушки». Это — своеобразный манок, на который попадается Чарнота. Удачливый в прошлом храбрый боец оказывается совершенно невостребованным в новом мире, его сталкивает с пути суровая историческая действительность. Мотив вальса с маршевым ритмом, сопутствующий ранее Чарноте и являвшийся знаком его удачливости и жизненного оптимизма, сменяется мотивом народной песни: «...И слышно, как у Артура на тараканьих бегах хор запел: «Жило двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман!» (5, 299), и далее хор продолжает петь: «Много разбойники пролили крови честных христиан...» (5, 300). Эти строки описывают прежние подвиги Чарноты как разбойничьи набеги, окончательно создавая в конце пьесы образ «не бойца», выбирающего свой вариант судьбы. Так музыкальным способом на пик смысла выводятся Булгаковым примеры глубочайших человеческих трагедий, ставших следствием исторической катастрофы.
Пьеса «Бег» была запрещена, и запрет на ее постановку стал «одним из поворотных моментов советской театральной истории. Готовился «год великого перелома». Критика не щадила талантливого драматурга, и Булгаков нашел достойный ответ, написав пьесу «Багровый остров» (1927—1928), которую назвал «драматургическим памфлетом».
В булгаковском архиве сохранился перевод статьи из немецкой газеты, где зарубежный обозреватель московской театральной жизни «определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни...» [Булгаков, 1989: 590]. В статье немецкий критик «оговорился словами о «самовысмеивании». В памфлете Булгакова отчетливо звучат мотивы его собственной драматургии, пародийно вывернутые» [Булгаков, 1989: 591].
Это замечание в полной мере относится и к музыкальным мотивам. Огромная роль музыки, которая в булгаковских пьесах «возвышалась до уровня одного из важнейших драматургических слагаемых, а нередко даже и центра со сложнейшими ассоциативными ответвлениями» [Бэлза, 1991: 69], комедийно обыграна уже в подзаголовке пьесы «Багровый остров»: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича. С музыкой, извержением вулкана и английскими матросами...» (5, 130). В один смысловой ряд драматургом нарочито собираются разнородные явления. Музыку в театре «делает» дирижер Ликуй Исаич, профессиональные заслуги которого заключаются в том, что его отец жил в одном доме с Римским-Корсаковым.
Сам Булгаков необыкновенно точно дает музыкальное жанровое определение «Багрового острова» через реплику персонажа пьесы Паганеля, который в разговоре с лордом клянется Комической оперой (5, 180). В истории музыки Комическая опера служила для развлечения черни и традиционно являлась народной альтернативой высокому оперному искусству. Классическая же опера возникла под непосредственным воздействием античной трагедии и, будучи «драмой чувств», сохранила трагедийный облик и возвышенный характер. В творчестве Булгакова мотив Оперы всегда задает позитивный эмоциональный тон, связываясь со сферой глубоких чувств, «музыкой души». Особая пафосная интенция пьесы «Багровый остров» выражается в «опрокидывании» столь важного для писателя оперного мотива. Драматургом дается еще одно важное указание на жанр Комической оперы в финале «Багрового острова», где оркестр играет из «Севильского цирюльника», а Кири напевает речитатив Фигаро. Именно это музыкальное произведение Россини послужило пиком развития Комической оперы, переродившейся затем в жанр оперетты.
Интуитивно находя в «Багровом острове» новые формы для уже знакомых музыкальных реалий, Булгаков с их помощью заводит веселый балаган. В пьесе происходит авторское манипулирование знакомыми цитатами и аллюзиями. Многие значимые для произведений Булгакова музыкальные мотивы умело подключены драматургом в процесс его игры, которая ведется при изображении «театра в театре». В прологе к «Багровому острову» содержится многозначительная ремарка: «Где-то слышна приятная и очень ритмическая музыка и глухие ненатуральные голоса (идет репетиция бала). Метелкин висит в небе на путаных веревках и поет: «Любила я, страдала я, а он, подлец, сгубил меня...» (5, 131). Здесь комедийно представленный музыкальный эпизод с Метелкиным через слова его песни иллюстрирует состояние директора театра, расстроенного из-за якобы обманувшего его драматурга Дымогацкого. Эпитеты «глухие», «ненатуральные» с заложенной в них семой обмана определяют будущую тональность пьесы.
Если, по замечанию В. Сахарова, «Зойкину квартиру» «автор именовал «трагической буффонадой», то «Багровый остров» буффонада пародийно-сатирическая, что отнюдь не исключает трагизма. И здесь важен стремительный темп «карусельного галопа», чему способствуют точно найденная идея «пьесы в пьесе» и присущая генеральной репетиции нервная атмосфера всеобщей беготни, накладок и тревоги. Эта веселая суета нравилась автору пьесы: «Его самого забавляет калейдоскопичность фабулы... Помнится на сцене было много музыки, движения, авторского озорства»» [Сахаров, 2000: 153].
Музыкальным лейтмотивом «Багрового острова» становится строка из популярной песенки английского экспедиционного корпуса времен первой мировой войны: «Ах, далеко нам до Типперэри...». Этот веселый и легкий мотив призван не только для создания картин дальних плаваний с участием матросов, но в окружении других аллюзий он приобретает свой истинный развенчивающий смысл, проявившийся, в частности, в комментариях Геннадия Панфиловича по поводу приезда в театр грозного Саввы Лукича:
«Суфлер (из будки): Геннадий Панфилыч, Савва Лукич!
Матросы (с корабля на мотив «Типперери»): Савва Лукич... в вестибюле... снимает калоши!
Лорд. Слышу! Слышу! Ну, что же, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад...» (5, 195).
В.В. Химич пишет: «Нетрудно увидеть даже в этом небольшом отрывке целую игровую систему по-разному закодированных взаимоотражений и перекличек, поражающих своей странностью и неожиданностью. Зеркальная обращенность текста комедии вовне: точное и весьма кстати включение реплик из комедии «Горе от ума» и рядом — совсем не к месту, с эффектом травестийности — слов на мотив популярной песенки, а далее и строк из «Гамлета» — завершается созданием «развенчивающего двойника», передразнивающего подлинник» [Химич, 2003: 78].
Знаковым в пьесе становится эпизод с плаванием Саввы Лукича по театральной сцене на корабле, где оркестр привычно начинает играть «Ах, далеко нам до Типперэри...». Однако тут же «Лорд за спиной Саввы Лукича грозит дирижеру кулаком. Оркестр мгновенно меняет мотив и играет: «Вышли мы все из народа»» (5, 198). Эта сцена с нужным музыкальным сопровождением была очень важна для создания драматургом образа сурового цензора, у которого был совершенно реальный прототип. Как указывает Б. Соколов, «игравший Савву Лукича актер Е.К. Вибер, внешне схожий с присутствовавшим на просмотре главой театральной секции Главреперткома Владимиром Ивановичем Блюмом, был еще более уподоблен прототипу с помощью грима. Блюм, от которого зависело разрешение постановки, был одним из ревностных гонителей Булгакова. Он писал критические статьи под псевдонимом «Садко». Оттого-то Савва Лукич, плывущий по сцене на корабле под звуки революционной музыки, пародийно уподоблен новгородскому гостю Садко из одноименной оперы (1896) Римского-Корсакова (1844—1908), с успехом шедшей в Большом театре» [Соколов, 1996: 30].
Авторская установка на игру и «остранение» действительности предполагает появление в «Багровом острове» других знакомых мотивов, связанных с классической музыкой, например, мелодии 2-й рапсодии Франца Листа — главного музыкального хита XIX века. Эту Венгерскую рапсодию в пьесе «Бег» проигрывали колокола в сейфе Корзухина, демонстрируя потребительское отношение удачливого дельца к искусству, в «Багровом острове» «живую» музыку рапсодии «бурно играет» оркестр. Здесь происходит «переворачивание» высокого смысла музыкального произведения, повествующего о легендарных эпических событиях, связанных с разгромом венгерской революции. В булгаковском памфлете под музыку Листа происходит пляска одалисок гарема, и «радостнее всех пляшет Кири-Куки с чемоданом» (5, 157). Праздник по поводу выгодной торговой сделки включает в себя также и акт прощения туземцев за бунт на острове. Булгаков умышленно пользуется глаголом «плясать» вместо «танцевать», создавая звуко-визуальный образ варварского веселья, имеющий некую аналогию с «хаотическими рапсодийными приемами изложения» [Конен, 1994: 14].
Классическая музыка не привносит в «Багровый остров» высокого духовного настроя (как это было в «Днях Турбиных» и «Беге»), неизменно перебиваясь комедийными эпизодами. Когда оркестр начинает «экзотическую», по требованию Геннадия Панфиловича, увертюру № 17, в зале появляется опоздавший музыкант. «Дирижер (опускает палочку, музыка разваливается). А! Это вы? Очень приятно. Отчего так рано? Ах, Вы в новых носках?...» (5, 144). Бытовая подробность, связанная с телесным низом, приземляет возвышенное звучание классики.
Закономерным становится появление в драматическом памфлете излюбленного Булгаковым мотива романса. Действие картины первой третьего акта происходит в гостиной лорда Гленарвана. «Леди поет романс, аккомпанируя себе на фортепиано» (5, 172). Мотив романса связывает сатирически-обличительный «Багровый остров» с драмой «Дни Турбиных», где романсовые реминисценции и мотив рояля служили музыкальной характеристикой дорогих Булгакову героев. В «Багровом острове» исполняемый леди романс в богатой, как подчеркивает драматург, гостиной, является лишь данью моде. Важно, что здесь Булгаков «придумывает целую сюжетную линию с прислугой лорда Гленарвана, пострадавшей от своих господ и бежавшей вместе с раскаявшимся белым арапом Тохонгой из Европы на туземный остров. Ни одного пункта антитурбинской критики не было оставлено без ответа» [Смелянский, 1989: 152]. Введение в пьесу «Багровый остров» музыкального мотива романса является формой авторской оценки. Булгакова интересуют не герои — ему важно выплеснуть презрение к тому, что подлаживается под высокое искусство.
Прием комбинаторики мотивов драматург использует в сцене заключительной музыкальной импровизации Дымогацкого: речитатив Фигаро из «Севильского цирюльника» сменяет гимн «К Богу ода», резко переходящий в легкий музыкальный напев «Ах, далеко нам до Типперэри...». Производя это «нахальное» музыкальное сближение классики, сакрального гимна и популярной песенки, Булгаков «опрокидывает» смысл пьесы в негативную зону. В нормальной логике времени эти реалии не могут стоять в одном ряду, и «скандальное» их сочетание герои трактуют как признак легкого помешательства Дымогацкого:
«Кири. Коль славен наш Господь в Сионе... ах, далеко нам до Типперэри...
Савва. Это он про что?
Паспарту. Осатанел от денег... легкое ли дело!...» (5, 216).
Задействован в булгаковской пьесе мотив марша. Бодрый марш символизирует в «Багровом острове» успешное перевоспитание арапов и превращение их в «красную гвардию». Мотив марша достигает кульминации в финале разыгрываемой «пьесы в пьесе», который представлен пением под оркестр «громадного хора»:
«Вот вывод наш логический —
Не важно — эдак или так...
Финалом
(сопрано) победным
(басы) идеологическим
Мы венчаем наш спектакль» (5, 214).
Такой победоносный музыкальный финал является авторской издевкой над обязательными цензурными требованиями к произведениям, попадавшим на сцену. В «Багровом острове» Булгаков фарсово обыгрывает, в частности, мотив «Интернационала», которым ранее в пьесе «Дни Турбиных» отмечал гибель прежнего мира.
* * *
Мотивность является константной чертой булгаковской драматургии, соотносимой с принципами музыкального мышления. Как можно видеть, система связующих музыкальных мотивов в разножанровых произведениях Булгакова помогает прояснить идейно-художественную концепцию автора, выразившуюся в его драматургических опытах. Наиболее часто в булгаковских пьесах функционируют мотивы, созданные на основе устоявшихся в культуре жанровых форм, в частности, оперы и романса. Именно на этом направлении укрепляются и музыкальные мотивы из сферы классической музыки, появление которых является концептуально важным в процессе эмоционального воссоздания музыкальной атмосферы в социально-психологической драме «Дни Турбиных». Ощущение образа разрушенности мироздания формируется драматургом путем настойчивого повторения «уличных» музыкальных мотивов, отмеченных некой упрощенностью: простонародной частушки, гармоники, залихватских песен. К ним примыкает и мотив марша.
Важным свойством булгаковских пьес становится близкое к музыке интонирование. На пути от «Дней Турбиных» — через трагикомичную «Зойкину квартиру» — к жанру чистой трагедии пьесы «Бег» драматургом поочередно активизируются знакомые музыкальные мотивы и вводятся новые. В каждом случае мотивные ряды формируют эмоционально-насыщенный поток настроения, сенсорно углубляющий восприятие социальной и душевной катастрофы. Целый комплекс мотивов, основанных на музыкальных аллюзиях и цитатах, настроен на интонационное обогащение звучания подтекстов.
Как можно видеть на материале драматургии 1920-х годов, художественная система Булгакова характеризуется известного рода ритмической амбивалентностью. С одной стороны, в ней ощутима наметившаяся в рассказах тенденция к разноголосию, с другой стороны — авторское стремление найти логику в этом разноголосии.
Именно мотивная структура драматических произведений Булгакова композиционно обеспечивает однородность звучания важных для писателя смыслов. К этой цели помогают приблизиться тематические музыкальные гнезда мотивов и лейтмотивов. Особенности функционирования мотивов связаны со своеобразием той или иной жанровой модели: социально-психологической драмы, комедии, трагедии или сатирического памфлета.
Представляется бесспорным, что для булгаковского письма характерна смысловая игра мотивами, проявленная во взаимосвязи и смешении трагического и фарсового, драматического и смехового. Часто встречающийся гротескный характер связи контрастных мотивов становится выражением авторской оценочности с явным тяготением к пародийности. Вся система музыкальных мотивов в пьесах Булгакова находится под действием излюбленной писателем эстетики остранения.
Развернутая автором динамичная вязь становящихся исчезающих и вновь возникающих мотивов, напряженно вступающих в диалогические отношения сближенности и отторжения, обеспечивает пребывание действия и сознания героев и читателей в духе и тоне музыки.
Проведенное исследование функционирования частного комплекса мотивов дает основание утверждать, что уже в пьесах Булгакова начинает складываться особый структурный механизм, родственный музыкальным архитектоническим приемам, который стал авторской «наработкой» для применения наиболее крупной формы «симфонизма» в романе «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. Термин «субмотив» используется в музыковедении для обозначения составных частей мотива.
2. Революционные эпохи порождали революционный язык. В двадцатые в Совдепии появился Лам-ца-дрица-ца-ца — государственный язык (по определению А. Аверченко).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |