М. Булгаков много раз возвращался в своем творчестве к одной и той же проблеме — проблеме традиционной для русской и мировой литературы — человек и общество, человек и время. Чаще всего в центре своих драм и комедий он ставил крупную человеческую индивидуальность, входившую в конфликт со своей средой, с обществом. Герои его драм — Пушкин, Мольер, Дон Кихот, изобретатель Тимофеев — очень разные по своему характеру, по своим привычкам, обычаям, наклонностям, способностям, но их объединяет одно общее человеческое качество — им тесно и неуютно в том обществе, в котором они живут, будь то 17 или 19 век, будь то вчерашний день России. По духу все эти герои — революционеры, а общество представляло собой нечто застывшее, законсервированное, и большинство людей удовлетворялось такой жизнью: сложились определенные традиции, нормы, правила, законы. И тем, кто хорошо усвоил все эти нормы, кто прекрасно себя в этом обществе чувствует, и в голову не приходит, что может быть другая жизнь, другие мысли и чувства, другая философия жизни. Как на чудаков, сумасшедших смотрят они на тех, кто недоволен таким складом жизни, кто ищет чего-то иного, нового, кто борется, сражается, выдумывает себе другую жизнь...
Булгакова не случайно привлекает фигура Мольера, которому он посвятил биографический роман и драму, названную вначале «Кабала святош». Изучая эпоху Мольера, Булгаков обратил внимание на то, в каком трудном положении оказался художник, человек с резко выраженным индивидуальным и творческим характером.
Чтобы написать хорошие романы или пьесы, достаточно быть на уровне своей эпохи. Только тот, кто опережает свою эпоху, в своем нравственном, социальном развитии возвышается над окружающими, становится бессмертным.
Вся жизнь Мольера — это борьба за свою индивидуальность, за возможность быть самим собой, не подчиняться капризам времени, капризам коронованных особ. Те, кто правил Францией, быстро поняли, какую огромную власть над душами людей может приобрести Мольер. Задаривая его чинами, милостью, деньгами, Людовик XIV всеми средствами пытался направить его в определенное русло — на прославление своего царствования. Людовик стремился лишить художника собственных мыслей, отнять самостоятельность, подчинить его себе и своим желаниям, сделать послушным винтиком в государственном организме. Время и власть порой подчиняют художника, делая его рупором своих идей, иллюстратором своей эпохи. И эта роль не позволяет ему стать глашатаем нового, неповторимого. Только художник, отстаивающий свое неповторимое «я» в борьбе против банального, шаблонного, трафаретного, останется в сердцах грядущих поколений. Мольер Булгакова всегда в борьбе, всегда в конфликтах со временем, с людьми, с властью. Но и он понял одну очень простую истину: как нельзя победить землетрясение — его можно только переждать, — так нельзя прямой атакой победить свое время, время абсолютистской власти Людовика-Солнце. Во имя «Тартюфа» он угождал Людовику, вводил в свои серьезные пьесы водевильные и балетные эпизоды, в которых участвовал сам король. Страдания от власти неизбежны, надо их уменьшить. Все средства для этого хороши, лишь бы достигнуть королевского разрешения на постановку пьесы. Так делал не только Мольер. Это удел многих художников прошлого.
Булгаков вместе с Мольером остро чувствовал эту несправедливость времени и страдал от нее. Ему, как и Мольеру, приходилось пережидать временные землетрясения.
Булгаков прямо ставил вопрос о зависимости художника от времени, от монарха, который бесконтрольно правил страной, от его вкусов, пристрастий, просвещенности. Мольеру еще повезло: Людовик XIV был одним из образованнейших людей своего времени, но в той же степени был и обременен предрассудками своего положения в обществе. Своим романом «Мольер» Булгаков как бы говорил: хорошо, что у власти стоит просвещенный монарх, он не столь уж страшен для художника, прославляющего свое время. Но Мольер видел, дальше и глубже короля, а значит, и конфликт между ними был неотвратим. Конфликт неизбежен оттого, что в монархе воплощено «сегодня», а в художнике «завтра». Как ночь сменяется днем, как сегодня переходит в завтра, так и власть и слава монарха быстролетна, текуча, изменчива. Только подлинное укореняется, остается жить в веках.
В Людовике Булгаков подмечает много античеловеческого, многие его поступки, действия направлены против человека, ущемляют его свободу, его права. Булгаков видит в нем крупного исторического деятеля, но одновременно с этим осознает, что власть накладывает на короля неизгладимый отпечаток жестокости и бессердечия. Людовик мог бы стать действительно бессмертным, если б проявил гуманные, человеческие черты по отношению к художнику, равных которому не было в то время во Франции. Многие писатели идеализировали отношения Людовика и Мольера, приписывали королю поступки, им никогда не совершенные: будто Людовик приходил прощаться с умирающим Мольером, будто произнес фразу: «Мольер бессмертен». Булгаков против такого трогательного и «чувствительного финала». Жизнь гораздо суровее и беспощаднее обошлась с великим мастером. И Людовик не приходил к его смертному ложу, не говорил о бессмертии художника: «Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию».
Не так уж много прошло времени, и королевский комедиант, которого при жизни столько оскорбляли, стал королем французской драматургии.
Булгаков не идеализирует Мольера. Тщеславие, горячность, раздражительность, славолюбие, сладострастие — все это черты Мольера. И главное — он слишком быстро почувствовал, как «непостоянны сильные мира сего». Отсюда и его совет всем комедиантам: «Если ты попал в милость, сразу хватай все, что тебе полагается. Не теряй времени, куй железо, пока горячо, и уходи сам, не дожидайся, пока тебя выгонят в шею», — то есть приспосабливайся, угодничай, пробивай себе дорогу, где лестью, где посулами. Мольер — сын своего времени. Он прекрасно понял, что без лестных рекомендаций не проникнешь в придворные круги, а без этой поддержки рассчитывать в то время на успех не приходилось. Значит, нужно добиться лестных рекомендаций, значит, нужно быть представленным ко двору, значит...
Нет, Булгаков очень далек от мысли представить Мольера победителем в битве с королем. Победа придет много лет спустя после его смерти. А сейчас Мольер рабски зависим от всего, даже от сплетни, пущенной страшными завистниками. Какую муку пришлось испытать Мольеру, когда разъяренный герцог, узнавший, что он осмеян в одной из комедий сатирика, лицемерно его обнимая, в кровь изодрал ему лицо о драгоценные пуговицы своего кафтана. Но ничего не мог сделать Мольер, ни ударить обидчика, ни вызвать его на дуэль.
Мольер полон противоречий. Всю жизнь он пытался «умненько держать себя» с сильными мира сего. В разговоре с Филиппом он вежлив и угодлив. В глазах его — внимательность и настороженность, а все лицо — «в наигранных медовых складках», и «лисья улыбка» не сходит с лица. Мольеру много приходилось кланяться и обольстительно улыбаться.
Тщеславие не раз подводило Мольера, приводило его к ошибкам, к переоценке собственного таланта. Он был гениальный комический актер и драматург, а почти всю жизнь пытался доказать, что он может многие проблемы «разработать по-серьезному», может создать «героическую комедию». Его «несчастная страсть играть трагедии» едва не привела его к крушению всех его честолюбивых замыслов — завоевать Париж. Но Мольер Булгакова борется не только с самим собой, преодолевая страсти и собственные противоречия. Главным образом Мольер ведет борьбу с цензурой, запрещавшей его пьесы. Мольер печется, ищет заступников, посылает верноподданническое письмо королю, полное лести и угодливых улыбок.
Но самый верный способ вернуть пьесу на сцену — это внести исправления: «Потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни». И вот «автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения».
Булгаков дает ответ на издавна мучивший вопрос: почему же Мольеру удавалось ставить пьесы, в которых он разоблачал духовенство, дворянство, высшую знать. И как бы ни возмущались различные круги общества, король поддерживал своего комедианта, выручал его из беды.
Мольер был прозорлив, глубоко разбирался в человеческих страстях. «К этому времени Мольер вполне присмотрелся к королю Франции и определил его вкус. Король очень любил комедию, но еще более балет». На всех больших праздниках Мольер ставил «Балет-комедию», угождая вкусу короля. В этих «комедиях-балетах» Мольер осмеливался представить при короле его придворных в ироническом освещении. У Мольера был совершенно точный и правильный расчет. Король отнюдь не относился хорошо к высшему дворянству Франции, никак не считал себя первым среди дворян. По мнению Людовика, его власть была божественной и стоял он совершенно отдельно и неизмеримо выше всех в мире. Он находился где-то в небе, в непосредственной близости к богу, и очень чутко относился к малейшим попыткам кого-либо из крупных сеньоров подняться на высоту большую, чем это полагалось... «При нем можно было смеяться над придворными». И Мольер смеялся над ними.
Булгаков остро ненавидел абсолютизм. В облике Короля-Солнце мало симпатичного. Булгаков постоянно обращает внимание своих читателей на «надменное лицо с немигающими глазами и капризно выпяченной нижней губой». Именно этот человек делал заказы Мольеру, приказывал ему. И Мольер в угоду королю растрачивал свой талант на придумывание «комедий-балетов», которые после праздничного представления рассыпались, никуда больше не пригодные.
Через всю книгу проходит острая ненависть к монарху и глубокое сочувствие к Мольеру, которому приходилось выкручиваться, угождать, подавлять в себе человеческую индивидуальность. Но все это внешнее. А внутренняя суть художника постоянно прорывалась в его неукротимом и творческом темпераменте, сказывалась в гениальных его творениях. Он понимал, что власть монарха — зло, но это зло неотвратимо и неизбежно. От монарха все зависит, а что уж говорить о комедианте. И если не приспособишься ко вкусам монарха, то можно потерять и возможность творить. И в этом была бы настоящая трагедия художника. Трагическая судьба Мольера еще более рельефно обнажена Булгаковым в пьесе.
О драме «Мольер» Станиславский писал: «Пьеса Булгакова — это очень интересно», беспокоясь, не отдаст ли он ее кому-нибудь другому1. Мольер предстает перед нами в зените своей славы. Позади период творческих исканий, ошибок, житейских неудач. Занавес драмы поднимается в тот момент, когда аплодирует сам король. Зрители устраивают Мольеру неслыханные здесь аплодисменты. Более того, король присутствует на свадьбе Мольера, становится крестным его сына. Мольер пользуется доверием короля, славой, почетом, получает из королевской казны вознаграждение. Но в первой же сцене выясняется, какой ценой достигает Мольер королевского доверия. Он прославляет короля Людовика, утверждает его величие в глазах окружающей толпы придворных, всего французского народа. Мольер за кулисами буйствует, он недоволен тем, что на таком ответственном спектакле упала свеча, он готов растерзать виновных, и тут же появляется на сцене, «идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». В этой авторской ремарке — много смысла. Здесь весь характер Мольера, которому приходилось ломать себя, дабы защитить свои произведения от нападок придворной толпы. И во всей его игре перед королем раскрывается богатая актерская натура — даже свое природное заикание он использует для того, чтобы передать душевный трепет перед светлейшим государем. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает.
Мольер знает, чем купить короля: верноподданнейшей лестью, самоуничижением. Мольер знает себе цену, а тем не менее признается королю, что он всего лишь комедиант, играет ничтожную роль: «для забавы Парижа околесину часто несу».
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик! Великий!..
(повышает голос) Французский!!!
(кричит) Король!!!
Мольер талантлив, Мольер гениален. Бутон восхищается им, называет его «великим артистом». И вместе с тем Мольер груб, необуздан и отходчив, справедлив, готов тут же извиниться, увидев, что он действительно не прав. Стыдливо старается загладить свою вину, предлагает свой кафтан за разорванный Бутонов. Он уже добродушен, хотя и пытается оставаться строгим, злоба сменяется ворчливостью... Не оставлять же поле брани побежденным, пытается таким способом оставить за собой верх. И весь он в этих эпизодах предстает очень земным, человечным, многогранным, со многими достоинствами и недостатками. Булгаков взял его в такие моменты жизни, когда он словно бы в халате, когда ему не нужно скрывать себя, свой характер, привычки, страсти.
Перед нами словно бы два человека — с личиной униженного раболепием он выспрашивает у короля благосклонности, разрешения играть свои комедии, и совсем другой Мольер появляется у себя в театре, в семье, дома. Здесь он то груб, то нежен, то строг, то добродушен. Его не трудно обвести вокруг пальца какому-нибудь шарлатану, продемонстрировавшему «самоиграющий» клавесин, но добродушие его сменяется жестокостью, когда нужно устранить преграду на пути к удовлетворению его сердечных увлечений. Таким жестоким он предстает в разговоре с Мадленой, его верной спутницей в течение двадцати лет. Он откровенно груб, циничен, спокойно говорит своей любовнице, что хочет жениться на ее сестре, Арманде. Перед охватившей его страстью все доброе, что сделала для него Мадлена, меркнет, отходит на десятый план. Он хорошо помнит, что именно Мадлена была с ним рядом и много раз выручала его из беды, когда он был безвестным провинциальным актером. Когда он сидел в тюрьме, она приносила ему пищу; ухаживала за ним в течение двадцати лет; была неизменной советчицей его во всех его творческих затруднениях. Она на все готова, готова прощать ему любовные увлечения, сама подсказывает, за кем можно приволокнуться, заискивает перед ним, просит, умоляет, обещает ему спокойствие, мир, тишину: «Пойдем домой, ты зажжешь свечи, я приду к тебе... Ты почитаешь мне третий акт «Тартюфа». А? (Заискивающе.) По-моему, это вещь гениальная... А если тебе понадобится посоветоваться, с кем посоветуешься, Мольер? Ведь она девчонка... Ты, знаешь ли, постарел, Жан-Батист, вон у тебя висок седой... Ты любишь грелку. Я тебе все устрою... Вообрази, свеча горит... Камин зажжен, и все будет славно».
И здесь Мольер — сложная и противоречивая натура: видя унижение Мадлены, он досадует на нее, тоскливо вытирает пот. Ее слова уже не имеют для него значения, он ждет ребенка от Арманды. Ему надоел этот затянувшийся разговор, он томится в ожидании свидания с Армандой, беспокоится, что Мадлена сорвет его, засидевшись в театре. Холодно прощается с ней, чтобы через некоторое время, крадучись, привести сюда Арманду. Мольер грозен, увидев Муаррона, мальчишку, вылезшего из клавесина, и доволен, хохочет, разгадав причину таинственных звуков. Таким он предстает в первом действии этой невеселой пьесы. Мольер через всю драму проходит сложным, противоречивым. Только в королевском дворце он укрощает свой необузданный характер. Недолго был он счастлив с Армандой. Дети его умерли, в том числе и крестник короля. Арманда стала ему изменять. Даже усыновленный им Муаррон, ставший благодаря учителю блестящим актером, и тот пользуется распущенностью Арманды и добивается ее, забывая о чести и совести.
Булгаков дает самые откровенные сцены, и Мольеру, неожиданно пришедшему домой, все становится ясно. В порыве необузданности он избивает Муаррона и прогоняет его из дома. И тут же поддается на уговоры Бутона и Арманды, соглашается с ними, что это всего лишь репетиция. Он слышал, как поворачивался ключ, и в то же время готов поверить, что ничего между ними не было, лишь бы восстановить спокойствие в своем доме.
Булгаков взял самый драматический период в жизни Мольера. Он и не догадывается еще, что Арманда не сестра Мадлены, бывшей его любовницы, а дочь. Но об этом знает Муаррон, он владеет тайной Мольера и его женитьбы. Он грозит донести на Мольера королю. Но Мольер только рассмеялся, не подозревая, что этот «презренный желторотый лгун», «бесчестный бродяга», «гадина», как он его обзывает в безумном гневе, расскажет архиепископу о подслушанном разговоре Мадлены и Лагранжа и что эта раскрытая тайна станет началом крушения всей его жизни. Совсем недавно он с холодной жестокостью признавался Мадлене, что разлюбил ее. А сейчас сам оказался в таком же в сущности положении: он умоляет Арманду выйти к нему, упрашивает не расстраивать его, ссылаясь на свое больное сердце. Жалкий, больной, несчастный садится у двери на скамеечку: «Потерпи еще немного, я скоро освобожу тебя. Я не хочу умирать в одиночестве». Он цепляется за соломинку, просит ее поклясться, что между нею и Муарроном ничего не было, и, когда Арманда выполняет его просьбу, он прощает и Арманду, и Муаррона, уже жалеет его, раскаивается, что ударил его, опасается, что «от отчаяния начнет шляться по Парижу».
И все это случилось как раз в тот момент, когда над Мольером нависла еще более грозная опасность — немилость короля. Безжалостное перо Мольера задевало не только придворных, разоблачало пороки дворян, мещан, но коснулось своим острием и духовенства, породив злобу и ненависть со стороны архиепископа, всего духовенства французского. Он оскорбил религию. А значит, он виновен, он опасен, он сатана, антихрист, безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие королевского трона. Против Мольера и его «Тартюфа» поднялся «весь мир верных сынов церкви». С этим Людовик не мог не считаться. Именно Шаррон обещает королю, что «безоблачное и победоносное царствование ваше не омрачено ничем и ничем не будет омрачено, пока вы будете любить бога»: «Он — там, вы — на земле, и больше нет никого». Людовик не хочет лишаться такой поддержки, он любит религию, бога, но вместе с тем он понимает, как талантлив «дерзкий актер». Он готов заступиться за религию, но и терять Мольера не хочет: «я попробую исправить его, он может служить к славе царствованию. Но если он совершит еще одну дерзость, я накажу». А Мольеру король отечески внушает, поучает, каким должен быть писатель: «Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью. А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны. Духовных лиц надлежит уважить. Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником... Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф».
Вся эта сцена свидания с королем полна неожиданных контрастов в душевном состоянии Мольера. Он угодлив, еще издали начинает кланяться королю, застенчиво отказывается от предложенной ему чести сесть при короле и вместе с ним поужинать, в ужасе бледнеет от одной мысли, что такого приглашения во Франции еще никто не удостаивался. Все это порождает в нем беспокойство, смятение, испуг. А когда король разрешает «Тартюфа», Мольер «приходит в странное состояние», самозабвенно кричит «люблю тебя, король», лихорадочно, в волнении оглядывается, ищет архиепископа, чтобы досадить ему своею радостью, победой, торжеством. «Мольер схватывает со стола два канделябра и идет впереди», — он удостоился еще одной великой чести — сегодня он будет стелить постель королю.
В словах Арманды Мольеру: «Такой драматург, а дома... дома... Я не понимаю, как в тебе это может уживаться», — таится большой смысл. В этих словах скрывается и авторский замысел — представить Мольера не только как гениального драматурга и актера, но главным образом раскрыть его человеческую сущность, показать его драму как результат его необузданного характера, его трагических страстей. Словно нарочно, Булгаков переносит действие из королевского дворца, где Мольер предстает робким, угодливым, торжествующим, домой, чтобы тут же выявить истинный его характер, полный противоречий, компромиссов с самим собой.
Во дворце ему приходится склоняться перед королем, а здесь — перед Армандой. Может ли человек выдержать все эти испытания? И вот результат: в пятьдесят лет Мольер «очень постарел, лицо больное, серое». Его быстрое постарение результат его бурной жизни. Везде с него много спрашивается, везде ему много приходится тратить себя, своих душевных и творческих сил. И всюду его подстерегают неприятности.
Кому много дано, с того много и спрашивается — пожалуй, больше всего эта поговорка применима к Мольеру. Жизнь ему постоянно ставит такие заковыки, что он не в состоянии сразу разобраться во всем этом трагическом развороте событий. Разве мог он подумать, что Арманда — его жена — может одновременно оказаться и его дочерью. Какие силы нужно иметь, чтобы вынести эту новость. И этим воспользовались те, кого разоблачал Мольер в «Тартюфе» — духовенство. Шаррону об этой тайне донес Муаррон, а Шаррон передал все это королю, присутствовавшему на свадьбе и даже крестившему первого ребенка от этого брака. Тень пала на королевское имя. «Солнце Франции» не могло этого простить. Мольер мог разоблачать Дон Жуана, мещанина во дворянстве, блистательных представительниц из литературных салонов. Король все ему мог прощать, так как Мольер унижал окружение короля, представлял его в его истинном свете, на этом фоне король вырастал в действительно величественную фигуру, полную остроумия, блеска, мудрости, воспитанности и обаяния. Но не мог король простить того, что Мольер, хоть и против своей воли, запятнал честь королевского имени, за это надлежит ему суровая кара.
Людовик жестоко расправляется с преданным ему драматургом и актером, лишает его своего покровительства, запрещает ему появляться при дворе и играть «Тартюфа», а чтобы труппа не умерла с голоду, милостиво позволяет играть «смешные комедии, но ничего более». «Вы не только грязный хулитель религии в ваших произведениях, но вы и преступник, вы — безбожник» — этот приговор для Мольера — «хуже плахи». Он обречен на творческую, духовную смерть. Вся жизнь его разбита, Арманда ушла, Мадлена умерла. И у короля он появляется после сердечного припадка, одет неряшливо: «воротник надет криво, парик в беспорядке, лицо свинцовое, руки трясутся, шпага висит криво». Он жалок перед королем, то испуганно, то заискивающе улыбается, несет какой-то безумный бред насчет записки Арманды, оставленных ею колец и платьев, как будто все это может представлять интерес для короля. Мольер здесь предстает бессильным, дряхлым стариком, казалось бы совсем лишенным сил, собственного достоинства, чести, нравственно и физически разбитым. Но при виде торжествующего Шаррона Мольер «начинает оживать — до этого он лежал грудью на столе. Приподнимается, глаза заблестели: «А, святой отец! Довольны? Это за «Тартюфа»? Понятно мне, почему вы так ополчились за религию. Догадливы вы, мой преподобный. Нет спору. Говорят мне как-то приятели: «Описали бы вы как-нибудь стерву монаха». Я вас и изобразил. Потому что где же взять лучшую стерву, чем вы?» Наконец-то Мольер сбрасывает маску раболепствующего комедианта перед сильными мира сего, предстает в своем истинном облике, как грозный и бесстрашный обличитель пороков своего времени. И этого образа уже не снижает комическая сцена дуэли с Одноглазым. Гордый, независимый, мужественный Мольер вызывает своего оскорбителя на дуэль. И тут же сникает, беспомощно отмахивается шпагой, прячется за стол, а потом и совсем бросает шпагу, опускается на пол. Во всей этой сцене только малая доля комизма, она насыщена трагическими переживаниями Мольера, он снова несет вздор, что его бросила жена, что бриллиантовые кольца валяются на полу. Вся сцена, с одной стороны, пронизана трагизмом, а с другой — комическим непониманием того, что здесь происходит, в какую авантюру его вовлек этот «чертов поп», направивший лучшего фехтовальщика Франции на беспомощного и дряхлого старика, никогда не державшего шпагу в руках как оружие. «Прямого убийства» не произошло: в капитане мушкетеров сохранилась мужская честь, представление о рыцарском поединке, когда с безоружным не сражаются.
Булгаков верен самому себе — его Мольер сбрасывает маску только перед своим финалом. Беспомощный, одинокий, больной, он становится самим собой — добрым, всепрощающим. Судьба вошла в его дом и все похитила у него. Остались только два верных друга. Горько и тяжко на душе. Но судьба посылает ему еще одно испытание — приходит Муаррон, становится перед ним на колени и просит прощения. Мольер откровенно и мучительно страдает. Ему и так больно, а тут еще схватились Лагранж с Муарроном, дерутся, стреляют, «стрельбой и шумом» могут окончательно добить его. Мольер ласково обращается к Муаррону — виновнику всех его злоключений, горько переживает все случившееся: «У меня необузданный характер, потому я и могу сперва совершить что-нибудь, а потом уже думать об этом. И вот, подумав и умудрившись после того, что случилось, я тебя прощаю и возвращаю в мой дом». Мольер то добр, то грозно пресекает дерзости Лагранжа, то заботлив по отношению к Муаррону, осознавшему свою вину перед ним, упрекает своего «куманька» — короля за то, что тот хотел направить Муаррона в сыщики. Мучительно вспоминая свою жизнь, Мольер, скинув окончательно маску, которую он носил на своем лице, бросает обвинительные слова королю, которого всегда прославлял. Тираном называет он Людовика Великого: «Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер от страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом. Поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно — что он меня давит! Идол!.. Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил. Тиран!» И выявляется основной конфликт драмы — между королем и Мольером, между властью и художником. Мольер прекрасно понимает, что дело не в скандальной свадьбе, на которой присутствовал король. Дело — в остром пере, которое беспощадно бичевало придворный мир, ханжество и лицемерие духовных лиц, глупость и непомерные претензии мещанства. Король пытался наставить Мольера на путь истинный, направить его перо на прославление царствования, но из этого мало что получилось. Мольер глубоко страдает, протестует, объясняет причины своего лакейского поведения во дворце. В воображаемом разговоре он упрекает короля: «Извольте... я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?.. Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу королевскую тиранию!.. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую»...
Сильным мира сего всегда казалось, что они лучше знают, каким должен быть писатель, какие избирать темы, какие ставить вопросы в своих произведениях. Особенно в этом отношении был строг Людовик Великий. Но Мольер — художник, он мыслит, а значит, протестует. Только тот, кто не мыслит, то есть все принимает в этом обществе, традиции, обычаи, привычки и впитывает их в себя, не протестует. Он всем доволен, все кажется ему нормальным. Но не таков Мольер. И М. Булгаков великолепно передал трагедию великого художника и мыслителя, столкнувшегося в непреодолимом противоречии с золотым идолом с изумрудными глазами.
Человечным предстает перед нами Мольер в заключительных актах. Он хочет посоветоваться с Мадленой, горько упрекает ее за то, что она скрыла от него правду, вспоминает ее прощальные слова, сулившие ему покой, добрый совет, зажженные свечи, тихие беседы у камина, вспоминает разорванный кафтан Бутона в тот последний их вечер, когда состоялось объяснение, когда она умоляла его не жениться на Арманде. И последняя встреча его с труппой пронизана мрачными предчувствиями близкого конца. Он собирается бежать в Англию после последнего спектакля, но на сцене умирает.
М. Булгаков проследил основные вехи жизненного пути Мольера, раскрыл основные причины его трагической жизни, выявил основной конфликт между художником и королем.
В этой драме в центре стоит художник, и мы видим, как он сражается за своего «Тартюфа», видим его черты, его характер, принимаем участие во всех его волнениях, переживаниях, разделяем или не разделяем его мысли и чувства, осуждаем или одобряем его действие и поступки.
Булгаков, работая над пьесой о столь отдаленной эпохе, и не предполагал, что так драматически сложится ее судьба.
М. Булгаков передал «Кабалу святош» в Художественный театр. И потянулись дни за днями, полные неизвестности относительно ее сценической судьбы. Одни хвалили пьесу, другие осторожно намекали на ее остроту и злободневность, третьи встретили ее в «штыки». Положительный отзыв А.М. Горького снова оказал добрую услугу писателю и литературному движению вообще: «О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней, Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши... Отличная пьеса» (Булгаков М. Пьесы. М., 1962. С. 474). Но только осенью 1932 года пьеса была принята к постановке, и, как сообщалось в «Советском искусстве», роль Мольера будут готовить И. Москвин и М. Тарханов.
А пока Булгаков, приступивший к работе в Художественном театре, получил срочную плановую работу: инсценировать и принять участие в постановке «Мертвых душ».
Сначала Булгаков был поражен легкомыслием постановщиков, которые надеялись сразу же по роману «слепить» какие-то сцены и показать спектакль по «Мертвым душам». Булгаков тут же высказал, что «Мертвые души» инсценировать нельзя, что нужно писать новую пьесу. А раз так, сказали ему, то и напишите то, что нужно для театра. И Булгаков за несколько месяцев написал блистательную комедию. Когда все уже было закончено и театр приступил к репетициям, Булгаков в письме к П.С. Попову 7 мая 1932 года вспоминал: «А как же я-то взялся за это? Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в «М. Д.» (старший режиссер Сахновский, Телешова и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Кратко говоря, писать пришлось мне».
И конечно, фантазия Булгакова заработала. Он изучает творческую историю «Мертвых душ», собирает биографические данные о Гоголе и о времени создания поэмы, читает воспоминания знавших его. Гоголь создает «Мертвые души» в Италии, значит, надо показать Рим, солнце, гитары... Сделаны наброски роли Великого Чтеца и Поклонника, созданы сцены Ноздрева с Чичиковым, сцены у Манилова, у Плюшкина... Но стоило Булгакову изложить режиссерский план спектакля, как тут же на худсовете были внесены предложения, которые меняли творческий замысел создателя пьесы, и главное — «Рим мой был уничтожен, — писал он в том же письме П.С. Попову 7 мая 1932 г. — И Рима моего мне безумно жаль!» Потом сократили роль Великого Чтеца, потом возникли более серьезные осложнения с постановщиком Сахновским. А главное — заедает безденежье. Л.Е. Белозерская вспоминает, как она попыталась поступить на работу в техническую энциклопедию, но, проработав испытательный месяц, она была уволена: кадры не пропустили ее. Пришлось М.А. Булгакову в конце декабря 1930 года обратиться в дирекцию МХАТа с просьбой выдать ему аванс в тысячу рублей: репетиции «Мертвых душ» и вечерняя работа в ТРАМе отнимают у него почти все время, и ему приходится выкраивать время для доработки «Мертвых душ», а чтобы спокойно работать, нужны деньги, в поисках которых ему приходится отрываться от пьесы и каждый день ходить по городу. Из этого же письма узнаем, что Булгаков «выбился из сил». Видимо, М. Булгаков не скрывал своего переутомления и какой-то тяжкой душевной неустроенности. Он начинает вновь «роман о дьяволе», который был уничтожен в порыве отчаяния, но после первых же набросков понимает, что эту, может, главную вещь его жизни ему сейчас не осилить. Из письма В.В. Вересаева, написанного 12 августа 1931 года, становится ясно, что Булгаков тяжко болен, что у него «все смято в душе».
К этому времени, август 1931 года, Булгаков завершает работу над пьесой «Адам и Ева». И к счастью, находятся люди, которые идут навстречу творческим замыслам Булгакова: почти одновременно Красный театр в Ленинграде и Театр Вахтангова в Москве заключает с ним договор на пьесу о будущей войне.
Серьезный и глубокий замысел этой фантастической пьесы раскрывается в двух эпиграфах, взятых из разных произведений: «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова — смерть!» («Боевые газы»); «...и не буду больше поражать всего живущего, как я сделал... Впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся...» Из неизвестной книги, найденной Маркизовым».
Начало действия не предвещает ничего мрачного. Инженер Адам Красовский и Ева Войкевич полны радостных ожиданий от жизни, они только что поженились, собираются на Зеленый мыс, а из репродуктора несется прекрасная музыка Гуно: из Мариинского передавали «Фауста». Адам любит Еву, а Ева любит Адама. Что может быть прекраснее? Разбил стакан — ничего страшного! Стакан он купит! Ах, сейчас нет стаканов? Будут в конце пятилетки! Не нужно паники, все образуется. Адам — из тех оптимистов, которые готовы горы свернуть для блага своего отечества, готовы к любым жертвам во имя утверждения идей коммунизма.
События разворачиваются стремительно. Появляются новые действующие лица: академик Ефросимов, летчик Дараган, литератор Пончик-Непобеда, Захар Маркизов, человек неопределенных занятий.
Ева настолько обаятельна и красива, что все жильцы квартиры влюблены в нее. «Всю квартиру завлекли!» — бросает Аня Еве упрек.
Но все это мелкое, бытовое отходит на второй план, как только при странных обстоятельствах появляется сначала академик Ефросимов, а вслед за ним на подоконнике оказывается и Маркизов.
Входит и Пончик. Так все будущие персонажи оказываются в одной комнате в тот момент, когда Ефросимов фотографирует молодоженов из своего аппарата, с которым не расстается.
«Из аппарата бьет ослепительный луч» — так снова, как и в «Роковых яйцах», возникает луч — луч, способный приостановить разрушительное действие газов на все живое. Если облучить живую клетку этим лучом, она будет жить. Этот аппарат изобрел академик Ефросимов, но свое изобретение он держит в тайне.
Творческий замысел пьесы раскрывается в диалоге между Ефросимовым и Адамом. Ефросимов два месяца просидел в своей лаборатории, работая над своим изобретением, потому-то он несколько странен, путает элементарные вещи, с трудом вспоминает свою фамилию, адрес, где живет... Но мысль его приобретает трезвость и глубину, как только речь заходит о будущей войне. Адам тоже считает, что война неизбежна, потому что «капиталистический мир напоен ненавистью к социализму». Да, соглашается с этим Ефросимов, но ведь и социалистический мир напоен ненавистью к капиталистическому. Война будет потому, что изо дня в день все газеты призывают к ненависти, убийство человека, по тем или иным соображениям, становится заурядным, обычным явлением и никого не возмущает и никого не устрашает. И у нас, в Союзе, девушки ходят с ружьем и поют: «Винтовочка, бей, беи, бей... буржуев не жалей!» И это всякий день. Накопилось столько идеологической нетерпимости, что война может вспыхнуть каждый день, война страшная, разрушительная, беспощадная ко всему живому — война химическая. Адам несколько озадачен рассуждениями академика, который с одинаковым чувством неприятия относится к любым идеям, ведущим к войне. Адам пытается внушить ему, что не всякая война — плохо: «Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея». Ефросимов возражает: «Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить».
Мир избыточно переполнен ненавистью, идеологической нетерпимостью: «Под котлом пламя, по воде ходят пузырьки, какой же, какой слепец будет думать, что она не закипит?»
Вот и он думал, что вода под котлом закипит и разразится война, он даже заранее знал, что может разразиться химическая война, самая разрушительная и убийственная. И два месяца просидел в лаборатории, чтобы найти средство против такой войны, и он нашел его. Но кому вручить это средство? Обладатель этого открытия сразу становится сильнее, будет диктовать свою волю, навязывать свои идеи. Дараган и Адам легко решают этот вопрос — изобретение должно принадлежать Реввоенсовету Республики. А для Ефросимова — «это мучительнейший вопрос»: «Я полагаю, что, чтобы спасти человечество от беды, нужно сдать такое изобретение всем странам сразу». Конечно, Дарагану, смотрящему на мировые события с точки зрения командира истребительной эскадрильи, кажется, что академик заблуждается, ему непонятно, как можно отдать капиталистическим странам изобретение исключительной военной важности. Адам же просто показывает Дарагану, что Ефросимов не в своем уме, что, дескать, с него спрашивать... Но если посмотреть на ситуацию с сегодняшней точки зрения, или с точки зрения художника, способного на десятилетия смотреть вперед, как Булгаков, то получится, что не такой уж вздор несет академик, предлагая оружие исключительной силы сразу всем странам мира, — это даст возможность всем странам мира сдерживать агрессию неприятеля.
Ефросимов предвидит, что и социалистическое общество, которое строят в СССР, не может служить идеалом для всего человечества; ему страшно при мысли, что он живет в обществе, где дети идут спокойно вешать собаку. Он часто вспоминает свою собаку, которую он выкупил у этих ребят за 12 рублей. Собака погибла в войне, и он одинок. Враги изобрели «солнечный газ», а он, академик Ефросимов, изобрел аппарат, который спасает от газа. Облученным его лучом уже не страшен этот «солнечный газ». Вот почему остаются в живых лишь те, кто испытал благодетельное действие луча Ефросимова — сам Ефросимов, Ева, Адам, Пончик-Непобеда, Маркизов и Дараган.
Гибнет во всемирной войне Ленинград, два миллиона человек. Ефросимов не успел предотвратить эту катастрофу. За эту катастрофу нужно отомстить. И Дараган отдает приказ — развинчивать бонбоньерки и кидать смертельный груз на врагов, развязавших войну. Дараган мечтает победить, а Ефросимов против всякой победы, он уничтожил бомбы с газом — «черные крестики из лаборатории». Дараган мечтает показать силу Республики, он надеется на изобретение Ефросимова, а оказывается, это изобретение бессильно в наступательных целях. Значит, Ефросимов — пацифист, «чужой человек», значит, его нужно расстрелять. И Дараган вытаскивает пистолет. Но вся колония протестует: Маркизов бьет костылем по револьверу и вцепляется в Дарагана. Адам и Дараган хотят судить изменника, их чувства оскорблены поступками академика. «При столкновении в безумии люди задушили друг друга, а этот человек, — Ефросимов указывает на Дарагана, — пылающий местью, хочет еще на одну единицу уменьшить население земли. Может быть, кто-нибудь объяснит ему, что это нелепо?..»
Дараган и Адам — фанатики, они свято верят в то, что в СССР построено светлое здание нового общества трудящихся, что «страна трудящихся несет освобождение всему человечеству», нужно разбить всех супротивников этого общества и силой навязать всему миру замечательный, прекрасный строй. «И вот, когда Дараган, человек, отдавший все, что у него есть, на служение единственной правде, которая существует на свете, — нашей правде! — летит, чтобы биться с опасной гадиной, изменник, анархист, неграмотный политический мечтатель предательски уничтожает оружие защиты, которому нет цены! Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это высшая мера!» А Дараган называет Ефросимова просто: «враг-фашист». Нет, говорит Ефросимов, «гнев темнит вам зрение. Я в равной мере равнодушен и к коммунизму и к фашизму».
Катастрофа, которая разразилась в Ленинграде, поставила оставшихся в живых в исключительное положение. И люди поняли, что не нужно лгать, нужно быть самими собой. И с них постепенно сползла та мишура, которой они прикрывали свою истинную суть. Пончик ругает себя за то, что написал «подхалимский роман», что писал в «Безбожнике»; Ева поняла, что она любит Ефросимова; Маркизов обещает исправиться и не хулиганить...
Но первые же чтения пьесы показали Булгакову, что постановка ее в театре вряд ли осуществима. Л.Е. Белозерская рассказывает, что вахтанговцы на читку пьесы пригласили начальника Военно-Воздушных Сил Советского Союза Алксниса, который в пьесе усмотрел пораженческие настроения: по ходу действия погибает Ленинград. А значит, пьесу ставить нельзя. Снова — в какой уж раз! — такое огрубленное и примитивное прочтение драматического произведения помешало осуществить его постановку. «Адам и Ева» опубликована в 1987 году в «Октябре», № 6. Эта пьеса сейчас актуальна и злободневна. Обладание ядерным оружием ведущими странами мира не является ли сдерживающей силой в попытках развязывания ядерных войн? Ведь профессор Ефросимов всем странам мечтал подарить свой аппарат, который бы обеспечивал безопасность человечества от всеобщей химической войны, которая и привела к мировой катастрофе. А если б этот аппарат был у всех стран?
Не поняли Булгакова и в Ленинграде: читка пьесы в Красном театре тоже показала, что поставить ее невозможно в существующих условиях. И всякая борьба за нее с инстанциями тоже показалась бесперспективной. Единственной надеждой по-прежнему оставалась «Кабала святош», за разрешение которой начал борьбу А.М. Горький.
А пока Булгакову пришлось принять предложение Ленинградского Драматического театра инсценировать роман Льва Толстого «Война и мир», и уже в сентябре 1931 года Булгаков делает первые наброски сцен, тем более что МХАТ тоже склонялся поставить «инсценированный роман Л.Н. Толстого в четырех действиях»: «Если только у Вас есть желание включить «Войну и мир» в план работ Художественного театра, — писал Булгаков Станиславскому 30 августа 1931 года, — я был бы бесконечно рад предоставить ее Вам».
Наконец-то борьба за «Кабалу святош» завершилась вроде бы успешно: Главрепертком разрешил пьесу к постановке, конечно, нужно было кое-что поправить, но без особых потерь пьеса была принята к постановке МХАТом. Конечно, об этом сразу стало известно широким кругам литературной и театральной общественности.
26 октября 1931 года М. Булгаков сообщает П.С. Попову, что «Мольер» мой получил литеру «Б» (разрешение на повсеместное исполнение)». По всему чувствуется, что настроение его значительно улучшилось, появился вновь юмор, хотя жизнь по-прежнему не балует его: «На днях вплотную придется приниматься за гениального деда Анны Ильиничны (внучка Л.Н. Толстого А.И. Толстая — жена П.С. Попова, см. об этом «О, мёд воспоминаний» Л.Е. Белозерской. — В.П.). Вообще дел сверх головы, а ничего не успеваешь, и по пустякам разбиваешься, и переписка запущена позорно. Переутомление, проклятые житейские заботы!
Собирался вчера уехать в Ленинград, пользуясь паузой во МХАТ, но получил открытку, в коей мне предлагается явиться в Военный Комиссариат. Полагаю, что это переосвидетельствование. Надо полагать, что придется сидеть, как я уже сидел весною, в одном белье и отвечать комиссии на вопросы, не имеющие никакого отношения ни к Мольеру, ни к парикам, ни к шпагам, испытывать чувство тяжкой тоски. О, Праведный Боже, до чего же я не нужен ни в каких комиссариатах. Надеюсь, впрочем, что станет ясно, что я мыслим только на сцене, и дадут мне чистую и отпустят вместе с моим больным телом и душу на покаяние!»
Денежные дела, кажется, у Булгаковых поправились, потому что в том же письме П.С. Попову Михаил Афанасьевич пишет: «Если у Вас худо с финансами, я прошу Вас телеграфировать мне».
В начале 1932 года произошло событие, которое сыграло свою роль в судьбе Булгакова. «Было время, — вспоминал Л.М. Леонидов, один из старейших актеров МХТ, репетировавший в «Мертвых душах» роль Плюшкина, — когда перестраховщики запретили спектакль «Дни Турбиных». На одном из спектаклей, на котором присутствовал товарищ Сталин, руководители театра спросили его — действительно ли нельзя играть сейчас «Турбиных»?
— А почему же нельзя играть? — сказал товарищ Сталин. — Я не вижу ничего плохого в том, что у вас идут «Дни Турбиных» (Советское искусство. 1939. 21 декабря).
В это время ЦК партии работал над постановлением, которое было опубликовано 23 апреля 1932 года и называлось «О перестройке литературно-художественных организаций», и естественно предположить, что в свете этого постановления изменилось и отношение к «Дням Турбиных», во всяком случае, в постановлении говорилось, «что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства». В ЦК партии заметили, что рапповские организации могут превратиться «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству». Этим постановлением были ликвидированы ассоциации пролетарских писателей и созданы условия для объединения всех писателей в единый союз «с коммунистической фракцией в нем».
Дальнейшие события после слов Сталина о «Днях Турбиных» изложены в письмах М.А. Булгакова все тому же П.С. Попову. Здесь рассказано и об обстоятельствах возобновления спектакля, и о настроении самого автора, и об осторожности руководителей театра, которые все еще не верили в прочность «Дней Турбиных» в своем репертуаре.
25 января 1932 года Булгаков писал: «Вот, наконец-то, пишется ответ на Ваше последнее письмо. Бессонница, ныне верная подруга моя, приходит на помощь и водит пером. Подруги, как известно, изменяют. О, как желал бы я, чтобы эта изменила мне!.. Сейчас шестой час утра, и вот они (трамваи. — В.П.) уже воют, из парка расходятся. Содрогается мое проклятое жилье. Впрочем, не буду гневить судьбу, а то летом, чего доброго, и его лишишься — кончается контракт.
Впервые ко мне один человек пришел, осмотрелся и сказал, что у меня в квартире живет хороший домовой. Надо полагать, что ему понравились книжки, кошка, горячая картошка. Он ненаблюдателен. В моей яме живет скверная компания: бронхит, рейматизм и черненькая дамочка — Нейрастения. Их выселить нельзя. Дудки! От них нужно уехать самому.
Куда?
Куда, Павел Сергеевич!
Впрочем, полагаю, что такое письмо Вам радости не доставит, и перехожу к другим сообщениям.
Вы уже знаете? Дошло к Вам в Ленинград и Тярлево? Нет? Извольте:
15 января днем мне позвонили из театра и сообщили, что «Дни Турбиных» срочно возобновляются. Мне неприятно признаться: сообщение меня раздавило. Мне стало физически нехорошо. Хлынула радость, но сейчас же и моя тоска. Сердце, сердце!
Предшествовал телефону в то утро воистину колдовской знак. У нас новая работница, девица лет 20-ти, похожая на глобус. С первых же дней обнаружилось, что она прочно по-крестьянски скупа и расчетлива, обладает дефектом речи и богатыми способностями по счетной части, считает излишним существование на свете домашних животных — собак и котов («кормить их еще, чертей») и страдает при мысли, что она может опоздать с выходом замуж. Но кроме всего этого в девице заключался какой-то секрет и секрет мучительный. Наконец он открылся: сперва моя жена, а затем я с опозданием догадались — девица оказалась трагически глупа. Глупость выяснилась не простая, а, так сказать, экспортная, приводящая веселых знакомых в восторг. И при этом в венце такого упрямства, какого я еще не видал.
Краткие лекции по разным вопросам, чтение которых принял на себя я, дали блестящие результаты — в головах и у девицы, и у меня сделалось окончательное месиво. Курс драматургии я исключил, сочтя по наивности девицу стоящей вне театра. Но я упустил из виду, что кроме моего университета существуют шесть кухонь в нашем доме с Марусями, и Грушами, и Нюшами...»
Скорее всего эти Маруси и Груши поведали этой девице, что раз у драматурга Булгакова возобновляют «Дни Турбиных», то он получит «кучу» денег, расплатится с арендаторшей, раз летом кончается контракт, а главное — она получит в приданое от щедрого драматурга много метров ситца, из которого она сможет сшить себе много платьев: «ибо драматургия, как известно, родная сестра бухгалтерии». 29 января Булгаков продолжает письмо: «Боюсь, что письмо длинно. Но в полном моем одиночестве давно уже ржавеет мое перо, ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими, моими словами!
Итак, 15-го около полудня девица вошла в мою комнату и, без какой бы то ни было связи с предыдущим или последующим, изрекла твердо и пророчески:
— Трудная пьеса ваша пойдёть. Заработаете тыщу. — И скрылась из дому.
А через несколько минут — телефон.
С уверенностью можно сказать, что из театра не звонили девице, да и телефонов в кухнях нету. Что же такое? Полагаю — волшебное происшествие.
Далее — Театр. Павел Сергеевич, мою пьесу встретили хорошо, во всех цехах, и смягчилась моя душа!
А далее плеснуло в город. Мать честная, что же это было!»
Булгаков в следующем письме от 30 января описывает свое состояние человека, оказавшегося снова в центре внимания — начались звонки, поздравления. Десятки, сотни звонков и поздравлений. Еще ничего не произошло, но люди уже поздравляли с тем, что он «разбогатеет». Он думает о квартирном вопросе, который будет летом весьма актуальным, а ему грозили «смертельно обидеться», если он не даст билеты на премьеру. Казнью египетской стали для него все эти мучительные разговоры по телефону и при встречах. А главное — все хотели знать: «Что это значит?!»
Нет. Булгаков не знал, что ответить на этот вопрос и самому себе. Он знал только одно: «В половине января 1932 года, в силу причин, которые мне неизвестны и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТ замечательное распоряжение: пьесу «Дни Турбиных» возобновить.
Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору — возвращена часть его жизни. Вот и все».
От себя добавлю... В 1975 году я был в Жуковке на 85-летии В.М. Молотова. В перерыве обеденного застолья я подошел к юбиляру и спросил его о Булгакове. Почему столь жесткое к нему было отношение в правительстве? В.М. Молотов вспомнил, что в Кремль попали «Дневники» Булгакова, одна из записей была недвусмысленна: как-то, проходя мимо Кремля, Булгаков погрозил кулаком в сторону Кремля и записал соответствующие этому настроению слова. О «Дневниках» Булгакова вспоминала и Л.Е. Белозерская, но что было в этих «Дневниках» — только вот это косвенное свидетельство. Но вернемся к дням, когда была возобновлена пьеса «Дни Турбиных».
Сложные чувства испытывает в это время Булгаков. Вроде бы радость посетила его душу — «возвращена часть его жизни», но разве у него только эта пьеса? В конце февраля 1932 года Булгаков «свалил с плеч инсценировку «Войны и мира», отослал в Ленинград, но в середине марта из Большого Драматического театра он получил письмо, в котором дирекция извещала об отказе ставить «Кабалу святош» и о расторжении с ним договора. И сразу же тревога возникла за постановку этой пьесы во МХТе — вдруг и здесь запретят? Неустойчивость положения, тяжелая душевная угнетенность все время не дают ему покоя... Снова мучает его бессонница, часами лежит он в постели, беседует сам с собой, признается в письме Павлу Сергеевичу, что совсем недавно один близкий человек предсказал ему, что когда он будет умирать, то никто не придет к нему, кроме Черного Монаха: «Представьте, какое совпадение. Еще до этого предсказания засел у меня в голове этот рассказ. И страшновато как-то все-таки, если уж никто не придет. Но что же поделаешь, сложилась жизнь моя так.
Теперь я уже всякую ночь смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем для себя я ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь их, не было разговора о Монахе, и самое солнце светило бы мне по-иному, и сочинял бы я, не шевеля беззвучно губами на рассвете в постели, а как следует быть, за письменным столом.
Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна — плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет».
Эти строки он написал 14 апреля, а на следующий день Булгаков снова берется за перо, чувствуя, что в Ленинграде писем ждет его настоящий друг, который давно поверил в его литературный дар, просит со всей откровенностью писать о своем самочувствии, обо всех обстоятельствах его драматической жизни, переполненной скупыми радостями и обильными невзгодами. И дело не только в литературных невзгодах, возобновлениях и запретах его пьес. Личная жизнь Булгакова давно уже дала трещину, которая с каждым днем становилась все шире и шире, а найти в себе мужества и расстаться с прелестной и очаровательной Любовью Евгеньевной у него не хватало сил. Да и он не знал, как отнесется к его зреющему предложению Елена Сергеевна Шиловская: ведь у нее — муж и двое сыновей, младший совсем крохотный. И от этого он устал, чувствует, что надо подводить итоги, пора, признается он Павлу Сергеевичу, нужно принять все окончательные решения, но не решается, а пока проверяет свою прошедшую жизнь и вспоминает, кто же был его настоящим другом. Булгаков признается, что одним из таких друзей стал в последние годы тот, кому он пишет столь подробные и откровенные письма, — П.С. Попов. Видимо, что-то помешало Булгакову признаться в том, что у него есть еще один настоящий друг — Елена Сергеевна Шиловская, три года тому назад вошедшая в его жизнь.
«В 29—30 гг. мы с М.А. поехали как-то в гости к его старым знакомым, мужу и жене Моисеенко (жили они в доме Нирензее в Гнездниковском переулке), — вспоминала Л.Е. Белозерская. — За столом сидела хорошо причесанная интересная дама — Елена Сергеевна Нюренберг, по мужу Шиловская.
Она вскоре стала моей приятельницей и начала запросто и часто бывать у нас в доме.
Так на нашей семейной орбите появилась эта женщина, ставшая впоследствии третьей женой М.А. Булгакова...»
Порой Булгакову казалось, что судьба не будет благосклонна к нему и не соединит его с Еленой Сергеевной. Правда, они встречались, она кое-что ему перепечатывала, кое-что он диктовал ей, и есть рукописи, в которых четко обозначены три руки: его самого, Любови Евгеньевны и Елены Сергеевны. Но он все еще надеялся, что судьба хотя бы в этом отношении смилостивится к нему.
И 21 апреля, вновь садясь за письмо П.С. Попову, он сетует на жизнь: «Что за наказание! Шесть дней пишется письмо! Дьявол какой-то меня заколдовал.
Продолжаю: так вот, в дружелюбные руки примите часть душевного бремени, которое мне уже трудно нести одному. Это, собственно, не письма, а заметки о днях... Ну, словом, буду писать Вам о «Турбиных», о «Мольере» и о многом еще. Знаю, что это не светский прием, говорить только о себе, но писать ничего и ни о чем не могу, пока не развяжу свой душевный узел (Думаю, что речь здесь идет о запутанных личных отношениях. — В.П.). Прежде всего о «Турбиных», потому что на этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь, и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал...»
И снова письмо оказалось неоконченным: Булгаков пошел на репетицию, а вернувшись домой лег спать, хотел в тот же день дописать письмо, но закончил его только 24 апреля. И здесь он наконец-то рассказал о премьере «Дней Турбиных»: «...Пьеса эта была показана 18 февраля. От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: «Нет ли лишнего билетика?» То же было и со стороны Дмитровки.
В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма, и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в полутьме вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит... Наберет воздуху в грудь и никак с ним не расстанется... Стоит тень 18-го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, и ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять скрылась в гимназии (Топорков играет Мышлаевского первоклассно).
Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были замученные, настороженные, выспрашивающие.
Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера, и этим мгновенно привел меня в себя. На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик баритон запел эпиталаму.
Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне. По-видимому, чехлы, на нервах уже совершенно истрепались, а общение с моей собакой научило меня быть всегда настороже.
Словом, я знаю, что мне скажут, и плохо то, что я знаю, что мне ничего нового не скажут. Ничего неожиданного не будет, все — известно. Я только глянул на напряженно улыбающийся рот и уже знал — будет просить не выходить. Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?..
Я просил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь я за кулисами и на вызовы не пойду.
О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это — мудрое решение. Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов, мне вообще ничего не хочется, кроме того, чтобы я мог брать горячие ванны и не думать каждый день о том, что мне делать с моей собакой, когда в июне кончится квартирный контракт.
Вообще мне ничего решительно не хочется.
Занавес давали 20 раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел? Что за демонстрация? Выходит так: выйдешь — демонстрация, не выйдешь — тоже демонстрация. Не знаю, не знаю, как быть».
Начались репетиции «Мольера», так стала называться «Кабала святош», начал работать над биографией знаменитого комедиографа для серии «Жизнь замечательных людей», основанной Горьким. И 4 августа 1932 года сообщает П.С. Попову, что как только Жан-Батист Поклен де Мольер несколько отпустит его душу и он получит возможность соображать, так с «жадностью» он станет писать ему письма, а сейчас — «Биография — 10 листов — да еще в жару — да еще в Москве!»
Но не только биография Мольера отвлекала его от писем Попову. Личные отношения с двумя замечательными женщинами настолько запутались, что необходимо было что-то делать, необходимы были решительные меры. И действительно, в конце августа М.А. Булгаков извещает Евгения Александровича Шиловского о том, что он и Елена Сергеевна давно любят друг друга и решили соединить свои судьбы. В сентябре они написали о своем решении родителям Елены Сергеевны в Ригу. А 4 октября 1932 года Булгаков и Е.С. Шиловская зарегистрировали свой брак. В конце октября Елена Сергеевна вместе с младшим сыном Сергеем переехала к М.А. Булгакову на Б. Пироговскую.
И вот я часто думаю — почему это произошло: ведь с Любовью Евгеньевной Белозерской-Булгаковой у него были все время прекрасные отношения, ей он посвятил любимое произведение — «Белую гвардию», был так нежен в письмах, так много взял из ее рассказов для «Бега», она переводила с французского книги для «Мольера»...
Почему же это произошло? Со временем, когда выяснятся многие обстоятельства личной жизни всех трех участников этого события в биографии знаменитого писателя, высветятся причины семейной драмы Булгаковых и Шиловских. А пока я хочу привести несколько документов, которые, может быть, покажутся интересными тем читателям, которых тоже волнует эта семейная драма.
В отделе рукописей Ленинской библиотеки хранятся эти документы...
Как я уже упоминал, Любовь Евгеньевна мне позвонила после того, как была опубликована моя статья в «Огоньке» «М.А. Булгаков и «Дни Турбиных». Помнится, ей особо понравилось то обстоятельство, что я критиковал воспоминания С.А. Ермолинского и Э. Миндлина о диспуте в театре Вс. Мейерхольда, в котором принимал участие М.А. Булгаков. Особенно ей неприятны были воспоминания С.А. Ермолинского, который в свое время часто бывал в доме М.А. Булгакова, но он даже не упомянул о ней, в то время хозяйке дома. И вот новый вопрос — почему?
Сохранилось письмецо С.А. Ермолинского Л.Е. Белозерской, которое относится к тем временам. Может, это письмецо хоть чуточку приоткроет тайну позднего недружелюбия двух людей?
«11 марта... Дорогая Любашенька, в дни этих страшных метелей, когда дом наш скрипел под напором снегов и ветра, с новой силой подступила к горлу неудержимейшая тоска о Вас... Вчера все утро я с тщетной страстью звонил Вам, телефон откликался частыми пискульками — целое утро. Я думаю телефон был испорчен. Вечером я одиноко плясал вокруг нашей печки, подмигивающей своим красным глазом. Я плясал одиноко, справляя горестный праздник неразделенного чувства. И сейчас, минуя свою таксоводческую спесь, я готов приветствовать даже Бутона (собака Булгаковых. — В.П.), потому что он осчастливлен Вашим вниманием...
Однако не смею продолжать. Слезы душат мое сердце. Молчу.
Не откажите в крохотной любезности молчаливейшему рабу Вашему. Скажите, как мне срочно увидеться с Натальей Алексеевной (о деле, о котором я ее уже предупреждал). Пусть это свидание живо напомнит мне былое Ваше прекраснодушие с пельменями и вкрадчивым смехом.
Воззрите на юношу средних лет, робость которого и преданность безмерны. Сергей» (ф. 562, к. 62, ед. хр. 28, ГБЛ).
Наталья Алексеевна Венкстерн, прозаик и драматург, близкая подруга Л.Е. Белозерской, часто бывала у Булгаковых, писала им письма, записки, бывала у них в гостях и сама приглашала их к себе. 2 августа 1932 года, как раз незадолго до полного разрыва Л.Е. Белозерской с Михаилом Афанасьевичем, Н.А. Венкстерн писала Л.Е. Белозерской: «Я очень много и часто думаю о тебе и оказывается чрезвычайно тебя люблю. Жизнь твоя меня интересует крайне и сама ты мне очень нравишься. Жизнь так летит, все так мелькает, что мне вдруг стало страшно и захотелось тебя летящую мимо схватить за хвостик и придержать. Это все старческие неврастенические мысли, которые ты мне простишь... Как-то ты живешь, а главное что-то думается в твоей голове и что творится в твоем сердце? Благополучно ли и ясно в нем? В ясности твоего ума я никогда не сомневаюсь, а в ясности сердца часто, так как оно настоящее, а следовательно способно меняться. Недавно проезжая близ Зубовской площади вспомнила тебя и тут же подумала что ничего я не знаю уже чего и как тебе желать... Я пыталась встретить тебя 31-го, но оказалось что тебя нет в Москве, послала тебе записку, которую Мих. Аф. к сожалению потерял».
Наталья Алексеевна признавалась, что в школе она плохо училась, а посему я нетронутой оставил ее орфографию. И еще одно письмо, совсем неожиданное после таких дружеских признаний.
«Не раз мы говорили с тобой, что не надо лицемерить, — писала Н.А. Венкстерн Л.Е. Белозерской 26 декабря 1935 года. — Не хочу и я. Мы были с тобой связаны дружбой — она кончилась, это я знаю ясно и твердо... Причин для этого вероятно много, может быть причины во мне, но искать их совершенно бесполезно...» (ф. 562, к. 62, ед. хр. 23, ГБЛ).
Я привел эти документы исключительно для того, чтобы хоть чуть-чуть понять причины семейной драмы, которая втянула в свою «воронку» несколько замечательных людей своего времени.
И еще раз перечитываю воспоминания Л.Е. Белозерской, в которых за драгоценными подробностями жизни и творчества Михаила Афанасьевича, весьма ценными для нас, «проглядывает» и характер рассказчицы, умной, обаятельной женщины, которая, естественно, помогает своему мужу, но ее интересы гораздо шире и разнообразнее, она мечтает об автомобиле, берет уроки верховой езды, словом, ведет светский образ жизни. Жизнь мужа не поглощает ее целиком, так что Наталья Алексеевна, видно, имела основание часто сомневаться «в ясности сердца» своей близкой в то время подруги.
Елена Сергеевна после переезда на Большую Пироговскую целиком и полностью живет жизнью Михаила Афанасьевича, разделяя с ним скупые радости и большие неудачи житейского и творческого характера.
С этого времени Булгаков полностью окунулся в события трехсотлетней давности, факт за фактом воссоздавая обстоятельства жизни и творчества Мольера. Он уже многое из источников прочитал, сделаны были выписки из книг; несколько лет тому назад, когда он работал над пьесой «Кабала святош», Любовь Евгеньевна перевела с французского биографию Мольера, как оказались кстати те яркие детали, которыми были насыщены французские биографии; истые французы, они так внимательны к описаниям туалетов, обычаев, нравов. Как нужны ему сейчас эти детали при описании туалетов Арманды и других действующих лиц, без которых невозможно представить себе самого Мольера. Работа шла успешно, материал изучен, а некоторые события из жизни Мольера чем-то существенным совпадали с некоторыми обстоятельствами собственной жизни.
В марте 1933 года рукопись была сдана в издательство, а 7 апреля Булгаков получил отрицательный отзыв Александра Николаевича Тихонова (Сереброва), в котором, как писал Булгаков все тому же Попову, «содержится множество приятных вещей»: «Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками, а что хуже всего, склонен к роялизму!»
Л.Е. Белозерская вспоминает, что рукопись прочитал основатель серии «ЖЗЛ» А.М. Горький и сказал Тихонову (Сереброву): «Что и говорить, конечно, талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет... Я тогда как раз работала в «ЖЗЛ», и А.Н. Тихонов, неизменно дружески относившийся ко мне, тут же, по горячим следам, передал мне отзыв Горького...»
М. Булгакову было предложено переработать книгу о Мольере, но он решительно отказался: «Вы сами понимаете, что, написав свою книгу на лицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку. Помилуйте!»
Булгаков «похоронил» своего Жана-Батиста Мольера: «Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я — актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину» — вот отчет П.С. Попову о биографии, которой он «заинтересовался» — письмо от 13 апреля 1933 года. И тут же, через два месяца после этих «похорон», перед ним забрезжила надежда поставить «Бег», во всяком случае, И.Я. Судаков во время гастролей в Ленинграде, где «Дни Турбиных» шли с полным успехом, сообщил о своем намерении поставить «Бег», но с определенными купюрами. Булгаков в то же время внес «окончательные исправления» в пьесу «Бег», согласен и еще внести поправки, но лишь бы увидеть любимое свое детище на сцене. Кто бы мог подумать, что четыреста представлений «Дней Турбиных» показали Мхатовцы, пьеса имела шумный успех, потом ее запретили и сняли из репертуара театра, но вот снова время повернулось, снова пьеса идет в театре, вот уже и «Бег» театр собирается репетировать.
Увы! Увы! И.Я. Судакову, собиравшемуся поставить «Бег», так и не удалось осуществить свое благое намерение.
Что делать? Опять впадать в отчаяние, которое ничего хорошего не обещает... Лишь совсем утрачивается работоспособность, а так это сейчас необходимо Михаилу Афанасьевичу: ведь он снова и снова, в минуты просветления и забвения всех забот, работает над «романом о дьяволе», успел не только восстановить то, что сжег три года тому назад, но и значительно продвинуться в разработке этого увлекшего его фантастического романа: «В меня же вселился бес, — писал М. Булгаков В. Вересаеву 2 августа 1933 года. — Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверно, скоро брошу это».
Но до конца дней своих он не бросил этот роман, получивший впоследствии название — «Мастер и Маргарита».
Конечно, Булгакову постоянно приходилось отвлекаться на побочные замыслы. А замыслов у него, как всегда, возникало множество. И каждый из них — интереснейший. Снова потянуло Булгакова к фантастической комедии, жанр которой, казалось ему, способен был передать нравы и черты своего времени и унестись в будущее, чтобы показать всесилие человеческого ума и его технических возможностей. Читаешь комедию сейчас и поражаешься тому, как блистательно сменяют одна картина другую. Сколько юмора в каждой сцене, каким чувством театра и его возможностей обладают сцены пьесы «Блаженство», которую он закончил в 1934 году.
Инженер Рейн изобрел машину, которая может перенести человека из прошлого в настоящее, и из настоящего в будущее. Еще не все отлажено в машине, идут настойчивые опыты, поиски, Рейн погружен в работу, но постоянно отвлекают, задают какие-то дурацкие вопросы и требуют на них ответа. А его нельзя тревожить во время работы, но то соседка, то секретарь домоуправления и князь Бунша-Корецкий отвлекают его от работы. От соседки-то можно было отмахнуться, но Бунша-Корецкий — враг серьезный, от него просто так не отделаешься. Рейн знает, что Бунша целыми днями бродит по дому с книгой и все записывает, что увидит и услышит. Бунша и сам признается, что действительно ходит по двору и «содрогается»: «Все окна раскрыты, все на подоконниках лежат и рассказывают такие вещи, которые рассказывать запрещено». В духе того времени Бунша обижается на Рейна и просит не называть его князем, показывает документы, «удостоверяющие, что моя мама изменяла папе, и я сын кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея». Бунша умоляет Рейна заявить в милицию насчет своей машины: «Ее зарегистрировать надо, а то в четырнадцатой квартире уже говорили, что вы такой аппарат строите, чтобы на нем из-под советской власти улететь. А это, знаете, и вы погибнете, и я с вами за компанию... Я — лицо, занимающее официальный пост, и обязан наблюдать. Меня тревожит эта машина, и я вынужден буду о ней сообщить».
И Рейн понимает, что он так и сделает. И сразу меняет тактику в обращении с ним. Если только что он выпроваживал Буншу, называет его «старым зудой», ябедником и доносчиком, то тут, после угрозы донести, инженер пытается расположить его в свою пользу, рассказывает о своей машине, уверяя в том, что она совершенно безобидна, невредна, «ничего не взорвется, и вообще никого не касается». И включает механизм, поворачивает какой-то рычажок на минус 364, в комнате темнеет и вскоре появляются Иван Грозный с посохом, Опричник, слышится колокольный звон и «церковное складное пение». Иван Грозный оказывается в комнате Рейна, в ужасе выскакивает в переднюю и исчезает где-то на чердаке. Бунша тут же звонит в милицию и докладывает: «...У нас физик Рейн без разрешения сделал машину, из которой появился царь... Снимаю с себя ответственность». И начинается комедийная неразбериха. Появляется Юрий Милославский, по кличке Солист, превосходно одетый, он выходит из комнаты Михельсона, которого только что обворовал. Благородный вор возмущен: «У вас тут стенка, что ли, провалилась? Виноват, как пройти на улицу? Прямо? Мерси».
Рейн суетится, ему все мешают, он что-то не так сделал, пытается поправить что-то на машине, но вмешивается Юрий Милославский — его привлек золотой ключик в машине — и вся тройка переносится в будущее — в страну Блаженство: «Темно. Та часть Москвы Великой, которая носит название Блаженство. На чудовищной высоте над землей громадная терраса с колоннадой. Мрамор. Сложная, но малозаметная и незнакомая нашему времени аппаратура...»
И сталкиваются люди двадцатого века с людьми двадцать третьего века: на светящемся календаре обезумевший Рейн увидел четыре двойки: две тысячи двести двадцать второй год! (Вспомним роман «Мы» Евгения Замятина, с которым М.А. был в дружеских отношениях!)
И что же? Нет, не понравилась жизнь людей двадцать третьего века, люди двадцатого века, и Рейн, и Бунша, и Милославский, мечтают поскорее вырваться из этого Блаженства, чувствуют себя неуютно. Пусть в этой стране не требуют документов, прописки, нет милиции, высок технический уровень жизни, но нет того привычного, устоявшегося быта, который все-таки милее холодноватой обеспеченности людей будущего. Здесь нет ничего непредвиденного, ничего стихийного, здесь все строго рассчитано, научно проверено, даже браки заключаются после рекомендаций Института Гармонии, в браки могут вступать только гармонические пары. И вот в это гармоническое общество «трое свалились» «из четвертого измерения». И сразу внесли переполох — сразу стали исчезать золотые портсигары, часы... Блаженство устраивает бал по случаю прибытия гениального инженера Рейна, публика веселится, превосходно все одеты, но тут же следуют недоуменные реплики Бунши, не привыкшего к тому, что здесь открыто происходит: «Все это довольно странно. Социализм совсем не для того, чтобы веселиться. А они бал устроили. И произносят такие вещи, что ого-го-го... Но самое главное, фраки. Ох, прописали бы им ижицу за эти фраки». Земляне двадцатого века попали в бесклассовое общество. Но в этом Бунша видит «какой-то уклон». Вместе с землянами бежит и Аврора: ей хочется «опасностей, полетов», ей надоели «эти колонны», ей надоело Блаженство, она «никогда не испытывала опасности», не знает, «что у нее за вкус».
Аврора вместе с Рейном, Буншей и Милославским оказываются в комнате Рейна, где уже находится милиция, вызванная еще Буншей, и Михельсон, потом появляется Иван Грозный в состоянии тихого помешательства. Рейн включает свой механизм, исчезает Иван Грозный, а милиция арестовывает Рейна, Аврору и Буншу, а чуть раньше улетает на летательном аппарате двадцать третьего века Юрий Милославский.
Пьеса заканчивается словами Михельсона: «Часы, папиросница тут, пальто... Все тут... (Пауза.) Вот, товарищи, что у нас произошло в Банном переулке. А ведь расскажи я на службе или знакомым, ведь не поверят, нипочем не поверят» (Все цитаты даны по: Булгаков Михаил. Пьесы. М., 1986. С. 605—649).
«Блаженство» Булгаков заканчивал в новой квартире, в Нащокинском переулке, куда они вместе с Еленой Сергеевной переехали 18 февраля 1934 года. В письме П.С. Попову Булгаков рассказывает об устройстве на новом месте, о работе в Художественном театре, о репетициях «Мольера» и «Пиквикского клуба», где ему дали роль Судьи — президента суда, о работе над новой комедией «Блаженство»: «...Один из Колиных друзей (Коля: Н.Н. Лямин, друг М. Булгакова. — В.П.), говоря обо мне всякие пакости, между прочим сообщил, что во мне «нездоровый урбанизм», что мне, конечно, немедленно и передали.
Так вот, невзирая на этот урбанизм, я оценил и белый лес, и шумящий самовар, и варенье. Вообще, и письмо приятное, и сам ты тоже умный. Отдыхай!
Зима эта воистину нескончаемая. Глядишь в окно, и плюнуть хочется. И лежит, и лежит на крышах серый снег. Надоела зима!
Квартира помаленьку устраивается. Но столяры осточертели не хуже зимы. Приходят, уходят, стучат.
В спальне повис фонарь. Что касается кабинета, то ну его в болото! Ни к чему все эти кабинеты. Пироговскую я уже забыл. Верный знак, что жилось там неладно. Хотя было и много интересного...
«Мольер», ну, что ж, ну, репетируем. Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся (Елена Сергеевна. — В.П.) без раздражения не может говорить о том, что проделывает театр с этой пьесой. А для меня этот период волнений давно прошел. И если бы не мысль о том, что нужна новая пьеса на сцене, чтобы дальше жить, я бы и перестал о нем думать. Пойдет — хорошо, не пойдет — не надо. Но работаю на этих репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!
Но больше приходится работать над чужим. «Пиквикский клуб» репетируем на сцене. Но когда он пойдет и мне представится возможность дать тебе полюбоваться красной и судейской мантией — не знаю. По-видимому, и эта пьеса застрянет. Судаков с «Грозой» ворвался на станцию, переломал все стрелки и пойдет впереди. «Гроза» нужна всем, как коту штаны (Булгаков продолжает потихоньку работать над «романом о дьяволе». — В.П.), но тем не менее Судаков — выдающаяся личность. И если ты напишешь пьесу, мой совет — добивайся, чтобы ставил Судаков. Вслед за Судаковым рвется Мордвинов с Киршоном в руках. Я, кроме всего, занимаюсь с вокалистами мхатовскими к концерту и время от времени мажу, сценка за сценкой, комедию. Кого я этим тешу? Зачем? Никто мне этого не объяснит. Свою тоже буду любить...»
В конце апреля 1934 года Булгаков прочитал «Блаженство» в театре Сатиры, но театр не принял пьесы, выступавшие говорили, «что начало и конец хорошие, но середина пьесы куда-то совершенно не туда». С этой пьесой Булгаков связывал какие-то надежды на спокойную работу в дальнейшем, но получилось так, что над пьесой надо еще работать, изгоняя все сцены будущего.
Работы было много. И в эти месяцы Булгакову предложили написать киносценарий по «Мертвым душам», и Булгаков надеялся, закончив пьесу, тут же начать работу над сценарием. Но забыть о пьесе, как он предполагал, ему не удалось, только через год он закончит ее и назовет «Иван Васильевич», где уже не будет сатиры на будущее, а будет сатира на прошлое.
А пока он продумывает киносценарий, встречается с И.А. Пырьевым, режиссером будущего фильма, переписывается с ним, читает ему первые сцены. В апреле Булгаков подает заявление на заграничную поездку, оформляет документы, мечтая о том, как он побывает в Париже и Риме, какие замечательные путевые очерки напишет он.
Снова самыми тайными надеждами и своими переживаниями в этот период он делится с задушевным другом П.С. Поповым: «...25-го читал труппе Сатиры пьесу. Очень понравился всем первый акт и последний. Но сцены в «Блаженстве» не приняли никакой. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил. Теперь у меня большая забота. Думал сплавить пьесу с плеч и сейчас же приступить к «Мертвым душам» для кино. А теперь вопрос осложнился. Я чувствую себя отвратительно, в смысле здоровья переутомлен окончательно. К 1 августа надо во что бы то ни стало ликвидировать всякую работу и сделать антракт до конца сентября, иначе совершенно ясно, что следующий сезон я уже не в состоянии буду тянуть.
Я подал прошение о разрешении мне заграничной поездки на август — сентябрь. Давно уже мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи, и тихий отель, и никаких знакомых, и фонтан Мольера, и кафе, и — словом, возможность видеть все это. Давно уж с Люсей разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать! И вспомнил незабвенный «Фрегат «Палладу» и как Григорович вкатился в Париж лет восемьдесят назад! Ах, если б осуществилось! Тогда уж готовь новую главу — самую интересную.
Видел одного литератора, как-то побывавшего за границей. На голове был берет с коротеньким хвостиком. Ничего, кроме хвостика, не вывез! Впечатление такое, как будто он проспал месяца два, затем берет купил и приехал.
Ни строки, ни фразы, ни мысли! О незабвенный Гончаров! Где ты?
Очень прошу тебя никому об этом не говорить, решительно никому. Таинственности здесь нет никакой, но просто хочу себя оградить от дикой трескотни московских кумушек и кумовьев. Я не могу больше слышать о том, как треплют мою фамилию и обсуждают мои дела, которые решительно никого не касаются. На днях ворвалась одна особа, так она уж ушла, а мы с Люсей полчаса еще ее ругали. Она уж, может быть, у Мясницких ворот была и икала. Она спрашивала, сколько мы зарабатываем, и рассказала, сколько другие зарабатывают. Один, по ее словам, пятьсот тысяч в месяц. И что мы пьем и едим. И прочее. Чума! Народное бедствие! Никто мне не причинил столько неприятностей, сколько эти московские красавицы с их чертовым враньем! Просто не хочу, чтобы трепался такой важный вопрос, который для меня вопрос будущего, хотя бы и короткого, хотя бы уже и на вечере моей жизни!
Итак, по-серьезному сообщаю: пока об этом только тебе. И заметь, что и Коле я не говорил об этом и говорить не буду.
Ах, какие письма, Павел, я тебе буду писать! А приехав осенью, обниму, но коротенький хвостик покупать себе не буду. А равно также короткие штаны до колен. А равно также клетчатые чулки...»
Но поездка, о которой он так мечтал и с которой так много связывал, не состоялась: 7 июня Булгакову отказали в поездке.
Скорее всего, чиновники опасались, что Булгаков хочет воспользоваться поездкой для того, чтобы остаться за границей. Такие случаи были. И только что правительство разрешило Евгению Замятину, по ходатайству Горького, уехать за границу.
Но удар был жестоким, и Булгаков тяжко переживал крушение своей мечты. Написал письмо Сталину, но ответа не последовало. А неизвестность пугала еще больше. Два месяца Булгаков не мог писать, тяжко переживая этот удар судьбы. Но жизнь диктовала свои требования, нужно было ехать в Ленинград, где 17 июня начинались гастроли МХАТа, а 20 июня прошел пятисотый спектакль «Дней Турбиных». «После всего происшедшего не только я, но и хозяйка моя, к великому моему ужасу, расхворалась. Начались дьявольские мигрени, потом боль поползла дальше, бессонница и прочее. Обоим нам пришлось лечиться аккуратно и всерьез. Каждый день нам делают электризацию. И вот мы начинаем становиться на ноги», — писал Булгаков П.С. Попову 26 июня 1934 года.
Конечно, пятисотый спектакль — это большое событие в театре. И Булгакову было приятно получить поздравления как автору пьесы, но не обошлось и в эти праздничные дни без мелких «уколов». Так, Немирович-Данченко тоже поздравит театр с юбилейным спектаклем, но тщетно было бы искать в этом поздравлении имени автора пьесы, его просто не было. Булгаков мог бы и это стерпеть, не такое бывало, но театр ответил на поздравление Немировича-Данченко благодарностью и подписали и его имя. «Дорого бы дал, чтобы выдрать оттуда слово — «автор», — признавался Булгаков в том же письме. — Я пишу «Мертвые души» для экрана и привезу с собой готовую вещь. Потом начнется возня с «Блаженством». Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита, и кот, и полеты... Но я слаб и разбит еще. Правда, с каждым днем я крепну».
10 июля Булгаков сообщает П.С. Попову, что он сидит все в той же «Астории» в Ленинграде и обдумывает, что делать со сценарием «Мертвых душ», который только что обсуждали «киношники»: «Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовский солдат посреди ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, — все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но — Боже — до чего мне жаль Рима!
Я выслушал все, что мне сказал Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились...»
Булгаков рассказывает случай, «выпадающий за грани реального». Прочитал он у себя в номере «Астории» «Блаженство» директору театра В.Е. Вольфу, с которым давно уже был знаком. Директор выразил «неподдельное восхищение», пообещал поставить, заключить договор, а через сорок минут, когда вернулся, чтобы пообедать вместе, не сказал о пьесе ни слова, «а затем проваливается сквозь землю и более его нет!
Есть предположение, что он ушел в четвертое измерение».
Только через несколько месяцев Булгаков понял, как недалек он был в своем предположении: Вольф был арестован, просидел полгода как враг народа, потом его отпустили, не предъявив никакого обвинения, восстановили в партии и в прежней должности директора ленинградского Красного театра Госнардома.
В это время Булгаков все чаще в мыслях своих возвращается к «роману о дьяволе», делает новые наброски, новые страницы, но необходимость зарабатывать деньги снова и снова отвлекает его от своего, подлинного: после киносценария «Мертвые души» он вынужден был заключить договор с Украинфильмом на киносценарий по «Ревизору». На очереди переделка «Блаженства», возникала в сущности новая пьеса, которая получила название — «Иван Васильевич».
Все чаще у Булгакова возникала мысль написать пьесу о Пушкине. В феврале 1937 года исполнится сто лет со дня смерти великого национального гения, а Булгаков боготворил Пушкина.
И снова перелистаем письма Михаила Булгакова брату Николаю, в них есть подробности, детали быта и сведения о зарубежных изданиях его произведений, о чем он никому другому не сообщает. Николай Афанасьевич не только брат, но и поверенный в делах писателя Булгакова за рубежом. И вновь главные события первой половины 30-х годов проходят перед нами...
1 марта 1932 года М.А. Булгаков сообщает в Париж, что посылка пришла в полной сохранности, что он дал указание издательству Фишера в Берлине о переводе Николаю Афанасьевичу 500 франков, во МХТе возобновлены «Дни Турбиных». Любовь Евгеньевна благодарит Николая за кофточку, чулки и гребешок: «Все очень мило. Кофточку я ношу изо всех сил. Все остальное произвело большое и приятное впечатление. Мне грустно, что мне технически невозможно (да и нечего) выслать Вам с Ваней от меня. Внимательно просматривала Вашу французскую статью, удивляясь Вашей премудрости. Должна признать, что «бактериофаг» звучит для меня как «саркофаг» — египетская гробница...» — и тут же спрашивает его, все родственники интересуются, на русской или француженке он женится.
А 13 марта 1932 года М.А. Булгаков сообщает Николаю, что «свалил с плеч инсценировку «Войны и мира» Л. Толстого и есть надежда, что за письма я теперь сяду. За большие», а 6 мая М.А. с горечью пишет, что некто Греанин получил в издательстве Фишера 3000 франков по доверенности Булгакова, но такой доверенности он никому не давал.
14 января 1933 года Булгаков просит Николая описать памятник Мольеру (фонтан Мольера), на улице Ришелье. Спрашивает, кто из больших французов-мольеристов проживает в настоящее время в Париже. Сообщает, что в его жизни «произошла громадная и важная перемена»: «я развелся с Любой и женился на Елене Сергеевне Шиловской. Ее сын, шестилетний Сергей, живет с нами». Жалуется на серьезное переутомление: «Я должен сдать 1 февраля «Мольера», и, по-видимому, на очень большой срок отказаться от сочинительской работы. Силы мои истощились. Оставлю только репетиции в театре... Елена Сергеевна носится с мыслью поправить меня в течение полугода. Я в это ни в какой мере не верю, но за компанию готов смотреть розово на будущее». Письма теперь диктует Елене Сергеевне, так легче.
8 марта 1933 года Булгаков сообщает брату, что вся его семья болела гриппом, некогда было даже поблагодарить за описание фонтана, письмо брата так было обстоятельно и подробно, что все вопросы тем самым разрешены. 5 марта Булгаков закончил «Мольера» и сдал рукопись, изнурила эта работа «чрезвычайно и выпила из меня все соки». Хоть и тяжкой была эта работа, но она давала ему возможность много лет жить «в призрачном и сказочном Париже XVII-го века», теперь, скорее всего, он навсегда расстается с Парижем.
Из письма от 13 августа 1933 года можно узнать, что госпожа Мария Рейнгардт перевела «Зойкину квартиру» на французский язык и предлагает поставить ее в драматических театрах и в кино. М. Булгаков просит Николая Афанасьевича быть его поверенным в делах и получать 25% от сумм, которые будут поступать на его имя.
30 августа снова: «Устал — у меня грипп». 14 сентября: «Ты, надеюсь, понимаешь, что от дел с моими пьесами у меня голова идет кругом. Никоим образом, сидя у окошечка на Пироговской, нельзя управиться с заграничными вопросами. И происходит чертова, по временам, кутерьма. Тут все: и путаница в сношениях с издательствами и появление разнобойных текстов одних и тех же вещей, по временам фортеля, которые выкидывают некоторые субъекты типа знаменитого Каганского, словом всё прелести...
Я счастлив тем, что Елена взяла на себя всю деловую сторону по поводу моих пьес и этим разгрузила меня. Я выдал ей нотариальную доверенность на ведение дел по поводу моих произведений...» Сообщения газет о том, что в МХТ пойдут «Мольер» и «Бег», приблизительно верны. Но вопрос о «Мольере» так затягивается (по причинам чисто внутренне театральным), что на постановку его я начинаю смотреть безнадежно, а «Бег», если будет судьбе угодно, может быть, пойдет к весне 1934 года. В других театрах Союза обе пьесы, по-видимому, безнадежны. Есть тому зловещие знаки.
В «Беге» мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти совпадают с первым моим черновым вариантом и ни на иоту не нарушают писательской совести, я их сделал...»
Наконец в марте 1934 года М.А. Булгаков извещает брата о переезде на новую квартиру. Просит брата: «Обуздай ты, пожалуйста, всех, кто тянет руку к гонорару незаконно». В мае снова пишет об усталости. И действительно, то репетиции, то переезд на новую квартиру, то всякая мелкая текущая работа много отняли у него сил. 10 июля он пишет, что находится в Ленинграде, лечится вместе с Еленой Сергеевной электричеством, так как у него найдено истощение нервной системы: «Переутомлен. А перед поездкой в Ленинград чувствовал себя совсем уж отвратительно».
1 августа 1934 года Булгаков снова пишет брату о своем нездоровье, о нервном переутомлении, мечтает поехать хоть на недельку на дачу под Москвой, иначе он не в состоянии продолжать работу. Он возмущен теми искажениями, которые допустила Мария Рейнгардт в переводе «Зойкиной квартиры»: «Прошу тебя со всей внушительностью и категорически добиться исправления неприятнейших искажений моего текста, которые заключаются в том, что переводчик вставил в первом акте (а, возможно, и еще где-нибудь) имена Ленина и Сталина. Прошу тебя добиться, чтобы они были немедленно вычеркнуты. Я надеюсь, что тут нечего долго объяснять, насколько неуместно введение фамилий членов правительства СССР в комедию. Так нельзя искажать текст! Я был поражен, увидев эти вставки с фамилиями в речи Аметистова! И на каком основании? У меня ничего этого нет! Словом, этого делать нельзя!»
И в этом письме, как и раньше, Булгаков предупреждает своего поверенного в делах, что «Каганский наглый и опасный мошенник». На вопрос Николая Афанасьевича, будет ли он отдыхать? Булгаков отвечает, что он уже забыл, когда он уезжал отдыхать, вот уж несколько лет он проводит в Москве, выезжает только по делам, вот недавно выезжал в Ленинград с гастролировавшим там театром: «Я никогда не отдыхаю, — признается Михаил Афанасьевич. — Этим летом и именно как раз в то время, когда к тебе придет это письмо, я должен был быть в Париже. Я был настолько близок к этому, что разметил весь план двухмесячной поездки. Тогда я устроил бы все дела.
Но в самый последний момент совершенно неожиданно при полной надежде, что поездка мне будет разрешена, — я получил отказ.
Если бы я был в Париже, я показал бы сам все мизансцены, я дал бы полное, не только авторское, но и режиссерское толкование, и — можешь быть уверен, что пьеса бы выиграла от этого. Но, увы! — судьба моя сложна».
14 апреля 1935 года М.А. Булгаков сообщает, что живут они благополучно, но столько он «навалил» на себя работы, что невозможно справиться с ней, а потому снова болел переутомлением, но теперь чувствует себя несколько лучше. По вырезкам из американской прессы он знает, что в Америке играют «Дни Турбиных». Все не оставляет его надежда побывать в Париже, просит брата обратиться в «театральные круги, которые заинтересованы в постановке «Зойкиной квартиры», с тем, чтобы они направили через полпредство Союза в Наркоминдел приглашение меня в Париж в связи с этой постановкой». «Я уверен в том, что если кто-нибудь в Париже серьезно взялся бы за это дело, это могло бы помочь в моих хлопотах. Неужели нельзя найти достаточные связи в веских французских кругах, которые могли бы помочь приглашению?»
13 мая 1935 года М.А. Булгаков рассказывает брату о причинах, которые задерживают постановку «Мольера», описывает свою новую квартиру: «Ты спрашиваешь о «Мольере»? К сожалению, все нескладно. Художественный театр, по собственной вине, затянул репетиции пьесы на четыре года (неслыханная вещь!) и этой весной все-таки не выпустил ее.
Станиславскому пришла фантазия, вместо того, чтобы выпускать пьесу, работа над которой непристойно затянулась, делать в ней исправления. Большая чаша моего терпения переполнилась и я отказался делать изменения. Что будет дальше, еще точно не знаю.
Квартира? Квартира средненькая, как выражается Сергей, она нам мала, конечно, но после Пироговской блаженствуем! Светло, сухо, у нас есть газ. Боже, какая прелесть! Благословляю того, кто придумал газ в квартирах.
Каждое утро воссылаю моленья о том, чтобы этот надстроенный дом простоял бы как можно дольше — качество постройки несколько смущает».
9 июля 1935 года Михаил Афанасьевич сообщает о том, что он подал заявление в Иностранный Отдел Московского Областного Исполкома о выдаче ему разрешения на поездку с женой за границу, мечтает о том, чтобы хоть короткое время провести где-нибудь на курорте, у моря, потому что безмерно утомлен, поприсутствовать на постановке «Зойкиной квартиры». Но 26 июля с горечью пишет о том, что в поездке ему было отказано.
И раз уж он не может сам присутствовать на постановке своей пьесы, то снова и снова просит Николая Афанасьевича лично проверить текст «Зойкиной квартиры», чтобы не было допущено постановщиками «никаких искажений или отсебятин, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня, как для гражданина СССР. Это самое главное» (ф. 562, к. 19, ед. хр. 12—17).
Примечания
1. Станиславский К. Соч. 1961. Т. 8. С. 224.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |