«Как-то в начале октября 1934 года Михаил Афанасьевич Булгаков сказал, что он решил писать пьесу о Пушкине. Помолчал, а потом добавил: конечно, без Пушкина.
Ему казалось невозможным, что актер, даже самый талантливый, выйдет на сцену в кудрявом парике, с бакенбардами и засмеется пушкинским смехом, а потом будет говорить обыкновенным, обыденным языком.
Михаил Афанасьевич предложил Вересаеву вместе писать пьесу. Викентий Викентьевич, когда мы приехали к нему 18 октября, был очень тронут и принял предложение. Зажегся, начал говорить о Пушкине, о трагизме его судьбы, о том, что Наталья Николаевна была вовсе не пустышка, а несчастная женщина. Сначала Викентий Викентьевич был озадачен тем, что пьеса будет без Пушкина, но, подумав, согласился.
Решили, что драматургическая часть будет делаться Булгаковым, а Викентий Викентьевич берет на себе подбор материалов.
По мере набрасывания сцен Михаил Афанасьевич читал их Вересаеву. Были споры, были уступки. Как-то Вересаев сказал:
— А иногда мне жаль, что нет Пушкина. Какая прекрасная сцена была бы! Пушкин в Михайловском, с няней, сидит в своем бедном домике, перед ним кружка с вином, он читает ей вслух: «Выпьем, добрая подружка...»
Булгаков ошеломленно сказал:
— Тогда уж я лучше уступлю вам выстрел Дантеса в картину... Такой сцены не может быть, Викентий Викентьевич!
С тех пор свои попытки при разногласиях прийти к соглашению они стали называть «обмен кружек на пистолеты».
Вересаев мечтал о сугубо исторической пьесе, требовал, чтобы все даты, факты, события были точно соблюдены. Булгаков был с этим, конечно, согласен. Но, по его мнению, этого было мало. Нужны были еще и фантазия художника, и его собственное понимание этих исторических фактов. Задумав пьесу, Булгаков видел возможность говорить на излюбленную тему о праве писателя на свой, ему одному принадлежащий взгляд на искусство и на жизнь. В исторических пьесах — «Мольер», «Пушкин», «Дон Кихот» — он пользовался прошлым для того, чтобы выразить свое отношение к современной жизни, волновавшей его так же, как волновала и волнует она нас сейчас.
Споры между Вересаевым и Булгаковым принимали порой довольно жесткий характер, ибо соавторы говорили на разных языках. Какое счастье, что эти споры проходили не только при личных встречах, но нашли выражение и в письмах. Это — переписка двух честных, принципиальных литераторов. После всех мучений, которые они доставляли друг другу в эти летние месяцы тридцать пятого года, их отношения остались по-прежнему дружескими, их взаимная любовь и уважение нисколько не пострадали».
Эти слова Елены Сергеевны Булгаковой предваряли публикацию писем М.А. Булгакова и В.В. Вересаева, которая проливает свет на творческую историю драмы «Последние дни» («Пушкин»), написанную Булгаковым в 1935 году (Вопросы литературы. 1965. № 3).
В эти дни Булгаков мучительно размышляет над пьесой о Пушкине, но и киносценарий по «Ревизору» еще не давал покоя. Он создал свою модель по «Ревизору», но при обсуждении киносценария оказывалось столько желающих вмещаться в созданный им мир: и если он будет следовать этим пожеланиям, то созданный им гоголевский мир окончательно исчезнет. Он-то надеялся, что между Гоголем и кино будет только один посредник — кинодраматург Булгаков. И так было горько на душе, когда каждый готов был подсказывать свое решение той или иной сцены. Трудно было смириться с таким решением художественных важных вопросов... Если исполнять все пожелания, то возникнет совсем другое, чем задумал Гоголь, и совсем другое, чем задумал Булгаков?
Потом необходимо было дорабатывать киносценарий по «Мертвым душам», требованиям по доработке казалось не будет конца, только он исполнит одни, как через некоторое время возникают другие, еще более нелепые. Веселее становилось на душе лишь тогда, когда творческая фантазия переносила его к замыслу комедии «Иван Васильевич», так Булгаков назвал «Блаженство», которое предстояло дорабатывать по указаниям театра Сатиры. Но главное — Александр Пушкин.
В то время широко распространилась версия о косвенной виновности в гибели Пушкина его жены — Натальи Николаевны, легкомысленной светской красавицы, увлеченной лишь балами и танцами. И Булгаков поверил приводимым серьезными исследователями фактам.
Наталья Николаевна появляется в своем доме вместе с Дантесом, он проводил ее до подъезда, а через несколько минут, как только она осталась одна, он вошел с ее перчатками, забытыми ею в санях. Здесь же, в столовой, рядом с комнатой Александра Сергеевича Пушкина, происходит любовное объяснение Дантеса Пушкиной, он предлагает ей бежать с ним в другие страны, покинуть детей, мужа, Россию. Он угрожает ей постучать в комнату Пушкина, она в страхе кричит ему: «Не смейте! Неужели вам нужна моя гибель?
Дантес целует Пушкину.
О жестокая мука! Зачем, зачем вы появились на нашем пути? Вы заставили меня и лгать и вечно трепетать... Ни ночью сна... ни днем покоя.
Бьют часы.
Боже мой, уходите!»
Но он уходит только после того, как она дала согласие на свидание на завтрашнем балу у Воронцовой.
А перед этой сценой состоялся разговор между сестрами — Александрой Гончаровой и Натальей Николаевной: Пушкина уверяет сестру, что между ней и Дантесом ничего нет и она вовсе не: хочет бежать из Петербурга только потому, что свора низких людей пишет анонимные письма и она вовсе не хочет «сойти с ума в деревне»:
«Гончарова. Тебе нельзя видеться с Дантесом. Неужели ты не хочешь понять, как ему тяжело? И притом денежные дела так запутаны...
Пушкина. Что же прикажешь мне делать? Натурально, чтобы жить в столице, нужно иметь достаточные средства.
Гончарова. Я не понимаю тебя.
Пушкина. Не терзай себя, Азя, ложись спать...»
Из этого очевидно, что Наталья Николаевна так мало думает о Пушкине, думает лишь о своих удовольствиях, думает лишь о себе.
За несколько минут до того, как привезли смертельно раненного Пушкина, между сестрами состоялся еще один разговор, многое объясняющий в отношениях между Пушкиным и его супругой:
«Гончарова. Я не могу понять тебя. Неужели ты не видишь, что все эти неприятности из-за того, что он несчастлив? А ты с таким равнодушием относишься к тому, что может быть причиной беды для всей семьи.
Пушкина. Почему никто и никогда не спросил меня, счастлива ли я? С меня умеют только требовать. Но кто-нибудь пожалел меня когда? Что еще от меня надобно? Я родила ему детей и всю жизнь слышу стихи, только стихи... Ну и читайте стихи! Счастлив Жуковский, и Никита счастлив, и ты счастлива... и оставьте меня.
Гончарова. Не к добру расположена твоя душа, не к добру. Вижу. Ты не любишь его.
Пушкина. Большей любви я дать не могу.
Гончарова. Увы, я знаю твои мысли. И мне больно за семью.
Пушкина. Ну и знай. (Пауза.). Знай, что и сегодня я должна была с ним увидеться, а он не пришел. И мне скучно...»
Работая над пьесой о Пушкине, Булгаков пошел совсем по-другому пути, чем в «Мольере», избрал совсем иное композиционное решение. На сцене Пушкин в сущности не появляется. Два-три раза на сцене мелькнула его тень, его фигура. И все.
Это своеобразное художественное решение по-разному объясняли. Не без оснований в этом увидели проявление художественного такта. К. Федин, например, писал: «Основное желание Булгакова вполне очевидно: он хотел избежать опошления драгоценного образа великого поэта, попытался изображением общественной среды, в которой жил Пушкин, раскрыть его трагедию» (Литература и искусство. 1943. 24 апреля).
Как и Мольер, Пушкин переживает тяжелую пору. Всюду и везде его преследуют неудачи, не дают покоя кредиторы, завистники, чиновники и бюрократы в генеральских мундирах. Пока его нет, приходит некто Шишкин, ростовщик, и предъявляет денежный иск, оказывается, «в разные сроки времени господином Пушкиным взято у меня под залог турецких шалей, жемчуга и серебра двенадцать с половиной тысяч ассигнациями». Ростовщик угрожает продать вещи: «персиянина нашел подходящего». И только отданные под залог «фермуар и серебро» Александры Гончаровой временно спасают положение. Но дело не только в этом. Положение создалось критическое. Жизнь в Петербурге дорого стоит, особенно, если жена — красавица. Добрый и преданный Пушкину Никита жалуется на судьбу, на страшное безденежье: «Раулю за лафит четыреста целковых, ведь это подумать страшно! Каретнику, аптекарю... В четверг Кародыгину за бюро платить надобно. А заемные письма? Да лишь бы еще письма, а то ведь молочнице задолжали, срам сказать! Что ни получим, ничего за пазухой не остается, все идет на расплату. Александра Николаевна, умолите вы его, поедем в деревню. Не будет в Питере добра, вот вспомните мое слово. Детишек бы взяли, покойно, просторно... здесь вертеп... И все втрое, все втрое. И обратите внимание, ведь они желтые совсем стали, и бессонница»... Много смысла в этих причитаниях старого Никиты — и любовь, и забота, и сожаление, и преданность, и здравый смысл, и точное определение наметившейся трагедии. Здравый смысл Никиты подсказывает — надо бежать отсюда, добра не будет. Александра Гончарова тоже приходит к выводу, прочитав очередное анонимное письмо, что «в деревню надо ехать». Просит об этом Наталью, жену Пушкина, но та не может себя представить зимой в деревне: «Бежать из Петербурга? Прятаться в деревне? Из-за того, что какая-то свора низких людей... Презренный аноним... Он и подумает, что я виновата. Между нами ничего нет. Покинуть столицу? Ни с того ни с сего? Я вовсе не хочу сойти с ума в деревне, благодарю покорно... Натурально, чтобы жить в столице, нужно иметь достаточные средства. А здесь холодность, эгоизм, жестокое себялюбие».
В «Мольере» есть эпизод, в котором раскрывается в сущности авторское отношение к доносчикам.
«Справедливый сапожник.
— Великий монарх, видно, королевство без доносов существовать не может.
Людовик.
— Помалкивай, шут, чини башмак. А ты не любишь доносчиков?
Справедливый сапожник.
— Ну чего ж в них любить? Такая сволочь, ваше величество».
Так было при Людовике. При Николае I дело уже было поставлено на широкую ногу. Там были, так сказать, кустари-одиночки, здесь уже появилась целая каста людей, которые живут доносами, сделали это своей основной профессией. На них Николай I опирается в осуществлении своей власти. Уже организовано сыскное отделение с целью выводить крамолу, выслеживать неблагонадежных, тех, кто подтачивает основы государственности. Подбирают черновики, брошенные в корзину неосторожным Пушкиным, переписывают неопубликованные его стихи с целью передачи их в жандармское управление, поручают Биткову следить за ним всюду и везде, передавать все, что он говорил, с кем говорил, что написал, кому написал, подслушивают его разговоры.
Драма построена так, что действующие лица только и говорят о Пушкине — дурно или восторженно. Он занимает умы людей своего круга. Он вселяет беспокойство в Николая, Бенкендорфа, Дубельта, Кукольника; его ненавидит Петр Долгоруков за эпиграмму, в которой Пушкин его зло высмеял. За ним пристально следит действительный статский советник Богомазов, получивший 30 червонцев от Дубельта за черновик письма к Геккерну, в котором Пушкин вызывал его на дуэль. Словом, работает хорошо налаженная машина, в которой каждый винтик действует четко и безотказно.
В салоне Салтыковых тоже нет равнодушных к имени Пушкина. Кукольник провозглашает первым поэтом современности Владимира Бенедиктова. Прочитанное им «Напоминание», состоящее сплошь из банальностей и штампов, называют «блистательным произведением», «прелестной поэмой». Даже Салтыков милостиво заявляет, что за такие стихи «может, вас и не отдерут». Это в его устах высший, надо думать, комплимент, потому что для него поэзия — это «опасное занятие», за стихи могут «отодрать»: «Вот вашего собрата по перу Пушкина недавно в Третьем отделении собственной его величества канцелярии отодрали». «Светскими химерами» Кукольник называет утверждение, что первым поэтом является Пушкин: да, у Пушкина было дарованье, неглубокое, поверхностное, «но он растратил, разменял его! Он угасил свой малый светильник! Он стал бесплоден, как смоковница».
А между тем Кукольник только что слышал острые, гражданские стихи Пушкина «Мирская власть». Вот эта гражданственность поэта и возмущает придворного литератора, только что получившего из рук царя перстень как награду за верноподданнические пьесы. В Кукольнике заговорил яростный завистник, которого в Пушкине раздражало буквально все — и самонадеянность, и надменный тон, и резкость в суждениях. Бездарность, мнящая себя служителем муз, похваляющаяся перстенечком, полученным от Николая, — таким предстает Кукольник в интерпретации Булгакова. Именно таким, как Кукольник, не «дано понимать превосходство перед собой необыкновенных людей». Воронцова, слышавшая Кукольника, дает ему резкую отповедь, выражая отношение к Пушкину лучших людей того времени: «Как чудесно в Пушкине соединяется гений и просвещение», а Бенедиктов — «очень плохой поэт. Он пуст и неестественен».
Николай люто ненавидит Пушкина за непокорство, за самостоятельность, за стремление быть самим собой, за стихи, разоблачающие тупость самодержавия, за все возрастающую популярность его среди мыслящей части народа. Он готов обрушить свой царский гнев на Пушкина только за то, что тот явился на бал во «фрачишке», а не в мундире камер-юнкера, присвоенном ему императором. Тяжелым взором вглядывается император в черный силуэт Пушкина. Он весь кипит от негодования. Ему нужен только повод для расправы над непокорным поэтом. И лишь Жуковский умоляет императора не гневаться и не карать Пушкина своей немилостью. Он все еще надеется, что Пушкина можно исправить, можно по-отечески внушить ему правильное поведение, заставить его соблюдать светские нормы, ссылается на ложную систему воспитания, на общество, в котором Пушкин провел юность, пытается доказать Николаю, что он совсем стал другим, стал «восторженным почитателем» императорского величества, призывает быть снисходительным к поэту, который призван составить славу отечества. Только у Жуковского, пожалуй, нет зависти к гению Пушкина. Он по-прежнему относится к своему ученику как добрый дядюшка, пытается его урезонить, направить по верному пути, а это значит — стать таким, как все, лицемерить, притворяться, говорить любезности гаденькому, но влиятельному человечку. Жуковский в канун дуэли пытается предупредить Пушкина о готовящейся расправе над ним — Дантес великолепно стреляет: туз — десять шагов, а царь раздражен, мог запретить дуэль, но не стал. Только что ему были прочитаны новые тайные стихи Пушкина.
В России нет закона,
А — столб, и на столбе корона.
«Этот человек способен на все, исключая добра, — говорит Николай в присутствии своих верных сыщиков Бенкендорфа и Дубельта. — Ни благоволения к божеству, ни любви к отечеству... Ах, Жуковский! Все заступается... И как поворачивается у него язык!.. Семью жалко, жену жалко, хорошая женщина... он дурно кончит... Позорной жизни человек ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански».
В этих словах Николая I приговор своенравному поэту. Бенкендорфу, понимавшему с полуслова своего повелителя, все ясно. Участь поэта была решена. И хотя Николай повелел «поступить с дуэлянтами по закону», то есть арестовать их и запретить дуэль, но тут же добавил: «Примите во внимание — место могут изменить». И Дубельту после этой фразы все становится ясно: нужно только сделать вид, проявить старание, исполнительность в выполнении указания, а на самом деле дуэль должна состояться. Разговор этот совершенно лишен смысла, если не принимать во внимание интонации. Далее происходит тот же лицемерный разговор, в котором огромный смысл приобретает подтекст. Бенкендорф еще раз напоминает, «чтоб люди не ошиблись, а то поедут не туда». Дубельт хорошо понимает своего начальника и посылает своих подчиненных именно «не туда», где происходила дуэль.
Царь не может быть злодеем. Николай и не считает себя таковым. Он всячески подчеркивает свою доброту, просвещенность, гуманное отношение к семье Пушкина. Булгаков показывает его простоту в обращении со своими подчиненными. Он запросто приезжает поздно вечером к Дубельту в канцелярию. По-отечески разговаривает с Жуковским. Жалуется на свое тяжкое бремя Наталье Пушкиной. Нет, он не злодей, ведь «злодей истории не имеет», а он хочет иметь историю, остаться в памяти потомков добрым и справедливым царем. Вот почему и происходит такой разговор с подтекстом, происходит борьба между человеком и властителем: человек в нем ненавидит Пушкина, а властитель должен быть справедливым, должен соблюдать гуманные нормы отношения к другому человеку. Смог же Николай завоевать доверие Жуковского, который совершенно искренне убежден, что «у государя добрейшее сердце». Николаю ненавистен Пушкин еще и за то, что он написал историю Пугачева, сравнивал его в новелле «с орлом», что «у него вообще странное пристрастие к Пугачеву». Какая же может быть история у Пугачева, ведь он же злодей. И тут у Николая и Пушкина — разные мнения, разное отношение к одному и тому же человеку. Все их разделяет, по всем вопросам мнения их не сходятся. И не могли они жить на одной земле.
«Пушкин умышленно и обдуманно убит. И этим омерзительным убийством оскорблен весь народ... Гибель великого гражданина совершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом, как с невольниками», — в этих словах офицера раскрывается творческий замысел всей драмы, стремление Булгакова раскрыть причины гибели великого гражданина России. Очень интересен в драме образ Биткова, мелкого служащего жандармского управления. Ему было поручено следить за Пушкиным. И он ревностно выполнял это задание. Бывал везде, где бывал Пушкин. И вот на станции делится Битков со смотрительшей своими нелегкими думами. Связала его судьба с Пушкиным: «Да, стихи сочинял... И из-за стихов никому покоя... ни ему, ни начальству, ни мне, рабу божьему Степану Ильичу... Я ведь за ним всюду... Но не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не те, не такие... Только я на него зла не питал, вот крест. Человек как человек. Одна беда — эти стихи... Вот тебе и помер... Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк... Опять, может, спокойствия не настанет... Только, истинный бог, я тут ни при чем. Я человек подневольный, погруженный в ничтожество. Ведь никогда его одного не пускали, куда он, туда и я. Ни на шаг, ни-ни-ни... А в тот день меня в другое место послали, в среду-то... Я сразу учуял, — один чтобы. Умные знают, что сам придет куда надо. Потому что пришло его время».
Драма о Пушкине еще не завершена, а пришлось отложить ее, потому что возобновились репетиции «Мольера». Много лет уже тянулась история с постановкой «Мольера», то ярко вспыхивала, то угасала вновь. 5 марта 1935 года режиссер Н.М. Горчаков показал Станиславскому всю пьесу, кроме картины «Смерть Мольера». По воспоминаниям Н.М. Горчакова, старый мастер смотрел репетицию очень хорошо, с живейшим интересом, он сочувствовал героям, улыбался во время комедийных сцен. Потом в присутствии артистов, Н.М. Горчакова и М.А. Булгакова он высказал свои замечания. Эти замечания Станиславского записал помощник режиссера В.В. Глебов: «Считает, что спектакль и пьеса требуют доработки. Главный недостаток С. видит в односторонней обрисовке характера Мольера, в принижении образа гениального художника, беспощадного обличителя буржуа, духовенства и всех видов шарлатанов.
«Когда я смотрел, я все время чего-то ждал... Внешне все сильно, действенно... много кипучести, и все же чего-то нет. В одном месте как будто что-то наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов, и все-таки какое-то неудовлетворение. Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду... Важно, чтобы я почувствовал этого гения, непонятого людьми, затоптанного и умирающего. Я не говорю, что нужны трескучие монологи, но если будет содержательный монолог, — я буду его слушать... Человеческая жизнь есть, а вот артистической жизни нет. Может быть, слишком ярка сценическая форма и местами убивает собой содержание».
В спектакле «много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет».
С. вступает в спор с М.А. Булгаковым, который утверждает, что Мольер «не сознавал своего большого значения», своей гениальности. И Булгаков «стремился, собственно, дать жизнь простого человека» в своей пьесе.
«Это мне совершенно неинтересно, что кто-то женился на своей дочери, — возражает С. — ...Если это просто интим, он меня не интересует. Если же это интим на подкладке гения мирового значения, тогда другое дело». Мольер «может быть наивным, но это не значит, что нельзя показать, в чем он гениален».
С. предлагает расставить нужные акценты («крантики, оазисы»), которые придадут всей пьесе и спектаклю иное звучание» (Цит. по кн.: Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись. Т. 4. М., 1927—1938. С. 396—397).
Павел Сергеевич Попов, видимо, выражал в эти дни соболезнование Булгакову в том, что киношники затравили его, требуя от него доработки сценария «Мертвых душ». И потому Булгаков в письме от 14 марта 1935 года писал ему: «...Не одни киношники. Мною многие командуют.
Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него «Мольера» (без последней картины, не готова), и он вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.
В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер — гений и как этого гения надо описывать в пьесе.
Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.
Мною овладела ярость. Опьянило бросить тетрадь, сказать всем: пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею. Я буду лучше играть за вас. Но нельзя, нельзя это сделать! Задавил в себе это, стал защищаться.
Дня через три опять! Поглаживая по руке, говорил, что меня надо оглаживать, и опять пошло то же.
Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее.
Все это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!
Что это такое, дорогие граждане?
Кстати, не можешь ли ты мне сказать, когда выпустят «Мольера»? Сейчас мы репетируем на Большой сцене. На днях Горчакова оттуда выставят, так как явятся «Враги» из фойе («Враги» Горького ставил Немирович-Данченко. — В.П.).
Натурально, пойдем в филиал, а оттуда незамедлительно выставит Судаков (с пьесой Корнейчука). Я тебя и спрашиваю, где мы будем репетировать и вообще когда всему этому придет конец?»
Булгаков переделал картины «Ужин короля» и «Собор», внес небольшие поправки и в другие сцены, так, больше для видимости, чем по существу.
В апреле Станиславский провел несколько репетиций «Мольера», «беседует с исполнителями об образах, разбирает роли по линии физических действий, уточняет главное, наиболее существенное в каждом куске и сцене, выявляет отношение каждого действующего лица к Мольеру», «учит актеров типичным для мольеровского времени манерам, ритуалам, жестам, демонстрирует походку архиепископа, как он благословляет короля, как дамы играют своим веером, как кланяются аристократы и т. д.» (Цитирую запись В.В. Глебова по книге И. Виноградской «Жизнь и творчество К.С. Станиславского». С. 403).
Переделки пьесы не удовлетворяют Станиславского, и он снова возвращается к тексту пьесы, настаивает на том, чтобы автор вновь взялся за доработку пьесы, считает, что автор обкрадывает сам себя и сам себе вредит, потому что в пьесе «много исторически неверного». Булгаков наотрез отказался вставлять в свою пьесу подлинные тексты произведений Мольера, вспоминал позднее Н. Горчаков, для того, чтобы, по мнению Станиславского, показать Мольера гениальным комедиографом.
На одной из репетиций В.Я. Станицын, игравший роль Мольера, почувствовал, что Станиславский добивается от него исполнения совсем другого характера Мольера, а не того, каким он изображен у Булгакова. Станицын сказал об этом Станиславскому, но Станиславский настаивал на своем понимании Мольера, считая, что главное в его жизни, что он боролся и его задавили, а не то, что он подличал. Самое опасное, говорил Станиславский, если получится Мольерчик. Мольерчика, конечно, никто не хотел, и прежде всего сам Булгаков.
И в дальнейшем, репетируя «Мольера», Станиславский стремился вложить в игру актеров и актрис несколько другой смысл драмы, чем задумал Булгаков. Драма Мольера приобретала совсем иной характер, а Станиславский все еще надеялся, что автор «сам местами пересмотрит свою пьесу». Его не удовлетворяет текст, он фантазирует, предлагает свои варианты картин, реплик... И написанные Булгаковым картины распадаются, текст взламывается, все нужно создавать заново.
Запись репетиции 17 апреля была послана М.А. Булгакову. 22 апреля в письме Станиславскому Булгаков писал по поводу этой записи: «Ознакомившись с нею, я вынужден категорически отказаться от переделок моей пьесы «Мольер», так как намеченные в протоколе изменения по сцене Кабалы, а также намеченные текстовые изменения по другим сценам, окончательно, как я убедился, нарушают мои художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен.
Если Художественному театру «Мольер» не подходит в том виде, как он есть, хотя театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть мне» (Цитирую по книге И. Виноградской, с. 407).
28 апреля это письмо Булгакова прочитали во время репетиции «Мольера», все той же картины «Кабала». Станиславский, записывает В.В. Глебов, «призывает актеров не падать духом, а добиваться актерскими и режиссерскими средствами осуществления намеченной линии и победить автора, не отступая от его текста. «Это труднее, но и интересней».
Просмотрев картину «Кабала», С. предлагает сделать ее «менее добродетельной», обострить ситуацию и все взаимоотношения действующих лиц. Этим самым С. надеется провести в жизнь свой замысел и увлечь актеров более яркими, активными задачами. «Мы попали в тяжелое положение и надо самим находить выход из него. Я стараюсь вытянуть из вас, что вам нужно, что вам хочется, что вас увлекает. Без увлечения нельзя ничего сделать».
Но и последующие репетиции под руководством Станиславского мало что добавили в постановку спектакля. Спектакль разваливался, актеры чувствовали, что они не могут дать того, чего от них добивался Станиславский. Сначала Станицын понял, что он утрачивает многогранность образа, который он должен был играть по замыслу драматурга. Потом Б.Н. Ливанов, исполнитель роли Муаррона, заявил, что он «сбит пьесой», стал ее ненавидеть и хочет от нее избавиться; потом Л.Н. Коренева, репетировавшая роль Мадлены Бежар, высказала Станиславскому, что она готовила эту роль совсем по-другому, чем он требует от нее. То, что было раньше, — ошибки, теперь надо играть по-другому: «Прежде искали чувства, теперь — физические действия», — заявил Станиславский.
В ходе многочисленных репетиций «Мольера» возникли противоречия не только между драматургом и режиссером, но и противоречия между актерами и режиссером. Пришлось постановку «Мольера» заканчивать Немировичу-Данченко.
Булгаков во время этого конфликта со Станиславским почти совсем отошел от репетиций «Мольера», и порой ему казалось, что он возненавидел Художественный театр вообще.
Заканчивался сезон в Художественном театре, репетиции «Мольера» со Станиславским практически мало что дали: спектакль по-прежнему был не готов к представлению.
Весной и летом 1935 года М. Булгаков шлифовал пьесу «Пушкин», читал ее в присутствии своего соавтора В.В. Вересаева, спорил с ним, отстаивая, как и в споре со Станиславским, свое право на собственный художественный замысел, на собственное видение того, что предстало перед ним после изучения биографических книг о Пушкине и его времени, после изучения последних дней его жизни.
18 мая 1935 года М.А. Булгаков читал пьесу о Пушкине у себя дома в 12 часов дня, как свидетельствует Е.С. Булгакова, в присутствии В.В. Вересаева, его жены М.Г. Вересаевой, а также артистов Вахтанговского театра: Л.П. Русланова, И.М. Рапопорта, Б.В. Захавы и А.О. Горюнова.
На следующий день В.В. Вересаев послал М. Булгакову письмо, с которого и началась эта переписка о пьесе «Александр Пушкин». В.В. Вересаев писал, что он ушел от Булгаковых «в очень подавленном настроении». Конечно, он понимает, что пьеса еще будет отделываться, но ему уже сейчас ясно, что ни одно из его предложений не было учтено автором: «Боюсь, что теперь только начнутся для нас подлинные тернии «соавторства». Я до сих пор минимально вмешивался в Вашу работу, понимая, что всякая критика в процессе работы сильно подсекает творческий подъем. Однако это вовсе не значит, что я готов довольствоваться ролью смиренного поставщика материала, не смеющего иметь суждение о качестве использования этого материала...»
И действительно, как и предвидел В.В. Вересаев, начались подлинные тернии соавторства.
«Могу Вас заверить, — отвечает Булгаков Вересаеву 20 мая, — что мое изумление равносильно Вашей подавленности...» И по пунктам Булгаков возражает Вересаеву, напоминая прежде всего о том, что в соавторство они вошли на определенных условиях: Вересаев берет на себя извлечение материалов для пьесы, а Булгаков отвечает за драматургическую сторону ее. Соавторы не раз уже и до 18 мая встречались и обсуждали некоторые конкретные вопросы, спорили, доказывая свою правоту, но все же надеялись, что все эти спорные вопросы удастся согласовать.
Вересаеву показалось, что образ Дантеса в пьесе «в корне» неверен, что он «хнычет», «страдает припадками сплина», жизнерадостный, дерзкий самец, каким был Дантес, не может возбуждать жалость в ней такими сантиментальными словами, как: «Но не тревожьте себя — он убьет меня, а не вас». И предлагает свою реплику, которую в этом случае мог бы сказать Дантес.
Булгаков согласен, что «в Дантесе у нас серьезная неслаженность»: «Отвечаю Вам: я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу «я его убью, чтобы освободить вас» Дантес не может произнести. Это много хуже выстрела в картину.
Дантес не может восклицать «О, ла-ла!» («О, ла-ла!» — восклицал Дантес в вересаевском варианте. В пьесу это не вошло — примечание Е.С. Булгаковой). Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит.
Я не могу найти, где мой Дантес «хнычет», где он пытается возбудить жалость Натальи? Укажите мне это. Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую намечаете Вы».
Булгаков искренне признается, что до письма В.В. Вересаева у него было хорошее настроение, потому что артистам Вахтанговского театра пьеса понравилась, и они говорили о ней как бы об авторской удаче. А после этого письма у него возникло чувство тревоги. «Во всяком случае, если мы сорвем эту удачу, — писал Булгаков, — мы сорвем ее собственными руками, и это будет очень печально. Слишком много положено каторжных усилий, чтобы так легко погубить произведение.
Перо не поднимается после Вашего письма, но все же делаю усилие над собою, пишу сцену бала.
Когда вся пьеса будет полностью готова, я направлю экземпляр Вам. Вот тут мы и сойдемся для критики этого экземпляра, для точного улаживания всех разногласий, для выправления всех неточностей, для выпрямления взятых образов.
Я все-таки питаю надежду, что мы договоримся. От души желаю, чтобы эти письма канули в Лету, а осталась бы пьеса, которую мы с Вами создавали с такой страстностью».
Булгаков написал «специальный этюд о Дантесе», чтобы показать Вересаеву, что пушкинисты «никакого образа Дантеса в своем распоряжении не имеют и ничего о нем не знают. О нем нет данных ни у кого. Самим надо выдумать Дантеса». Булгаков приводит множество данных, засвидетельствованных современниками Пушкина, которые противоречат друг другу: «И ни на ком, пожалуй, так не видна чудовищная путаница, как именно на Дантесе».
6 июня Вересаев отправляет Булгакову «письмо самое миролюбивое», в котором он высказывает совершенно справедливую мысль, что «в художественном произведении не может быть двух равновластных хозяев». Он понял, что даже в том случае, когда Булгаков уступает ему в чем-то, соглашается ввести какую-то фразу в речь того или иного действующего лица, то лишь для того, чтобы не конфликтовать с соавтором, а не по художественным мотивам. Вересаев предлагает восстановить все места, которые были выброшены Булгаковым под его давлением, и считать только себя автором пьесы, каким и в действительности Булгаков был, а его, Вересаева, признать в качестве консультанта.
В этом же письме Вересаев раскрывает одну из причин возникшего творческого конфликта: Вересаев стремился подвести «общественный базис» для раскрытия трагической гибели Пушкина, пытался «социализировать», по выражению Булгакова, пьесу, а Булгаков сопротивлялся этим попыткам, облекая в динамическую форму сцены жизни Пушкина и его современников.
Но соавторам все еще кажется, что, возможно, эта их совместная работа закончится благополучным исходом, хотя Вересаев по-прежнему упоминает о «неприемлемости многих мест» пьесы, ему кажется, что «романтический Дантес пьесы целиком заимствован из «Записок д'Аршиака» Гроссмана, а «с этим не поздравишь».
16 августа Булгаков, закончив изучение материалов, присланных Вересаевым, снова высказывает полное несогласие с оценкой Вересаевым некоторых сцен пьесы, в частности, со сценой на Мойке: «Вы ошибаетесь — сцена на Мойке готова и сильна, а относительно второго я с Вами согласен: Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять нежелание считаться с основными законами драматургии.
Нарастающую и действенную сцену Вы разрезали двумя длинными и ненужными репликами профессора... Да, Вы сломали голову этой сцене, но новой сцены не построили... По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и с величайшей точностью все эти узлы развязали, после чего с героев свалились их одежды, и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над «и»... В пьесе нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая в отношении Натальи, а Вы останавливаете действие на балу, вводя двух камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под каким видом разжевывать нельзя.
На том основании, что Вам не нравится изображенный Дантес, Вы, желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами, чем Дантеса нового не создали, но авторов снизили чрезвычайно... Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли старинную форму грубейшего флирта, который ни в какой связи с пьесой не стоит. Нельзя же говорить о том, что сколько-нибудь возможен этот поцелуй на балу, тем более что Дантес, очевидно, забывает, что он уже целовался в первой картине, и в обстоятельствах совершенно иных.
Дантесу, которого Вы предъявляете, жить в пьесе явно и абсолютно нечем, и естественно вполне, что он начинает говорить таким языком, который повергнет в изумление всех. В самом деле, Дантес, объясняя свои отношения к Наталье, выражается так: «Тут одинаково и дело страсти, и дело самолюбия...» То есть он не действует и не говорит, а кто-то за него, его устами говорит и явно языком из какого-то исследования о Дантесе.
Доходит до того, что Дантес уже не острит, а рассказывает о том, как он сострил на балу («законная»).
Викентий Викентьевич, сказать, что мой Дантес плох, — можно, но этого еще недостаточно — нужно показать другого Дантеса.
То, что Вами написано, это не только не Дантес, это вообще никто, эту роль даже и сыграть нельзя.
Я пишу Долгорукова ненавидящим весь мир и, в частности, Пушкина, а Вы тут же и сейчас же даете ему слова «прекраснейший поэт и очень славный малый», то есть Вы хотите уничтожить роль Долгорукова?
В конце дуэли... впрочем, я не буду длить этот разбор. Я знаю, что русские литературные споры кончаются тем, что каждая сторона остается при своем мнении. Я хочу сказать короче.
Вы мне, разбирая мою работу, всегда говорили в упор все. И это правильно. Лучше выслушать самую злую критику, чем заблуждаться и продолжать оставаться в заблуждении. Я Вам хочу открыть, почему я так яростно воюю против сделанных Вами изменений.
Потому что Вы сочиняете — не пьесу.
Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в написанную трагедию книжные отрывки, и благодаря этому среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками «добрый» и «злодей».
В этом же письме Булгаков напоминает, что в письме от шестого июня Вересаев согласился предоставить полное право Булгакову подписать пьесу одному, а ему оставить роль консультанта, но после этого в письме от первого августа Вересаев высказывает «совершенно противоположное по содержанию июньскому», а присланный им материал не дополняет пьесу, а полностью ее ломает: «При этом все сломанное Вы или ничем не заменяете, или предлагаете заменить тем, что заведомо не драматургично и что ясно снижает или совершенно уничтожает написанное».
Булгаков предлагает Вересаеву предоставить ему полную свободу в доработке готовой пьесы, после этого Вересаев ознакомится с окончательным экземпляром и примет решение, подписывать ли ему вместе с Булгаковым эту пьесу или отказаться от собственной подписи. «Чем скорее Вы мне дадите ответ, тем более облегчите мою работу. Я, Викентий Викентьевич, очень устал».
22 августа 1935 года Вересаев писал Булгакову: «Иного ответа я от Вас и не ожидал. Мне ясен основной источник наших несогласий — органическая Ваша слепота на общественную сторону пушкинской трагедии... Мы говорим на разных языках... Я за лето измучил Вас, Вы измучили меня. Оба мы готовы друг друга ненавидеть. Дальше идти некуда. Делайте с пьесой, что хотите, отдавайте в театр в том виде, в каком находите нужным. Я же оставляю за собой право, насколько это для меня окажется возможным, бороться за устранение из Вашей прекрасной пьесы часто изумительно ненужных нарушений исторической правды и усиления ее общественного фона...»
27 августа Булгаков писал Вересаеву: «Я получил Ваше письмо от 22 августа, в котором Вы пишете, чтобы я отдавал пьесу в театр в том виде, в каком нахожу нужным, но что Вы оставляете за собой право бороться, насколько это окажется для Вас возможным, за устранение нарушений исторической правды в этой пьесе и за усиление ее общественного фона.
Я полагаю, что Вы, совершенно справедливо писавший мне о том, что в художественном произведении не может быть двух равновластных хозяев, что хозяин должен быть один и что таким хозяином в нашем случае могу быть только я, имеющий на это большее право, Вы, написавший мне такие слова: «Все это вовсе не значит, что я отказываюсь от дальнейшей посильной помощи, поскольку она будет приниматься Вами как простой совет, ни к чему Вас не обязывающий», — не можете даже поднимать вопроса о такой борьбе».
Булгаков отказывается включать в пьесу предложенные Вересаевым «варианты», так как они «смертоносны для пьесы».
Невозможно не процитировать и ответ Вересаева: «...Варианты мои были представлены Вам в черновом виде, о чем Вы можете судить по моим заметкам на полях. Их нужно бы еще перерабатывать, но мне сейчас неприятно и думать о пьесе. Так что вариантов своих не представляю. Что еще нужно для Вашего успокоения? Отказ мой от «борьбы»? Но не поняли же Вы ее в том смысле, что я, напр., собираюсь поднять в печати кампанию против Вашей пьесы или сделать в репертком донесение о ее неблагонадежности. Желательно Вам, чтобы я на репетициях молчал? Или чтобы пьесу я впервые увидел на премьере? Сообщите, что нужно, чтобы прекратились Ваши огорчения».
10 сентября Булгаков написал Вересаеву, что для его «успокоения», а главное для продвижения пьесы в театры «необходимо повсюду, в том числе и в письмах, воздерживаться от резкой критики работы друг друга и каких-либо резких мотивировок. Иначе может создаться вокруг пьесы нездоровая атмосфера, которая может угрожать самой постановке...»
С этим письмом Булгаков послал Вересаеву окончательный экземпляр пьесы с просьбой посмотреть ее и оставить свою фамилию как соавтора.
Лишь 19 декабря Вересаев сообщил Булгакову, что он снимает свою фамилию с пьесы и уполномочивает сообщить об этом в театры, с которыми соавторы заключили договоры.
Слухи, конечно, просочились в широкие театральные и литературные московские круги. Но пока никак не отразились на судьбе пьесы. Вахтанговцы и Мхатовцы твердо намеревались поставить пьесу к 100-летию со дня гибели Пушкина.
Осенью 1935 года возобновились репетиции «Мольера». Н.М. Горчаков и М.А. Булгаков чуть ли не ежедневно работали с актерами, подгоняли декорации и костюмы вместе с сотрудниками театра. Премьера приближалась... 31 декабря спектакль посмотрел В.И. Немирович-Данченко, решивший в оставшееся до премьеры время кое-что уточнить, помочь актерам в завершении созданных ими образов. 14 репетиций, проведенных Станиславским, сказал он, не так уж много дали, но за результат этого спектакля он не боялся, в целом он будет принят хорошо. Плохо только то, что во время работы над пьесой все время хотели ее переделать, изменить авторский замысел. На одной из репетиций исполнитель роли Мольера Станицын спросил Немировича-Данченко: «Как до конца докопаться до основной линии Мольера?» И Немирович-Данченко указал на односторонность в раскрытии образа Мольера, у Станицына Мольер — только актер: «А нам важно, что он актер и писатель. Актер-комик — это только характерность, а главное — писатель. Я от этого и шел. Я иду диалектическим путем. Не может быть, чтобы писатель мог мириться с насилием. Не может быть, чтобы писатель не насиловал свою свободу. Таких пьес не бывало, чтобы весь высказался. Цензура не допускала, чтобы гений был революционен. Возьмите, для примера, Пушкина. У писателя есть всегда чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера».
Но мало что удалось сделать и Немировичу-Данченко. Он провел всего лишь 11 репетиций, изменить стиль представления оказалось невозможным, а не выпустить спектакль на публику он уже не имел права... Столько лет режиссеры и актеры, художники и автор ждали этого спектакля, столько положили сил на его постановку.
Ничто не предвещало драматического конца этого спектакля. Надеялся на благополучный исход истории с «Мольером» и Булгаков. Во всяком случае, Е.С. Булгакова 17 января 1936 года писала матери: «Живем мы чудесно. Правда, за последние два месяца очень устали, так как Миша взял перевод одной мольеровской комедии с французского и пришлось много работать. Вчера только его закончили, вернее, я — переписку, и вздохнули с облегчением. Из-за этого перевода пропустили массу чудных дней — не могли походить на лыжах... На днях генеральная «Мольера».
В эти зимние месяцы Булгаковы часто бывали в Большом театре, познакомились с композиторами С.С. Прокофьевым и Д.Д. Шостаковичем, дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым, в разговорах с ними возникала идея создать оперу о Пушкине. Удар по этим замыслам был нанесен с неожиданной стороны: 28 января 1936 года появилась разгромная статья об опере Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», поставленной Немировичем-Данченко в Музыкальном театре. Статья называлась «Сумбур вместо музыки». Сразу же после генеральной репетиции «Мольера», состоявшейся 5 февраля, была опубликована статья «Балетная фальшь» о балете «Светлый ручей» все того же Д.Д. Шостаковича.
15 февраля 1936 года наконец-то состоялась премьера «Мольера». Успех был несомненный, с бурными аплодисментами и вызовами автора. Одно за другим последовало семь представлений «Мольера». Появились первые рецензии, первые отзывы; чувствовалось, что общественное мнение формируют давние гонители М.А. Булгакова. О. Литовский в «Советском искусстве» 11 февраля 1936 года, за несколько дней до премьеры, писал, что фигура Мольера «получается недостаточно насыщенная, недостаточно импонирующая, образ суховат». 15 февраля, в день премьеры, в газете театра «Горьковец» были опубликованы отзывы о спектакле Вс. Иванова, Ю. Олеши, А. Афиногенова, которые во всех недостатках спектакля обвиняли драматурга, а А. Афиногенов прямо заявил, что провал спектакля — «урок печальный и поучительный». Сдержанно высказался о своем Мольере М.А. Булгаков, напомнив, что Мольер «был велик и неудачлив», что в нем уживалось множество противоречивых черт, как и во всяком человеке, и гений в этом смысле — не исключение. Режиссер Н. Горчаков рассказал о работе над пьесой, жанр которой он с легкой руки Немировича-Данченко определил как «историческая мелодрама».
И все это говорилось до премьеры и в день премьеры, а уж потом... Шумный успех «Мольера» у зрителей порождал зависть, братья-писатели из бывших рапповцев опасались повторения такого же успеха, как получилось с «Днями Турбиных». И в газете «Правда» появилась редакционная статья под названием «Внешний блеск и фальшивое содержание», в которой полностью уничтожался спектакль, в основе которого была реакционная, дескать, негодная пьеса. Получалось, что Булгаков извратил и опошлил в своей пьесе историю жизни Мольера, а «МХТ поставил своей задачей поразить зрителя блеском дорогой парчи, шелка, бархата и всякими побрякушками». Театр упрекали в том, что он не жалел «затрат на эту шикарную внешность». Статья эта была опубликована 9 марта, а 10 марта 1936 года «Литературная газета» опубликовала статью Б. Алперса под названием «Реакционные домыслы М. Булгакова», в которой гневно говорилось не только о «Мольере», но и о «Пушкине», которую только предполагалось поставить. 10 марта объявленный «Мольер» был срочно заменен и больше не возобновлялся. А критики добивали «Мольера», и не только критики. Вс. Мейерхольд 14 марта, то есть через пять дней после статьи в «Правде», говорил: «Я сам присутствовал на этом спектакле и у молодого режиссера Горчакова в целом ряде мизансцен, красок, характеристик, биографий видел худшие времена моих загибов. Надо обязательно одернуть, ибо получается, что пышность дана потому, что Горчакову нравится пышность, а добросовестный режиссер обыкновенно очень боится пышности на сцене, так как это яд, с которым можно преподнести публике такую тухлятину, что люди задохнутся».
Казалось бы, все сводилось к тому, чтобы вновь занести меч над головой и на этот раз опустить его без всякой пощады. Но тут произошло одно событие, которое показывает, что все не так уж безнадежно. 16 марта 1936 года О.С. Бокшанская писала В. Немировичу-Данченко: «...Владимир Иванович, совсем по секрету, потому что я знаю, что М.А. Булгаков оторвал бы мне голову, если бы узнал, что я без его ведома и спроса рассказываю о нем. Сегодня утром он вызывался к Керженцеву (председатель комитета по делам искусств. — В.П.), пробыл у него полтора часа. После этого он был в театре, сказал мне об этом факте, а когда я спросила, о чем был разговор, то он ответил, что дело шло о будущей работе, что он еще весь под впечатлением множества мыслей, что он «даже жене еще не успел рассказать» и т. п. Словом, впечатление у меня такое, что ему хотели дать понять, что унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы. Я его спросила: что ж это был «социальный заказ»? Но точного определения, что это было, я так и не получила. Сказал он об этом свидании случайно, потому что Керженцев просил его позвонить ему через какой-то срок, а телефона керженцевского он не знает. Вот он за ним и пришел ко мне. Возможно, что дальше Михаил Афанасьевич и не будет делать из этого секрета, но вначале он всегда «засекречивает» свои мысли и поступки» (ф. 562, к. 62, ед. хр. 8).
Это важное письмо, оно многое объясняет в дальнейшей судьбе М.А. Булгакова. Конечно, он понимал, что с «Мольером» покончено, но оставался еще «Иван Васильевич», над постановкой которого театр Сатиры продолжал работать. Конечно, после статьи в «Правде» театр тут же предложил Булгакову кое-что переделать в пьесе, внести кое-какие исправления в роль инженера Тимофеева. 15 апреля он сдал исправленную пьесу, а 11 мая, присутствуя на репетиции, он понял, что театр провалит и эту пьесу. Так оно и случилось: 13 мая «Иван Васильевич» был изъят из репертуара театра Сатиры. Оставался еще «Пушкин», но 19 мая вахтанговцы обратились к Булгакову с просьбой доработать пьесу.
Булгаков твердо решил ни «Мольера», ни «Ивана Васильевича», ни «Пушкина» не дорабатывать. Пожалуй, лучше всего в этот трудный период взяться за перевод комедии «Виндзорские проказницы», и он в эти дни заключил договор с МХТом.
Летом 1936 года Булгаковы побывали в Киеве, где МХТ показывал «Дни Турбиных», потом вернулись в Москву. 17 июня Булгаков начал работать над либретто оперы «Минин и Пожарский» по договору с Большим театром, музыку писал композитор Б.А. Асафьев. Меньше месяца работал над либретто, черновая редакция либретто была закончена, как свидетельствуют документы, 6 июля. «У Миши очень много работы и все срочная, к осени, — писала матери Е.С. Булгакова 11 июля 1936 года. — Так что и сейчас все время диктует. И летом, когда поедем отдыхать на месяц в Синоп (под Сухумом), будет работать. Оба мы устали страшно. Все время думали, вот эту работу сдаст и отдохнем. И все надо было дальше работать, без отдыха. Когда-то это будет?»
Булгаков с удовольствием ухватился за возможность создать героико-патриотическую оперу. За несколько месяцев до этого он решил принять участие в создании учебника по истории СССР, делал кое-какие наброски, заготовки, выписки, много размышлял после прочитанного. Так что Булгаков был готов для создания либретто о Минине и Пожарском и Смутном времени.
Август Булгаковы прожили в Синопе, Михаил Афанасьевич переводил «Виндзорских кумушек», Елена Сергеевна переписывала им переведенное, а потом, вечерами, подолгу разговаривали с П. Марковым и Н. Горчаковым.
Все чаще стали замечать диктаторский тон Горчакова, пытавшегося поучать Булгакова, давать ему советы, как исправить «Мольера» и как ему переводить «Виндзорских кумушек». П. Марков обещал Булгакову защитить его от диктата режиссера, но Булгаков понял, что и эта комедия, как он ее задумал переводить, не получит одобрения театра.
Вскоре Булгаковы уехали в Тифлис, потом во Владикавказ.
Все эти дни Булгаков думал о своих взаимоотношениях с Художественным театром, который не сумел защитить его «Мольера». Можно ли после случившегося делать вид, что все осталось по-старому? Так же ходить на службу в качестве ассистента-режиссера? Покорно выслушивать всякие глупости старших по чину? После гибели «Мольера» он не мог больше оставаться в Художественном театре. И 15 сентября 1936 года Булгаков подал прошение об отставке; накануне художественный руководитель Большого театра С.А. Самосуд предложил ему работу в Большом театре: Булгаков не мог оставаться, как он сам говорил, в «безвоздушном пространстве», ему нужен был заработок и нужна была окружающая среда, лучше всего — театральная.
5 октября 1936 года Булгаков в письме П.С. Попову рассказывает о событиях последних дней и о своих чувствах, в эти дни переживаемых: «...У меня была страшная кутерьма, мучения, размышления, которые кончились тем, что я подал в отставку в Художественном театре и разорвал договор на «Виндзорских».
Довольно! Все должно иметь свой предел.
Позвони, Павел! Сговоримся, заходи ко мне. Я по тебе соскучился, Елена Сергеевна долго хворала, но теперь поправляется.
Прикажи вынуть из твоего погреба бутылку Клико, выпей за здоровье «Дней Турбиных», сегодня пьеса справляет свой десятилетний юбилей. Снимаю перед старухой свою засаленную писательскую ермолку, жена меня поздравляет, в чем и весь юбилей.
Сегодня у меня праздник. Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной того самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет...»
Вот какие чувства испытывал Булгаков в день юбилея «Дней Турбиных».
Но были и радости, и надежды — радостное знакомство с композитором Борисом Владимировичем Асафьевым и надежды на скорую постановку оперы «Минин и Пожарский», которую они закончили в октябре 1936 года. Вот две телеграммы, которыми они обменялись 17 октября: «Вчера шестнадцатого кончил нашу оперу приветы. Асафьев». «Радуюсь горячо приветствую хочу услышать. Булгаков».
С редким единодушием работали над оперой Булгаков и Асафьев. Казалось бы, многое разделяло их. Борис Владимирович Асафьев — профессор-музыковед, автор вышедшей в 1930 году книги «Русская музыка», многочисленных статей по истории и теории музыки, композитор, автор балетов «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» — был человеком сдержанным, суховатым, человеком академического толка. И Булгаков — актер, режиссер, писатель, любивший шутку, мистификации, розыгрыши. Но была у Булгакова и Асафьева общая любовь — любовь к русской истории, особенно к тем эпохам в истории России, которые принято называть переломными. Что-то общее у них было и в судьбе, которая одинаково немилостива была по отношению к ним. Не случайно ведь в одном из первых своих писем Булгакову, 23 июля 1936 года, получив либретто «Минина и Пожарского», Асафьев, в частности, писал: «...Пишу Вам, чтобы еще раз сказать Вам, что я искренне взволнован и всколыхнут Вашим либретто. Вы не должны ни нервничать, ни тревожиться. Я буду писать оперу, дайте только отдышаться и дайте некоторое время еще и еще крепко подумать над Вашим текстом в связи с музыкальным действием, то есть четко прощупать это действие... Умоляю, не терзайте себя. Если б я знал, как Вас успокоить! Уверяю Вас, в моей жизни бывали «состояния», которые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают... Музыковеды, в большинстве случаев, тоже. Но я знаю, что если бы только здоровье, — все остальное я вырву у жизни. Поэтому, прежде всего, берегите себя и отдыхайте...»
Либретто оперы Булгаков начал с одного из драматических эпизодов Смутного времени: русский патриарх Гермоген, прикованный к стене кремлевской темницы, испытывает тяжкие нравственные муки от того, что в Московском Кремле он постоянно слышит католический хор, поющий по-латыни. Два года Гермоген рассылал грамоты, призывающие русский народ ко всеобщему восстанию против польских захватчиков, но лишь малые дружины поднимались на борьбу, не нашлось пока силы, которая могла бы объединить народ в это время смуты и разброда, в это время Семибоярщины. Лучше смерть, чем слышать, «как чужеземцы поют заутреню в Кремле». Но через потайной ход в Кремле к Гермогену проникает отважный Илья Пахомов, сын посадский, и приносит важную весть: «Пришла к нам смертная погибель! Остался наш народ с одной душой и телом, терпеть не в силах больше он. В селеньях люди умирают, отчизна кровью залита. Нам тяжко вражеское иго. Отец, взгляни, мы погибаем! Меня к тебе за грамотой прислали, а ты в цепях, в цепях, несчастный! Горе нам!
Гермоген. Мне цепи не дают писать, но мыслить не мешают. Мой сын, пока ты жив, пока еще на воле, спеши в Троице-Сергиевский монастырь. Скажи, что Гермоген смиренный велел писать народу так: идет последняя беда!.. И если не поднимется народ, погибнем под ярмом, погибнем!»
Гермоген доволен: «Не оскудела храбрыми земля и век не оскудеет». Но Илья Пахомов попался в лапы немецких драбантов, охранявших Кремль, удалось лишь убежать его спутнику — гонцу Мокееву, который побывал в Троице-Сергиевском монастыре и привез Минину грамоту, призывающую народ русский к восстанию против поработителей. А незадолго до появления Мокеева ранним осенним утром горько размышляет нижегородский староста Козьма Минин: «Рассвет! Я третью ночь не сплю, встречая рассвет осенний и печальный, и тщетно жду гонцов с вестями из Москвы. Их нет, и ночи тишину не нарушает топот их коней... О, всевеликий боже, дай мне силы, вооружи губительным мечом, вложи в уста мне огненное слово, чтоб потрясти сердца людей и повести на подвиг освобождения земли!..»
Появляется Мокеев, приемная дочь Минина Мария, она тоже с нетерпением ждет гонцов из Москвы, потому что один из них — Пахомов ее жених. Мокеев рассказывает Минину и Марии о том, что произошло в Москве, о том, что он побывал в Троице и привез грамоту, которая весь народ зовет на подвиг во имя спасения отчизны. «Дай грамоту сюда, она дороже злата! — восклицает Минин. — Гонец, ты послужи еще! Я дам тебе коня, и ты без отдыха скачи сейчас, скачи сейчас к Пожарскому в деревню и привези его сюда к полудню завтра... Скажи, что ждем его на дело государства!»
Пожарский участвовал в битве, ранен; «он изувеченный лежит!» — кричит Мокеев, но Минин уговаривает Мокеева: «Шепни, чтобы не мешкал! Скажи, что грамота пришла, пришел наш час! Скажи, зову его на подвиг — царство спасать!»
На Лобном месте, у Собора в Нижнем Новгороде — воеводы, старосты, стряпчие, слепцы, «народ», «женщины в народе», «мужчины в народе», Минин, Пожарский, «женский хор», «мужской хор»... Здесь, на Лобном месте происходит борение различных страстей, но, поддержанные народом, побеждают Минин и Пожарский: «полякам смерть», «освободим отечество или погибнем», «никто чтоб смерти не боялся», «а будет так, тогда врагу настанет последний... судный час». «Судный час» — эту фразу произносят «все».
Действительно, эти сцены сделаны просто превосходно, здесь сольные партии Минина и Пожарского, Марии, Биркина превосходно сочетаются с хоровыми, народными и выразителями разных социальных групп.
Не знаю музыки Б.В. Асафьева, но читаю либретто, и как живые встают передо мной Минин и Пожарский, Мария, Гермоген, польский ротмистр Зборовский, гетман литовский Ходкевич, поляки, казаки, русский люд, поднявшийся за свое освобождение... Кострома, куда сходились русские рати, подкрепленные татарами: «за строем татар идет строй мордовский» — дает ремарку Булгаков при описании народных массовых сцен. «За мордовским строем опять русский строй и с ним едет Пожарский» — вот еще одна ремарка Булгакова, который хотел тем самым подчеркнуть, что восстание действительно было всенародным, охватившим все народы, входившие в тогдашнюю Россию. Русские, татары, мордва...
Б. Асафьев, закончив первоначальный вариант оперы в октябре 1936 года, конечно, продолжал работать, отделывая и совершенствуя оперу. И как внимательный исследователь хоровой песни, он споткнулся как раз на этом месте, которое я только что привел: мордовский строй исполняет хоровую песню, в которой славят князя Дмитрия... Асафьев просмотрел чуть ли не все книги, в которых авторы касаются Смутного времени, и ни в одной из них не обнаружил сведений об участии мордвы в освободительном движении. Он прочитал книгу Н.П. Чичагова о жизни князя Пожарского и гражданина Минина, «Очерки по истории Смуты...» С.Ф. Платонова, очерки о мордве П.И. Мельникова-Печерского, просмотрел «занятную книжечку И. Беляева» о составе армий и ополчений до Романовых, но нигде не нашел об участии мордвы в ополчении Минина и Пожарского.
12 декабря 1936 года Асафьев в письме Булгакову писал: «Приезд Ваш и Мелика (А.Ш. Мелик-Пашаев. — В.П.) вспоминаю с радостью. Это было единственно яркое происшествие за последние месяцы в моем существовании: все остальное стерлось. При свидании нашем я, волнуясь, ощутил, что я и человек, и художник, и артист, а не просто какая-то бездонная лохань знаний и соображений к услугам многих, не замечающих во мне измученного небрежением человека. Я был глубоко тронут чуткостью Вас обоих. Сердечное спасибо...»
Скорее всего, в беседе или беседах, которые были в декабре 1936 года в Ленинграде, Булгаков и Асафьев говорили не только о доработке «Минина и Пожарского», но и о будущем сотрудничестве, которое, казалось, так плодотворно началось. И в том же письме от 12 декабря Асафьев спрашивает Булгакова: «Намерены ли Вы ждать решения судьбы «Минина» или можно начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (борьба с немцами и всякой прочей «нечистью») или во Пскове? Мне давно всякая русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло. Знаете ли Вы наметки Грибоедова о «1812» годе»?..»
М.А. Булгаков почти месяц не отвечал на это письмо Асафьева, только 9 января 1937 года он написал ему: «Не сердитесь за то, что до сих пор не написал Вам. Не писал потому, что решительно не знал, что писать.
Сейчас сижу и ввожу в «Минина» новую картину и поправки, которые требуют... Я ценю Вашу работу и желаю Вам от души того, что во мне самом истощается, — силы».
Но «Минин» в это время — не главное творческое занятие Булгакова. 26 ноября 1936 года он начал «Записки покойника. Театральный роман» и с увлечением рассказывал своим читателям о том, как Максудов входил в литературу, как писал роман, а потом пьесу по этому роману... Но служба в Большом театре, работа над «Мининым» постоянно отвлекали от «Записок покойника».
13 февраля 1937 года Булгаков сообщает Асафьеву, что к нему обратился молодой композитор Петунин и попросил написать либретто о Петре. Булгаков ответил, что эта тема у него давно в голове, но он обещал либретто о Петре писать для Асафьева, если, конечно, Большой театр заинтересуется.
Асафьев в феврале 1937 года еще дорабатывает «Минина» по замечаниям председателя Комитета по делам искусств П.М. Керженцева, приезжавшего специально в Ленинград для беседы об опере, а Булгаков как режиссер начинает постановку «Минина» в Большом, просит Асафьева телеграммой от 17 февраля закончить музыку в кратчайший срок, ознакомить художника Дмитриева с оперой. Но Булгаков не знал того, что знал Асафьев: Керженцев писал ему, что текста и музыки «пока маловато», чистой музыки только около часу с небольшим. Конечно для той героико-патриотической оперы, какую заказывали партия и правительство Керженцеву, этого было действительно маловато. И те картины, которые Булгаков дописал и над которыми работал в феврале—марте 1937 года композитор, тоже положение не спасали. И потому руководство Большого театра обратилось в правительство с просьбой возобновить постановку оперы Глинки «Иван Сусанин». И правительство разрешило новую постановку «Ивана Сусанина». Об этом авторы узнают чуть позднее, а пока до Асафьева дошли слухи, что оперу «Минин и Пожарский» сослали в Филиал, а по другим слухам — вообще не пойдет. Тогда к чему спешка? Но Асафьев делает все для того, чтобы завершить работу над музыкой для двух дополнительных картин либретто, которые Булгаков послал ему еще в конце января. А Булгаков делает все для того, чтобы начать постановку в театре.
Как только были получены эти дополнительные картины, Мелик-Пашаев «в тот же вечер изображал их у Булгакова». 24 марта 1937 года Булгаков писал Асафьеву: «Обе картины получены в театре. Одну из них, именно «Кострому», 22-го Мелик играл у меня. Обнимаю Вас и приветствую, это написано блестяще! Как хорош финал — здравствуйте, граждане костромские, славные!!
Знайте, что, несмотря на утомление и мрак, я неотрывно слежу за «Мининым» и делаю все для проведения оперы на сцену.
О деталях я Вам сейчас не пишу, потому что эти детали прохождения оперы сейчас будут так или иначе меняться, и я буду информировать Вас по мере того, как они будут устанавливаться прочно.
Но повторяю основное: помните, что для оперы делается все, чтобы она пошла на сцену...»
И лишь 10 мая Булгаков сообщает Асафьеву, что «на горизонте возник новый фактор, это — «Иван Сусанин», о котором упорно заговаривают в театре. Если его двинут, — надо смотреть правде в глаза, — тогда «Минин» не пойдет. «Минин» сейчас в Реперткоме. Керженцев вчера говорил со мной по телефону, и выяснилось, что он не читал окончательного варианта либретто...»
Булгаков предлагает Асафьеву приехать в Москву и поговорить с Керженцевым и Самосудом. А пока он работает над либретто «Петр Великий», ведь, вступая в должность консультанта-либреттиста, Булгаков обязался сочинять одно либретто в год для Большого театра. В сентябре Булгаков послал либретто Керженцеву и передал в Большой театр. А 2 октября 1937 года он получил от Керженцева «критический разбор работы в десяти пунктах»: «Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь...»
Асафьев давно хотел получить либретто о Петре, но Булгаков сообщил ему, что он уже не волен в своем либретто, хозяин его — Большой театр, он и заказывает музыку для либретто. Булгаков советует Асафьеву самому сделать шаги для того, чтобы получить заказ на сочинение музыки по этому либретто. В ответном письме Асафьева слышится обида на Булгакова. Что еще должен сделать композитор для того, чтобы считать «Минина» законченной оперой? Не знает ли Булгаков ответа на этот вопрос? Может, Булгакову рекомендуется не общаться с ним? Может быть, надо просто забыть и уничтожить «Минина»?
18 декабря 1937 года М. Булгаков писал Б. Асафьеву: «Я получил Ваше письмо от 15-го; оно меня очень удивило. Ваша догадка о том, что мне рекомендовали не общаться с Вами, совершенно неосновательна. Решительно никто мне это не рекомендовал, а если бы кто и вздумал рекомендовать, то ведь я таков человек, что могу, чего доброго, и не послушаться! А я-то был уверен, что Вы уже достаточно знаете меня, знаете, что я не похож на других. Посылаю Вам упрек!
Теперь сообщаю Вам важное известие о «Минине». 14 декабря я был приглашен к Керженцеву, который сообщил мне, что докладывал о работе над «Мининым», и тут же попросил меня в срочном порядке приступить к переделкам в либретто, на которых он настаивает».
Керженцев успокоил соавторов, сказав, что опера «Минин и Пожарский» остается заданием правительства и оно должно быть выполнено. Он уверен, что соавторы справятся с правительственным заданием, работа, во всяком случае, должна продолжаться, но нужна опера большего масштаба, героическая, должны быть широко показаны народные массы, более широко должен быть показан Минин, он должен быть более политически прозорлив, князь Пожарский должен быть более осторожен. Керженцев сказал, что либретто в основном очень не плохое, но еще нуждается в доработке, ведь размер оперы пока что получился недостаточный для эпической оперы.
Керженцев пообещал, что Большой театр начнет работать над постановкой оперы в 1938 году, возможно, откроет этой оперой новый театральный сезон в сентябре 1938 года.
Керженцев докладывал о работе над оперой «руководящим товарищам», и они согласились с таким планом работы над оперой.
Булгаков в конце 1937 года сообщает Асафьеву, что он немедленно приступает «к этим переделкам» и одновременно будет добиваться прослушивания Керженцевым «клавира в последнем варианте».
18 декабря 1937 года Булгаков в письме Асафьеву высказывает надежду, что «Минин» снят с мертвой точки, что нужно дорабатывать оперу. 21, 24, 25 декабря 1937 года Булгаков в телеграммах и письмах настоятельно просит Асафьева приехать в Москву: «Значит есть что-то очень важное, если я Вас так вызываю». Асафьев побывал в Москве, но существенных сдвигов в судьбе оперы так и не добился.
4 апреля 1938 года Асафьев написал Булгакову: «Простите, что долго Вам не писал. Я так скорбно и горестно похоронил в своей душе «Минина» и прекратил и работу, и помыслы над ним, что не хотелось и Вас тревожить...» (Переписка Б.В. Асафьева и М.А. Булгакова дана по книге: Музыка России. Вып. 3. М., 1980. С. 262—290).
1937 год для Булгакова, как и 1936-й, был годом «труднейших и неприятнейших хлопот», как он сообщал П.С. Попову. А Вересаеву признавался, что он не будет больше сочинять для драматических театров, все его попытки в этом отношении кажутся ему теперь «чистейшим дон-кихотством», слишком много испытал неудач, чтобы верить в успех своих новых пьес.
И вообще в стране положение было тяжким, трагическим. Продолжалось «завинчивание гаек». Удары репрессивных органов обрушивались и на близкое окружение Булгаковых. В дневнике Елены Сергеевны есть такие записи: «4 марта 1938 года. Вечером был Дмитриев. По-прежнему подавлен арестом жены, размышляет, что бы сделать, чтобы узнать о ее судьбе... 7 марта. Сегодня вечером был Гриша. В Художественном арестован Рафаилович... 13 марта. Приговор — все присуждены к расстрелу, кроме Раковского, Бессонова и Плетнева...»
В политических, военных, государственных, художественных кругах шло планомерное уничтожение малейшей оппозиции идеям И. Сталина — Кагановича... Но жизнь не замирала в ожидании арестов. Многим тогда казалось, что арестованные действительно в чем-то виноваты перед пролетарским государством, а если не виноваты, то вскоре будут отпущены: в то время много говорилось о пролетарской справедливости и гуманности. Люди по-прежнему много думали о будущем, счастливом и светлом, ставили фильмы, спектакли, пронизанные теплом и светом... Сейчас эти противоречия и контрасты невозможно понять. И лишь немногим, таким, как Шолохов, Платонов, Булгаков, удавалось заглянуть дальше и глубже поверхностной правды сиюминутности.
Приведу еще несколько дневниковых записей Е.С. Булгаковой, которые приоткроют читателям «завесу времени»:
«3 мая. Ангарский пришел вчера и с места заявил — «не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж, переведу на все языки, денег тьма, валюта, хотите сейчас чек дам — аванс?»
Миша отказался, сказал — это не могу.
После уговоров, Ангарский попросил М.А. читать его роман («Мастер и Маргарита»). М.А. прочитал 3 первых главы.
Ангарский сразу сказал:
«А это напечатать нельзя».
— Почему?
— Нельзя» (ГБЛ, ф. 562, к. 28, ед. хр. 26).
А вот еще об одной встрече рассказывает Елена Сергеевна в дневниковой записи за 23 августа 1938 года: в Лаврушинском Елена Сергеевна встретилась с Катаевым и разговорились. «...Потом пошли пешком, и немедленно Катаев начал разговор о Мишином положении. Смысл ясен: Миша должен написать, по мнению Катаева, небольшой рассказ, представить, вообще вернуться в лоно писательское — с новой вещью — «ссора затянулась» и так далее.
Все уже слышанное, все известное, все чрезвычайно понятное! Все скучное!
Катаев в своей машине меня отвез к М.И., а сам заехал к Мише и говорил все о том же. Кроме того, о дряхлости Куприна, о том, что уже он путается в окружающем.
Ставского, по словам К., уже нет в союзе, во главе его стоит пятерка или шестерка, в которую входит и Катаев».
4 октября 1938 года. «...Настроение у меня сегодня убийственное, и Миша проснулся — с таким же. Все это, конечно, естественно, нельзя жить, не видя результатов своей работы». В тот же день Булгаковы зашли в дирекцию Большого театра. Директор театра, Яков Леонтьевич Леонтьев, «как всегда очаровательный», «неожиданно попросил Мишу помочь ему — написать адрес МХАТу (в эти дни отмечалось 40-летие театра. — В.П.) от Большого театра. Миша сказал — Яков Леонтьевич! Хотите, я Вам напишу адрес Вашему несгораемому шкафу? Но МХАТу — зарежьте меня — не могу — не найду слов...» (к. 28, ед. хр. 27).
И еще две чрезвычайно интересные выписки из дневника Е.С. Булгаковой приведу здесь:
«13 декабря 1938 года. Сегодня Миша позвонил к Чичерову и спросил его, кто такой Кут. Тот ответил, что не знает. Просил Мишу придти на совещание по поводу пьес и репертуара. Миша ответил, что не придет и не будет ходить никуда, покуда его не перестанут так или иначе травить в газетах».
«4 апреля 1939 года. День начался звонком Долгополова. Первое — просит М.А. сообщить ему содержание «Рашели», т. к. он дает статью о Дунаевском, и Д., говоря о «Рашели», посоветовал обратиться к Мише.
Второе — сообщение о заседании Художественного Совета при Всесоюзном Комитете по делам искусств. Оказывается, Немирович выступал и много говорил о Булгакове: самый талантливый, мастер драматургии и т. п.
Сказал — вот почему вы все про него забыли, почему не используете такого талантливого драматурга, какой у нас есть — Булгакова? Голос из собравшихся (не знаю, кто, но постараюсь непременно узнать):
Он не наш.
Немирович. Откуда вы знаете? Что вы читали из его произведений? Знаете ли «Мольера»? «Пушкина»? Он написал замечательные пьесы, а они не идут. Над «Мольером» я работал, эта пьеса шла бы и сейчас. Если в ней что-нибудь надо было бы мнению критики изменить, это одно. Но почему снять!
В общем, он очень долго говорил и, как сказал Долгополов, все ему в рот смотрели и он боится, что стенографистка, тоже смотревшая в рот, пропустила что-нибудь из его речи.
Обещал достать стенограмму.
Потом позвонила Ольга — с тем же.
Вечером разговор с Мишей о Немировиче и об этом — «он не наш»; я считаю полезной речь Немировича, а Миша говорит, что лучше бы он не произносил этой речи, и что возглас этот дороже обойдется, чем сама речь, которую Немирович произнес через три года после разгрома.
Да и кому он ее говорит и зачем. Если он считает хорошей пьесой «Пушкина», то почему же он не репетирует ее, выхлопотав, конечно, для этого разрешения наверху»... (ГБЛ, ф. 562, к. 28, ед. хр. 28).
Нет, не простил Булгаков руководителям МХАТа того неоспоримого факта, что именно они погубили его «Мольера» и не заступились за него там, «наверху».
Весь 1937 год Булгаков работал над «Записками покойника», кое-что читал из этого театрального романа своим друзьям. Чутким слушателям нравились эти главы. И тут не обошлось без розыгрыша... Сначала Булгаков попытался выдать эти «Записки» за творческий опыт Елены Сергеевны, но быстро был разоблачен. И снова чутье подсказывало ему, что эта его работа тоже вряд ли пойдет в печать: уж слишком все узнаваемо и вообще...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |