Пожалуй, самыми счастливыми годами в жизни Михаила Афанасьевича Булгакова были 1924—1926 годы. К этому времени относятся его высокие творческие достижения как художника, он создал «Белую гвардию», «Дни Турбиных», «Дьяволиаду», «Роковые яйца», превосходные «Записки юного врача», множество блистательных фельетонов. К этому времени он женился на Любови Евгеньевне Белозерской... Да и складывалось поначалу все хорошо, отовсюду сыпались предложения об издании его книг. В письме к И.Л. Кремлеву он пишет: «Милый Илья Львович! Я получил предложение, касающееся моей книги фельетонов. Поэтому очень прошу Вас вернуть мне рукопись, независимо от редакторской оценки. Пришлите мне рукопись в Москву как можно скорее (у меня нет 2-го экземпляра). Москва, Обухов (Чистый) пер., дом № 9, кв. 4. Михаил Афанасьевич Булгаков. Р. Ваши книги у меня в целости. Я их Вам верну на днях». (ЦГАЛИ, ф. 1250, оп. 1, ед. хр. 8.).
И действительно, вышли в свет его сборники рассказов и повестей в 1925 и 1926 годах. Началась публикация романа «Белая гвардия». К сожалению, журнал «Россия» прекратил свое существование, так и не допечатав роман, но это еще не повод для огорчений: сколько тогда возникло коммерческих журналов и исчезало, не рассчитав своих возможностей. Огорчало другое: необязательность отношений между издателем и писателем. Но свои права можно защитить. И Булгаков пишет заявление в Конфликтную комиссию Всероссийского Союза писателей: «Редактор журнала «Россия» Исай Григорьевич Лежнев, после того, как издательство «Россия» закрылось, задержал у себя, не имея на то никаких прав, конец моего романа «Белая гвардия» и не возвращает мне его.
Прошу дело о печатании «Белой гвардии» у Лежнева в конфликтной комиссии разобрать и защитить мои интересы. М.А. Булгаков. Москва, Чистый пер., 9, кв. 4. 26 октября 1925 г.» (ЦГАЛИ, ф. 341, оп. 1, ед. хр. 257).
Все эти «мелочи» литературного быта вскоре отходят на второй план: Михаилу Булгакову предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия», и он ее написал, театр принял пьесу, репетирует, осенью будет готов спектакль... Вот что главное, вот чем живет эти месяцы Михаил Афанасьевич. Главное, на него обратили внимание и другие театры, приходил, в частности, Алексей Дмитриевич Попов, молодой талантливый режиссер из Вахтанговского театра, и предложил написать для театра комедию... Сюжетов, конечно, много подсказывали и письма читателей «Гудка», где он работал фельетонистом, и ежедневные сообщения газет, которые были просто переполнены нелепыми историями, происходившими в современной жизни... Вот, например, недавно милиция раскрыла карточный притон, а днем это была обыкновенная пошивочная мастерская во главе с обаятельной Зоей Буяльской... А как раскрыли? А что там могло произойти? Что обратило на себя внимание милиции?
И воображение художника «заработало», возникал сюжет увлекательной и злободневной пьесы, наполненной стремительным действием, резко индивидуальными характерами, сталкивающимися между собой.
Ничего не изменилось в этом мире для множества людей. Они сменили только внешнюю форму, приспособились к новым условиям и стали извлекать выгоду из новой действительности... По-прежнему наверху жизни иной раз действуют пронырливые, верткие проходимцы под личиной добропорядочных людей. Годы нэпа предоставили им благоприятную почву для своих махинаций и нечестной жизни. Вот и Зойка с графом Абольяниновым задумали сбежать из Советского Союза, сбежать не просто так, а с деньгами. Зойка открывает пошивочную мастерскую, нанимает манекенщиц, администратора. Пусть дело поставлено на широкую ногу, но ей нужен миллион, а честным путем в пошивочной таких денег не заработаешь. И начинается погоня за миллионом... Каждое из действующих лиц стремится к тому, что жизнь дать ему не может... А так хочется добиться цели, добиться любыми средствами, чаще всего аморальными. Но выглядеть все должно благопристойно. Начинается игра, у каждого своя роль, каждый перестает быть самим собой и играет заданную ему роль, вживаясь в чуждые ему формы жизни. Вот крупный советский служащий Гусь, которому мастерская обязана своим существованием, приходит к Зое. Он знает, чем она занимается, Зоя знает, что он хочет. Но разговор ведут в формах благопристойности. Нет, он пришел вовсе не для того, чтобы поразвлечься с какой-нибудь манекенщицей, как на самом деле, он пришел сюда по делу — ему нужен парижский туалет, «какой-нибудь крик моды». И весь их диалог построен так, что каждый из них говорит одно, а думает другое. Такое противоречие между внешним и внутренним и стало движущей силой комедии. Вот уж поистине — словами можно лгать, вводить в заблуждение относительно истинных своих намерений... Он пришел сюда развлекаться, но он женат, а хочет выглядеть благопристойным. И не только Зоя, но и директор-распорядитель Аметистов, аферист и ловкач, тоже превосходно понимает ситуацию и начинает демонстрировать ему манекенщиц — какая больше подойдет такому богатому и влиятельному гостю, который платит большие деньги за посещение...
Но как сделать, чтобы поверили в то, что происходит на сцене, ведь это из ряда вон выходящий случай жизни, ее искривление, искажение нормальных форм жизни... И Булгакову приходит замечательная мысль... Вот эта погоня за деньгами, жажда наживы — это как бы мираж для некоторых персонажей, они все живут как бы в полусне. И этот мотив полусна, полубреда, где все предстает в каком-то зыбком, тревожном, призрачном свете, проходит через всю пьесу.
Граф Абольянинов действует как автомат, как запрограммированное существо, он ходит, разговаривает, играет в представлении отведенную ему роль, его сознание окутано каким-то туманом, но в минуты внезапного озарения у него вырываются тоскующие слова: «Я играю, горничная на эстраде танцует, что это происходит...» Он страшно далек от происходящего на его глазах чудовищного обмана, он еще в том мире, из которого его насильственно выбросили. Аметистов пытается вернуть его к современности, но ничего у него не получается. Булгаков представил графа строго одетым, во фраке, корректным, вежливым, снисходительным, благородным, знающим себе цену. Он вежливо просит Аметистова называть его по имени и отчеству, а не фамильярно «маэстро»: «Просто это непривычное обращение режет мне ухо, вроде слова «товарищ». Аметистов пытается его развеселить, вывести из строгой задумчивости и недовольства этим юрким и беспокойным миром, где постоянно нужно заниматься не тем, чем хочется. Абольянинов и Аметистов никак не могут найти общего языка: Абольянинов называет Гуся «удивительно вульгарным человеком». Аметистову, напротив, этот человек пришелся по душе: «Человек, зарабатывающий пятьсот червонцев в месяц, не может быть вульгарным». «Вы ходите, а он в машине ездит. Вы в одной комнате сидите... А Гусь — в семи! Вы в месяц наколотите... пардон, наиграете на ваших фортепиянах — десять червяков, а Гусь — пять сотен. Вы играете, а Гусь танцует», — продолжает доказывать Аметистов правоту своих принципов жизни... Но Абольянинов резко возражает ему: «Потому что эта власть создала такие условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно». Нет, Аметистову, напротив, очень нравится эта власть: «Пардон! Пардон! Порядочному человеку при всяких условиях существовать возможно. Я порядочный человек, однако же существую. Я, папаша, в Москву без штанов приехал, а вот...»
Аметистов мечтает уехать в Ниццу с любимой женщиной. И тут же отдает мадам Иванову, которой уже объяснился в любви и желании именно с ней уехать, богатому Гусю, а мадам стала недвусмысленно заигрывать с ним и доводит его до исступления. Все играют, все живут двойной жизнью... Это и приводит к трагическому исходу... Вот Алла задолжала Зое две тысячи рублей. Пользуясь этим «козырьком» в сложной игре против Аллы, Зоя завлекает ее в свое предприятие, обещая дать ей возможность заработать, чтобы не только расплатиться с долгами, но и уехать за границу с деньгами. У Аллы нет выбора, она оказалась в трудном положении: «Здесь ни черта не выходит», муж умер, три месяца назад уехать не удалось, в Париже — любимый человек, и как приятно пройтись с ним под руку по Парижу, ведь он не будет знать, каким образом она заработает эти проклятые деньги. И Алла, сначала разыгрывающая из себя гордую, недоступную аристократку, на глазах зрителей превращается в обыкновенную бабенку, для которой самое важное — уехать за границу. Она на все готова, лишь бы об этом никто не узнал. «Вот так мастерская! Вот так мастерская! Занята только вечером... Знаете, кто вы, Зойка! Вы — черт!» Алла, получив клятвенное заверение в сохранении тайны, соглашается через три дня приступить к «работе».
В этом призрачном мире самой колоритной фигурой, пожалуй, является Аметистов, враль, болтун, гениальный пройдоха, самый бессовестный перевертыш и приспособленец. Вся его жизнь — это постоянные попытки вылезти из собственной «шкуры». Он не хочет быть самим собой. Он постоянно придумывает себе биографию. Разным людям он говорит прямо противоположное: то он служил при дворе, и, дескать, этим можно объяснить его умение шикарно и красиво жить, то он вспоминает о своих будто бы странствиях по Шанхаю, где собирал материалы для большого этнографического труда и откуда вывез китайца Херувима, преданного старого лакея, отличающегося только одним качеством — «примерной честностью». Лжет он беззастенчиво, но и бескорыстно. Выдумывать свою биографию — это у него от артистизма, от игры, которая у него, так сказать, в крови. Зойка уговаривает его не врать и не говорить по-французски. Зойка не понимает его характера. Вранье — это его натура. Он в мыслях своих бывал и в Шанхае, и при дворе, и в Париже. Половина Зойкиного богатства сделана его «ручонками». Он тоже мечтает выбраться отсюда. Голубая его мечта — Ницца, и он «на берегу его в белых брюках». Зойка более прозаична. Она не понимает, что он не может отказаться от выдуманного им мира: «Я с десяти лет играю в имэндефер, и, на тебе, плохо говорю по-французски». Зойка же несколько прямолинейна, правдива. Она что думает, то и говорит. Врать — «кому это нужно?» Самому Аметистову, без вранья он не может и дня прожить, станет скучно, однообразно... И эта правда, которую она ему высказывает, — «пакость», он не хочет этой правды. «Будь моя власть, я бы тебя за один характер отправил в Нарым».
И вот всему приходит конец, катастрофа, которую все предчувствовали, но боялись в этом признаться. Игра, где все играли не свои роли, становится серьезной, драматической реальностью, как только на сцену выходят китайцы Херувим и Газолин. И все вроде бы из-за пустяка: оба всерьез полюбили Манюшку и предложили ей выйти замуж. И то, что казалось легкомысленной Манюшке игрой, обыкновенной, будничной, привычной, для китайцев оказалось серьезным, глубоким, искренним. Херувим всерьез ревнует Манюшку, всерьез начинает ее душить, и испуганная Манюшка соглашается поехать с Херувимом в Шанхай. Тут уж не до смеха, начинается серьезная жизнь, тут не до игры... Все сбрасывают с себя маски, начинается подлинная трагедия, истоки которой именно в том, что все сначала играли не свои роли. Трагедия от того, что люди притворялись, жили не своей жизнью. Херувим — не воплощение «примерной честности», а самый натуральный бандит, спекулянт, жулик. Аметистов не администратор швейной мастерской, а самый настоящий мошенник. Манюшка — не племянница Зойки, а горничная, по совместительству и проститутка. Газолин тоже делает предложение Манюшке и хочет ее увезти в Шанхай. Ведь Манюшка и его «любила», притворяясь, конечно, она просто исполняла свой служебный долг по совместительству. Ведь весь дом жил притворством. Вот и Манюшка говорила и тому и другому китайцам о своей любви к ним, вкладывая в свои слова определенный смысл, далекий от подлинного. А китайцы поверили ее словам, они не принимали участия в притворной игре, они естественные люди, они могут обмануть с кокаином, но с чувствами они не играют, они полюбили по-настоящему. А Манюшка их обманула. Газолин все рассказал милиции в надежде, что таким способом он избавится от соперника. И двое неизвестных уже проникли в мастерскую и тайно стали следить за бурной ее деятельностью, а появились они под видом инспекторов. И сразу все снова оказались в привычных масках. Все снова стали притворяться, не зная, что «честный» Газолин уже все рассказал... И все рухнуло... Так долго строились отношения, и, казалось, все шло хорошо, все были довольны, но это только казалось... Тайное становится явным. Зойка и Аметистов устроили такой рай, «в котором отдохнула измученная душа» Гуся. Он всех одаривает деньгами. Ему обещают прекрасную женщину, и он забудет все печали. Этой женщиной оказывается Алла, его любимая женщина, на которой он собирался жениться, бросив двух малюток и жену. А встретиться в Зойкиной квартире... Он знал, что это такое... Правда, Алла еще играет свою роль, притворяется, будто она только манекенщица, никак не может сбросить маску, но Гусь ставит точки над «и»: «...пишется ателье, а выговаривается веселый дом»... Многие, и Роббер, и Мертвое тело (Иван Васильевич), недовольны, что кончилась игра и придется всем сбрасывать маски. Все оказались обманутыми, и прежде всего хозяйка притона: Алла обманула ее, не сказав, что у нее есть богатый любовник — Гусь. Зойка что-то пытается загладить в скандальных отношениях, но Алла прямо говорит Гусю, что она обманывала его, брала у него деньги, кольца, отдавалась ему, а все из-за того, что в Париже ее ждет жених, а у нее нет денег для поездки к нему. Алла вовсе и не предполагала, что Гусь полюбит ее всерьез. Ведь все притворялись, притворялась и она. Но пришла минута, когда нельзя больше лгать, и она бросает вызов Гусю: «Я не люблю вас». Гусь проклинает ее, страдания его велики, тоска и мука его переданы правдиво... Зойка тоже мучается: из-за этого скандала могут рухнуть ее планы. А это серьезно. И ее переживания тоже пронизаны подлинным трагизмом. Она мечется, старается всех успокоить. Гусь тоскует, и ему кажется, что только Херувим с ангельским лицом — единственно чистое лицо в этом грязном мире... Но Херувим был тоже в маске, он-то как раз и является настоящим бандитом, который из-за денег убивает Гуся, убивает просто и спокойно. Аметистов тоже сбрасывает маску, грабит Зойку и скрывается. «Мы погибли», — кричит Зойка, узнав о гибели Гуся. Стряслась беда, и пришли люди с мандатами...
Весной 1926 года Михаил Афанасьевич и Любовь Евгеньевна Белозерская, переехавшие к тому времени из своей «голубятни» в Малый Левшинский, 4 («...У нас две маленькие комнатки — но две! — и хотя вход общий, дверь к нам все же на отшибе. Дом — обыкновенный московский особнячок, каких в городе тысячи тысяч: в них когда-то жили и принимали гостей хозяева, а в глубинку или на антресоли отправляли детей — кто побогаче с гувернантками, кто победней — с няньками. Спали мы в синей комнате, жили — в желтой. Тогда было увлечение: стены красили клеевой краской в эти цвета, как в 40-е и 50-е годы прошлого века. Кухня была общая, без газа: на столах гудели примусы, мигали керосинки. Домик был вместительный и набит до отказа...» — вспоминала впоследствии Л.Е. Белозерская), решили, не выдержав московской сутолоки, поехать на юг, в Мисхор, но и здесь, прожив всего лишь месяц, разочарованные, вернулись в Москву. А лето было в самом разгаре, и столько планов осталось не исполненными. И прежде всего — «Зойкина квартира».
Встретились с Николаем Николаевичем Ляминым, одним из ближайших друзей Булгаковых, и он рассказал им, что живет в Крюкове, на даче Понсовых... Булгаковы поехали посмотреть дачу и остались довольны. Вскоре они уже жили на даче Понсовых, у которых было пятеро детей, теннисная площадка, а кругом — лес с грибами. Так что можно было отдыхать, а главное — работать Михаилу Афанасьевичу: «Нам отдали комнату — пристройку с отдельным входом. Это имело свою прелесть, например на случай неурочного застолья. Так оно и было: у нас не раз засиживались до самого позднего часа», — вспоминала Л.Е. Белозерская.
В это лето бывало много гостей на даче Понсовых, добрых и хлебосольных хозяев. Бывали соседи с других дач, очень славные и симпатичные люди, бывали артисты Всеволод Вербицкий, Рубен Симонов, А. Орочко...
«Центр развлечений, встреч, бесед — теннисная площадка и возле нее, под березами скамейки. Партии бывали серьезные: Женя, Всеволод Вербицкий, Рубен Симонов, в ту пору тонкий и очень подвижной. Отбивая мяч, он высоко по-козлиному поднимал ногу и рассыпчато смеялся. Состав партий менялся. Михаил Афанасьевич как-то похвалился, что при желании может обыграть всех, но его быстро «разоблачили». Лида (одна из дочерей Понсовых. — В.П.) попрекала его, что он держит ракетку «пыром», т. е. она стоит перпендикулярно к кисти, вместо того, чтобы служить как бы продолжением руки. Часто слышался голос Лидуни: Мака, опять ракетка «пыром»! Но раз как-то он показал класс: падая, все же отбил трудный мяч», — это снова драгоценные свидетельства Л.Е. Белозерской о повседневных буднях на даче Понсовых в Крюкове. «Мы все, кто еще жив, помним крюковское житье. Секрет долгой жизни этих воспоминаний заключается в необыкновенно доброжелательной атмосфере тех дней. Существовала как бы порука взаимной симпатии и взаимного доверия... Как хорошо, когда каждый каждому желает только добра!..»
И как хорошо работалось Михаилу Афанасьевичу Булгакову в этой доброжелательной обстановке: все понимающая и любимая жена, грибы, теннис, вечерние розыгрыши, смех молодежи, песни под гитару. Все это ничуть не отвлекало его от работы, он уже привык к шуму в городских квартирах, а здесь шум был совсем другого характера, шум, который не отвлекал, а помогал работать... Как крики детей на детской площадке... А потом так увлекательно было «закручивать» детективно-комедийный сюжет, придумывать события, которые разворачивались на Зойкиной квартире...
Булгаков работал быстро, вскоре первый вариант был закончен и передан в театр. И вот тут-то начались мучения. И режиссер, и художественный совет высказали много предложений по доработке пьесы, с которыми автор никак не мог согласиться. Сохранились два письма М.А. Булгакова А.Д. Попову, постановщику пьесы в театре Вахтангова, из которых становится ясно, как он дорабатывал пьесу, как он работал вообще и какое у него в то время было настроение. Письма чрезвычайно интересные, а потому я их полностью привожу здесь:
«По-видимому, происходит недоразумение: я полагал, что я передал студии пьесу, а студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится.
Ответьте мне, пожалуйста, Вы — режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!
1 акт. Приезд Аметистова.
2 акт. Кончается демонстрацией (по плану Вашего Совета).
Из задачника Евтушевского: спрашивается, что должно происходить в 3-м (последнем) акте?! Куда я, автор, дену китайцев, муровцев, тоску и т. д.? Куда?
Убрать китайскую любовь? Зачем тогда прачешная в 1 акте? Кому нужна Манюшка?
Коротко: «Зойкина» — 4-х актная пьеса. Невозможно ее превратить в 3-х актную. Новую трехактную пьесу я писать не буду. Я болен (во 1-х), переутомлен (во 2-х), в 3-х же публика, видевшая репетиции, совершенно справедливо говорит мне: «Не слушайте их (Совет, извините!), они сами во всем виноваты».
В 4-х я полагал, что будет так: я пьесы пишу, студия их ставит. Но она не ставит! О, нет! Ей не до постановок! У нее есть масса других дел: она сочиняет проекты переделок. Ставить же, очевидно, буду я! Но у меня нет театра! (К сожалению!)
Итак: я согласился на переделки. Но вовсе не затем, чтобы устроить три акта. Я сейчас испытываю головные боли, очень больной, задерганный и затравленный сижу над переделкой. Зачем? Затем, чтобы убрать сцену в Муре. Затем, чтобы довести «Зойкину» до блеска. Затем, чтобы переносить кутеж в 4-й акт. Я не нанимался решать головоломки для студии. Я писал пьесу!
Одна возня с кутежом может довести до белого каления (изволь писать новый текст для 4-го акта и для 3-его!!) В одном мы сходимся: сцену «фабрики» и «Аллы — Зои» можно вести как первую картину. Это я устрою. Вам будет удобно.
О вялости этих сцен мне говорить неудобно. Не смею спорить, ведь я — автор. Но, увы, публика спорит за меня...
Зрители.
— Вы будете переделывать?! Бросьте! Зачем Вы их слушаете? Сцена Аллы — Зои очень хороша, но они совершенно никак ее не сыграли! Они кругом виноваты! Они не переварили нисколько Вашего текста!»
Вот что говорят дерзкие зрители! Этого мало. Я еще молчу о том, что у меня безжалостно вышибали (и без всякой цензуры!) лучшие фразы из текста: где «Зойка — вы черт?», где «ландышами пахнет», и т. д. и т. д. Где?.. Где?.. Понижение к концу пьесы? А публика (квалифицированная, отборная, лучшая — театральная!) говорит, что я даром себя мучаю. 3-й и 4-й акты просто не сыграны. Стало быть, незачем и переделывать.
Но ладно. Я переделываю, потому что, к сожалению, я «Зойкину» очень люблю и хочу, чтобы она шла хорошо.
И готовлю ряд сюрпризов. Не 3 акта будет, а как было 4-е. Но Газолин будет увеличен, кутеж будет в 4-м акте, Мура (сцены с аппаратами) не будет. В голове теперь форменная чертовщина! Что мне делать с Аллилуей? Где будет награждение червонцами? И т. д.?! Я болен. Но переделаю.
%% не играют никакой роли! Просто я написал 4-х актную, а не 3-х актную. Я бы рад и 2 акта сделать, но не делается.
Сообщите мне наконец: будут вахтанговцы ставить «Зойкину» или нет? Или мы будем ее переделывать до 1928 года? Но сколько бы мы ни переделывали, я не могу заставить актрис и актеров играть ту Аллу, которую я написал. Ту Зойку, которую я придумал. Того Аллилую, которого я сочинил. Это Вы, Алексей Дмитриевич, должны сделать.
Я надеюсь, что Вы не будете на меня в претензии за некоторую растрепанность этого письма. Я очень спешу (оказия в Москву), я переутомлен.
На днях я студийной машинистке начну сдавать для переписки новую «Зойкину», если не сдохну. Если она выйдет хуже 1-й, да ляжет ответственность на нас всех! (Совет в первую голову!)
Пишу Вам без всякого стискивания зубов. Вы положили труд. Я тоже.
Привет! Ваш М. Булгаков. Адрес: Москва, Мал. Левшинский пер., 4, кв. 1. В Москве я часто бываю. Приезжаю с дачи. 26 июля 1926 г.» (ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 528).
11 августа 1926 года Булгаков в ответ на письмо А.Д. Попова сообщает: «Переутомление, действительно, есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром, в мае же гонка «Гвардии» в МХАТе 1-м (просмотр властями!). В июне мелкая беспрерывная работишка, потому что ни одна из пьес еще дохода не дает, в июле правка «Зойкиной». В августе же все сразу. Но «недоверия» нет. К чему оно? Силы студии свежи, вы — режиссер и остры и напористы (совершенно искренне это говорю). Есть только одно: вы на моих персонажей смотрите иными глазами, нежели я, да и завязать их хотите в узел немного не так, как я их завязал. Но, ведь, немного! И столковаться очень можно.
Что касается Совета, то он, по-видимому, непогрешим.
Я же, грешный человек, могу ошибиться, поэтому с величайшим вниманием отношусь ко всему, что исходит от Вас. Надеюсь, что ни дискуссии, ни войны, ни мешанина нам не грозят. Я не менее Студии желаю хорошего результата, а не гроба!
И вот в доказательство сводка того, над чем сейчас я сижу: «Увеличение Газолина» преступно. Побойтесь Бога! Да разве я не соображаю, что когда нужно сжимать и оттачивать пьесу, речи быть не может о раздувании 2-го персонажа? Я просто думал, что Вы поймете меня с полуслова. Дело вот в чем: ведь Мура (учреждения) не будет, и Газолин наведет из мести к Херувиму Мур на квартиру Зойки.
Не бойтесь: никакого количественного увеличения, а эффекту много. На вас же работаю, на Совет! На поднятие финального акта. Согласны? Но лучше по порядку...» Михаил Афанасьевич подробно рассказывает режиссеру, что он сделал, что сократил, убрал совсем, особенно подробно говорит о значительности четвертого акта, который требовали резко сократить: «4 акт. Начинается громом кутежа. Фокстрот на сцене и т. д. Но вот в чем дело: скандал Аллы с Гусем на публике (как этого хочет совет) провести крайне трудно. Я уже примерял, комбинировал, писал, зачеркивал (продуктивная работа, Алексей Дмитриевич). Гостей нужно удалить (Роббер, Мертвое тело) после награждения червонцами и тогда уже тоскующему неудовлетворенному Гусю Аметистов подает Аллу как сюрприз. На закуску, так сказать. Их скандал, тоска Гуся, убийство, побег Херувима, Манюшки, Аметистова и появление Газолина с Пеструхиным, Ванечкой и Толстяком. Газолин бушует «как вы пустили (упустили) бандита Херувима». Мифическую личность из пьесы вон! Берут Аллилую, всех уводят, квартира угасает. Конец.
Так: 3-й и 4-й акты одновременно в работе. Завтра машинистка уже начнет переписывать 1 и 2 акты. При всем моем добром желании впихнуть события в 3 акта, не понимаю, как это сделать. Формула пьесы, поймите, четырехчленна!
Во всяком случае поднятия последних актов мы добьемся. А уж это много значит. С Вами во многом столкуемся. У актера и режиссера голова пухнуть не будет (у меня она уже лопнула). Рад, если пьеса пойдет «срочно»...
В крайнем случае М. Булгаков предлагает режиссеру 3-й и 4-й акты пустить в виде 2 картин (один акт). Просит извинить его за небрежность письма: «Спешу: «Зойкина» задавила» (ЦГАЛИ. Там же).
«Зойкина квартира» была поставлена А.Д. Поповым 28 октября 1926 года в Театре Вахтангова, шла два года с большим успехом. «Надо отдать справедливость актерам, — вспоминает Л.Е. Белозерская, — играли они с большим подъемом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно. (У порока, как известно, больше сценических красок!) Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры, под маркой швейной мастерской открывшая дом свиданий (Ц.Л. Мансурова), кузен ее Аметистов, обаятельный авантюрист и веселый человек, случайно прибившийся к легкому Зойкину хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; Абольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпманской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуйя, «Око недреманое», пьяница и взяточник (Б. Захава). Хороши были китайцы из соседней прачечной, убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся (Толчанов и Горюнов). Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу. Конечно, всех их в финале разоблачают представители Мура...»
Вслед за этим успехом — «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» шли одновременно в двух ведущих театрах! — начались нападки критиков: методически из номера в номер, в газетах, журналах, публичных выступлениях и обсуждениях говорилось о пьесах и других произведениях Михаила Афанасьевича Булгакова как «контрреволюционной вылазке врага революции», а о нем самом как представителе нэпманской буржуазии, как о «лукавом капитулянте», который «сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания заблудившихся борцов, стоявших по другую сторону баррикад», «старался устроить панихидку по этой соломе и реабилитировать эту белую офицерскую солому, растоптанную сапогами Красной Армии».
А. Орлинский в «Правде» (13 ноября 1926 года), резко критикуя «Зойкину квартиру», договорился до того, что заявил, что в спектакле, как и в самой пьесе, есть «мягкость и лиричность в обрисовке бывших людей и нэповских дельцов». И чуть ли не все критические замечания сводились к тому, что автор будто бы призывает зрителей «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками». А раз сочувствует этим «бывшим», значит враждебно настроен к пролетарской революции, значит враг. И тут уж все средства дозволены, все средства хороши, чтобы разоблачить врага, уничтожить его. И на Булгакова посыпались критические словеса, приобретавшие зачастую зловещий смысл: «Литературный уборщик Булгаков ползает на полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику», — писал 29 октября 1926 года в «Киевском пролетарии» С. Якубовский. А через две недели, 13 ноября 1926 года, в «Комсомольской правде» Уриэль, ничуть не сомневаясь, что комедия Булгакова — «бесталанный, нудный пустячок», писал: «Зойкина квартира» написана в стиле сборника пошлейших обывательских анекдотов и словечек».
В отделе рукописей Государственной библиотеки им. В.И. Ленина хранится альбом вырезок из различных изданий того времени, сделанный самим М.А. Булгаковым. В чем только не обвиняли автора «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» — в клевете на советскую действительность, в антисоветских настроениях, в обывательском злопыхательстве, в оголтелом мещанстве...
В книге «Воспоминания и размышления о театре» (М., 1963. С. 187) режиссер-постановщик А.Д. Попов, с которым так ожесточенно спорил М.А. Булгаков, вспоминал о «Зойкиной квартире»: «Написана она была с присущим Булгакову талантом, острой образностью и знанием природы театра. Все это казалось великолепным материалом для актеров и режиссера. По замыслу автора, «Зойкина квартира» должна была явиться сатирой на нэпманские нравы того времени. Нэп с его «прелестями», спекуляцией, аферами нашел в пьесе довольно богатое и остроумное отражение».
А не поняли пьесу и спектакль скорее всего потому, что к тому времени восторжествовали вульгарно-социологические принципы критического анализа художественных произведений, о чем уже не раз было сказано на страницах этой книги. По рецептам вульгарных социологов, нужно было не только разоблачить зло, вывести на «чистую» воду нэпманов, но и противопоставить им здоровые силы, которые в конце спектакля должны были торжествовать на сцене, то есть нужно было, чтобы и эта пьеса «оканчивалась непременно помахиванием красным флагом», как зло высмеял Вс. Мейерхольд всякие попытки вульгарных социологов вмешиваться в живое театральное дело (Ежегодник института истории искусств. М., 1959. С. 131).
Невозможно сейчас всерьез опровергать все эти обвинения, которые сыпались на Булгакова в то время. Сама пьеса не давала никакого для этого повода. Да и сам Булгаков, яростный противник нэпманов, их пошлой и разгульной жизни, не раз выступал в фельетонах, разоблачая всю эту дрянь и накипь. Но одно дело фельетон, совсем другое — пьеса, которую нужно ставить в театре. Иные задачи как художник ставил перед собой Булгаков, более сложные и глубокие. Плакатные средства в разоблачении этой дряни оказывались бессильными.
Не плакатными, а живыми получились образы пьесы, и в каждом из персонажей органически сливаются хорошие и плохие, положительные и отрицательные черты характера и деятельности. Особые страсти кипели и кипят вокруг образа Аметистова, пожалуй, самого удачного образа в этой комедии. В письме к переводчице госпоже Рейнгардт 1 августа 1934 года Булгаков писал: «Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается.
Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению.
Видел всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом.
При всех его отрицательных качествах, почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. Абольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере. Любит щеголять французскими фразами (у Вас английскими), причем произносит по-английски или по-французски чудовищно» (ИРЛИ, № 14).
Аметистов — «пестрый», «пегий», в нем есть и обаяние, которое покоряет окружающих. Вот этого-то и не могли «простить» вульгарные социологи.
«Зойкина квартира» — это разящий удар по нэпманам, по тем «бывшим», которые затаились и ждут удобного момента, чтобы сбежать из родного дома. Булгаков ненавидел фальшь в любых ее проявлениях. Особенно ненавистна ему была фальшь в советских должностных лицах, таких, как Гусь, председатель домкома Портупея. Таких людей он ненавидел в жизни и беспощадно разоблачал в литературе. «Ты видишь, что я с портфелем? — грозно спрашивает Портупея. — С кем разговариваешь? Значит, я всюду могу проникнуть. Я лицо должностное, неприкосновенное». Взяточник и негодяй, председатель домкома Портупея, разоблаченный как пособник Зои Денисовны Пельц, падает на колени и умоляет муровцев: «Товарищи! Я человек малосознательный!.. Товарищи, принимая во внимание мою темноту и невежество как наследие царского режима, считать приговор условным».
Могу себе представить, с каким удовольствием Булгаков смотрел на падающего на колени председателя домкома: столько принесли ему горя такие вот «выдвиженцы» и «малосознательные» активисты пролетарской революции, получившие в сущности неограниченную власть: «Я лицо должностное, неприкосновенное».
Некоторые критики, зрители, ученые в «Зойкиной квартире» увидели лишь легкую развлекательную комедию, некую «забавную несуразицу», «никчемную суету». Даже постановщик пьесы А.Д. Попов в своих воспоминаниях заявлял, что «подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее «лирико-уголовную комедию». И успех-то спектакля постановщик определял как «успех особого, скандального рода»: «Спектакль «работал» явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли ожидал этого и автор пьесы» (Воспоминания и размышления. М., 1963. С. 187). Значит, речь идет опять-таки все о том же непременном помахивании красным флагом, о котором говорил Мейерхольд. Если этого нет ни в пьесе, ни в спектакле, то, следовательно, нет ясности идейной программы, нет острой сатиры, язвительной иронии, разоблачительного сарказма.
Своеобразие «Зойкиной квартиры» в том, что перед зрителем развертывается «трагический фарс», — так сам автор определил жанр театрального представления, — нечто вроде трагикомедии.
В остросюжетной комедии, где носители старого терпят закономерный крах, а гениальный мошенник, изворотливый и удачливый, выходит из «передряг», как сухим из воды, где много эксцентрики, буффонады, парадоксальных ситуаций, каламбуров и острот, Булгаков стремился представить жизнь как «смесь» серьезного и смешного, именно как трагический фарс, который чаще всего возникает в переходный период, когда старое, погибая, все еще цепляется за жизнь, пытается приспособиться к новым формам жизни, невольно вступает в конфликт с законами возникающего общества.
Булгаков высмеивал, а не разоблачал. Вспомним ремарки, которые сопровождают проделки «гениального» Аметистова на сцене. Подробную и довольно точную характеристику этого персонажа «Зойкиной квартиры» впервые дал Д.С. Лихачев в статье «Литературный «дед» Остапа Бендера» (Литература — реальность — литература. Л., 1984. С. 161—166). Высказав любопытную мысль, что «Аметистов — русская трансформация образа Джингля» (Альфред Джингль, напомню, — персонаж романа «Пиквикский клуб» Диккенса. — В.П.), Д.С. Лихачев писал в 1971 году: «Оба худы и легковесны, легко двигаются и любят танцевать. Аметистов в ремарках от автора «пролетает», «улетает», «проносится» через сцену, «летит», «исчезает», «летит к зеркалу, охорашивается», «выскакивает», «вырастает из-под земли». На обоих одежда с чужого плеча и слегка мала, у обоих недостаток белья... Оба вначале невероятно бедны и голодны, но оба выдают себя за людей состоятельных... Оба ведут себя экспансивно, любят принимать участие в общих увеселениях, легко завязывают знакомства, стремясь быть на одной ноге со своими новыми друзьями. Аметистов уверяет даже, что он за панибрата с М.И. Калининым. Обращаясь к портрету Маркса, он говорит: «Слезай, старичок»... Оба склонны к выпивке, особенно за чужой счет... Пожалуй, больше всего объединяет обоих персонажей их речь: отрывистая, быстрая, стремительная, вульгарная, развязная и бессвязная. Оба опускают сказуемые, повторяют восклицания, любят иностранные слова, пышные выражения, которые причудливо соединяют с вульгаризмами, прибегают к постоянным преувеличениям». Возможно, что Аметистов ведет свое происхождение и от Альфреда Джингля, но мне больше по душе те наблюдения исследователей, которые ведут происхождение Аметистова от Хлестакова и Расплюева. К. Рудницкий, пожалуй, впервые заметил, что в репликах Аметистова «то и дело слышны хлестаковские и расплюевские интонации, и звучат они вполне свежо и естественно» (Вопросы театра. М., 1966. С. 134).
Аметистов, как и другие персонажи «Зойкиной квартиры», — это не образы-маски, застывшие в плоскостном изображении, это динамические полнокровные фигуры, многогранно очерченные художником-реалистом.
Роль Аметистова исполнял Рубен Симонов, актер острой характерности, доходящий в своей игре до откровенного гротеска, но нигде не впадая в преувеличение, в бессмысленное трюкачество и безвкусное кривляние.
Спектакль ругали, но это лишь подогревало интерес зрителей: театр всегда был полон. И успех спектакля был вовсе не скандального характера. Зрители на сцене увидели тех, кого они видели в повседневной жизни, с кем сталкивались в непримиримых конфликтах, а тут на сцене артисты темпераментно и яростно осмеивают тех, кто чувствует себя господином в жизни, в частности, Гуся и управдома...
Ничто еще не предвещало драматического конца этого талантливого спектакля. Ругали критики, с которыми мало кто считался. В.Э. Мейерхольд писал А.А. Гвоздеву о том, что актеры и режиссеры, «сработавшие» спектакль «Учитель Бубус» по пьесе А. Файко, «не могут принять всерьез ни одного замечания Бескина, Вл. Блюма, Загорского, Хр. Херсонского. Ведь эти критики не знают, что такое театр. А главное, не знают театра в целом, в котором не могут отдельно жить два мира: мир сцены и мир зрительного зала.
Эти критики пишут, болтаясь вне законов театроведения, говорят о личном вкусе, возникшем в условиях вчерашнего безразличия.
Критикам мы дадим бой...» (Мейерхольд Вс. Переписка. М., 1976. С. 244).
«Критикам мы дадим бой» — с этим чувством уверенности жил в эти месяцы и Михаил Булгаков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |