О Михаиле Булгакове в последние годы много говорили и спорили. Это закономерно. Публикация его «Мастера и Маргариты», «Театрального романа», избранных драматических и прозаических произведений дала еще более широкое представление об этом большом и своеобразном художнике.
Вслед за этим возрос естественный интерес к личности самого М.А. Булгакова, к фактам его творческой биографии. И хорошо, что многие из тех, кто знал писателя, спешат поделиться своими воспоминаниями о нем.
В творческой жизни М. Булгакова был один не совсем обычный для него эпизод, который не случайно привлекает внимание мемуаристов.
7 февраля 1927 года в театре Вс. Мейерхольда состоялся диспут по поводу постановок пьес «Дни Турбиных» М. Булгакова и «Любовь Яровая» К. Тренева. На диспуте взял слово Михаил Булгаков, никогда ранее публично не выступавший.
Об этом выступлении рассказывают Эм. Миндлин и С. Ермолинский.
В «Нашем современнике» (1967, № 2) опубликованы воспоминания Э. Миндлина «Молодой Михаил Булгаков», вошедшие затем в его книгу «Необыкновенные собеседники», изданную «Советским писателем». Вспоминая о шумной и очень нелегкой славе М. Булгакова после постановки «Дней Турбиных», Э. Миндлин говорит о негодующих статьях, появлявшихся тогда чуть ли не ежедневно на страницах газет, журналов. Автор правильно характеризует общий тон этих публикаций. Верно и то, что «более других неистовствовал видный в Москве журналист Орлинский. В короткий срок этот человек прославился своими фанатичными выступлениями против Булгакова и его пьесы «Дни Турбиных».
Но вот как Э. Миндлин запомнил подробности поведения Михаила Булгакова на этом диспуте и, главное, выступление, с которым писатель якобы обратился к президиуму собрания:
«Он (то есть Булгаков. — В.П.) медленно, преисполненный собственного достоинства, проследовал через весь зал и с высоко поднятой головой взошел по мосткам на сцену. За столом президиума уже сидели готовые к атаке ораторы и среди них — на председательском месте «сам» Орлинский. Михаил Афанасьевич приблизился к столу президиума, на мгновение застыл, с видимым интересом вглядываясь в физиономию Орлинского, очень деловито, дотошно ее рассмотрел и при неслыханной тишине в зале сказал:
— Покорнейше благодарю за доставленное удовольствие. Я пришел сюда только затем, чтобы посмотреть, что это за товарищ Орлинский, который с таким прилежанием занимается моей скромной особой и с такой злобой травит меня на протяжении многих месяцев. Наконец-то я увидел живого Орлинского, получил представление. Я удовлетворен. Благодарю вас. Честь имею.
И с гордо поднятой головой, не торопясь, спустился со сцены в зал и с видом человека, достигшего своей цели, направился к выходу при оглушительном молчании публики. Шум поднялся, когда Булгакова уже не было в зале».
С. Ермолинский (Театр. 1966, № 9) утверждает, что он слышал М. Булгакова на этом диспуте в 1926 году. Диспут же состоялся 7 февраля 1927 года.
«Возбужденный и нервный, — пишет С. Ермолинский, — ...он выкрикивал: «Я рад, что наконец вас увидел! Увидел наконец! Почему я должен слушать про себя небылицы? И это говорится тысячам людей, а я должен молчать и не могу защищаться!» Взмахнув рукой, все такой же встревоженный, такой же нервный, с порозовевшим лицом, он исчез. В зале царило молчание. Ни одного хлопка. Ни единого возгласа. Какая-то странная тишина, которую сразу нарушить было почему-то неловко».
Как видим, по-разному вспоминают о М. Булгакове на этом диспуте разные люди. И все же в воспоминаниях Э. Миндлина и С. Ермолинского верно одно: М. Булгаков действительно выступил на диспуте с речью и всю ее посвятил полемике с А. Орлинским, много сделавшим для того, чтобы извратить художественный замысел драмы «Дни Турбиных». И если б случайно не сохранилась стенограмма диспута, нам пришлось бы верить мемуаристам на слово.
На самом деле все было гораздо сложнее, серьезнее, глубже. Сейчас, пожалуй, невозможно установить: медленно проследовал М. Булгаков через весь зал или, напротив, возбужденно взлетел на сцену. Да это и неважно. Важно другое: сохранилось живое слово драматурга, запечатленное в стенограмме.
М. Булгаков — большой и яркий художник, на пути которого были взлеты и падения, были крупные художественные достижения, были и трагические неудачи.
5 октября 1926 года состоялась премьера его драмы «Дни Турбиных». За несколько месяцев до этого Михаил Булгаков принес мхатовцам первый вариант пьесы «Белая гвардия».
И началась работа театра с драматургом, который представил «пухлый том», отдавая себе отчет в том, что все это сыграть пока еще невозможно, но нужно было показать театру свои серьезные намерения. В первом варианте пьесы Булгаков попытался сохранить всех героев и все сюжетные линии. Среди действующих лиц есть и полковник Малышев, и Най-Турс, и военный врач Алексей Турбин. Булгаков стремился в своей работе над пьесой разработать все «гвоздевые» эпизоды романа, даже сны и кошмары Алексея Турбина, его болезнь тифом. Вскоре, не без помощи прочитавших его рукопись, он понял, что пятиактную пьесу невозможно сыграть за один вечер, нужно было что-то убирать. (Вспомним, чуть-чуть забегая вперед, творческие мучения Максудова, героя «Театрального романа», все ему казалось важным в пьесе, ничего не хотелось выбрасывать, а стоило ему что-то выбросить, как все здание, с таким трудом построенное, рассыпалось, «и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы...») Но в январе 1926 года Булгаков закончил сокращения; в сущности это был второй вариант пьесы «Белая гвардия», в которой уже нет военного врача Алексея Турбина, а есть полковник Алексей Турбин, слитый в одно лицо из трех, ранее действовавших: полковника Малышева, полковника Най-Турса и военного врача Алексея Турбина.
В конце января 1926 года переделанную пьесу стали репетировать.
Потеряв Малышева и Най-Турса, Булгаков сохранил асе эпизоды с домовладельцем Лисовичем и его женой Вандой; не мог отказаться Булгаков от колоритных фигур их грабителей: Урагана, Кирпатого, Бандита в дворянской фуражке. Ввел Лариосика в первое действие, усилив тем самым комический колорит пьесы. В крещенский сочельник 1919 года Лисович и Ванда вместе с Турбиными и их друзьями отмечают этот праздник. Да вернувшийся Тальберг заявляет, что он «прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с Советской властью. Нам нужно переменить вехи...» Все понимают, что идут красные, Лариосик произносит: «Вы знаете — этот вечер — великий пролог к новой исторической пьесе». На что Мышлаевский столь же философски спокойно отвечает: «Но нет, для кого пролог, а для меня — эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии — конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены». Николка продолжает петь свою песенку: «Бескозырки тонные, сапоги фасонные...»
В первой половине 1926 года шли успешные репетиции спектакля, в которых М. Булгаков принимал участие и как актер, и как режиссер. 24 июня на генеральной репетиции «Белой гвардии» присутствовали ответственные работники Главреперткома, которые на следующий день заявили мхатовцам, что в «Белой гвардии» показана сплошная апология белогвардейцев, а посему постановку ее в театре не разрешают. Мхатовцы согласились переделать пьесу и в начале сезона вновь показать ее на генеральной репетиции.
Началась работа над третьей редакцией пьесы, которая перед самой генеральной репетицией получила название — «Дни Турбиных». Но и этот просмотр пьесы, состоявшийся 17 сентября, ничего положительного не дал: Главрепертком принял решение, что в таком виде спектакль выпускать нельзя. Вновь начались переделки... Булгаков убрал все упоминания Троцкого, сцену, в которой гайдамаки издеваются над евреем-портным, переделал и конец пьесы, кончается пьеса тем, что усиливается «Интернационал» на улице. Ушли из пьесы Василиса и Ванда, а вместе с ними и колоритные фигуры грабителей, тем самым значительно обеднив комические, фарсовые стороны показанной в пьесе действительности.
Главрепертком после генеральной репетиции 24 июня настойчиво требовал снять показ белогвардейской героики. Пришлось Булгакову две сцены в Александровской гимназии слить в одну, вложить в уста Алексея Турбина слова осуждения тех генералов, которые возглавили белую гвардию на Дону, слова о конце белой гвардии вообще. «Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!» — эти слова в устах Алексея Турбина возникли как стремление Булгакова спасти пьесу, как желание увидеть ее на сцене. Да в сущности эти слова и не противоречили ни логике развития событий, ни логике развития характера полковника Турбина. Пришлось Булгакову четче обозначить в пьесе поворот некоторых его героев к большевизму, к сотрудничеству с советской властью. Не только Николка, но и умудренный жизнью, симпатичный Мышлаевский выражает надежду примириться с новой властью, пусть она мобилизует его. И лишь Студзинский и Тальберг решают связать свои судьбы с белым движением. В песне о «Вещем Олеге» пришлось автору ввести новый рефрен: «Так за Совет Народных Комиссаров мы грянем громкое «Ура! Ура! Ура!»
Наконец Главрепертком разрешил показать спектакль зрителям. Слишком много было потрачено усилий для того, чтобы ее запретить, но театр и автор сделали многое, чтобы удовлетворить строгих цензоров ради спасения пьесы. К тому же потрачены огромные средства для ее постановки. Да и запрещение постановки пьесы в театре, который давно завоевал мировое признание, могло невыгодное произвести впечатление не только внутри страны, но и за рубежом. А с этим приходилось все еще считаться молодому обществу. Так что в последней редакции пьеса по своему художественному замыслу существенно отличалась от романа и поэтому получила самостоятельное название, в котором не было слова — белая... Чисто специфические и художественные соображения заставили Булгакова многое устранить и изменить в сравнении с тем, что было в романе.
Сравнивая вторую редакцию пьесы «Белой гвардии» с «Днями Турбиных», которые были разрешены Главреперткомом, приходишь сейчас к выводу, что вторая редакция пьесы гораздо богаче и глубже не только в идейном, но и в театральном отношении, показывая такие неповторимые характеры, как Василиса и Ванда...
И вот стенограмма диспута, о котором упоминалось выше. На нем выступали А. Луначарский, А. Орлинский, П. Юдин, П. Марков. Отмечу только несколько фактов из выступления Орлинского. Высказав, что он не может считаться с субъективными желаниями театра и что его интересует «объективное действие» спектакля, оратор заявил: «В изображении событий в пьесе белый цвет выступает настолько, что отдельные пятнышки редисочного цвета его не затушевывают», что «Турбины» «панически переименованы автором», что Булгаков якобы проявил «паническую боязнь массы», не показав ее в пьесе, а в замысле пьесы отошел от романа «Белая гвардия» и тем обеднил ее. Орлинский обвиняет М. Булгакова в «идеализации» своих персонажей: будто бы «героическим ореолом веет от этих героев»; сравнивает главного героя романа и пьесы; упрекает Булгакова в том, что в романе «Белая гвардия» историческая обстановка дана полнее: «А когда появились новые заказчики у М. Булгакова, то все социальное содержание, которое он должен был тут дать, он не дал», «автор урезал денщика, куда-то дел крестьян и рабочих» (см. об этом же статью А. Орлинского «Об одном «открытии сезона», где автор называет пьесу Булгакова «правооппортунистической шовинистической» // На литературном посту. 1927. С. 15—16).
Все это я привожу только для того, чтобы понятнее был смысл выступления М. Булгакова, с которым читатель познакомится ниже.
И еще об одном. В журнале «На литературном посту» было опубликовано сообщение об этом диспуте. Во многих отношениях оно характерно. Но приведу только заключительную часть сообщения:
«Автор «Дней Турбиных» Михаил Булгаков пытался защищаться и рассказывал о том, как все его «обижали», и Орлинский, и МХАТ, и т. д. Он продолжил бы и дальше, но публике надоело: «Довольно личных счетов!»
В стенограмме диспута сохранилось выступление П. Маркова, бывшего в то время завлитом МХАТа. П. Марков, извинившись за то, что будет «говорить не полемически, как это бывает обыкновенно на диспутах, и, следовательно, скучно», рассказал «о той внутренней линии, которая более всего интересна в этой пьесе и которую занимал театр, когда он над этой пьесой работал...» «Тут многие сомневаются, почему пьеса названа не «Белая гвардия», а «Дни Турбиных». Да просто потому, что этот спектакль вовсе не имел задания нарисовать в целом белую гвардию. Мы посмотрели на этот спектакль не как на изображение белой гвардии в целом, а только как на гибель семьи Турбиных».
Перед театром стояла сложная проблема: показать силу, которая приходит на смену Турбиным.
«На сцену нельзя привести весь полк солдат, — говорил П. Марков, — а нужно было показать на сцене грандиозные шаги тех, кто входит в город, грандиозные шаги тех, кто пришел, чтобы смести этих разодранных мрачным ощущением жизни белогвардейщины людей».
Михаил Булгаков правдиво изображает гетманщину как позорную и жалкую комедию. Устами своих героев он дает понять, что петлюровское движение — это не что иное, как бандитизм. Писатель показал тупик той части русской интеллигенции, из которой состояло младшее и среднее белое офицерство, увидевшее ложность своих прежних идеалов, за которые сражались, подлость и продажность своих духовных вождей.
Потом часть офицерства продолжала двигаться в том же направлении, в отрядах той же белой гвардии, даже не пытаясь разобраться в сущности событий, примером чему является Студзинский; другая часть пыталась разобраться, понять смысл всего происходящего. Первые остались винтиками белогвардейской машины, бессмысленно катившейся против истории, против России; другие вновь осознали себя частицей всей нации, после мучительных колебаний решили связать свою судьбу с судьбой революционного народа. Они порвали со своим классом. Полковник Турбин со временем распускает дивизион, возлагая на себя всю полноту ответственности перед историей, Россией.
«Дни Турбиных» получили отрицательную оценку в прессе того времени. Многие критиковали театр за отход от «последовательно-исторического реализма», обвиняли автора в сознательном и грубо тенденциозном извращении обстановки гражданской войны на Украине, в политическом оправдании контрреволюционной борьбы белой гвардии против восставшего народа. Пришлось мхатовцам и самому Булгакову вступиться за пьесу и за спектакль. Автор вынужден был публично защищать свое право художника на свободу выбора героев, конфликта, о чем свидетельствует сохранившаяся стенограмма обсуждения спектакля. Это документ времени. Отсюда уже ничего не выбросишь, ничего здесь не изменишь.
Ниже публикуется выступление М.А. Булгакова на диспуте (см. ЦГАЛИ, ф. 2355, оп. 1, ед. хр. 5).
«БУЛГАКОВ. Я прошу извинения за то, что я просил для себя слова, но, собственно, предыдущий оратор явился причиной того, что я пришел сюда на эстраду.
Предыдущий оратор сказал, что нэпманы ходят на «Дни Турбиных», чтобы поплакать, а на «Зойкину квартиру», чтобы посмеяться. Я не хочу дискутировать и ненадолго задержу ваше внимание, чтобы в чем-то убедить тов. Орлинского, но этот человек, эта личность возбуждает во мне вот уже несколько месяцев, — именно с 5 окт. 26 г., день очень хорошо для меня памятный, потому что это день премьеры «Дней Турбиных», — возбуждает во мне желание сказать два слова. Честное слово, я никогда не видел и не читал его рецензий, в частности о моих пьесах, но у меня наконец явилось желание встретиться и сказать одну важную и простую вещь, именно, — когда критикуешь, когда разбираешь какую-нибудь вещь, можно говорить и писать все, что угодно, кроме заведомо неправильных вещей или вещей, которые пишущему совершенно неизвестны. Вот об этом просто я и хочу сказать, чтобы избавить т. Орлинского наконец от привлекательного желания в выступлениях сообщать неизвестные ему вещи и не вводить публику, которая его слушает, в заблуждение.
Дело заключается в следующем: каждый раз, как только он выступает устно или письменно по поводу моей пьесы, он сообщает что-нибудь, чего нет. Например, он здесь оговорился фразой «автор и театр панически изменили заглавие своей пьесы». Так вот относительно автора — это неправда. О театре, конечно, полностью говорить не берусь, был ли он в состоянии паники, не знаю, но твердо и совершенно уверенно могу сказать, что никакого состояния паники автор «Турбиных» не испытывал и не испытывает, и меньше всего от появления на эстраде товарища Орлинского. Я панически заглавия не менял. Мне автор «Турбиных» хорошо известен. Твердо знаю, что автор настаивал на том, чтобы было сохранено первое и основное заглавие пьесы «Белая гвардия». Изменено оно было, как известно это автору «Турбиных», — а он имеет более или менее точные сведения, — изменено оно было по консультации с тем же автором и по соображениям чисто художественного порядка, причем автор не был согласен с этими соображениями и возражал, но театр оказался сильнее его, представивши ему доводы чисто театральные, именно, что название «Белая гвардия» пьесе не соответствует, ибо нет тех элементов, которые подразумевались в романе под этими словами. И автор в конце концов отступился и сказал: называйте, как хотите, только играйте. Это — первое. Есть одна очень важная деталь, и почему-то критик Орлинский приводит ее с уверенностью, совершенно изумительной. Эта деталь чрезвычайно характерна, как чрезвычайно характерно все, что пишет и говорит Орлинский. Эта маленькая деталь касается денщиков в пьесе, рабочих и крестьян. Скажу обо всех трех. О денщиках. Я, автор этой пьесы «Дни Турбиных», бывший в Киеве во времена гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время, то есть когда происходили события в моей пьесе, нельзя было достать на вес золота. (Смех, аплодисменты). Значит, при всем моем желании вывести этих денщиков — я вывести их не мог, хотя бы даже я и хотел их вывести. Но я скажу больше: даже если бы я вывел этого денщика, то я уверяю вас, и знаю это совершенно твердо, что я критика Орлинского не удовлетворил бы. (Смех, аплодисменты).
Я выступил здесь (и, конечно, не буду больше выступать) не для того, чтобы разжигать страсти, а чтобы извлечь наконец эту истину, которая мучает меня несколько месяцев. (Вернее, мучит критика Орлинского.) Я представлю очень кратко две сцены с денщиком: одну, написанную мною, другую — Орлинским. У меня она была бы так: «Василий, поставь самовар», — это говорит Алексей Турбин. Денщик отвечает: «Слушаю», — и денщик пропал на протяжении всей пьесы. Орлинскому нужен был другой денщик. Так вот я определяю: хороший человек Алексей Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то, что было бы интересно Орлинскому. Спрашивается, зачем нужен в пьесе этот совершенно лишний, как говорил Чехов, щенок? Его нужно было утопить. И денщика я утопил. И за это я имел неприятность. Дальше Орлинский говорит о прислуге и рабочих. О прислуге. Меня довели до белого каления к октябрю месяцу — времени постановки «Дней Турбиных», — и не без участия критика Орлинского. А режиссер мне говорит: «Даешь прислугу». Я говорю: помилуйте, куда я ее дену? Ведь из пьесы при моем собственном участии выламывали громадные куски, потому что пьеса не укладывалась в размеры сцены и потому что последние трамваи идут в 12 часов. Наконец я, доведенный до белого каления, написал фразу: «А где Анюта?» — «Анюта уехала в деревню». Так вот, я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической.
Последнее. О рабочих и крестьянах. Я лично видел и знаю иной фон, иные вкусы. Я видел в этот страшный 19-й год в Киеве совершенно особенный, совершенно непередаваемый и, я думаю, мало известный москвичам, особенный фон, который критику Орлинскому совершенно неизвестен. Он, очевидно, именно не уловил вкуса этой эпохи, а вкус заключался в следующем. Если бы сидеть в окружении этой власти Скоропадского, офицеров, бежавшей интеллигенции, то был бы ясен тот большевистский фон, та страшная сила, которая с Севера надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадщину.
Вот в том-то и суть, что в романе легче все изобразить, там несчетное количество страниц, а в пьесе это невозможно. Автор «Дней Турбиных» лишен панического настроения, я этого автора знаю очень хорошо, автор изменил фон просто потому, что не ощущал его вкуса, тут нужно было дать только две силы — петлюровцев и силу белогвардейцев, которые рассчитывали на Скоропадского, больше ничего, поэтому, когда стали писать критики, я собрал массу рецензий, некоторые видят под маской петлюровцев большевиков, я с совершенной откровенностью могу по совести заявить, что я мог бы великолепнейшим образом написать и пьесы бы не получилось, а просто повторяю, что в намеченную автором «Турбиных» задачу входило показать только одно столкновение белогвардейцев с петлюровцами, и больше ничего.
Теперь я бы сказал еще последнее, самое важное. Сейчас критик Орлинский проделал вещь совершенно недопустимую, он взял мой роман и стал цитировать, я знаю, чтобы доказать вам, что пьеса плоха с политической точки зрения. Это совершенно очевидно и понятно, но почему он, например, заявил вам здесь, с эстрады, что, мол, Алексей Турбин, который в романе врач, в пьесе представлен в виде полковника. Действительно, в романе Алексей врач, больше того, там он более прозаичен, там он больше приближается к нэпманам, которые ко всем событиям относятся так, чтобы не уступить своих позиций, но все-таки ошибаются те, кто сознательно сообщает неправду, потому что тот, кто изображен в моей пьесе под именем полковника А. Турбина, есть не кто иной, как изображенный в романе полковник Най-Турс, ничего общего с врачом в романе не имеющий. Значит, или т. Орлинский не читал романа, а если читал, тогда он заведомо всю аудиторию вводит в заблуждение.
Я даже, не имея перед собою текста романа, могу доказать, что это одно и то же лицо: фраза, с которой А. Турбин умирает, — это есть фраза полковника Най-Турса в романе. Это произошло опять-таки по чисто театральным и глубоко драматическим (видимо, «драматургическим». — В.П.) соображениям, два или три лица, в том числе и полковник, были соединены в одно, потому что пьеса может идти только 3 часа, до трамвая, там нельзя все дать полностью.
Так вот я и выступаю не для дискуссии, а чтобы сказать, что очень часто сообщают сведения неверные. Я ничего не имею против того, чтобы пьесу ругали как угодно, я к этому привык, но я хотел бы, чтобы сообщали точные сведения. Я утверждаю, что критик Орлинский эпохи 1918 года, которая описана в моей пьесе и в романе, абсолютно не знает.
Дальше опять-таки т. Орлинский неверно цитирует мой роман и предъявляет совершенно неприемлемые требования в отношении к пьесе в виде денщиков и прислуги и т. д. Вот приблизительно все, что я хотел сказать, больше ничего. (Аплодисменты)».
Сейчас настало время трезвого, объективного анализа творческого портрета Михаила Булгакова, где не должно быть ни отсебятины, ни ложной сенсационности. М.А. Булгаков никогда не считал себя «внутренним эмигрантом», как сейчас пытаются его представить в некоторых зарубежных кругах. Все, что происходило в Советской России, кровно и глубоко интересовало его. Не все он понимал, не со всем соглашался. Однако он остался в России вместе с Турбиными и Мышлаевскими. Художник и гражданин, он не мог жить без России, он видел ее великие свершения и трагические ошибки. Видел и думал о великом будущем своей Родины.
В некоторых литературных кругах подход к жизненным и литературным явлениям в то время упрощался: все окрашивалось в два цвета — красный и белый. И уже одна эта окраска все предопределяла — нравственную и моральную чистоту одних, высоту их духовных помыслов, благородство их поступков и действий и жестокость, низость, моральную деградацию других. В этих литературных кругах обрушивались и на молодого Шолохова, обвиняя его, по сути, в том, в чем и Михаила Булгакова, — в контрреволюционности. Л. Авербах, как и рапповская критика вообще, относил произведения Булгакова «к откровенно реакционным произведениям, выражающим психоидеологию новой буржуазии».
Авербах, Гроссман-Рощин, Мустангова, Блюм, Нусинов, Эльсберг и многие другие планомерно и сознательно травили Булгакова. За короткий срок ими было опубликовано, по свидетельству самого М. Булгакова, 298 «враждебно-ругательных» отзывов о его творчестве. Но это не устрашило М. Булгакова. Он делал аккуратные вырезки публикаций, наклеивал их в альбом или вывешивал на стены комнаты, — об этом вспоминали Е.С. Булгакова и Л.Е. Белозерская, — явно издеваясь над всей шумихой недоброжелателей...
Так было не только с одним Булгаковым. Резким нападкам подвергались Сергеев-Ценский, Пришвин, Чапыгин, Есенин, Шишков, Леонов, то есть писатели, которые своим творчеством как бы демонстрировали неразрывную связь новой, Советской России с ее многовековой культурой. Новая Россия — наследница подлинных национальных богатств — вот мысль, которая в числе других объединяла столь разных художников. А это не нравилось некоторым критикам.
«Сейчас торжествует «международный писатель» (Эренбург, Пильняк и др.)», — писал в те годы Пришвин Горькому, который много внимания уделял молодым русским писателям, видя в них продолжателей великих традиций национальной культуры. В начинающем М. Булгакове Горький тоже заметил по-настоящему русское дарование. Отсюда интерес к нему.
Приведу еще несколько любопытных фактов о критике>«Дней Турбиных», о ее организованности и целенаправленности.
В мае 1927 года состоялось совещание в Агитпропе ЦК ВКП (б), о котором уже говорилось здесь. На этом совещании не раз утверждалось, что кампания, поднятая в прессе в связи с «Днями Турбиных» «всколыхнула советскую общественность». И стоило одному провинциальному критику написать, что постановка пьесы «Цемент» по одноименному роману Ф. Гладкова «стоит наравне с «Днями Турбиных», как тут же было сказано, что «таких критиков надо гнать, оглоблей гнать нужно». Литовский говорил об успехах критики, которая «подняла на щит «Любовь Яровую», и решительно осудила «Дни Турбиных». Большинство выступавших на совещании приветствуют поход против «Дней Турбиных», Орлинский, в частности, заявил, что П. Маркову нельзя заказывать статью о «Любови Яровой», потому что «Марков — вдохновитель «Дней Турбиных» (Пути развития театра. М.; Л., 1927. С. 383, 391, 395, 406).
К 10-летию Великого Октября подводили итоги революционных преобразований во всех сферах жизни страны. Подводили итоги и театральной политики партии. В частности, журнал «Жизнь искусства» на своих страницах много внимания уделял театральной жизни страны. В одной из статей — «Начало конца МХАТа» — некий Садко (под этим псевдонимом скрывался известный деятель Главреперткома Блюм) писал: «МХАТ 1-й, после почти двухмесячного перерыва, возобновил спектакли «Дней Турбиных», пьесы, политическая несостоятельность которой блестяще вскрыта была еще в прошлом году А.В. Луначарским... Все мещане и пошляки по-прежнему лавой потекут в зрительный зал МХАТа... Три раза в неделю ставятся «Дни Турбиных», — разве это не значит, что бывший театр Чехова... стал театром Булгакова, — пророка и апостола российской обывательщины?»
Критики того времени и не представляли, как много сообщали они фактов, ставших значительными сегодня, спустя много десятилетий после публикации их статей. Вот и в этом рассуждении Блюма о «театре Булгакова «видится замечательное прозрение, хотя критик здесь явно насмехался над Булгаковым, видя в этом непомерное честолюбие «никудышного» автора разгромленной пьесы. Или вот еще один замечательный факт... Критик признает, что «Дни Турбиных» — это финансовая база театра, а без них — «время полной хозяйственной разрухи», «дело дошло до того, что началась, говорят, задержка зарплаты работников театра».
Три раза в неделю — и театр всегда полон на спектакле. А ведь критики «пророчили», что вскоре никто не будет ходить на «Дни Турбиных», пророчили, что интерес к пьесе иссякнет, а получалось наоборот.
Успех «Дней Турбиных» не мог не волновать, а посему критики, называвшие себя марксистами, всеми средствами стремились скомпрометировать пьесу и ее автора. Для этого все средства считались допустимыми. Вот и автор статьи «Начало конца МХАТа» использовал недопустимые средства в литературной борьбе, заявив, что «Дни Турбиных», конечно, — «поддержат» МХАТ 1, как... веревка поддерживает повесившегося. Ибо таков «закон судеб» и — безжалостной диалектики» (Жизнь искусства. 1927. № 43. С. 7—8).
В это время некоторые деятели посчитали, что к концу революционного десятилетия якобы стало обнаруживаться наступление со стороны необуржуазии, которая якобы почувствовала в условиях нэпа благоприятную атмосферу для завоевания идеологического верховенства. В ответ на эту «опасность», явно надуманную, Агитпроп и созвал упоминавшееся уже совещание и утвердил театральную политику, которая ничего хорошего Булгакову не предвещала. Да и не только Булгакову.
Критической травле подвергался Михаил Чехов и руководимый им МХАТ II. Его критиковали за мистицизм, за типичную апологию Победоносцева, которая якобы возникает в постановке «Петербурга» Андрея Белого, создавшего остро сатирический персонаж сенатора Аблеухова; за штейнерианство, пропаганду нездоровых философских взглядов; за постановку упадочных спектаклей. «Предо мной обзор за полтора года критической литературы, где имеется целый вопль по поводу мистики в МХАТ II, — говорил все тот же А. Орлинский на упоминавшемся совещании в Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года. — Достаточное количество резких замечаний было в прессе со стороны и т. Луначарского, который пишет, что это больной театр. Разрешите же Чехова оставить актером в МХАТ, но не настаивать на том, чтобы делать его директором или художественным руководителем... Здесь отпор критики, отпор цензуры полезен. Этих контролеров не следует пугать, а поддержать. Отпор дает результаты. «Петербург» почти не идет последний год под ударами критики и Реперткома. «Гамлет» фактически снят со сцены. Идет «Блоха» Дикого, воюющего с Чеховым... Следовательно, была права т. н. оппозиция во главе с Диким во МХАТ II. (Пути развития театра. С. 136—137).
На совещании, как и в прессе того времени, много говорили о том, что «во всех областях культуры происходит глухая и скрытая, но глубокая и упорная классовая борьба, а театр является самым могущественным и самым действительным оружием и средством идеологической классовой борьбы». Говорили и о том, что существует система покровительства, меценатства, частных безответственных влияний, бытового разврата. Поэтому возникали безответственные решения в одних инстанциях, которые опровергались в других. Возникала многомесячная тяжба между ответственными инстанциями, а драматург, режиссер, актер испытывали на себе всю тяжесть этой бюрократизации театрального и литературного дела.
Михаил Чехов давно мечтал о своем театре, «о каком-то особом, почти религиозном» направлении театра и начал увлекать на это свою студию «довериться ему вполне». Немирович-Данченко, которому принадлежат закавыченные слова, поддержал Чехова. И в 1924 году возник МХАТ II, в небывало короткий срок поставивший спектакли, обратившие внимание не только критиков, но главным образом зрителей, валом валивших на эти спектакли. «Гамлет», «Петербург», в которых главные роли играл Михаил Чехов, потрясали зрителей необыкновенной глубиной исполнения ролей Гамлета и Аблеухова.
М. Чехов высоко оценил постановку «Ревизора» Мейерхольдом как раз в то время, когда негодующий хор критиков, отрицающих эту постановку, все увеличивался и усиливался. И чаще всего обвинения критиков по адресу режиссера сводились опять-таки к тому, что некоторые сцены «Ревизора» пронизаны «мистикой». Упрек в мистике совсем недавно действовал безотказно, сразу ставил под подозрение жизнь художника, искренность его намерений и честь гражданина. «И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало и... переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистики» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания; религиозного экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить», — писал М. Чехов в статье «Постановка «Ревизора» в Театре имени В.Э. Мейерхольда», опубликованной в сборнике «Гоголь и Мейерхольд» (М., «Никитинские субботники», 1927).
Но самое удивительное было в том, что внутри самого МХАТ II возникло движение против художественных принципов Михаила Чехова. Началось с того, что в стенгазете театра появилась пасквильная заметка, порочащая М. Чехова. Вскоре конфликт в МХАТ II вышел за пределы театра, став достоянием широкой театральной общественности.
В статьях, интервью, в ответах на вопросы различных редакций М. Чехов утверждал, что есть много пьес, которые он хочет ставить. «Дон Кихот», «Орлеанская Дева», «Фауст», Шекспир с его прекрасными пьесами. Он совершенно не может признать натурализм и быт, а потому не видит ни одной современной пьесы, которую он мог бы поставить, современный драматург лишь фиксирует быт, не раскрывает пока внутренние, героические стороны нашей действительности. Классические же пьесы глубоко насыщены теми чувствами, которые всегда будут звучать на сцене и заражать зрителя общечеловеческими эмоциями.
6 декабря 1926 года на заседание Главреперткома были приглашены руководители МХАТ II и обсуждены причины конфликта. Пожалуй, точнее всего даст представление о конфликте письмо М. Чехова Луначарскому: «Нас взволновали и оскорбили выступления Дикого, Волкова и отчасти Ключарева. Дикий и Волков выступали с обвинением нас в том, что мы разлагаем театр и его репертуар, что мы не ищем, не читаем и не хотим иметь в репертуаре новых современных пьес, что у них, мол (у Дикого и у Волкова), громадное количество новых великолепных пьес и что мы виноваты в том, что не обратились своевременно к ним за этими пьесами, что театр погибает от тех нот художественной немощи, которую мы вносим на сцену, что М.А. Чехов отравляет и губит своей «мистикой», которую он вносит во все, искажая даже пьесы ради «мистики». «Гамлет», «Петербург» и пр. — все это «мистика» М.А. Чехова. Заседание длилось 3 часа, в течение которых Дикий и Волков позорили и травили нас и наш театр. Все многолюдное собрание Главреперткома в высшей степени одобрительно выслушивало речи Дикого и Волкова, поставив нас в невыносимое положение обвиняемых». Луначарский делает все для того, чтобы потушить конфликт, призывает всех работников театра «дорожить возможностью работать в коллективе такой исключительной силы и беречь театр на пути его развития», «выражает полное доверие к нынешней дирекции театра», одновременно с этим нарком просвещения считает возможным предоставить конфликтующей группе право на свои новые художественные замыслы, «чтобы проверить, могут ли они действительно быть плодотворными в общем развитии театра».
Казалось бы, конфликт исчерпан: такое право было предоставлено, эта группа приступила к постановке пьесы Островского «Волки и овцы». Но группа Дикого не успокоилась и по-прежнему вела свою непристойную возню в МХАТ II. В письме С.В. Гиацинтовой В.И. Немировичу-Данченко глубоко и точно проанализированы причины конфликта, столь печально сказавшегося на судьбе Михаила Чехова и МХАТ II. «Вот что произошло — у нас есть группа лиц, недовольных театром. Они не уходят, хотя их мало, а нас много. Они хотят изменить внутреннее устройство нашего театра... Как бы я хотела передать Вам в письме всю ту атмосферу лжи, зависти, интриги, в которой мы живем с самого начала этой осени. Ложь все — ложь их гражданские чувства и доблесть, ложь — художественные несогласия, ложь все то, что они говорят для пропаганды своей группы... Причины их борьбы совсем не здесь. Они меняют свои обвинения и клевету по мере надобности... Чехов весь в работе — он учится сам, он добивается, ищет, он как художник и как человек растет на глазах, и мне неловко и смешно, когда говорят о нем люди, знавшие его несколько лет тому назад и сохранившие о нем представление, каким он был тогда. Рядом с ним интересно жить в театре. Дикий завидует славе Чехова. Потом он хочет быть в правлении, хочет быть если не самым главным, то одним из них... Конечно, и у Михаила Александровича есть, вероятно, большие недостатки: прежде всего он не умеет требовать. ...За то, что он свой, а вместе с тем знаменитый, и ненавидит его в своей вульгарности Дикий и Волков...»
В эти годы М. Чехову часто приходится объясняться с Главреперткомом, почему он хочет поставить «Дон Кихота», сказку «Краса ненаглядная», которая, по мнению Главреперткома, целиком пропитана идеализмом, призывает к действенной борьбе за него и изображает его торжество. Конечно, резолюция Главреперткома категорична: «совершенно неприемлема для советской сцены».
В начале 1928 года вышла книга М.А. Чехова «Путь актера», в которой он писал: «Сердце сжимается от боли за театр, когда видишь, как злобствующие «теоретики и знатоки современного театра» призывают общественность к жестокой и грубой расправе с театром!» А в письме Андрею Белому он доверительно сообщает: «Сейчас я занят «Кихотом», но работать над ним почти не приходится: из всех углов вылезают всевозможные препятствия — большие и маленькие. Иногда от этого делается так скучно, что хочется бросить и «Кихота» и многое, многое. И люди, окружающие работу «Кихота», один за другим показывают свои вредоносные и темные стороны... Хочется такого вида искусства, при котором можно было бы выносить интимно в глубине души, в снах будущее произведение свое и не зависеть при этом от вкусов, взглядов, точек зрения и мнений других людей, которые, собственно, еще и не знают того, о чем так смело и убийственно высказывают свои преждевременные суждения. Не есть ли театральное дело — самое неудобное и нескладное из всех дел на свете?»
После долгих и серьезных размышлений М. Чехов, оказавшись в Берлине, куда он уехал с женой для лечения и отдыха, написал письмо в Главискусство с просьбой предоставить ему годичный отпуск для изучения театральной техники, а после этого передать в его полное распоряжение один из московских театров, в котором он будет ставить только классические постановки для выявления и оформления его новых достижений.
Год отпуска ему предоставили, а в театре отказали.
15 сентября 1928 года Луначарский в статье «О театральной тревоге» писал: «...Чехов глубоко обиделся, это ясно из обращения его к коллективу своего театра и из всего его поведения за последнее время... Чехов хочет очень углубленного, проникновенного, трепетного, возвышенного театра... Что же хотите, нет у этого человека того понимания реальной окружающей действительности, которая необходима для реалистического публицистического театра. Но разве от этого Чехов как артист становится менее ценным?» Нужно сохранить для России Чехова, пишет Луначарский, «а сохранить очень было бы надо, даже ценою серьезных уступок от той немножко слишком правоверной линии, которую склонны проводить наши «строгие» критики» («Вечерняя Москва»).
Мало кто сомневался в то время, что Михаил Чехов остался за границей навсегда.
В двух томах «Литературного наследия» Михаила Чехова, недавно изданных «Искусством», всесторонне раскрывается драматическая судьба талантливого художника, оказавшегося «не у дел» в своем Отечестве.
Напомню, что летом 1928 года из России выехал Александр Глазунов да так и не вернулся... Затем Евгений Замятин...
А в это же время М.А. Булгаков заканчивает работу над «Бегом» и «Багровым островом» — о художнике и Главреперткоме.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |