«Драма виноватых», «Бегство отступников», «Бегство в пустоту» — так называются рецензии о фильме «Бег» по мотивам произведений М.А. Булгакова. (Сценарий и постановка А. Алова и В. Наумова.) «Путь в бездну» — так первоначально называли свой фильм и его авторы. Так ли это? Соответствует ли такое отношение к героям драмы, их действиям и поступкам, мыслям и чувствам, творческому замыслу самого М. Булгакова? Разве в бездну бегут герои Булгакова?
Что хотел своей драмой сказать М. Булгаков и что показали в фильме А. Алов и В. Наумов? Только Голубков и Серафима вернулись в Советскую Россию, а Хлудов остался на чужбине, на своем привычном месте, на берегу моря, устремившим свой взгляд туда, где раскинулась его родная Россия. Значит, струсил, значит, все его рассуждения, его раскаяние, его мучительные страдания, вызванные отрывом от Родины, — все-все этим его последним поступком перечеркнуто, как перечеркнут и весь его характер, как и вся драма в целом. И это нарушение творческого замысла не единственное в фильме.
Поражает своей безвкусицей, нарочитостью эпизод, взятый из «Белой гвардии», когда три офицера готовятся к самоубийству. Трагедия обернулась пошлым фарсом, совершенно разрушившим замысел Булгакова. Так смеяться над гибелью русских офицеров могут только бездушные и очерствевшие люди. Ведь они же не показаны злодеями, палачами, пролившими море братской крови. Они вообще нам не известны. Зрители не знают, как к ним относиться. И вдруг — актеры смерть превращают в насмешку, в издевательство. И еще об одном. М.А. Булгаков, по словам Л.Е. Белозерской (которая была его женой как раз в то время, когда он работал над «Бегом»), очень любил монолог Корзухина о долларе, придавал ему большое идейное значение. А в фильме его совсем нет, что, естественно, обеднило образ Корзухина. Есть и другие неточности и несообразности. Вот один пример. Несколько минут мы смотрим, как, утопая в перекопской грязи, идут красноармейцы. А через несколько эпизодов Хлудов говорит Главнокомандующему: «Перекоп замерз, красные перешли... как по паркету». И таких неточностей в фильме много.
После просмотра фильма я долго разговаривал с Любовью Евгеньевной Белозерской (в кинотеатре мы сидели рядом). Казалось бы, все выяснили. И все-таки в процессе работы над книгой накопилось много вопросов. Я написал Л.Е. Белозерской письмо и тут же получил ответ:
«Многоуважаемый Виктор Васильевич, срочно уезжаю на несколько дней за город. Вернувшись, постараюсь ответить на Ваши вопросы о «Беге». Многое есть в моих воспоминаниях — Вам надо просто приехать и перечесть эти страницы и послушать некоторые дополнения (я не все сказала). Что касается Константинополя (в фильме — «клюква»), у меня около тридцати страниц рукописи, из которых явствует, что это именно так. Мне очень хочется, чтобы развязные молодые люди — Алов и Наумов были хоть кем-то одернуты. Я так люблю «Бег», все фальшивое доставляет мне настоящее страдание. За то, что Вы в своей статье так любовно и доброжелательно пишете о Михаиле Афанасьевиче, я Вам очень благодарна.
Но это еще не все. За мной более полные впечатления и некоторые критические замечания о Вашей интересной статье.
Всего доброго. Приеду — позвоню.
Любовь Белозерская.
29 января 1971 г.».
Через две недели получил еще одно письмо:
«Многоуважаемый Виктор Васильевич, по-видимому тех страничек, которые в моих «Воспоминаниях о Михаиле Афанасьевиче Булгакове», посвященных пьесе «Бег», Вам показалось мало и Вы обратились ко мне с целой серией вопросов.
Сначала несколько строк предыстории. В 19—20 гг. молодая петербурженка-петроградка встретилась с человеком намного старше себя и связала с ним свою судьбу. С ним же она попала в эмиграцию и проделала весь «классический путь»: Константинополь, Париж, Берлин...
Вернувшись в начале 1924 года, она (я) вышла замуж за Михаила Афанасьевича Булгакова, с которым прожила восемь с половиной лет. Мои встречи, странствия, впечатления он слушал с большим интересом и считал, что их надо записать. Собственноручно по моим рассказам он написал план предполагаемой книги и назвал ее «Записки эмигрантки».
Когда Вы прочтете мои воспоминания о Константинополе, Вам будет ясна творческая лаборатория пьесы «Бег»... Это моя любимая пьеса, и я считаю ее произведением необыкновенной силы, самой значительной из всей драматургии писателя. Вы поймете, с каким интересом я отнеслась к фильму.
Итак, «Бег» подвергся экранизации («подвергся операции», пишут в истории болезни). Авторы сценария понятия не имели о Константинополе тех лет, о его специфике, которая делает — должна делать — достоверным кинозрелище. Однако, когда на Мосфильме несколько лет тому назад впервые возникла мысль о постановке «Бега» и осуществление ее предполагалось поручить Абраму Матвеевичу Роому, он, узнав, что я связана с М.А. и в частности с этой пьесой, приехал ко мне и просил всесторонне осветить жизнь и быт Константинополя, если он займется этим фильмом.
В Турции в те годы еще существовало многоженство, гаремы, было обязательным закрывать чарчафом лица турчанок. На весь миллионный город одна жена дипломта-турка ходила с открытым лицом и носила шляпу. Ее знал весь Константинополь. Мало того: в трамвае существовало специальное отделение. Когда входила турчанка, кондуктор задергивал занавеску. А в картине на переднем плане гуляют с открытыми лицами две фантастически задрапированные в черный шелк особы. Женское платье тех лет неуклюжее, всегда темного цвета, с пелериной и косынкой из той же материи. Чарчаф тоже темный, но более прозрачный...
Извозчики только парные (упряжка с дышлом).
Верх шарманки густо украшен пестрыми бумажными цветами. Что это за старинный дом с окнами «модерн» и с балконом типа пароходной палубы, где происходит драка?
Серафима идет на Перу. Это не значит в ожидании «покупателя» встать у какой-то загадочной стены — такой на Пере и нет. Пера — главная улица столицы с нарядными магазинами, посольскими особняками, с пестрой европейской и восточной толпой.
Вообще на всех бытовых просчетах м. б. и не стоит так подробно останавливаться. Поговорим о странностях сценарного замысла, о его неорганичности и неумении вжиться в авторскую мысль. Втиснутые посторонние куски (из «Дней Турбиных» и др.) не врастают в ткань произведения. Получился типичный, выражаясь по-современному, барьер несовместимости.
Разве случайно действия пьесы «Бег» названы автором снами? Не давало ли это ключа постановщикам, налагая, конечно, на них особую ответственность? Правда, они дали сновиденье Хлудову, но злоупотребили повторениями.
Несколько слов об обращении с текстом. Оно не понятно, потому что обедняет игру артистов. Листая пьесу, видишь, как много пропущено во вред фильму. Во вред фильму и произвольное обращение с образом Хлудова (кстати, по-настоящему не передал своей игрой замысла автора Дворжецкий, изображающий этого генерала). Сценаристы оставили его в эмиграции, что значит совершенно не понять и исказить образ Хлудова. Даже Чарнота, лихой кавалерист по преимуществу, при всей своей примитивности говорит Хлудову, узнав, что тот хочет вернуться в Россию:
«— А! Душа суда требует! Ну что ж, ничего не сделаешь!»
Даже Чарнота понял, что Хлудов ищет искупления, а сценаристы не поняли. Прототип Хлудова — генерал Слащов, книгой которого пользовался Мих. Аф. Были у нас и два других военных источника, но за давностью лет названий их я не помню, а генерал Александр Андреевич Свечин, наш хороший друг, давно погиб. Он-то, знаток военной истории, мог бы сразу подсказать истину...
Вспомним, что пьеса «Бег» была посвящена основным исполнителем «Дней Турбиных». Хлудов, Чарнота, Серафима, Голубков — все они оформились в творческом сознании автора, нацеленном на актеров, с таким блеском сыгравших в этой пьесе (Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, В.С. Соколова, М.М. Яншин).
Что касается «тараканьих бегов», то они родились из рассказика Аверченко. На самом деле никаких тараканьих бегов не существовало. Это горькая гипербола и символ — вот, мол, ничего эмигрантам не остается, кроме тараканьих бегов. С особым вниманием М.А. отнесся к моему устному портрету Владимира Пименовича Крымова, петербургского литератора. Он чем-то заинтересовал писателя и ВЫЛИЛСЯ позже в окарикатуренный (но не в такой степени, как в фильме) образ Парамона Ильича Корзухина.
Владимир Пименович Крымов был редактором и соиздателем петербургского журнала «Столица и усадьба» и автором неплохой книги «Богомолы в коробочке», где рассказывал свои впечатления о кругосветном путешествии. Происходил он из сибирских старообрядцев. Из России уехал, как только запахло революцией, «когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек — шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно», — его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал он недвижимую собственность (вплоть до Гонолулу).
Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни) и всех обыграла. Крымов был страстный игрок. Он не признавал женской прислуги. Дом его обслуживал б. военный — Клименко. В пьесе — лакей Антуан Грищенко. (Совершенно непонятно, почему Корзухина в Париже должны охранять какие-то телохранители?)
Конец фильма так скомкан — кроме скачки по снегам — что вызывает недоумение и недоразумение. Например говорили, что Голубков так резко решил уехать, даже не поговорив с любимой женщиной потому, что приревновал Серафиму к Хлудову!
Все восхваляют Ульянова (Чарнота). Я же категорически возражаю против такой игры. Это Штамп с большой буквы. А уж балаган, который они развели с Корзухиным, можно лишь объяснить желанием «потрафить» самой невзыскательной публике. Вообще я давно заметила: когда не хватает вкуса и средств для изображения тонких психологических эмоций, актеры впадают в шарж и гротеск, что дается легче, а аплодисментов вызывает больше.
Вот те беглые замечания о фильме «Бег», которыми я хотела поделиться с Вами, Виктор Васильевич.
Всего Вам доброго! Л. Белозерская. 12 февраля 1971 г.
Что это за история с гробами? Может быть, Вы мне поможете разобраться? Откуда? Почему? Об этом же просит родная племянница Михаила Афанасьевича, доктор филологии Елена Андреевна Земская-Булгакова. Мы обе будем Вам признательны. (Она только что была у меня и читала мои замечания)».
Драма «Бег» была написана в 1928 году. Высоко оценил ее А.М. Горький: «...Не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия, я ее читал три раза и читал и другим товарищам. Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра. «Бег» — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех...»
В. Немирович-Данченко также говорил о том, что в пьесе очень много комедийного: «Что касается ролей, вызвавших сомнения, то если Чарнота — герой, то только в том смысле, как и герои — Хлестаков, Сквозник-Дмухоновский. И он будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий. Самый важный момент в пьесе — появление Хлудова. Сразу чувствуется, что он болен. Он сознает, что делает неправое дело и продолжает его делать. И этим он болен» (Булгаков Михаил. Пьесы. М., 1962. С. 470).
В этих словах великих художников мы и сейчас находим точное и глубокое проникновение в творческий замысел Булгакова.
«Бег» — драма самостоятельная по своему замыслу, но если посмотреть более внимательно, то нельзя не заметить, что эта пьеса может быть рассмотрена как вторая часть «Дней Турбиных», как ее продолжение, продолжение, конечно, не сюжетное, а социально-философское. Здесь Булгаков дает картины деградации белогвардейского движения. То, что было только намеком в «Днях Турбиных», стало основным, главным. Пьеса раскрывает нравственный облик центральных действующих лиц — от Верховного главнокомандующего до рядовых офицеров и солдат. Те же вопросы и проблемы волнуют их — что нужно сейчас делать, чтобы быть вместе с Россией, служить ей верой и правдой. Борьба против большевиков — это борьба за Россию или против России, это борьба с взбунтовавшейся чернью или борьба с русским народом? Вот главный вопрос, который решают для себя честные и преданные России персонажи этой драмы. Это не простой вопрос. Он требует больших раздумий, спокойной обстановки, а времени нет, нужно решать быстро, незамедлительно.
В центре драмы — те же интеллигенты, что и в «Днях Турбиных». Только здесь они показаны не в уютной «чеховской» квартирке, а в скитаниях по России. Их гонит ветер революции по трудным дорогам лишений и неожиданных случайностей. Человек в это время не принадлежит самому себе. История ворвалась в его дом и разрушила все устоявшееся в быту, разрушила семейные и человеческие отношения. И Булгаков изображает эту бурную жизнь со всей полнотой и многосторонностью, допустимыми в этом жанре. Булгакову в драме удается соединить трагическое и комическое. Талант юмориста здесь проявился со всей полнотой. В постоянном соединении смеха и слез — редкая черта дарования Булгакова.
Особенно это проявилось в «Беге». Комическое сразу входит в драму. Мрачный колорит первого сна нарушается комическим приключением генерала Чарноты, случайно попавшего в смешную переделку. Блистательная игра Михаила Ульянова в фильме (тут я не согласен с Л. Белозерской) делает Чарноту действительно колоритной, яркой фигурой и в то же время именно таким, каким представлял его Булгаков: душевным, сердечным, бескорыстным, храбрым, но не способным на какие-то глубокие и серьезные чувства. М. Ульянов сыграл эту свою роль совершенно неповторимо. Чарнота ничего всерьез не воспринимает. Ему ничего не стоит обмануть, соврать. Все ему кажется простым и будничным.
Другое впечатление производят Голубков и Серафима. Это натуры цельные, содержательные. Они не могут притворяться. Здесь внешнее и внутреннее органически слиты. Они не могут управлять своими поступками, действиями. Все зыбко, все как в землетрясении, рушатся устои, исчезают понятия о чести, о долге, побеждает человек, в котором шкурнические интересы превыше всего... И вот в этом мире полного отказа от нравственных обязанностей эти два человека остаются такими же, какими были: не лгут, хранят верность, не бросают в беде. Они кажутся чудаками, потому что придерживаются старых моральных норм в тот момент, когда идет неумолимый процесс их разрушения.
Революция подняла многих людей с насиженных мест, заставила отказаться от всего привычного, и в столкновении с грубой действительностью словно попыталась проверить, на что способны ее герои. Голубков, чуткий и честный, чуть-чуть не от мира сего, подлинный сын профессора-идеалиста, столкнувшись с реальной действительностью, поначалу оторопел от ее сюрпризов: то красные, то белые заставляют его прятаться в свою скорлупу — так неумолимо и беспощадно всякое проявление насилия. Ему кажется диким и непонятным, что Корзухин отказывается от жены, генерал приказывает сжечь вагоны с пушным товаром. Он человек идеальный, а столкнулся с грубым реальным миром. Его поступки основаны на духовной самостоятельности, многие поступки он совершает в поисках справедливости и гуманности. У него не пропадает эта вера. И то, что он возвращается на родину, как бы символизирует, что такой человек обретает самого себя снова только у себя дома, в новой жизни.
Распалась связь времен, а вместе с этим рухнула старая государственность со всеми ее институтами и кодексами поведения. Булгакову очень важно было показать, что человек должен всегда оставаться человеком, какие бы лишения ему не пришлось переносить. Серафима и Голубков столкнулись с военной властью и чуть-чуть не погубили себя, нелепо и безрассудно. Серафима со всей наивностью молодости бросает Хлудову жестокие в своей правдивости слова. Она преодолела в себе страх, почувствовала себя человеком, не желающим унижать и растаптывать в себе свое личное, индивидуальное. Но сколько после этого она должна была выстрадать и перетерпеть! В эту лихую для мира и человека годину только тяжелыми испытаниями проверялась человечность в отношениях между людьми. Война научила многих приспосабливаться, фальшивить... Голубков и Серафима не поддались этому, сохранили в себе нравственную чистоту и веру в правду и свою Родину.
Они преодолевают все препятствия: истинная человечность побеждает, торжествует любовь. Особенно трудно Голубкову. Он не может понять, что старые представления о жизни, сложившиеся веками, рухнули вместе с началом революции. У него остались понятия чести, порядочности, нравственного долга, понятие добра и зла. Он сталкивается с опрокинутой эпохой, где все воспринимается по-другому, чем в мирное время. В фильме Алексей Баталов недостаточно глубоко воспринял этот булгаковский образ и его философию. Мы не замечаем эволюцию образа, наполнения его другими красками. Особенно скуден актерский язык в парижских сценах. Талант постановщиков фильма проявился прежде всего в том, на мой взгляд, что они подобрали прекрасных актеров и даже рискнули дать одну из главных ролей молодому актеру. Владислав Дворжецкий в роли Хлудова — это подлинное открытие. Скупыми, лаконичными пластическими средствами молодому актеру удается передать сложное психологическое состояние белого генерала, одного из тех, кто своим талантом и умением задержал падение белого Крыма на целый год. Пусть внешне В. Дворжецкий нисколько не похож на булгаковского Хлудова, но зато точно и глубоко передана внутренняя драма белого генерала, неожиданно почувствовавшего в себе сомнения в правоте дела, которому он отдавал все свои силы. В чем же дело?
«Много пролито крови... Много тяжких ошибок совершено. Неизмеримо велика моя историческая вина перед рабоче-крестьянской Россией. Это знаю, очень знаю. Понимаю и вижу ясно. Но если, в годину тяжких испытаний, снова рабочему государству суждено вынуть меч, — я клянусь, что пойду в первых рядах и кровью своей докажу, что мои новые мысли и взгляды и вера в победу рабочего класса — не игрушка, а твердое, глубокое убеждение», — эти слова принадлежат генералу Я. Слащову.
В своей основе судьба Хлудова совпадает с судьбой этого известного русского генерала. Его книга «Крым в 1920 году» и послужила тем строительным материалом, из которого Булгаков вылепил многие сцены и эпизоды своей драмы. Слащова мало интересовала политика. И его прошлое может быть понято, по словам автора предисловия Д. Фурманова, «как следствие политической безграмотности, абсолютного неумения разобраться в развернувшихся событиях»1. В собственной политической безграмотности признается и сам генерал Я.А. Слащов: «Кадровое офицерство было воспитано в монархическом духе, политикой не интересовалось, в ней ничего не смыслило и даже в большинстве не было знакомо с программами отдельных партий».
Он рассказывает о своих нравственных метаниях, пришедших к нему как следствие политического прозрения, когда Слащов увидел, что гражданскую войну в России используют различные мародеры и карьеристы, сребролюбцы, которые стремились награбить, чтобы безбедно жить за границей. Слащов — человек чести и высокого долга. Солдаты его любили. В Крыму он достиг большой популярности. Вера гибла, уважения к новому «вождю» не было, «настроение падало, и углублялась подготовка смены идеалов». Слащов говорит о своем «личном внутреннем расколе», о том, что «в головах как-то все перемешалось, не верилось в лучшее будущее». Он уже начал понимать всю бесперспективность этой борьбы и безнравственность своего участия в ней. Он неоднократно подавал в отставку, но Врангель ее не принимал, а соратники упрекали его в предательстве, что было несовместимо с его понятиями о чести. И Слащов поставил перед собой цель — спасти тех, кто ему доверился. «Надо было как-нибудь добиться мира, чтобы спасти эту толпу обезумевших людей, тех же, которые слишком дискредитировали себя в глазах красных, куда-нибудь эвакуировать». Это уже не политические цели, а выполнение взятых на себя нравственных обязательств перед людьми, доверившимися ему: «Некогда было думать, как, что и почему. Надо было выполнить взятые на себя обязательства». Уже не сознание долга перед «белой» идеей, а моральная ответственность за судьбы вверенных ему людей заставляла его оставаться на своем посту. Он видел, что борьба стала безыдейной, что белое движение возглавляют лица, не заслуживающие никакого доверия. Предательство национальных интересов, интриги, паника, страх перед революционным народом — вот что было характерно для большинства руководящих деятелей белого движения. Слащову были ненавистны люди «нравственно неопрятные», болтливые, мародеры, легкомысленные по отношению к своему долгу и обязанностям. Он ненавидел Врангеля, скептически относился к Кутепову, который мог командовать ротой, «но не больше». Слащов был «белой» вороной среди белых генералов. Он продолжал выполнять свои высокие обязанности и в то же время мучительно страдать от невозможности примирить их с тем «страшным изломом», который претерпевала его идеология, идеалы и стремления. Если раньше для него борьба против советской власти была борьбой за отечество, Россию, так как, по мнению белых, «большевики рассматривались как ставленники немцев» («Идея «отечества» держалась крепко; она была впитана, так сказать, с молоком матери и поддерживала дух армии за все время германской войны»), то теперь Слащов все чаще стал задумываться над тем, что ему приходится возглавлять движение, направленное против России, против всего русского народа, в большинстве своем принимавшего участие в гражданской войне на стороне красных. Слащов увидел, что народные массы оставались глухи к призывам «добровольцев». Слащов чистосердечно признается, что он боролся, не зная за что: «Это было время, когда я переходил от отчаяния к надеждам, когда неоднократно решал все бросить и уйти, но сейчас же приходили соратники и начинали говорить о малодушии, о том, что нельзя бросать армии в тяжелый момент, что это — предательство своих». Слащов, как и многие офицеры белой армии, долго был уверен, что большевики торжествуют благодаря поддержке немцев и китайцев, но факты упрямая вещь, и ему все чаще приходили в голову мысли о том, что в революции участвует большая часть русского народа, и борьба против всего народа становится бессмысленной. Сражение за «отечество», единственное, что могло оправдать в своих собственных глазах, таким образом отпадало. Все чаще приходили в голову мысли о предательстве национальных интересов. До поры до времени Слащов мог «трусливо» отгонять от себя эти мысли, но наступил момент, когда он как честный человек не мог вынести противоречивости своего положения.
Конечно, эти мысли Слащова извлечены из его собственных рассуждений, в которых есть и легкая бравада, и стремление представить себя и свое положение в белой армии несколько «припудренным».
Но и многие его современники, оказывается, говорят о нем как о ярком, незаурядном человеке, сложном и противоречивом характере его.
В Париже мне удалось прочитать прелюбопытнейшую книгу В.А. Оболенского «Моя жизнь», написанную в 1937-м и опубликованную в 1988 году. Возможно, в мои руки попало переиздание 1988 года. Дело не в этом... В.А. Оболенский встречался со Слащовым, не раз имел с ним дела общие. И думаю, что можно верить его свидетельствам и оценкам, естественно, не всегда и не во всем, но кое-какие факты из этой книги можно с пользой для себя извлечь. Оболенский, «второстепенный деятель своей эпохи», как он сам себя характеризует, поставил перед собой цель — дать в своей книге «более или менее полную характеристику той среды, в которой жил и работал, и, не мудрствуя лукаво, а лишь правдиво описывая то, что наблюдал...». И, читая страницы его книги о Слащове, приходишь к выводу, что и представитель кадетско-буржуазных кругов может дать ценный исторический материал. Честно и правдиво он описывает грабителей и насильников из контрразведки белой армии, рассказывает о 2-м Конном полке, отличавшемся исключительной жестокостью и грабежами, «приезжали ограбленные мельники, евреи-лавочники, выпоротые крестьяне»... В Крыму, во время белогвардейской власти, ему приходилось сталкиваться с грабителями, вымогателями, взяточниками, «оскорбителями чести и достоинства человеческого», просто людьми, «развращенными безвременьем, спекулянтами и мошенниками, стремившимися использовать свою власть, чтобы поживиться за счет казны и населения». Привлекает в этой книге то, что автор осуждает «темную и кровавую работу» белой контрразведки, осуждает тех полковников, которые со своими командами разъезжали по деревням и «отбирали скот без всяких норм там, где было легче его отобрать и где владельцы не могли откупиться крупными взятками», осуждает злоупотребления «с подводной повинностью»: «Сколько приходилось слышать жалобы на то, как кутящие тыловые офицеры катают на обывательских лошадях знакомых дам и девиц легкого поведения!..»
Оболенский сообщает некоторые подробности жизни Слащова, его характеристику после встреч с ним.
За несколько лет до войны, в начале своей военной карьеры, Слащов был «тихим, скромным, старательным и исполнительным» офицером; во время войны «приобрел репутацию хорошего храброго боевого офицера»; во время боев на Акмонайском перешейке прославился как один «из самых храбрых и выдающихся генералов Добровольческой армии, пользовавшийся среди офицеров и солдат исключительной популярностью», «Крым был спасен буквально личной отвагой Слащова»; за спасение Крыма Слащов получил от Врангеля право носить фамилию Слащов-Крымский.
Вот как рисует Оболенский портрет Слащова: «В условленный час появился Слащов, поразивший меня своим внешним видом. Это был высокий молодой человек с бритым болезненным лицом, редеющими белобрысыми волосами и нервной улыбкой, открывавшей ряд не совсем чистых зубов. Он все время как-то странно дергался, сидя — постоянно менял положение, а стоя — развинченно вихлялся на поджарых ногах. Не знаю, было ли это последствием ранений или кокаина. Костюм его был удивительный — военный, но собственного изобретения: красные штаны, светло-голубая куртка гусарского покроя и белая бурка. Все ярко и кричаще-безвкусно. В жестикуляции и интонациях речи чувствовались деланность и позерство». И еще запомнилась Оболенскому одна встреча со Слащовым, в его командном пункте, в купе вагона: «В этом купе прежде всего бросалась в глаза большая клетка с попугаем. Попугай, тоже походный спутник Слащова (перед этим Оболенский упоминает всем известного слащовского казачка «Вареньку», верную спутницу его походов, на которой он впоследствии женился), имел, по-видимому, огромный аппетит. По крайней мере, не только все дно клетки было покрыто толстым слоем ореховой скорлупы, но скорлупа была рассыпана по полу и сиденью всего купе и хрустела под ногами. Про этого попугая я уже слышал. Мне передавали о недоумении одного английского генерала, посетившего Слащова на фронте: Слащов все время разговаривал с ним, обсуждая стратегические вопросы, с попугаем на плече... По этому поводу генерал говорил своим русским знакомым: «Удивительные русские люди. У нас, в Англии, каждый англичанин имеет свои причуды, но он отдает причудам часы отдыха, а у вас генерал, командующий фронтом, во время разработки плана военных действий, играет с попугаем».
«Слащов — жертва гражданской войны. Этого способного, талантливого и очень неглупого человека она превратила в беспардонного авантюриста. Позируя, подражая не то Суворову, не то Наполеону, он мечтал об известности и славе... Кокаин, которым он себя дурманил, поддерживал безумные мечты... И вдруг генералу Слащову-Крымскому пришлось разводить индюшек в Константинополе на ссуду Земского союза!..»
Конечно, Оболенский осуждает Слащова за его возвращение в Россию, называет его честолюбивым авантюристом, которому все равно какую проливать кровь, «белую» или «красную». Но справедливости ради Оболенский вспоминает о встрече бывшего меньшевика Пивоварова и Слащова в Москве в 1922 году: «Пивоваров нашел Слащова очень милым и интересным собеседником», сообщив об этой встрече в Париж.
Булгаков заинтересовался Слащовым как раз в тот период его жизни, когда генерал уже разуверился в белом движении, но продолжает занимать свой пост командующего. И герой Булгакова Хлудов переживает нравственный кризис, который и привел его к отказу от участия в этом движении как безыдейном и аморальном. И в то же время он еще управляет «машиной», под колеса которой попадают Голубков, Серафима и Крапилин.
Мы сразу чувствуем, что Хлудов чем-то болен.
Это ясно уже из ремарки: «глаза у него старые». Он болен чем-то, этот человек, весь болен с ног до головы. «Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх». Уже здесь, в портретных деталях автор подчеркивает противоречивость то ли характера Хлудова, то ли положения, в котором он оказался: «вечный неразрушимый офицерский пробор», «брит, как актер», и вместе с тем по-бабьи подпоясанная солдатская шинель и грязная фуражка — аккуратность и небрежность, строгость и отрешенность, жестокость и беспомощность, твердость и безволие создают сложную гамму душевного разброда и неразберихи, нахлынувших на некогда энергичного и талантливого генерала — командующего «белым» фронтом в Крыму. И постепенно мы узнаем, что он психически нормален, болен от осознания невозможности примирить собственные поступки со своими же мыслями. Он обязан быть жестоким, и он был жестоким, сознавая, во имя чего творил эту жестокость. Но сейчас Хлудов не знает, во имя чего вершит судьбами людей. Его болезнь — от душевных страданий, пришедших к нему как осознание нелепости дальнейшей борьбы, и от невозможности выйти из нее. Чувствуется, что герой Булгакова уже механически выполняет свои функции, без всякого желания, без прежней энергии. Хлудов в этих картинах предстает как часть заведенной и несущейся куда-то машины. Неопределенность цели сводит на нет всю его энергию, весь его талант. Он продолжает звонить, отдавать распоряжения, с кем-то разговаривать, но уже не производит впечатления живого человека. Внутренняя тоска разъедает его душу.
Булгаков не случайно обращает внимание на его молодость: по возрасту Хлудов кажется моложе всех окружающих, но бремя страданий делает его старым. Есть люди, которые и в пенсионном возрасте выглядят бодрячками: они мало переживали, мало волновались, мало страдали, мало отдавали другим. Они легко прошли по жизни, не ободрав своего сердца о тернии страданий. А есть люди, которых все тревожит, все волнует, все заставляет страдать. Хлудов относится ко вторым. Он всегда был там, где труднее. Он сам водил в атаку солдат. Не раз был ранен. Популярность его среди солдат и офицеров велика. По своей природе Хлудов не исполнитель чужой воли, он творец, он самостоятелен и прямодушен как солдат. Это резко выраженная человеческая индивидуальность. Он знает себе цену. Правда, он смутно понимает обреченность предприятия, которое он возглавляет. «У нас трагедии начинаются». А трагедии начинаются от того, что «нас не любят». Вот что порождает в нем сомнения, противоречивость, двойственность: раз никто не любит, значит, надо разобраться, почему не любят, почему эта нелюбовь порождает уже не театральные, а жизненные трагедии.
Хлудов относится к тем людям, которые не умеют лгать самим себе. Наступил тот период, когда человек должен быть абсолютно честен перед самим собой, — значит, наступил период сомнений, колебаний, период болезни этими сомнениями. Раньше он сеял зло, не считая это злом: вешал людей, творил суд скорый и беспощадный во имя цели, в достижение которой верил — восстановления Российской империи. Он принимал присягу служить ей верой и правдой. Ему и в голову не приходило, что это не бунт, а восстание, революция целого народа. Он внушал страх и одновременно надежду как человек беспощадный и прозорливый, как человек большой воли, неукротимого темперамента, бескомпромиссной страсти. Он способен высказать все, что думает, не только нижестоящим, но и вышестоящим. Он чувствует себя равным со всеми, кто его окружает. Ни перед кем он не скрывает своего «я».
Если в первых картинах пьесы М. Булгаков как врач и художник констатирует его болезненное состояние, словно угадывая симптомы болезни, то в последующих Хлудов сам себе ставит диагноз и прописывает себе «лекарство». Эти три периода в драме соответствуют трем стадиям больного. Симптомы, болезнь, лечение — вот три стадии душевных переживаний, которые проходит Хлудов Булгакова. Хлудов ищет искренности в людях. Все привыкли скрывать свои истинные убеждения перед вышестоящим. А он вознесен наверх. Он просит начальника станции поговорить с ним откровенно: «У каждого человека есть свои убеждения, и скрывать их он не должен». Он радуется, когда Серафима в бреду, не отдавая себе отчета, обзывает его «зверюгой», «шакалом»: «Это хорошо, потому что, когда у нас, отдавая отчет, говорят, ни слова правды не добьешься». А ему сейчас нужна истина о себе самом, о деле, которому он служил до сих пор верой и правдой. Все ему служат по инерции, по воле сложившихся обстоятельств. Он иронически называет «искренним человеком» начальника станции, когда тот, опасаясь его гнева, несет вздор; Корзухина, когда он отрекается от собственной жены, лишь бы спасти свою жизнь. Он иронизирует над людьми, которые в минуту опасности готовы лгать, лишь бы спасти свою шкуру. Напротив, он не лжет ни самому себе, ни окружающим, как бы спасительна ни была эта ложь. Он иронизирует над архиепископом Африканом, который прибегает к испытанной лжи, призывая бога помочь белой гвардии, отстаивающей Крым, и бросает горькие слова правды в лицо белому главнокомандующему Врангелю. В нем словно уживаются два человека: один — думает, размышляет, мучается, страдает, другой — действует, прямо и решительно. И эта прямота и решительность — от энергии, которая накопилась в нем, когда он еще действовал, как ему казалось, во имя спасения России от взбунтовавшейся черни.
Действует он словно нехотя, словно его оторвали от какого-то сладостного сна, куда он погрузился, чтобы отыскать ответ на мучившие его вопросы. Лишь слова Крапилина возвращают его к действительности. Но даже и в его словах он чувствует справедливые мысли о войне. Ему нравится мужество этого солдата, вступившегося за женщину, за людей, которых он приказал повесить. Но ему противно, что тот же Крапилин, когда у него опьянение собственной смелостью прошло и наступило отрезвление, упал на колени и стал просить прощения. И противно от того, что Крапилин в эти минуты стал таким же, как Корзухин. Хлудов презирает Корзухина за изворотливость, за хитрость, за предательство, за гнусную бесчестность, за неискренность; Крапилина — за то, что не выдержал роли, взятой на себя, и тоже струсил... С проходимцем Корзухиным он ничего не мог поделать, ведь он товарищ министра, хотя и видел всю продажную сущность этого подлеца, а с Крапилиным поступил чересчур жестоко, без суда приказав его повесить. Этот акт произвола, столь не соответствующий его настроениям и переживаниям, трагически отзовется на всем его душевном строе, будет последней каплей в мире его сомнений. Он долго не мог ответить себе на вопрос, болен ли он и чем он болен. И только взглянув на повешенного Крапилина, Хлудов понимает, что болен, хотя и не знает, чем.
С этого момента наступает период нравственных мучений Хлудова, период пересмотра всей его деятельности. Многое после этого ему становится яснее. Он столкнулся с Корзухиным, который заботился только о своей личной выгоде, о переброске пушного товара за границу, с архиепископом Африканом, видевшим полный развал белой армии, но все еще лицемерно призывавшим к крестной силе, чтобы она низложила врага «благословенным оружием». Ему противно лицемерие главнокомандующего, который делает хорошую мину при плохой игре. Хлудов издевается над этими высокими особами. А спустя несколько дней открыто признается в своей ненависти к главнокомандующему: «Ненавижу за то, что вы меня вовлекли во все это. Где обещанные союзные рати? Где Российская империя? Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны? Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни!»
Хлудов колеблется: а может остаться и разом покончить все свои сомнения, мучения совести. Но и это не решает всей проблемы — он не все обдумал, многое все еще ему не ясно. Он полон ненависти к тем, кто вовлек его в борьбу против революции, против русского народа, поддержавшего большевиков. Он увидел все их лицемерие, ничтожество, мелочность души и мелкость интересов. Ничего у них не осталось — ни идеалов, ни стремлений. Только бы не прогадать, только бы остаться у власти, хоть и призрачной. Хлудов не такой. И он решительно порывает с белой армией, уходит в отставку. В эмиграцию он отправляется уже гражданским лицом. Там ему предстоит многое обдумать, взвесить свои ошибки, преступления перед народом и революцией.
Хлудов страдает от неправоты своего дела. Вспомним исходное состояние Хлудова — сумерки, как в кухне: «В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите, я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур. И у нас тоже мгла и шуршание. Смотрю и думаю: куда бегут? Как тараканы, в ведро». Хлудов перестает быть механизмом в этой сложной машине, задумывается, самостоятельно пытается ответить на мучивший его вопрос — стоит ли бежать из родной России. И постепенно, уже в этих эпизодах Хлудов предстает перед нами в простом человеческом облике. Он входит в положение Голубкова, пытается ему помочь найти Серафиму, готов нести ответственность за ее смерть, ждет смерти как самого легкого избавления от тяготивших его мук и страданий.
Вся эта сцена полна острого драматизма: Хлудову все время мерещится Крапилин: отныне «красноречивый» вестовой стал его постоянным спутником. Хлудов, разговаривая с видением, пытается объяснить причины гибели Крапилина: «просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало». Об этой же машине Хлудов говорит и Голубкову: «Зачем вы подвернулись мне под ноги? Зачем вас принесло сюда? А теперь, когда машина сломалась, вы явились требовать у меня того, чего я вам дать не могу». Голубков с его тоской о Серафиме, судьба которой заставляет опасаться за ее жизнь, и Крапилин, подвернувшийся под жестокое колесо машины, — вот причина раздвоения Хлудова: «И вот с двух сторон: живой, говорящий, нелепый, а с другой — молчащий вестовой. Что со мной? Душа моя раздвоилась, и слова я слышу мутно, как сквозь воду, в которую погружаюсь, как в свинец. Оба, проклятые, висят на моих ногах и тянут меня во мглу, и мгла меня призывает».
Он вовсе не сумасшедший, он абсолютно нормальный человек. Когда Голован только заикнулся о том, чтобы помочь ему добраться до корабля, Хлудов приказал ему не заботиться о нем — сам доберется.
Эти метания, эти раздумья Хлудова совершенно естественно подготовили зрителя к тому, каким герой предстает перед ним во второй половине пьесы — простым, добрым, нормальным человеком, которому Голубков доверяет Серафиму, просит соблюсти ее, сохранить его любовь, оградить ее от нужды, страданий, нравственного и физического падения. И словно нехотя, но с каким-то героическим стоицизмом Хлудов берет на себя эту нелегкую ношу во искупление того тяжкого греха, который совершил на безымянной станции.
Он готов нести этот крест, готов сделать все, чтобы помочь этим людям. Он продал перстень, чтобы помочь Серафиме, отдал медальон Голубкову, чтобы тот в минуту крайней нужды мог им воспользоваться. Перед Голубковым и Серафимой он уже не виновен. Он их разлучил, но он же их и соединил, помог их любви остаться чистой, незапятнанной. Сберег он Серафиму, когда Голубков взывал в Париже к чести бывшего ее мужа — Корзухина. И многое уже решил для самого себя. Он твердо решил вернуться в Россию. Здесь, на чужбине, наступило просветление. За все, что сделал, нужно держать ответ. И он хорошо понимает, как может сложиться его судьба на Родине. Большую память он оставил по себе — вешал, расстреливал, много было таких, как Крапилин. Потому-то не далек от истины Чарнота, когда обещает Хлудову быструю расправу на Родине: «Проживешь ты ровно столько, сколько потребуется тебя с парохода снять и довести до ближайшей стенки! Да и то под строжайшим караулом, чтоб тебя не разорвали по дороге!» Он отметает возможность вернуться на родину тайком, под чужим именем. Он должен вернуться только под своим именем. Когда Серафима уговаривает его опомниться, пугает его расстрелом, он соглашается с ней: «моментально (улыбается). Мгновенно. А? Ситцевая рубашка, подвал, снег... Готово!» Но не пугает его смерть. Нравственные страдания, которые мучительно вошли в его жизнь с тех пор, как он приказал повесить Крапилина, страшнее смерти. И, мучительно думая о разгроме белой армии, о причинах своего поражения, он вспоминает слова красноречивого вестового Крапилина: «Одними удавками войну не выиграешь».
Хлудов оказался в трагическом положении, — он делал то, во что уже не верил, и, не веря в правоту этого дела, совершил преступления против справедливости и человечности. И вот когда это понимание пришло к нему, он как мужественный и честный человек своей смертью решил искупить свою вину: «Я вылечился сегодня. Я совершенно здоров. Не таракан, в ведрах плавать не стану. Я помню армии, бои, снега, столбы и на столбах фонарики. Хлудов пройдет под фонариками». Честная и бескомпромиссная душа русского генерала запросила суда, жестокого и сурового воздания за все совершенные преступления. В этом решении — мужество, бесстрашие, раскаяние, сожаление о случившемся; он не оправдывается сложностью обстановки, когда некогда было раздумывать, он осуждает сам себя на смерть. И это очищает его в наших глазах. Если б он юлил, оправдывался, скрывался под чужим именем, то перед нами был бы жалкий человек, которого можно было бы и пожалеть. Но Хлудов подлинно трагический герой, вызывающий чувство сострадания.
Так заканчивается драма Мих. Булгакова. Авторы фильма не согласились с таким разрешением драматического конфликта. Причем один из самых ярких монологов Хлудова, где он окончательно решает вернуться в Россию, кинематографисты решили дать на фоне пестрой цирковой программы. Скачут лошади, вольтижируют наездники под руководством Голована, бывшего его ординарца, и одновременно с этим Хлудову видится очередной «сон», в котором снова предстает ему Крапилин, как укор его собственной совести. Вся перебранка с Голованом выглядит неорганичной, наскоро придуманной и искусственной. Такие решения, к какому пришел Хлудов, являются в тишине одиночества, как это и было у Булгакова.
Вообще под конец фильма образ Хлудова как бы раздваивается, не характер его, это естественно, а именно образ. Вспомним эпизод: очередь солдат и казаков и Хлудов, идущий чеканным решительным шагом мимо этой очереди, так и думаем — на посадку. И тема Хлудова здесь должна завершаться. Но почему-то снова возникает высокая фигура генерала, смотрящего на пароход вдаль, увозящий Серафиму и Голубкова. Значит, остался, внял словам Чарноты и испугался той печальной участи, которую тот ему предрекал? Значит, не так уж высоко воздействие совести, если он может жить на чужбине? Значит, возвращаются только те, кто ни в чем не виноват, кто случайно оказался в эмиграции?
В итоге нет высокой трагедии. Создан образ человека, который совершил преступления против своего народа, против своей Родины, мучается от осознания своей вины, но страшится расплаты. Все это серьезно нарушает авторский замысел.
Вот почему мы снова возвращаемся к пьесе М. Булгакова. Жестокость Хлудова по отношению к Крапилину была последней данью его механическому состоянию, в котором он пребывал многие годы. Только осознав свою жестокость, он переживает трагические страдания от своей бесчеловечности. А страдания — пробуждение человечности в некогда зачерствевшей душе. И мучения, которые он испытывает от встреч с призрачным Крапилиным, становятся нравственным воздаянием за все его преступления против своей собственной совести. Призрак Крапилина — это его растревоженная совесть, успокоившаяся только тогда, когда он принимает решение вернуться в Россию.
В драме о Хлудове часто говорят как о психически ненормальном. Вспомним еще раз о его прототипе — Слащове. Действительно, многим отставка Слащова казалась актом ненормального. После отставки Слащов «жил крайне скромно», «поселился в Ливадии, далеко от всей этой грязи». Слухи о ненормальности Слащова распространял Врангель, говорил о нем как о пьянице, окончательно ненормальном человеке. Это нужно было Врангелю для объяснения «странных взглядов» Слащова. А почва для успешного распространения этих слухов была — «настроение мое было действительно ужасно, и я жил затворником, почти нигде не появляясь». И в итоге Слащов, как пишет Д. Фурманов, «покинул ряды белой армии, проклял свое ужасное прошлое и вот уже два года как живет и работает в Советской России».
У Слащова есть примечательное признание: «Половинчатых решений я никогда не признавал». И эта черта нравственного облика Слащова передана Булгаковым характеру Хлудова. Ему нужно было окончательно разувериться в одном, чтобы потом уже поверить в другое. С начала до конца испить чашу страданий с теми, с кем был, чтобы потом столь же бесповоротно, столь же бескомпромиссно отдаться в руки тех, кто может вершить над ним суд и расправу. И любое возмездие он принимает как благо, как освобождение от самых страшных мук — мук своей совести.
Хлудов, Серафима, Голубков возвращаются на Родину. Много испытаний выпало на их долю, многое изменилось в их характерах, в их отношении к жизни. Эти несколько месяцев сделали Голубкова тверже, закалили его. Он уже не тот Голубков, о котором Чарнота мог презрительно говорить как о «совершенно необразованном человеке» — необразованном, конечно, в житейском смысле. Так, во всяком случае, показано в пьесе. В фильме, повторяю, эта эволюция героев не ощущается.
Мы не знаем дальнейшей судьбы героев драмы. Булгаков оборвал действие на самом интересном месте. Однако нам помогает уяснить это судьба прототипа Хлудова — Я. Слащов, который вернулся в Россию, написал книгу «Крым в 1920 году» и книгу по тактике, преподавал в военной академии, то есть был полностью реабилитирован. И в этом проявился гуманизм пролетарской революции. Постановщики фильма не сумели передать этого гуманизма, не сумели проникнуть в глубь творческого замысла драмы «Бег».
А не сумели проникнуть в творческий замысел писателя скорее всего потому, что поверили Горькому, сказавшему, что в драме есть «глубоко скрытое сатирическое содержание», тут же, правда, предрекая ей «анафемский успех». А ведь «Бег» — это трагедия...
Михаил Афанасьевич очень любил эту пьесу, радовался всегда, когда чуть-чуть брезжила надежда на ее постановку. Не раз с друзьями «проигрывал» ее содержание, каждый раз проверяя ее как бы на сцене.
4 мая 1940 года П.С. Попов писал Е.С. Булгаковой: «Перечел я «Бег». Очень отчетливо вспомнил, как Миша однажды пришел, — довольно поздно, и стал говорить о втором действии, — что его трудно исполнить. Нужна музыка. Музыка должна быть сильная, неожиданная, и вдруг сразу обрывается. Вызвали знакомого — Володю Д., чтобы были две гитары. Миша хотел выжать из гитар все, что они могут дать, чтобы слышался целый оркестр. Просил повторять по нескольку раз, а сам вслух читал за Хлудова. Потом представлял свистки, как бы протяжные стоны. «Бег» — страшная вещь и, пожалуй, самая глубокая. И оценить в ней мастерство — значит понять Мишины силы. Когда наступает паника, охватывает ужас, то все смешивается в сутолоке, люди не сознают себя. Кажется, все краски переливаются одна в другую. Миша взял предельное состояние безнадежности, катастрофы и не потерял своих героев, он им всем придал индивидуальную окраску. Они все мыслят и действуют по-своему. Пожар объял их пламенем, но в пламени они не смешались: и Хлудов остается Хлудовым, Чарнота — Чарнотой. Я бы сказал, тут обнаруживается стройность и выдержанность художественной фантазии Миши...» (Михаил Булгаков. Письма... М., 1989. С. 525—526).
В «Биографии М.А. Булгакова» все тот же П.С. Попов подчеркивал, что «в «Беге» преобладает драматизм, а фон пьесы суровый и мрачный», «характеры на протяжении пьесы живо эволюционируют под влиянием чувства патриотизма, поэтому опять-таки образы оказываются глубоко человечными...» (см.: Михаил Булгаков. Письма... С. 538—539).
«Бег» был поставлен в различных театрах у нас и за рубежом. Но эта сложнейшая по своему творческому замыслу драма еще ждет своего постановщика, ждет исполнителя главной роли — роли Хлудова, одного из трагических характеров русской драмы.
«Нужны ли нам Хлудовы?» — строго вопрошал в своем критическом разносе моей книги «Родные судьбы» Галанов в журнале «Литературное обозрение», 1977, № 1. Много лет тому назад я, надеюсь, ответил на этот вопрос. Но, может, и читатели откликнутся?..
Примечания
1. Слащов Я. Крым в 1920 году: Отрывки из воспоминаний / С предисловием Д. Фурманова. М.; Л. С. 5.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |