Литературоведами давно отмечается «музыкальность» творчества М. Булгакова, которая является «сущностной характеристикой мировосприятия писателя и определяет специфику большинства его произведений» [Васильева-Шальнева, 2002: 2]. Булгаков огромное внимание уделяет звуковым картинам и описаниям. «Мелодии возникают у него постоянно и сразу же исчезают, подчеркнув авторскую мысль, отношение к персонажам и событиям и выразив чувство» [Сахаров, 2000: 190]. Уже в ранних булгаковских рассказах музыке отводится важная роль в создании особой картины мира, сложившейся в «рубежное» послереволюционное десятилетие. «Повседневность и бытие в произведениях этого писателя явлены как звучащие и слышимые» [Химич, 1997: 119].
В 1920-е годы Булгаков искал творческого самоопределения, нащупывая собственный ракурс для воссоздания новой реальности и состояния души человека, вынужденного существовать в мире разрушенных традиций и жизненных основ. «В булгаковской прозе начала 20-х годов складывается оппозиция прежней России — новой: образованности, компетентности, привычке к устроенному быту как норме — невежеству, темноте, скудному и пьяному быту как залогу деструкции и хаоса» [Чудакова, 1995: 544].
На первых порах в системе множества форм именно формы музыкальные присутствовали в активе писателя как способ естественного оперирования предметами окружающей действительности на уровне изначального общекультурного знания, который дал ему жизненный опыт. «Музыкальность» в качестве составляющей авторской концепции представала с внешне предметными характеристиками и реалиями, разбросанными по ранним булгаковским рассказам. Все это способствовало возникновению специфической образной среды, позволяющей писателю творчески индивидуально открыть собственный взгляд на концепцию жизни, которая в своих основах сложилась очень рано и проявилась в системе музыкальных структур в 1920-е годы. С помощью анализа системы музыкальных знаков и реалий можно определить, по крайней мере, две качественные характеристики миросозерцания Булгакова. Он увидел, что послереволюционная жизнь — это «рубежное» время, где остродраматически и, вместе с тем, комедийно сошлись «концы и начала», что образовало «странный» симбиоз жизни, отклонившейся от гуманистической нормы. Писатель воспринял новую реальность как состояние и социального и нравственного Хаоса.
Многие современники Булгакова для отображения возникшего хаотического мироустройства пытались найти музыкальную образность. Например, А. Аверченко с сожалением отмечал, что не стал в свое время композитором. По его тонкому наблюдению, существующее мироустройство «...ужасно выразить в словах... так и подмывает сесть за рояль, с треском опустить руки на клавиши — и все, все как есть перелить в причудливую вереницу звуков, грозных, тоскующих, жалобных, тихо-стонущих и бурно-проклинающих... И приходится писать мне элегии и ноктюрны привычной рукой — не на пяти, а на одной линейке, — быстро и привычно вытягивая строку за строкой, перелистывая страницу за страницей. О, богатые возможности, дивные достижения таятся в слове, но не тогда, когда душа морщится от реального прозаического трезвого слова, когда душа требует звука — бурного, бешеного движения обезумевшей души по клавишам... Вот моя симфония — слабая, бледная, в слове...» [Аверченко, 1990: 9].
Естественно, что потребность в использовании музыкальных форм в литературе во многом обусловлена психологическим состоянием общества. Переходный период конца XIX — начала XX века «ознаменовался резкой сменой вкусов, своеобразным интонационным «перевооружением» в массовом музыкальном быту России... В необычайной многослойности и пестроте музыкальных вкусов по-своему отражалось многообразие социальных групп тогдашней России. В музыкальном репертуаре сосуществовали и салонный романс, и мещанская песня, и демократическая вольнолюбивая баллада, и архаические жанры деревенского фольклора... В городе и в деревне широко распространялась современная частушка, бойко и остроумно отражавшая, подобно неписаной газете, все стороны общественной и личной жизни людей молодого поколения...» [Нестьев, 1973: 18—19].
Состав музыкальных настроений того времени также определяли политические идеалы, и большая роль отводилась революционной песне, которую новая власть активно использовала в качестве пропаганды социалистических идей. «В народной жизни наряду с крестьянской песней и городским бытовым романсом все громче звучала провозвестница новой эпохи — пролетарская революционная песня» [Сохор, 1974: 128].
В художественных литературных произведениях эти объективные факторы во многом сопрягаются с субъективными, ибо художник, вырабатывающий собственную концепцию, имеет определенную направленность оценок, которая, безусловно, делает любой музыкальный элемент не просто предметом, принадлежащим реальности, но предметом, заключающим в себе авторскую интенцию. Вследствие этого формируется целый обозримый пласт значений, выраженных языком музыкальных образов.
Для «рубежного» послереволюционного периода характерно существование двух типов культуры. Одна из них прежняя, классическая, а другая — это культура пробудившегося народа, вышедшего к осознанию собственной значимости. Авторская концепция учитывает обе эти составляющие, что способствует образованию особой художественной системы, подобной явлению полифонизма в музыке.
А. Блок писал: «Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре. Но, если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в модном театральном зале после обеда, — мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая, понимать, что это — о том же, все о том же» [Блок и музыка, 1972: 64].
Блок и Бунин полифонию революции отражали в «пограничье» искусств, намеренно придавая своим произведениям черты стилистического хаоса, свойственного новому быту. «Пестрота художественных приемов «Окаянных дней» и «Двенадцати» очень хорошо выявляет эту хаотичность: романс сменяется частушкой, революционный марш — элегией, «сухая» цитата из газет — беллетризованными «живыми картинами», публицистическая статья — философскими раздумьями. В этой стилевой разноголосице и отразилась своеобразная «разорванность» существования человека в революции: потеря им прежних ориентиров, крушение старых идеалов и обретение идеалов новых, отказ от мира и интерес к миру» [Яров, 2003: 5].
Стилевой чертой булгаковских рассказов также становится разноречивость, и писатель «намеренно оперирует устойчивыми музыкальными жанровыми формами: мистерия, опера, оперетка, романс, песня, частушка. Причем, иногда их употребление имеет важный концептуальный характер» [Химич, 1997: 119]. Так в творчестве Булгакова складывается целая своеобразная система многоголосия музыкальных жанров, которая направлена на воссоздание психологического, эмоционального состояния жизни этой переходной поры. Булгаков «работает, в сущности, и как композитор: сочетая темы, заимствованные из произведений разных музыкальных жанров, варьирует их, выстраивая «собственное» произведение...» [Яблоков, 2001: 39].
В музыковедении понимание жанра связано с «определенными условиями бытования музыки» [Сохор, 1968: 89]. Подобная характеристика жанра позволила известному ученому А. Альшвангу раскрыть истоки более глубокого явления, которое было названо ученым «обобщением через жанр» [Альшванг, 1959: 89]. В статье «Проблемы жанрового реализма (к 70-летию со дня смерти А.С. Даргомыжского)» Альшванг, анализируя танцевальную тему «испанского» типа во время объяснения князя с Наташей в «Русалке», пишет: «Это не лейтмотив и не безразличный аккомпанемент. Это скорее применение широко распространенного, прекрасно известного музыкального жанра, уже сформировавшегося и неизменно вызывающего у слушателей одну и ту же трагическую эмоцию. Вторжение танцевального мотива служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаянья или безукоризненные приемы вокальной декламации» [Альшванг, 1959: 89—90].
Булгаков, тонко чувствуя и зная историю и особенности музыкальных жанров, многообразными средствами воспроизводит звучащую картину мира. Оригинальным языком, в котором смешаны выразительные возможности и литературы и музыки, писатель определяет свое отношение к действительности, где в результате слома привычного жизненного уклада сошлись «норма» и «антинорма», классика и ее разрушение. В сознании и чувствах Булгакова, как знак традиции и «нормы», присутствует жанр оперы. Все биографы писателя сходятся на том, что это «любимый и главный музыкальный жанр для Булгакова» [Сахаров, 2000: 193].
Еще живя в Киеве, молодой Булгаков «постоянно ходит в оперу, не пропускает гастролей оперных певцов и сам едва ли не всерьез задумывается над такой карьерой» [Чудакова, 1988: 44]. Об этом же свидетельствует жена писателя Л.Е. Белозерская: «...в юности Михаил Афанасьевич мечтал стать певцом. На письменном столе его в молодые годы стояла карточка артиста — баса Сибирякова с надписью: «Иногда мечты сбываются.!!»» [Белозерская-Булгакова, 1989: 191]. Несмотря на то, что «увлечение со временем прошло, исключительная любовь к оперному пению сохранилась навсегда, как и пристрастное отношение к пению вообще...» [Чудакова, 1988: 44].
В произведениях Булгакова 1920-х годов различные оперные реминисценции служат, как правило, для обозначения гармонии в человеческой жизни, а также для создания положительных характеристик персонажей или состояний жизни, особенно близких писателю. Например, в «Красной короне» (1922 г.) воплотились приметы музыкальной атмосферы, которая всегда царила в доме Булгаковых. Открытая партитура «Фауста» на пианино становится своеобразным символом семейного очага, объединяя даже навсегда разлученных войной братьев. «Создается впечатление, будто такая картина с удивительным постоянством и фотографической неизменностью возникала перед взором писателя» [Платек, 1989: 304]. Действительно, интонационно-родственная тема появляется и в рассказе «Мне приснился сон...», написанном в середине 1920-х годов. Герой вновь видит убитого брата, который является к нему в счастливом сне совершенно невредимым и поет каватину Валентина из «Фауста».
В романе «Белая гвардия» (1923—24 гг.) пианино вновь «показало уютные белые зубы и партитуру «Фауста» там, где черные нотные закорючки идут густым черным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поет...» (4, 60).
Таким образом, любимая Булгаковым опера, цитируемая от произведения к произведению, олицетворяет собой домашний покой, тепло, свет, защищенность — словом, все то, что дорого обычному человеку. А. Смелянский пишет: «Извечный выход к рампе «разноцветного Валентина», огни города, тепло дома и саардамских изразцов, возле которых читались любимые книги, «пахнущие старинным шоколадом», раскрытая партитура «Фауста» на рояле — это все категории жизненного уклада, быта и, одновременно, культуры, совершенно не враждебные друг другу» [Смелянский, 1989: 22].
Помимо «Фауста» фигурируют у Булгакова упоминания других опер, которые также связаны с образами «уютной повседневности», являющейся «нормой человеческой жизни» [Смелянский, 1989: 22]. В рассказе 1922 года «В ночь на 3-е число», посвященном гражданской войне, напряженная и тяжелая сцена ожидания родными доктора Бакалейникова (alter ego автора) домой скрашивается на какое-то время «песнью Веденецкого гостя» из оперы Римского-Корсакова «Садко», исполняемой в гостиной: «Бархатная лава затопила гостиную и смягчила сердца, полные тревоги» (1, 192).
В произведениях Булгакова формируется целое гнездо реалий, несущих сему классического, фундаментального, закрепленного временем. Сюда входят арии из любимых опер, а также прекрасные баритональные голоса исполняющих их певцов. Эти образы неизменно ведут за собой в булгаковских текстах лирическую мелодию.
Очень показательно, что такая несоотносимая с идейными характеристиками «деталь», как баритон, вступает в очевидный диалог в творчестве разных писателей. Например, В. Маяковский — художник определенной идеологической ориентации — с присущей ему экспрессией использует словосочетание «упитанные баритоны» для сатирического обличения ненужных, с его точки зрения, в новом мире персонажей:
«Это вам —
упитанные баритоны —
от Адама до наших лет,
потрясающие театрами именуемые
притоны ариями Ромеов и Джульетт» [Маяковский, 1987: 152].
В полной противоположности с этим в произведениях Булгакова оперные голоса наделены положительной авторской интенцией как знаки подлинного, вечного — всего того, что противостоит Хаосу. В булгаковском рассказе «В ночь на 3-е число» песнь исполняет «бывший гвардейский офицер, а ныне ученик оперной студии Макрушина, обладатель феноменального баритона» (1, 192). Этот герой является носителем классической культуры прошлого, и позже в «Белой гвардии» подобными чертами Булгаков наделит «бывшего лейб-гвардии уланского полка поручика» Шервинского. Даже имена и отчества героев зеркально совпадают: в рассказе фигурирует Юрий Леонидович, Шервинского же зовут Леонид Юрьевич. Характерно, что оба персонажа обладают «бархатным» и мощным баритоном, и именно такой тембр голоса связывается писателем с прежним мирным жизненным укладом и существует как вытесняемый другого рода дисгармоничными звуками. Не случайно в рассказе «В ночь на 3-е число» песнь прерывает «дьявольский-грозный звон тазов». И тут же «аккорд оборвался, но под педалью еще пело «до», оборвался и голос...» (1, 192). Так с помощью инородных звуков в домашний уют и покой вторгается Гражданская война, возвращая героев к существующей реальности.
Наряду с голосовыми тембрами в произведениях Булгакова особой авторской характеристикой наделяются музыкальные инструменты. Очень важным и часто упоминаемым инструментом становится пианино. Стук его «белых костяшек» обладает волшебной искупительной силой, как это было в рассказе «Красная корона». В «Белой гвардии» пианино «показало уютные белые зубы и партитуру «Фауста» (4, 60).
Исчезновение звуков пианино сопоставимо для писателя с крушением мира, примером чему служит гибель дома со странным названием «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», в котором «пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами» (1, 203).
Из инструментальных звуковых представлений характерно упоминание в булгаковских произведениях звуков флейты, которая так же, как и пианино, относится к «дворянским инструментам»1. В повести «Роковые яйца» в бывшем имении Шереметевых, отведенном под совхоз, «идиллический пейзаж огласился прелестными нежными звуками флейты» (2, 353). Флейта здесь будто живая, она «свистала, переливаясь и вздыхая», своим изысканным звучанием напоминая о прошлом. Булгаков пишет о звуках флейты, раздающихся летним вечером так: «Выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннами Шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима» (2, 353). Мелодия из оперы Чайковского, сыгранная на флейте, в этом небольшом эпизоде вызывает обостренное чувство тоски по красоте, которой не нашлось места в новой жизни.
Не только оперное искусство и его элементы (определенные тембры голосов и инструменты), но и церковное пение в булгаковских произведениях является воплощением красоты и гармонии. Главный герой «Записок на манжетах» в горячечном больном бреду представляет, как «хор монашек поет нежно и складно:
Взбранной воеводе победительная!..» (1, 127).
Это начальная строка «(кондак 1) акафистов Пресвятой Богородице» [Булгаков, 1989: 610]. Звуковой образ монашеского пения очень важен для писателя и связан так же, как и опера, с его киевским периодом жизни2. «Воспроизводя бред находящегося в полузабытьи героя «Записок», автор протягивает цепь ассоциаций от воспоминаний его о монашенках Мельникова-Печерского к детским и юношеским впечатлениям от церковного пения во Владимирском соборе (Киев), главный неф которого расписан В.М. Васнецовым» [Булгаков, 1989: 610].
Однако нежный хор внезапно перебивает музыкальная цитата из популярного в те годы куплета:
«Ах, Сашки-канашки мои,
Разменяйте мне бумажки мои!
А бумажки-то новенькие,
Двадцатипятирублевенькие!» [Булгаков, 1989: 610].
Так в очевидный контраст с гармонией пения вступают музыкальные жанровые образования другого типа.
Ощутимым конструктивным законом ранней прозы Булгакова является наличие иного смыслового массива, диалогически оформленного по отношению к первому, связанному с жанром оперы. Новая жизнь говорит новыми голосами, которые отмечены полярными характеристиками: гармония — дисгармония, напев — визг, пианино — балалайка и др. Для описаний городского быта писателем вводятся другого рода музыкальные жанры, инструменты и голоса.
Москва с ее многочисленными «коммуналками» наводнилась разного рода музыкальными формами: частушками, куплетами, цыганскими напевами, медными маршами, оперетками. Эти музыкальные структуры были чрезвычайно востребованы, они становились голосом народа, «поднимающегося из погребов». По мнению Н.В. Корниенко, особенно ярко в это время проявил себя песенный народный жанр, претендующий на целый «рассказ о жизни» — это частушка, «пик интереса к которой приходится на первые десятилетия XX века, а пик эксплуатации в русской литературе — на 1910—20-е годы» [Корниенко, 2003: 294].
Не только Булгаков, но и такие разные писатели, как Бунин, Блок, Аверченко, Короленко и Горький в своих публицистических работах отмечали с нескрываемым раздражением залихватские частушечные ритмы, которые заполонили улицы. Бунин засилье частушек связывал со страстью бескультурного народа к бесшабашному веселью. По его воспоминаниям, даже в самые тяжелые «окаянные» дни «в темноте весь город, кроме тех мест, где эти разбойничьи притоны, — там пылают люстры, слышны балалайки...» [Бунин, 2003: 135].
М. Горький в «Несвоевременных мыслях» называет русский быт «звериным», а русских людей характеризует как «глубоко некультурных» [Горький, 1991: 54]. Хозяева новой жизни — «красная аристократия» — «шатается, торгует с лотков, плюет семечками, «кроет матом»» [Бунин, 2003: 150]. Всюду на улицах «чернеют кучки играющих на гармонях, пляшущих и вскрикивающих: «Эх, яблочко, куда котишься!»» [Бунин, 2003: 151].
В полном соответствии с духом времени В. Маяковский сочиняет «Частушки», и к жанру частушек относит «свой знаменитый «стишок», который распевали (на мотив «Ухаря-купца») революционные матросы, штурмовавшие Зимний 25 октября 1917 года: «Ешь ананасы, рябчиков жуй...» [Сохор, 1964: 67].
А. Блоком в поэме «Двенадцать» из гипертрофии частушечных и маршевых ритмов создан оригинальный монтаж, призванный показать «ощущение многоголосости и поэтому хаотичности» [Блок и музыка, 1972: 64]. «Двенадцать», по мнению Е. Эткинда, содержит различные частушки в качестве объединяющего материала для одной или нескольких глав. Например, глава 3 — «песенная, но это не одна песня, а монтаж трех, которые выдержаны в разных ритмических формах и, что особенно важно, поются на разные голоса и мотивы. Все они — частушки, но разного типа» [Блок и музыка, 1972: 64].
Прозаику-Булгакову было достаточно вовремя называть музыкальные жанры нового быта, а сознание и моторика читателя дорисовывали объемную картину происходящего.
Воспроизводя типичные черты жанра частушек, Булгаков использует дополнительный и очень мощный источник выразительности с намерением показать разбитное, хулиганское настроение пьяной толпы.
Сцена народного веселья изображена в булгаковском рассказе «Золотистый город», где «заливается гармония» (1, 246), на балаганном представлении «Петрушка танцует с мужиком дикий радостный танец, и оба поют победную песнь своими козлиными голосами:
«Кооперация! Кооперация!
Даешь профит ты нации!..» (1, 560).
Исконно русские герои Петрушка и «мужик» исполняют частушку. Популярность частушки в 1920-е годы рассматривалась многими критиками как следствие разложения, порчи народного искусства: «Народная песня вымирает с каждым днем — ее вытеснила крикливая развязная частушка» [Нестьев, 1946: 19].
Многократное цитирование частушек Булгаковым является знаковым и закрепляет в сознании читателей определенные представления, связанные с бытованием этого простейшего песенного жанра. В рассказах вместе с частушками складывается целый пласт образов и значений, несущих неприязненную авторскую оценку. Частушке сопутствуют образы толпы, пьяни, трактиров, пивных, разудалого народного пляса. Так, по замечанию Булгакова, постоянно в московских пивных «выпивают море пива и хоры с гармониками поют песнь о разбойнике Кудеяре» (1, 303).
Писатель использует для описаний нового быта особую разновидность частушечной формы — куплеты, сочиненные на злобу дня, например, из так называемого «Петроградского цикла», появившегося в начале 1920-х годов:
«Слух пронесся по Неве
Не без доказательства:
У Чичерина в Москве
Нотное издательство!» (1, 237).
На московской выставке, о которой Булгаков повествует в «Золотистом городе», в народном театре в Доме Крестьянина «начинают хором петь куплеты. Заливается гармония:
Надо, надо нам учиться,
Как сберечь свои леса,
Чтоб потом не очутиться
Без избы и колеса!» (1, 346).
Такие куплеты, являющиеся явной «подделкой» под народные, но с особой декламационно-назидательной интонацией, были очень распространены в первые годы Советской власти. Они сочинялись с соблюдением простой и доступной народу частушечной формы на заказ поэтами или участниками хоров с целью пропаганды в массах социалистических идей.
Почти все частушки и куплеты в булгаковских произведениях исполняются под аккомпанемент гармонии. И в действительной жизни «непременным спутником вездесущей и всепроникающей частушки было успешно развивавшееся импровизационное искусство народных инструментов (гармоника, реже балалайка), привносивших новые оригинальные черты в массовый музыкальный быт» [Нестьев, 1946: 19].
Есть своя логика в том, что у Булгакова в семантическом гнезде с отрицательным значением появляются такие инструменты, как гармоника и балалайка. Звуки гармоники — наиболее распространенного народного инструмента — заполняют все пространство московских «коммуналок» и ассоциируются в булгаковских рассказах с неустроенностью быта, ужасом от постоянного, но неизбежного соприкосновения с атмосферой буйного пьяного праздника. В «Самогонном озере» уже в девять утра в стенах коммунальной квартиры праздник «начался матлотом3, исполненным Василием Ивановичем на гармонике...» (1, 318). А в «8 час. вечера, когда грянул лихой матлот и заплясала Аннушка, жена встала с дивана и сказала: — Больше я не могу. Сделай что хочешь, но мы должны уехать отсюда» (1, 319).
Гармоника заливается на разудалой пирушке в рассказе «Пьяный паровоз», где весь поселковый народ гуляет, забросив работу, и даже в паровоз ради смеха вместо воды налили водки, и «он стоит и свистит» (3, 291).
Сходное описание бесшабашного веселья дает в «Окаянных днях» И. Бунин: «Из окон прекрасного дома возле чрезвычайки, против Екатерины, неслась какая-то дикая музыка, пляска, раздавался отчаянный крик пляшущего, которого точно резали: а-а! — крик пьяного дикаря» [Бунин, 2003: 191].
На тех же страшных контрастах выписана у Булгакова в очерке «Путешествие по Крыму» картина, где вопиющая несовместимость дворцовой роскоши и больных туберкулезом крестьян, развлекающихся вечерами на ступенях бывшего дворца игрой на гармонике, передает «перевернутость», несуразность нового мира.
В «Записках на манжетах» звуки гармоники усугубляют подавленное психологическое состояние героя: «проснулся совсем больной и разбитый. Где-то за стеной на гармонике играют» (1, 160). Писатель восклицает в отчаянии: «Жаль, что в кодексе нет пункта, запрещающего игру на гармонике в квартире. Вниманию советских юристов: умоляю ввести его!» (2, 95).
Гармонии «отравляют душу веселой тоской» (3, 217) в трагичном рассказе «Таракан». Именно в этом странном, на первый взгляд, сочетании «веселая тоска» писатель очень точно подмечает состояние народной души, которая находит временное успокоение от чувства безысходности лишь в пьяном разудалом и исступленном угаре.
Но постоянный музыкальный аккомпанемент здесь призван не только иллюстрировать человеческие эмоции — ему отведена и более важная роль. Музыка входит в действие, и Булгаков, словно опытный режиссер кинофильма, маркирует самые напряженные моменты рассказа особыми музыкальными эффектами. В то время как булгаковский герой принимает неожиданное и роковое для него решение о покупке острого финского ножа, которым он впоследствии убьет человека, «гармония запела марш и весь рынок залила буйною тоской» (3, 218). После страшной сделки Таракан выходит с рынка на Новинский бульвар под аккомпанемент китайской погремушки и голоса человека с трахомой, который «пел тоскливо и страшно» (3, 218), словно предсказывая дальнейший трагичный ход событий. Сама сцена убийства отмечена антимузыкальными звуками — «визгом и ревом» бульвара.
Огромное количество звуковых диссонансов в творчестве Булгакова свидетельствует о наличии экспрессионистических стилевых тенденций в его поэтике, которые направлены на изображение психологически неустойчивого эмоционального состояния, нагнетания атмосферы страха, крика, надлома. Писатель активно вводит в свои произведения элементы какофонии, то есть сочетания различных сумбурных звуков, для создания звуковых картин борьбы человека с наступающим на него хаосом. В небольшом очерке «Три вида свинства» Булгаков передает жуткие условия человеческого общежития через веселое музыкальное сравнение: «то не Фелия Литвин с оркестром в 100 человек режет резонанс театра страшными криками «Аиды», нет, то Василий Петрович Болдин режет свою жену» (2, 229).
В художественном мире Булгакова, как пишет В.В. Химич, «особо значимой единицей становится человеческий голос. К разнообразным: интонациям его автор подчеркнуто привлекает внимание читателя» [Химич, 1997: 119]. Подчас Булгаков находит такие тембровые голосовые обозначения, которые, по его интуитивному ощущению, захватывают нечто глубинное, дефектное в ощущении состояния повседневной жизни. Так, с невероятной интенсивностью писатель использует слово «вой», делая его лейтмотивным голосовым знаком. В рассказе «Радио-Петя» «странную арию» из волчьей пасти радио сопровождают «вой и треск». В «Самогонном озере» писатель при помощи музыкальной терминологии создает чрезвычайно выразительный образ — дикую «петушиную фанфару», в унисон к которой входит завывание мужского голоса, и это «был непрерывный басовый вой в до-диез, вой душевной боли и отчаяния, предсмертный тяжкий вой» (1, 314). Затем «нечленораздельная длинная нота (фермато) сменилась речитативом» (1, 315).
Вырывающийся и орущий петух появится позже в романе «Белая гвардия»: «Бежала какая-то дама по противоположному тротуару, и шляпа с черным крылом сидела у нее на боку, а в руках моталась серая кошелка, из нее выдирался отчаянный петух и кричал на всю улицу: «Пэтурра, Пэтурра» (4, 186). По мнению Е. Яблокова, ««говорящий петух» воспринимается как последнее из многочисленных «знамений», предвосхитивших катастрофу Города» [Яблоков, 2001: 370].
«Вою» в произведениях Булгакова вторит отчаянный крик — «вопль», еще более усиливающий негативное голосовое звучание. Приведенные выше звуковые сцены с участием петуха могут трактоваться как непрерывный вопль отчаяния, который неизменно возникает во многих булгаковских рассказах и становится знаковым. Например, первый подзаголовок «Необыкновенных приключений доктора» именуется так: «Без заглавия — просто вопль». Начало этой небольшой главы тоже весьма символично: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад? Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился» (1, 105).
Особой музыкальной формой, которая появляется у Булгакова с безусловно отрицательной семой, становится народный хор, который резко контрастирует с хоровым церковным пением.
Когда-то Римский-Корсаков с большой меткостью охарактеризовал звуки хора как «мысль массы», «голос толпы» [Цит. по: Попова, 1981: 20]. У Булгакова формируется особый концепт хора — хоровое пение, также сопрягающееся с образом толпы. В этом общем гнезде существуют и частные формы: поют «чревовещательные сиплые альты» (1, 165); в заметке «Бенефис лорда Керзона» «Интернационал» пели «тонкие женские голоса», «Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал над толпой надтреснутым басом» (1, 266).
Живая участница подобного события — О. Берггольц повествует о майской демонстрации 1923 года в Петрограде, также проводимой против ультиматума Керзона: «Мы стремительно шли, — не шли, а прямо-таки катились по Шлиссельбургскому... Кто-то кричал с грузовика: «Долой акул империализма!» — и мы неистово подхватывали» «Доло-о-ой!» — и пели, пели во все горло, стараясь перекричать друг друга... и без конца «Интернационал», «Интернационал», «Интернационал» [Цит. по: Кауфман, 1969: 11].
С большой неприязнью сделанное описание жуткой хоровой разноголосицы находим и у И. Бунина: «опять какая-то манифестация, знамена, плакаты, музыка — и кто в лес, кто по дрова, в сотни глоток: — «Вставай, подымайся, рабочай народ!». Голоса утробные, первобытные» [Бунин, 2003: 110]. Здесь хор исполняет «Марсельезу» — революционный французский гимн, приобретший популярность в России уже с 80-х годов XIX века как «Рабочая марсельеза», и ставший особенно востребованным в послереволюционное время. Вместе с «Марсельезой» часто звучали «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу». Однако самым настоящим песенным символом революции, исполняемым хором или просто голосами толпы, был «Интернационал», как отражение новой действительности, новой власти — победившего пролетариата, который безжалостно расправляется со своим классовым врагом. Гимн коммунистической партии, уничтожившей старый, дорогой Булгакову мир, упоминается во многих булгаковских произведениях, начиная с небольшого фельетона «Рабочий город-сад», где «после каждой речи гремит «Интернационал» (1, 103).
В «Китайской истории» (1923 г.), по замечанию В. Сахарова, «таинственная хрустальная мелодия курантов звучит дважды, в начале и конце, и связана она с именем Ленина. «Музыка? Да, да. Музыка, потому что Ленин»» [Сахаров, 2000: 200]. Исследователь указывает на позабытый факт, что куранты на Спасской башне Кремля по распоряжению Ленина вызванивали в 12 часов дня «Интернационал», а в 24 часа «Вы жертвою пали...», и «между этими мелодиями и протекает короткая жизнь китайца-пулеметчика, который в начале рассказа действительно проклятый, заклейменный, голодный раб в полном соответствии с текстом «Интернационала», а в конце жертва, павшая «в борьбе роковой» за победу революции» [Сахаров, 2000: 200]. Два этих гимна в начале «Китайской истории» определяют основной тон повествования и предвосхищают трагическую развязку рассказа.
Диссонансную звуковую окраску за счет цитирования «Интернационала» приобретает тревожная сцена переезда булгаковского героя в начале 1920-х годов в Москву: «Бездонная тьма. Лязг. Грохот. <...> На секунду внимание долгому мощному звуку, что рождается во тьме.
В мозгу жуткие раскаты:
C'est la lu-u-tte fina-a-le!
...L'intemationa-a-ale!!
И здесь — также хрипло и страшно:
С интернационалом!!». (1. Т. 1. С. 144).
«Интернационал» имеет совершенно определенную авторскую интенцию и наделяется негативными характеристиками, сделанными самим Булгаковым: «жуткие раскаты», «хрипло и страшно». Мелодия, аккорды, ритм и слова этого медленного гимна-марша, могли вызывать у писателя острую, почти физиологическую реакцию:
«Весь мир насилья мы разрушим
До основанья, а затем —
Мы наш, мы новый мир построим,
Кто был ничем — тот станет всем!».
Продолжая логику этого четверостишия, можно констатировать, что «странность», «наоборотность» действительности была утверждена новой властью «официально», из чего возникла невообразимая путаница, отразившаяся и на страницах булгаковских книг. Запечатлеть Хаос писателю помогает музыка, и для Булгакова «особо значимы трактовка и нюансировка использованных мелодий» [Сахаров, 2000: 191]. Так, в «Необыкновенных приключениях доктора» больной солдат играет на итальянской гармонии «На сопках Маньчжурии». Этот классический дореволюционный вальс был написан военным дирижером И.А. Шатровым в эпоху русско-японской войны. Музыка и слова вальса имеют явно выраженный ностальгический характер. С одной стороны, он несет отсылку к атмосфере начала века, и в то же время, заключает в себе тонко запрятанное противоречие: вальс исполняется не пышным духовым полковым оркестром (для которого он написан), а одиноким убогим инвалидом — символом погибшей России. С помощью этого же вальса отражены уродливые диссонансы современности в рассказе «Свадьба с секретарями», написанном в виде заметки вымышленного рабкора газеты «Гудок». Разговор рабкора с комсомольцами о «поднятии производительности в республике» прервался самым неожиданным образом: «слух... был поражен звуками трубного оркестра, урезавшего марш «На сопках Маньчжурии» (3, 145). Глагол «урезал» у Булгакова имеет значение не прекращения действия, а становится антимузыкальным термином, обозначающим совершенно неприемлемое звучание музыкального произведения. Смысловая нагрузка текста старинного вальса, изначально имеющего посвящение солдатам, погибшим во время русско-японской войны, теряется, так как вальс исполняется на свадебной пирушке в доме железнодорожника, а вальсовая мелодия опошляется до неузнаваемости, приобретя маршевый ритм4. Все действие рассказа, по замечанию писателя, происходит в «богоспасаемом Льгове II» (3, 145), но хотя свадьба играется на «антирелигиозной основе», она сопровождается «страшным, громовым хохотом», с ярко выраженным инфернальным оттенком.
Интересно, что сходное описание атмосферы адского веселья существует в последнем романе Булгакова «Мастер и Маргарита», где в одной из глав Бегемот закончит сеанс черной магии в театре Варьете громким рявканьем:
«Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей, марш» (9, 273).
В булгаковских текстах частое упоминание маршевого жанра становится весьма символичным. В России марш после революции приобрел гипертрофированное значение, являясь социальным заказом эпохи. Облик маршей «сложился под большим воздействием новых форм революционной борьбы: многолюдных митингов и уличных демонстраций, где звучали речи ораторов и где песни подхватывались огромными массами участников организованного шествия» [Сохор, 1968: 33]. Определяющими чертами марша становятся антииндивидуализм и массовость. Живой человеческий голос заглушается «шумом литавр в революционных одах» [Яров, 2003: 6]. Булгаков использует маршевый жанр не как выражение всеобщего оптимизма, а, связывая марш с народной стихией, характеризует его в разных произведениях как «оглушительный», «медный» и «буйный».
С маршем сопрягается писателем звук трубы. По Москве: «под лязг тарелок, под рев труб рота за ротой идет красная пехота» (1, 166). «Медные звуки труб прорезывают тысячный великий хор» в новом театре Зимина, где вместо оперы проходит партийное заседание с обязательным пением «Интернационала».
В этой общей пестроте звучаний выделяется голос НЭПа, связанный с жизнью города. Музыке отводится особая и очень важная роль в описаниях Москвы, этой столицы «нового» мира, где, как в самом крупном городе, концентрируются все странности и уродства быта современников писателя. Москва явлена уже в многочисленных ранних булгаковских фельетонах во всей своей суетности, шуме больших улиц. По городу снуют «ревущие, воющие, крякающие машины», мы слышим и «оглушительный марш», и «крики газетчиков».
Булгаков ««физически» ведет своего читателя по Москве, шаг за шагом описывая увиденное» [Чудакова, 1988: 255], и стремительно меняющийся облик столицы воссоздается писателем при помощи звуков: «Москва ворчала, гудела внутри... Скрежет шел от трамваев, они звякали внизу, и глухо, вперебой, с бульвара неслись звуки оркестров». (1, 237). В очерке «Сорок сороков» Булгаков пристально вглядывается в новый облик столицы. Здесь яркое описание происходящего повсюду ресторанного вечернего веселья имеет нарочито сниженную окраску. Вместе с частушками на эстрадах звучат лихие матросские танцы, «рассыпается каскадами» пианино и «создается ощущение безостановочного движения, мелькания фигур, рож, предметов, полифонии разнообразных звуков» [Брагина, 2001: 9].
В творчестве Булгакова отразились практически все виды бытовой городской музыки. В его рассказах преломилась и традиция русского музыкального быта, когда в городских садах и парках играли военные духовые оркестры, репертуар которых «составляли произведения так называемой «садовой музыки»: увертюры и сюиты, фантазии и попурри, марши и кадрили, польки и вальсы» [Ауэрбах, 1980: 125—126]. Особой популярностью пользовались «старинные русские вальсы», например: «Грусть» Н. Бакалейникова, «Тоска» М. Обычайко, «Дунайские волны» И. Ивановичи, «Амурские волны» М. Кюсса, «Березка» Е. Дрейзина, «Ожидание» Г. Китлера и другие. Л. Ауэрбах замечает, что применяемое к этим вальсам название «старинных» не совсем верно, так как большинство из них написано в начале XX века, позже по времени написания вальсов Глинкой или Чайковским. По мнению музыковеда, название обусловлено тем, что «вальсы Глинки, Чайковского, Глазунова симфоничны по характеру музыки, приемам ее изложения и развития, а эти «духовые» вальсы более просты, несимфоничны и словно возрождают некоторые черты русской музыки более раннего времени; отсюда ощущение их старины. Кроме того, эти популярные вальсы, близкие друг другу общностью лирического колорита, элегически-грустных настроений и некоторых традиционных приемов композиции, воспринимаются как музыка, навевающая грусть о давно прошедшем...» [Ауэрбах, 1980: 126].
В произведениях Булгакова авторская оценка подобных музыкальных жанров выглядит очень неутешительной: «медный оркестр играет то нудные вальсы, то какую-то музыкальную гнусность — «попурри из русских песен», от которой вянут уши» (1, 243), «хриплыми, звериными голосами поют что-то на мотив «Варяга» (2, 121).
В 1920-е годы на глазах писателя вошли в музыкальный быт «джазовые танцы (фокстрот и другие), нэпманские «песни настроений», вынесенные на эстраду уличные («блатные») песни, чувствительные или игривые мотивы из неовенских оперетт» [Сохор, 1964: 48], звучащие повсюду, особенно в многочисленных пивных, где, по словам В. Маяковского, «старается разная музыкальная челядь пианинить и виолончелить» [Маяковский, 1987: 490].
Очень популярным в то время стал жанр песен «нового быта», начало которому было положено известной песней «Кирпичный завод», сочиненной В. Кручининым и П. Германом. Песня эта настолько соответствовала духу эпохи, что мгновенно стала близка народу и была переименована попросту в «Кирпичики». Герои Булгакова напевают мотив этой популярной песенки для храбрости, как «Страдалец-папаша» из одноименного рассказа, пропивший все «приданые младеньчиковы деньги», или фельетонист в рассказе «Воспаление мозгов», пытающийся придать себе непринужденный и немного развязный вид.
Развлекательные жанры так же, как и частушки, противостоят классической культуре. В рамках простых форм, тяготеющих к банальности, заложена самая главная и больная для писателя проблема — утеря контакта с нравственными нормами и ценностями прошлого. В истории массово-бытовые жанры достигли особого расцвета именно в послереволюционные годы. Они имеют практическое жизненное назначение увеселения народа, и музыка их «целиком зависит не от текста, а от бытовой, прикладной функции» [Сохор, 1968: 77]. Важнейшими чертами таких жанров является массовость и доступность.
В легких развлекательных музыкальных жанрах выражает себя время нэпманов с их культом материального. Звучание музыки в увеселительных заведениях является только дешевым нэпманским шиком. Этой среде свойственно мироощущение «слезливой сентиментальности и надрыва, разухабистости и угарного разгула...» [Сохор, 1964: 48], потому столь востребована в 1920-е годы оказалась разного рода «цыганщина», «жестокие» романсы и тюремная лирика — жанры, которые в настоящее время принято называть «шансоном». Под звуки музыки с разгульным или тоскливым настроением пытались «забыться в угарном похмелье «бывшие люди»...» [Сохор, 1964: 51].
Для звуковой характеристики эпохи НЭПа очень часто в произведениях Булгакова используются упоминания остромодных в 1920-е годы бытовых танцев: танго и фокстрота.
Аргентинское танго завезли в Европу после Первой мировой войны. С точки зрения традиционной морали танец этот имел вызывающий характер и рассматривался многими как крайне эротичный. Чувственные танцевальные па танго сопровождаются четырехдольной ритмикой и изломанной мелодией. По воспоминаниям А. Вертинского, когда на «танцевальном горизонте появилась новинка, последний крик моды» танго, его тут же поставили в московском Театре миниатюр «по-новому, с большой дозой секса. Публика пришла в восторг» [Вертинский, 1991: 77]. Сам Вертинский в этом театре выступал после танца с пародией «Танго — танец для богов».
В 1930-е годы танго постепенно было адаптировано европейской, а затем и советской культурой, и перестало восприниматься как вызов нравственности и традиционной эстетике. Но в 1920-е годы сознание человека, воспитанного на классической музыке, очень остро реагировало на вторжение юного нахального «пришельца». Танго в произведениях Булгакова становится символом побеждающей пошлости. Танго исполняется в кафе для увеселения публики. Герой рассказа «Чаша жизни» Пал Васильич весело кутит, догуливая свой последний вечер перед разоблачением. Неоднократно здесь появляется мотив свинства: при подъезде к кафе шофер «три раза хрюкнул, как свинья... На это самое «хрю» — лакеи! Выскочили из двери и под руки нас» (1, 228). За деньги позволяется все, и «какой-то человек в шапке и в пальто, и вся половина в снегу, между столиками танцует» (1, 288). Вечер в кафе проходит под мелодию танго «Под знойным небом Аргентины», которая олицетворяет собой стремление к красивой жизни. Но эта западная экзотическая новинка, перенесенная в мир нэпманов, иллюстрирует лишь порочность и несостоятельность этого мира.
Подобная роль отведена писателем также и американскому бытовому танцу фокстроту. Фокстрот — не слишком сдержанный танец, со множеством прыжков и взмахов ногами — создавался изначально для сцены варьете. В булгаковских фельетонах танец этот пляшут на столах нэпманы во время буйного веселья. Во сне о «Ликующем вокзале» из телеграфа, превращенного в буфет, доносился вой скрипок. Там 15 пар танцевали фокстрот», а «в воздухе стоял туман от паровой севрюжки» (3, 242). С целью сатирического осмеяния «пиво, фокстрот и венский шницель» ставит в один ряд и В. Маяковский, говоря о ресторане, где «кутят нэпманы» [Сохор, 1964: 57].
С фокстротом и танго соседствует в булгаковских произведениях еще один танец — полька, которая была столь популярна, что, по воспоминаниям О. Мандельштама, в Петербурге «не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из «Жизни человека», сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма» [Мандельштам, 1999: 63].
В рассказах Булгакова на московских бульварах «в дыму, в грохоте рвутся с лязгом звуки «натуральной» польки»:
«Пойдем, пойдем, ангел милый,
Польку танцевать с тобой.
С-с-с-с-с-лышу, с-с-с-лышу, с-с-с-...
...Польки звуки неземной!!» (1, 240).
Флейта в рассказе уже не переливается трелями, как в оркестровой яме, а лихо «свищет».
Булгаков еще раз воспроизведет «навязшие в ушах «звуки»» [Чудакова, 1988: 255] в фельетоне «Звуки польки неземной», где выпишет картину танцевального вечера в Доме культуры в жутких и даже демонических тонах: «Польку! А гош, мадам! — выл дирижер, вертя чужую жену. — Кавалеры похищают дам! С него капало и брызгало. Воротничок раскис. В зале, как на шабаше, металась нечистая сила» (2, 232).
Во время своего расцвета полька приобрела в Европе плохую славу из-за довольно свободной морали в танцевальных залах. У Булгакова полька, с ее подпрыгивающими веселыми интонациями, напоминающая прыжки козлоногих на ведьминском сборище, становится поистине адским танцем, и все кружащиеся в ритме польки пары предвосхищают образы гостей Великого бала у Сатаны в романе «Мастер и Маргарита»: «совершенно зеленые барышни и багровые взмыленные кавалеры неслись вихрем», «кричал угасающим голосом из буфета человек, похожий на утопленника» (2, 232).
Атмосферу лихих, разнузданных празднеств, описанных во многих рассказах Булгакова, призвана подчеркнуть цыганская эстрада. «Цыганские буйные взрывы» раздаются в загадочном и «шикарном доме Эльпита», фигурирующем в раннем булгаковском рассказе «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна»:
«Сегодня пьем! Завтра пьем!
Пьем мы всю неде-е-лю — эх!
Раз... еще раз...» (1, 201).
Рядом с цыганами появляются capriccioso Брамса и «звон венгерской рапсодии5» Листа (1, 201), имеющие венгерско-цыганские корни и чувственный характер. Именно рапсодия характеризует Дом Эльпита — дом порока, в котором жили: «директор банка, умница, государственный человек с лицом Сен-Бри из «Гугенотов», лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины...» (1, 202).
Интересно, что автор, «описывая пожар, совершенно неожиданно применяет сравнение разрастающегося пламени с музыкальным нарастанием в оркестре» [Белозерская-Булгакова, 1989: 190], и звучащее в начале рассказа capriccioso в кульминационный момент становится огненной рапсодией: «...А там совсем уже грозно заиграл, да не маленький принц, а огненный король, рапсодию. Да не capriccio, а страшно — brioso» (1, 207).
Таким образом, контраст между высокими и «легкими» музыкальными жанровыми образованиями в булгаковских произведениях очевиден в изобразительном, но, более всего, в оценочном плане. Однако оба пространства, по-разному маркированных писателем, существуют не изолированно. По-настоящему формирование авторского смысла происходит лишь в процессе намеренной взаимосвязи явлений того и иного типов, вследствие чего образуется необычный симбиоз, который призван подчеркнуть «странность» московской жизни. В новом мире стало возможно «невозможное сожительство», в «Главполитбогослужении» смешалось воедино пение ектении и «Интернационала»:
«Весь мир насилья мы разрушим
до основанья, а затем...
— Мир всем! — благодушно пропел настоятель» (2, 152).
Новая «двуликая» историческая реальность отразилась в разных образах Большого театра, сопоставляемых писателем в очерке «Сорок сороков» (1923 г.). Один из образов связан с послереволюционной жизнью: театр меняется неузнаваемо, «...в сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной... В Большом идет съезд» (1, 238). В совершенно противоположном описании театр предстает прежним, самым почитаемым храмом искусства: «...в излюбленный час театральной музы, в семь с половиной, нет сияющей звезды, нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы. В ложах на темном фоне ряды светлых треугольников и ромбов от раздвинутых завес. На сукне волны света, и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса. В антрактах в свете золотым и красным сияет Театр и кажется таким же нарядным, как раньше». (1, 238).
Перемены, произошедшие в новом государстве и нарушившие все законы человеческого бытия и быта, породили совершенно нелепые ситуации. Так, например, из-за отсутствия отопления одна москвичка «всю зиму играла вальсы Шопена в валенках» (2, 96).
В создании Булгаковым «специфического языка «остранения»» [Химич, 2003: 20] музыкальное начало играет немаловажную роль. Постепенно в процессе творчества формируется собственная стилевая манера писателя — манера игровая, распространяющаяся на музыкальную образность, которая включается как эстетически продуктивный элемент в общую игровую систему, порождающую всеохватное «остранение» реальности.
Приемом вольной «тасовки» музыкальных жанров Булгаков передает алогичность действительности в рассказе «Воспаление мозгов», где тема торжественного военного марша Шуберта-Таузига звучит в голове героя со словами из «Севильского цирюльника»:
«Что, сеньор мой,
Вдохновенье мне дано?
Как ваше мненье?!» (3, 388).
Вопиюще несовместимым с внешностью и так называемым «пением» ряженого под адмирала уличного попрошайки и пьяницы кажется исполнение романса Харито «Отцвели хризантемы». Но эта «странность» выглядит как норма, и прохожие не замечают ее, идя мимо, «молча сопя, как будто так и нужно, чтобы в 4 часа дня, на жаре, на Тверской, адмирал в одном сапоге пел» (3, 383).
Безо всякой фантастики реальная жизнь предстает в чудовищных формах. Настоящая «чертовщина» творится в булгаковском рассказе с одноименным названием, где смешиваются писателем самые разнообразные музыкальные жанры. Сначала на заседании «растерзанная личность» с эстрады «хрипло забасила... как заводной граммофон», и тут же за дверью «тапер глухо заиграл полонез Шопена», затем «загремел марш «Железная дивизия», и в конце наплыв звуков перекрыл «хор в двести человек» (2, 287—289). Такая «смесь», многоголосица становится языком времени.
В «странной» и демонической картине мира, явленной в рассказе под названием «Музыкально-вокальная катастрофа», представление происходит в вагонном сарае. Все происходящее изображено писателем с нескрываемой иронией: «на эстраде, устроенной в доменной печи, стоял артист во фраке и заливался соловьем: «Сердце красавицы!.. Склонно к измене!!» (1, 275). Здесь же в совершенно неожиданном контексте появляется похоронный марш, сопровождающий перевыборы месткома вагонного депо, о чем гласит плакат на грязной стене: «...в здании вагонного сарая состоится грандиозное музыкально-вокальное общее собрание при участии лучших сил артистов и месткома, известных в Европе и Азии... Отчет о деятельности бывшего месткома. Живая картина в черном бархате под аккомпанемент похоронного марша т. Шопена» (3, 274). Однако комичность этого балаганного представления в финале оборачивается настоящей трагедией — реальной гибелью председателя вагонного месткома Хилякина, упавшего из-под потолка во время исполнения мертвой петли, и марш «товарища Шопена» играют уже не на проводах бывшего месткома, а на похоронах главного организатора собрания.
Обязательное исполнение похоронного марша в честь погибших революционеров в конце общественных собраний и заседаний стало целым музыкальным ритуалом, установленным новой жизнью. Булгаков осмеивает такие ритуалы путем включения эпизодов с ними в самые неожиданные позиции, как, например, в цикле сатирических миниатюр под названием «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева». Здесь новорожденным девочкам присваивают имена Роза и Клара. Девочек решили «прооктябрить» в клубе, и «дурак Ванькин» выступил с такой речью: «Ввиду того и принимая во внимание, дорогие товарищи, что имена мы нашим трудовым младенцам дали Роза и Клара, предлагаю почтить память наших дорогих борцов похоронным маршем. Музыка, играй!» (3, 395—396). Когда оркестр заиграл «Вы жертвою пали», одна девочка тут же на руках у матери скончалась. Несмотря на врачебное заключение о неизлечимой болезни ребенка, с собрания «все ушли, уверенные, что Ванькин похоронным маршем задавил девчонку наповал» (3, 396).
«Странное кривозеркалье» образуется тогда, когда музыкальные жанры попадают в несвойственный им контекст. Так, в нарочито сниженном виде звучит комментарий красноармейцев к опере в рассказе «Неделя просвещения»: «А тем временем занавеска раздвинулась, и видим мы на сцене — дым коромыслом! Которые в пиджаках кавалеры, а которые дамы в платьях танцуют, поют. Ну, конечно, и выпивка тут же, и в девятку то же самое. Одним словом, старый режим! Ну, тут, значит, среди прочих Альфред. Тоже пьет, закусывает» (1, 94). В этом описании выражено сознание неграмотной и чуждой культуре толпы, приносящей в театр семечки. Красноармейцы судят об оперном действии как о бытовом, подходя к высокому искусству со своими мерками. Они замечают лишь внешние детали — то, что «напился с горя Альфред пьяный» и устроил «скандал здоровеннейший — этой Травиате своей», «обругал ее, на чем свет стоит, при всех» (1, 95).
У новых людей, распевающих частушки на улице под гармонику, нет никакого представления о классической музыке, не понимая ее гармонии и красоты, красноармейцы звучание инструментов оценивают так: оркестр не играет, а «нажаривает», и скрипки в оркестре звучат «жалобно, тоненько, ну прямо плакать хочется», а вот тромбон «рявкает» и «крякает». В это оценочное поле попадает знаковый для Булгакова тембр голоса — баритон, который назван неграмотными героями рассказа «беривтоном».
«Наоборотная» логика раннего рассказа «Неделя просвещения» иллюстрирует состояние «странной» реальности, в которой появившимся после революции «хозяевам жизни», примитивным и неграмотным людям, пытаются привить насильно чувство прекрасного, навязывая посещение оперы «вместо цирка». Писатель использует знаковые в ценностном отношении музыкальные реалии как средство сатирического снижения, издевки над представлениями нового мира.
В рассказе Булгакова «Радио-Петя» (1926 г.) нашло свое художественное отражение необыкновенное для 1920-х годов увлечение прослушиванием радиоконцертов. Первый радиоконцерт транслировался 17 сентября 1922 года. Радиопрограмму за два дня до концерта напечатали все газеты. «Всем, всем, всем! Настройтесь на волну в 3 000 метров и слушайте! В воскресенье 17 сентября в 3 часа дня по декретному времени на центральной радиотелефонной станции Наркомпочтеля состоится первый радиоконцерт. В программе русская музыка: 1. Бородин, ария из оперы «Князь Игорь» (исполнит солист Большого театра Евлахов). 2. Глиэр, романс (профессор Московской консерватории Сибор — скрипка). 3. Чайковский, ария Полины из «Пиковой дамы» (артистка Большого театра Обухова). Радиоконцерт будет слышен во всех городах СССР» [Марченко, 1970: 24]. На проблему художественного радиовещания существовало две точки зрения. «Первая: радио — возможность нового искусства со своими эстетическими законами, возможность специфического способа отражения мира. Вторая: радио — лишь «транспортировщик», колоссальный умножитель тиража созданных помимо него произведений искусства» [Марченко, 1970: 27].
У Булгакова радио способно воспроизводить лишь механическую неживую музыку, которая противопоставляется писателем искусству живого пения и игры. Вот почему в «Радио-Пете» опера «Фауст» выглядит очень «странной», вынужденно соседствуя с радиоинформацией. Вместо концерта из Большого театра герой выслушивает поток логически не связанных между собой фраз: «Говорю из Большого театра, из Большого. Вы слушаете? Из Большого, слушайте. Если вы хотите купить ботинки, то вы можете это сделать в ГУМе» (3, 279). Это не просто голосовая перекличка, а очевидное забивание оперы, которая является напоминанием о прежнем мире, чужеродными голосами. Небольшой отрывок из ожидаемой оперы «Фауст» все же появляется, но в исполнении «странного баса», который очень соответствует «странной жизни», где «ангел полуночи» говорит «волчьим голосом в пасти» (3, 279). Этот обманный «волчий» радиоголос в процессе антикоммуникации обессмысливает все.
Подобный образ существует в повести А. Платонова «Котлован», где радиорупор размещен в «жилище землекопов», «чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы» [Платонов, 1988: 163]. Однако фразы, вылетающие из радиорупора, также лишены какого-либо смысла: «Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства! Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы...» [Платонов, 1988: 163]. Так на повествовательном уровне воссоздается образ абсурда.
«Странная» сцена заседания союза железнодорожников запечатлена Булгаковым в небольшом фельетоне для «Гудка»: заседание проходит в театре Зимина, ярусы которого «скрылись под темно-красными полотнищами с цифрой «5»» (1, 231). Автор играет эффектом «обманутого ожидания», и переливающиеся трели кларнетов и флейт в оркестровой яме, настраивающие на чувство радости от предстоящей встречи с прекрасным, неожиданно пресекаются суровым «Интернационалом».
Любимые писателем музыкальные инструменты, попадая в совершенно чуждый контекст, утрачивают свое первоначальное мелодичное звучание. Спектр их выразительных возможностей заметно оскудевает. В рассказе «В кафе» трио на эстраде — пианино, виолончель и скрипка, оказавшись в нэпманской среде, «играют что-то разухабистое», а после небольшого антракта начинают «Танго».
В общую картину Хаоса вплетаются искаженные голоса скрипок. В рассказе «Торговый ренессанс», имеющем подзаголовок «Москва в начале 1922-го года», из окон многочисленных кафе «глухо слышится взвизгивание скрипок» (1, 101). И еще раз с глаголами «взвизгивают» и «воют» скрипки описаны в рассказах «Москва краснокаменная» и «Ликующий вокзал». Потребительское отношение к искусству во времена НЭПа вызвало рост увеселительных заведений, и скрипка перекочевала из своего законного места в оркестре на кабацкие подмостки. В пьяном угаре жизни скрипка меняет свое звучание на болезненный визг и вой.
В булгаковских произведениях классические романсы также трансформируются, входя в структуру комического рассказа и получая сатирическую окраску. Например, романс Чайковского с нарочито грубыми словами раздается в сумасшедшем доме: «от Севильи до Грена-а-ды!! Наше вам, гады!!» (1, 394).
В рассказе «Белобрысова книжка» сюжет маркируется музыкой. Здесь активно заявляет о себе другая важная черта булгаковского искусства — интертекстуальность. Но применительно к тем средствам, которые используются писателем, можно говорить о музыкальной интертекстуальности. Булгаков вовлекает в процесс формирования смысла в качестве Другого музыкальные цитаты, аллюзии, реминисценции. Так, романсовые строки в рассказе образуют целые музыкальные вкрапления, которые в сатирических целях вторят пунктиром основному действию. Первой в тексте возникает строка из романса П. Булахова на стихи В. Чуевского «Гори, гори, моя звезда». Этот романс соответствует приподнятому, в связи с получением высокой должности, настроению Семена Белобрысова, уверовавшему в свою счастливую звезду. Страсти, которые затем переживает герой, отразились в другом музыкальном произведении — в песенном варианте «Цыганской венгерки» А. Григорьева на музыку И. Васильева. И опять подлинный, нужный автору смысл формируется из комической согласованности этой музыкальной аллюзии с событием белобрысовой жизни — Семен уходит в опасный разгул. В самом тексте «Цыганской венгерки» заложена некая раздвоенность: «Две гитары, зазвенев, жалобно заныли...», как будто два голоса звучат с разными интонациями звона и нытья, иллюстрируя раздвоенность сознания героя. Белобрысов понимает, что совершает ужасные вещи, но не может в пьяном угаре жизни остановиться. Фраза «Две гитары... две гитары» повторяется героем постоянно как мотив перемены судьбы.
Вся история с падением Белобрысова имеет комический характер за счет введения в повествование музыкальных отрывков из разных романсов. Писатель создает особый тип организации текста с использованием музыкальных аллюзий в сюжете, развенчивая зарвавшегося героя. В финале, без каких-либо авторских комментариев, появляется говорящая строка из романса «Не слышно шуму городского...» на стихи Ф. Глинки «Песня узника»: «И на штыке у часового горит полночная луна...» (2, 49). Так заканчивается «горькое веселье» Белобрысова.
Нахождение музыкальных форм в рассказах Булгакова, использование писателем выразительных возможностей языка музыки, было с успехом продолжено в его повестях. Уже знакомыми по рассказам, музыкальными звуковыми способами Булгаков воссоздает образ Хаоса в «Дьяволиаде» (1924 г.).
В начале повести Коротков, напрочь забывший о том, что «существуют на свете так называемые превратности судьбы» (1, 412), радостно насвистывает увертюру из «Кармен». Упоминание оперы Ж. Бизе здесь вызывает, с одной стороны, ассоциации со спокойной и уютной жизнью, как и все оперные цитаты в других булгаковских произведениях. Вместе с тем, в увертюре звучит тема Рока, неумолимой Судьбы. Эта тема врывается в повествование с появлением «первого» Кальсонера. В Спимате, где служит Коротков, все меняется, рушится, и гармонию оперного пения сменяют антимузыкальные звуки. При описании голоса Кальсонера автор приводит такое сравнение: «голос был совершенно похож на голос медного таза и отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль, позвоночника ощущение шершавой проволоки» (1, 416). И в дальнейшем кальсонеровский голос постоянно соотносится с металлическим тяжелым звучанием: оглушил «кастрюльными звуками», долетел «смутный чугунный голос», «звякнул бешено», «грохнул таз».
Интересно, что в «Дьяволиаде» почти каждый персонаж наделен писателем особым музыкальным тембром голоса, и главные действующие лица ведут свои диалоги в довольно необычной манере, близкой к пению в опере. Очень показательна в этом плане сцена увольнения Короткова и обсуждение этого события его бывшими коллегами: при виде приказа Коротков «прозвенел два раза» как «совершенно как разбитый о каблук альпийский бокал...», затем он «прохрустел осколками голоса» (1, 420). В унисон с Коротковым Лидочка «хрустально звякнула». В перекличку голосов вступает Скворец, который «зашипел змеей», а также неожиданно зазвеневший электрический звонок над дверью, описанный приемом звукоподражания: «Д-р-р-р-р-р-ррр». И словно завершая всю оперно поставленную сцену и собственную партию, Коротков «высоко и тонко спел» (1, 420).
Булгаков находит массу образных звуковых сигналов, чтобы воссоздать атмосферу Хаоса и дьявольского наваждения. Так, разные тембры голосов близнецов Кальсонеров являются одним из «дьявольских фокусов», сводящих с ума Короткова. В отличие от первого Кальсонера, второй обладает тонким и даже ласковым голосом. Он то выкрикивает «нежные теноровые слова», то «вежливо воркует фальцетом». Поочередная и резко контрастная смена голосов Кальсонеров приводит к невероятной путанице в голове Короткова: «Голос тоже привязной», — стукнуло в коротковском черепе. Секунды три мучительно горела голова, но потом, вспомнив, что никакое колдовство не должно останавливать его, что остановка — гибель, Коротков двинулся к лифту» (1, 424).
Важен в тексте шумовой фон, нарочито создаваемый автором и являющийся, если допустить терминологическую вольность, непременным аккомпанементом к голосовой партии первого Кальсонера: «грянул телефонный звонок и ухнул в медь тяжкий голос» (1, 421), «пронесся истерический крик» (1, 431), «дверь в кабинет взвыла и проглотила неизвестного» (1, 417), «дверь спела визгливо» (1, 431).
Кульминационная сцена погони за Коротковым сопровождается целой звуковой какофонией: «Кто-то бешено порскал, улюлюкал, и загорались тревожные сиплые крики» (1, 445), «как оглушительная зингеровская швейка, завыл и затряс все здание пулемет» (1, 446). Здесь обилием звуковой глагольной лексики отмечается стремительность действия. Кроме того, пугающие звуки нагнетают чувство растерянности от неправдоподобности событий.
В зону негативного голосового озвучивания попадает также постоянное хихиканье люстринового старичка, описание которого имеет совершенно определенную неприязненную авторскую оценку. Сам Булгаков характеризирует его как «страшного старичка», с «костлявой когтистой рукой». «Сладострастный смех» старичка имеет жутковатый оттенок: «Что-то странное, зловещее мелькнуло в синих глазных дырках старика. Странна показалась и улыбка, обнажавшая сизые десны» (1, 425). Эта авторская ремарка указывает на фантастичность ситуации, придавая ей подобие дурного сна. В.В. Химич пишет: «Основное действие «Дьяволиады» структурно представляет собой набор специфических, известных каждому поведенческих стереотипов сна, которые весело обыгрываются писателем. Прежде всего, это стремление к цели (желание во что бы то ни стало объясниться с Кальсонером), которая никак не может быть достигнута» [Химич, 2003: 92].
Любые эпизоды булгаковской повести, где фантастика с реальностью смешиваются до полной «дьявольщины» и уже невозможно отличить сон от яви, обязательно так или иначе связаны с музыкой, подчеркивающей текучесть и непрочность мира. Например, совершенно фантасмагорично выглядят танцующие машинистки: «...стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов» (1, 441). В другом случае «синий человек» «музыкально звякнул ключом в замке, выдвинул ящик», из которого «законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно» (1, 440). На «странность» происходящего играет также «музыкальная» фамилия Генриетты Потаповны Персимфанс, отсылающая к названию первого симфонического оркестра без дирижера.
Нелепо выглядит старый орган в помещении Спимата — базы спичечных материалов, а, называя главу VII «Орган и кот», Булгаков в один ряд ставит логически несоотносимые предметы. Описание звуков неожиданно заигравшего могучего инструмента сделано писателем с двойным указанием на «странность»: «В грандиозном ящике с запыленными медными трубами послышался странный звук, как будто лопнул стакан, затем пыльное, утробное ворчание, странный хроматический писк и удар колоколов» (1, 431). Строки из известной песни о Наполеоне, исполняемой органом, содержат пародийную отсылку к образу Кальсонера, носящего «сшитый из серого одеяла френч», кроме того, серый цвет подчеркивает дьявольскую природу этого булгаковского персонажа.
Происходящие вследствие чертовой путаницы с Коротковым ужасные вещи отражаются на его, прежде «высоком и тонком» голосе, который становится «больным» и превращается в «вой» — знаковый, как было сказано ранее, для Булгакова голосовой лейтмотив. При виде второго Кальсонера Коротков «взвыл, не вытерпев пытки», затем «оба завыли тонкими голосами страха и боли», от люстринового старичка Коротков бросается с «заглушенным воплем». Повесть заканчивается трагикомично: Коротков перед смертью, словно лишившись голоса, поет одними губами трубный отбой.
В булгаковской повести «Роковые яйца» (1925 г.), написанной сразу после «Дьяволиады», музыкальные формы буквально «прорастают» в сюжет. Многозначительной знаковой деталью, имеющей отношение к главному конфликту повести, является смена А.С. Рокком флейты на «губительный маузер». Флейта, как прямое действующее лицо, входит в трагифарсовую структуру повести. Когда она звучит в старинной усадьбе, ее звуки уместны. Это понимает даже столь чуждый искусству и музыке человек, как шофер, который дает следующий комментарий: «А хорошо дудит, сукин сын...» (2, 353). Однако флейта нелепо выглядит, когда с ее помощью пытаются заговорить анаконду. «И напрасно потом другой виновник трагедии, бывший музыкант Александр Семенович Рокк пытается спастись от выведенных им чудовищ, играя на флейте вальс из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Человеческая музыка здесь уже бессильна и ничего не может поделать со звериной антикультурной стихией... В сатирической комедии с помощью музыки скрыта трагедия...» [Сахаров, 2000: 198].
Звуковым символом неумолимо приближающейся беды становятся «вопли Валькирий» из оперы Р. Вагнера. В скандинавской мифологии Валькирии — воинственные девы, вестницы смерти. Неслучайно вагнеровский концерт принял радиоприемник соседа профессора Персикова: «в верхней квартире загремели страшные трубы» (2, 331). Таким образом, музыкальное предостережение профессору с предсказанием судьбы как будто доносится с небес.
Механическая музыка радио противопоставляется музыке живой, исполняемой непосредственно в Большом. Радио «остраняет» воспроизводимую им музыку, как это было в рассказе «Радио-Петя», поэтому профессор вместо пения слышит лишь жуткий «вой и грохот».
Уже знакомый образ радиорупора появляется в повести неоднократно и вновь в неразрывной связи с дорогим для Булгакова образом Большого театра. В сквере «над Большим театром гигантский рупор завывал» (2, 336). Такое расположение рупора выглядит кощунственным и направлено на совершенное «забивание» прежней культуры, еще живущей в голосах оперных певцов. Булгаков снова одушевляет рупор, делая это дьявольское изобретение и издаваемые им звуки поистине страшными: «Затем рупор менял тембр, что-то рычало в нем... рупор жаловался басом... хохотал и плакал, как шакал...» (2, 336).
С рупором сопрягается писателем образ толпы. Толпа, внимая чудовищному голосу рупора, или, по определению А. Платонова, «жизни из трубы», «толклась и гудела». Булгаковская Москва на фоне звуковых диссонансов предстает как выморочный город, захлебывающийся в угаре НЭПа: «В Эрмитаже, где бусинками жалобно горели китайские фонарики в неживой, задушенной зелени, на убивающей глаза своим поразительным светом эстраде куплетисты Шрамс и Карманчиков пели куплеты, сочиненные поэтами Ардо и Аргуевым:
Ах, мама, что я буду делать
Без яиц?? —
И грохотали ногами в чечетке (2, 337). Здесь Булгаков вводит в повествование, остроумно обыгрывая и перефразируя, модную песенку, которую он не мог не слышать еще в Киеве. Как отмечает А. Смелянский, в послереволюционные времена ««весь Киев»... распевает песенку, родившуюся в артистическом подвале гостиницы «Франсуа»: «Ах, мама, мама, что мы будем делать, когда настанут зимни холода?! У тебя нет теплого платочка, а у меня нет зимнего пальта» [Смелянский, 1989: 26]. В куплетах утилитарная забота о шубе двусмысленно заменяется писателем на заботу о яйцах, что вносит дополнительный сатирический эффект. Происходит очевидная игра, основанная на смещении «верха» и «низа», в полном соответствии с канонами карнавальной эстетики. Подобная игровая трансформация является нередким способом обращения Булгакова с музыкальной материей и текстом вообще.
С разгульным настроением куплетов совпадает чечетка, как популярный эстрадный танцевальный жанр, формируя отрицательный полюс авторских оценок. Сюда же входят хаотичные звуки, постепенным нагнетанием которых передается состояние тревоги. Это человеческий и звериный (собачий) «мучительнейший вой», «непрерывный стон», «злобные тоскливые стенания». «Мечущаяся и воющая» толпа провожает конницу на войну со змеями. В толпе пели «весело и разухабисто», а по рядам конников «разливалось глухое и щиплющее сердце пение» (2, 373), в котором используются «ритм и метр «Интернационала»:
Ни бог, ни царь и не герой.
Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой» [Булгаков, 1989: 700].
«Битва с «гадами» обретает значение Армагеддона — «последнего решительного боя»; ассоциация с «Интернационалом» тем более уместна, что Булгаков и сам пародирует революционный гимн, вкладывая в уста всадников-«змееборцев» бодрый текст:
...Ни туз, ни дама, ни валет,
побьем мы гадов, без сомненья,
Четыре сбоку — ваших нет...» [Яблоков, 2001: 67].
Возрождение оправившейся после чудесного избавления от «гадов» Москвы и возвращение города в прежнее состояние показано Булгаковым звуковым способом: Москва «опять затанцевала».
В повести «Собачье сердце» (1925 г.) писатель обращается к одной из самых важных и больных для него тем — попыткам новой власти разрушить прежние традиции и культуру. В.В. Химич пишет: «Диалог этикета и антиэтикетности, как взаимодействие Космоса и стремящегося вытеснить его Хаоса, подробно и обстоятельно развернут в «Собачьем сердце» как столкновение двух типов культур» [Химич, 2003: 186]. Представители противоположных сторон — носители классической культуры и новые примитивные люди, только пытающиеся овладеть культурой — характеризуются Булгаковым через музыкальные аллюзии. Так, поступки профессора Преображенского сопровождают фразы из романса П.И. Чайковского, написанного на слова поэмы А.К. Толстого «Дон Жуан»:
«От Севильи до Гренады
В тихом сумраке ночей
Раздаются серенады,
Раздается стук мечей».
Филипп Филиппович напевает этот романс неизменно «рассеянным и фальшивым» голосом, что означает глубокую мысленную его работу, проделывать которую помогает ему музыка. Другая фраза «К берегам священным Нила...» из оперы Верди «Аида», часто фигурирующая в тексте, оказывается неслучайной: с помощью музыки гениальный профессор обращается именно к теме жрецов — «таинственных мудрецов и могучих хозяев жизни, которых боится сам фараон» [Сахаров, 2000: 195]. Кроме того, Преображенский носит «музыкальную» фамилию русского драматического тенора Н.А. Преображенского, выступавшего в Большом театре. В репертуаре Преображенского была и партия Фауста.
На контрасте с романсовыми и оперными цитатами появляется в повести хоровое пение, которое становится непременным атрибутом новых людей и нового строя. Хор имеет крайне негативную авторскую оценку, выраженную в словах профессора Преображенского: «Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении и так далее. Крышка Калабухову» (3, 70).
Также в доме профессора начинают звучать балалаечные наигрыши в исполнении новоявленного существа, являющегося ярким представителем городской среды, вобравшей в себя все негативные качества разгулявшегося люда. Пьянство, ругань, частушки («Ой, яблочко»), балалайка, гармоника становятся символами городской жизни. Шариков еще с собачьих времен усвоил, что «если играли на гармонике и пахло сосисками», то это была пивная, где «винтом закипали драки, людей били кулаком по морде» (3, 53). В таких заведениях промышлял игрой на балалайке Клим Чугункин. «Окаянная мелодия» народной песни «Светит месяц», настойчиво исполняемая Шариковым, невольно цепляется и к Филиппу Филипповичу, который вместо излюбленного романса «машинально запел сквозь зубы: — Све-е-етит месяц...» (3, 94). Однако тут же профессор спохватывается и велит прекратить игру на балалайке, как и в финале прерывает жизнь примитивного получеловека. Повесть заканчивается благополучно. Возвращение оперной цитаты из «Аиды» символизирует победу культуры над бескультурьем, но в отдельно взятой квартире. Это лишь один из многочисленных социальных конфликтов, нашедший свое отражение в остро драматическом музыкальном мире писателя.
Проведенное нами исследование дает основание утверждать, что уже в ранних рассказах и повестях Булгакова раскрытию концепции отношения мира и человека служили музыкальные средства. Писателем находились способы обращения с языком музыки, складывался специфический предметный ряд. В широком диапазоне музыкальных жанров отчетливо прослеживается авторская установка на отражение конфликтной действительности, где в непрерывном диалоге сошлись социально-классовые полярные точки зрения. В ранних булгаковских произведениях существует особенный ритм, основанный на фиксации разноречия, который акцентирует сложность, изменчивость и рассогласованность мира.
Диссонансные ритмы Истории обретают собственные голоса в калейдоскопе старинных жанров (опер, вальсов, романсов) и сочиненных на злобу дня куплетах и частушках. Булгаков воссоздает эмоционально-психологический портрет времени, явленный в настроениях, переживаниях, душевных реакциях, сталкивая между собой разные сферы звучания: гимновый набор маршей победителей, сознающих свою историческую правоту, частушечно-песенный перепляс простонародья и бессильную романсовую ностальгию осколков прошлого.
Игровое включение музыкальных реалий в чужеродный контекст позволяет Булгакову открывать бесконечное множество разнообразных гротескных смыслов и интонаций — от веселого смеха и иронической усмешки до трагедийного звучания.
Очевидно, что подобное функционирование музыкальной образности и музыкальных жанровых форм свидетельствует о развитии экспрессионистических тенденций в стиле писателя и является эффективным средством в булгаковском остранении действительности. Подобные художественные поиски сближают произведения Булгакова с творчеством Б. Пильняка, и, как это было отмечено Л.Н. Анпиловой [Анпилова, 2002: 12], — с рассказами других писателей-экспрессионистов (достаточно вспомнить И. Эренбурга «Бубновый валет» (1921 г.), «Акционерное общество «Меркюр де Рюсси» (1922 г.); рассказы Б. Зайцева «Улица св. Николая (1921 г.) и «Белый свет» (1922 г.); «Рассказ о самом главном» (1923 г.) Е.И. Замятина и другие).
Суммируя сказанное, можно заключить, что на основе разнородности музыкальной стилистики в ранних произведениях Булгакова возникает эффект метазвучания, явившийся отражением эстетически воспроизведенного голоса жизни, в которой все перевернулось и только укладывалось.
Примечания
1. В комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова в музыкальном оформлении быта семьи Фамусовых участвуют оба инструмента: «То флейта слышится, то будто фортепьяно».
2. М.О. Чудакова пишет, что отец Булгакова — доктор богословия — был горячо верующим христианином. Обязательное семейное чтение вслух Евангелия по воскресеньям и посещение храма стали заложенным с самого детства «невынимаемым фундаментом», на котором строился талант Булгакова.
3. Матлот — старинный матросский танец.
4. Влияние маршевых структур в то время было настолько велико, что на них перекладывались и другие жанры, в частности, вальс. В такой обработке вальсовое движение заменялось четырехдольным маршевым, вместо остановок в середине фраз появлялись подвижные ритмические фигуры.
5. Вообще, рапсодию можно рассматривать как знаковое музыкальное произведение эпохи: даже в фильме «Веселые ребята» есть сюжет, где герой Утесова по ошибке дирижирует оркестром, играющим рапсодию...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |