«Булгаков — едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен», — писал Вл. Немирович-Данченко (газ. Горьковец. 1934. 15 февраля). Булгаковым-драматургом восхищались Горький, Станиславский, Качалов, Хмелев, А. Попов, А. Таиров. Возлагая большие надежды на Булгакова как на режиссера в связи с его поступлением на работу во МХАТ, К. Станиславский писал: «Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю»1. А Паустовский в своих воспоминаниях о Булгакове говорит о его необыкновенном даре к перевоплощению, о силе видения своего вымышленного мира, которые и привели его к драматургии, к театру: «От общения с Булгаковым осталось впечатление, что и прозу свою он сначала «проигрывал». Он мог изобразить с необыкновенной выразительностью любого героя своих рассказов и романов. Он их видел, слышал, знал насквозь. Казалось, что он прожил с ними бок о бок всю жизнь. Возможно, что человек у Булгакова возникал сначала из одного какого-нибудь услышанного слова или увиденного жеста, а потом Булгаков «выгрывался» в своего героя, щедро прибавлял ему новые черты, думал за него, разговаривал с ним (иногда, буквально, умываясь по утрам или сидя за обеденным столом), вводил его, как живое, но «не имеющее фигуры» лицо, в самый обиход своей, булгаковской жизни» (Наедине с осенью. С. 154).
До недавнего времени широкая публика знала Булгакова только как автора «Дней Турбиных», а в последние годы в Москве и других городах страны были поставлены «Мольер», «Бег», «Иван Васильевич», с успехом шли «Последние дни» («Пушкин») и «Дон Кихот». Мы давно уже говорим «театр Островского», «театр Чехова», «театр Горького», теперь все чаще начинаем говорить о театре Булгакова. Это закономерно. Ни одно значительное художественное явление не остается забытым, как бы ни было сурово оно оценено современниками. Потомки разберутся, кто был прав, а кто был виноват в трагедии талантливейшего драматурга. Ждут своего театра такие пьесы Булгакова, как «Блаженство», «Адам и Ева», «Зойкина квартира», «Батум», «Багровый остров»2.
Дело, конечно, не в том, что Булгаков якобы не принимал сущность пролетарской революции. Как раз он принимал цели, идеалы, гуманизм пролетарской революции. Но он не мог принимать всего того отрицательного, которое зачастую выдавало себя за революционное. М. Булгаков — большой художник, с ярко выраженным индивидуальным творческим лицом. На его пути были взлеты и трагические неудачи. Но он всегда оставался самим собой, не подлаживался к требованиям «момента», «сиюминутности». Его волновали философские, социальные проблемы, которые существовали во все времена: человек и общество, человек и власть, взаимоотношения между людьми, проблемы совести, морали, долга перед самим собой и перед людьми, перед Родиной.
«В каждом своем шаге он сохранял принципиальность и честность. Искусство было для него большим делом, — писал П. Марков. — Свои ошибки он всегда переживал очень мучительно, гораздо более глубоко и требовательно к себе, чем это могло показаться людям, которые знали его лишь поверхностно.
Булгаков любил свою родину очень глубоко и очень горячо. Его восприятие действительности было обнажено до болезненности. И подобно тому как легко была возбудима его творческая фантазия, так же легко был возбудим он сам — нервный, трепетный, острый художник. Драматургия, вероятно, и была ему особенно близка потому, что отвечала всей его личности, всегда находившейся во внутреннем движении и никогда не остававшейся спокойной и бесстрастной» (Марков П. Правда театра. М., 1965. С. 227—228).
Талант Булгакова-драматурга уже ярко проявился в одном из самых значительных его созданий — пьесе «Дни Турбиных». Трудно, мучительно писалась эта пьеса «Дни Турбиных».
Как вспоминал П. Марков, «первый вариант пьесы «Белая гвардия» представлял собой пухлый том, и самая инсценировка, точно следуя в развитии сюжета за романом, состояла, насколько помнится, из шестнадцати-семнадцати сцен. И уже в процессе этой инсценировочной работы всем стало ясно, что драматургическая сила Булгакова намного превышает то, что он дал в своем первом варианте, — настолько блестящи были диалоги, настолько выразительны образы, настолько отточены эти образы в языке. Можно сказать, что в этом первом варианте Булгаков еще не обнаружил мастерской конструкции пьесы, но почти на каждом шагу, в каждой сцене вырывалось его чувство театра и в особенности чувство актера, и поэтому он охотно откликнулся на предложение театра о дальнейшей работе над инсценировкой и внес свою, как всегда, беспокойную, захватывающую все его существо творческую инициативу в превращение инсценировки в самостоятельную пьесу.
Так постепенно, на основе нескольких вариантов, возникла последняя редакция пьесы, почти совсем отошедшая от романа и получившая свое самостоятельное бытие под названием «Дни Турбиных» (Марков П.. Правда театра. С. 226).
Творческая история создания драмы «Дни Турбиных» и ее постановки во МХАТе широко известна по исследованиям театральных и литературных критиков. Отметим здесь лишь некоторые факты.
Спектакль не был еще готов, а вокруг постановки пьесы уже развернулась битва: многие власть имущие деятели культуры требовали ее изъятия из репертуара театра, находя в содержании пьесы и спектакля апологию белогвардейщины.
Работая над инсценировкой, Булгакову приходилось многое из того, что было в романе, «выбрасывать». В пьесе можно передать только основное содержание романа, основные характеры. Пьеса не любит ничего лишнего, ни одного случайного персонажа. А упрекали Булгакова прежде всего за то, что из пьесы он якобы удалил тот «большевистский фон, ту силу, которая надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадчину». На самом деле, в пьесе этот большевистский фон существует, Булгаков передал его через беспокойство своих героев, в размышлениях Алексея Турбина, Мышлаевского, Студзинского, через утрату прежних идеалов. Его герои готовятся к новой жизни. И в этом сказывается тот большевистский фон, за отсутствие которого критиковали Булгакова.
Турбины хотели остаться за своими кремовыми шторками тогда, когда они не знали, что происходит, хотели быть нейтральными. Они не хотели изменений, этот мир их устраивал. Лариосик, нелепый, смешной, но и одновременно такой чуткий, глубокий человек, выражает одну из главных мыслей драмы...
Но «ужас гражданской войны» уже вошел в быт человеческого существования. Кремовые шторы не защищают героев от надвигающихся событий. Во всем чувствуется напряжение — и когда говорится о бегстве гетмана, и когда мирно украшают елку. Постоянно Булгаков вводит детали, которые передают драматическую напряженность...
Алексею Турбину не дает покоя «одна неотвязная мысль». Ему кажется, что Петлюра — «это миф, это черный туман». Он старается убедить и себя, и друзей своих, что «его вовсе нет»... «Вы гляньте в окно, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени... В России господа, две силы, большевики и мы».
Как хорошо бы отгородиться от мира кремовыми шторами, представить себе реальную действительность мифом, чем-то выдуманным, нереальным... Это одна из характерных черт интеллигенции того времени. «Какие-то тени». Это стремление уговорить самих себя. Найти компромисс со своей совестью, которая не дает покоя. Но от себя не уйдешь. Уютная квартирка золотой Елены кажется незыблемым, надежным пристанищем для всех потерпевших крушение. Приходит Мышлаевский, приезжает Лариосик, Шервинский... Все они отдыхают здесь душой. Но все это временно. Неуверенность входит и в этот мир, такой спокойный и радостный. И идет она от непонимания многих явлений и событий. Герои привыкли к прочности, незыблемости прежнего мира. Поэтому Алексей Турбин заявляет, что он «не социалист, а монархист», что он не выносит даже самого слова «социалист», но вкладывает он в это слово совсем другой смысл: он ненавидит Керенского.
В пьесе Алексей — кадровый военный. Он полковник. Участник первой мировой войны. Армия должна защищать порядок. Он принимал присягу. И, верный своему долгу, оказался в белой гвардии, как только свершились революционные события. Он не выбирает, как Тальберг, к кому примкнуть. Не мысли о карьере движут его поступками, а долг, порядочность, нравственная обязанность перед теми святынями, которым он поклонялся, — Родина, честь, бескорыстное служение Народу...
В одном из своих публичных выступлений М. Булгаков сделал важное замечание: «Тот, кто изображен в моей пьесе под именем полковника Алексея Турбина, есть не кто иной, как изображенный в романе полковник Най-Турс, ничего общего с врачом в романе не имеющий». Чисто театральные и глубоко драматические соображения заставили Булгакова два-три лица соединить в одно. В драме «нельзя все дать полностью». И фраза, с которой умирает Алексей Турбин, в романе принадлежит полковнику Най-Турсу.
Об Алексее Турбине в исполнении Хмелева, точно передавшего авторский замысел, П. Марков писал:
«Алексея Турбина... Хмелев сыграл в 1926 году. Его интересовало тогда внутреннее крушение той части русской интеллигенции, которая была связана с белым движением, но в первые же годы революции разуверилась в нем и в недавно еще так горячо защищаемой идее. Его Алексей Турбин убедился в несостоятельности контрреволюции. Хмелев рисовал сильного врага, закованного в мундир офицера; Алексей Турбин принял ряд твердых для себя норм, внушенных с детства; когда он увидит их ложность, он от них откажется. У хмелевского Алексея Турбина привычка носить форму, он держится прямо, немного щегольски, он убежден в своих взглядах, человек без противоречий, его жизнь идет прямой линией. Если б он не погиб, он, верно, не только окончательно разорвал бы с разложившейся белогвардейщиной, но пошел бы работать с советской властью; вряд ли бы он очутился в эмиграции и согласился на какие-либо компромиссы. Через судьбу Турбина Хмелев хотел доказать социальную и моральную правоту пролетарской революции и правомерность гибели классово враждебной офицерщины с ее внешним лоском, блеском парадов и опустошенной дисциплиной» (С. 144).
Потом этот общий поток разделился: часть офицерства продолжала двигаться в том же направлении, не пытаясь самостоятельно осмыслить происходящее, как Студзинский, часть пыталась разобраться, понять свое место и значение всего происходящего именно с тех же самых позиций, с позиций своей Родины, чести и долга перед ней. Одни остались винтиками в организме белой гвардии, бессмысленно катившейся против истории, против России; другие осознали себя частицей нации, осознали свою сопричастность народу. Они сознательно оторвались от своего класса.
Шумный успех сопровождал постановку этой пьесы. Много возникло разговоров: споров, различных мнений. Немало страниц посвятил «Дням Турбиных» А. Луначарский. Отметив своеобразное скопление немалых достоинств, очевидных и крупных недостатков, вытекающих из самого замысла автора, А. Луначарский в статье «Первые новинки сезона» довольно метко выявляет основную политическую тенденцию пьесы Булгакова. По его словам, Булгаков правдиво, конкретно-исторически показывает гетманщину позорной и жалкой комедией, устами своих героев дает понять, что петлюровское движение выродилось в простой беспринципный бандитизм, а представители белогвардейского движения показаны эгоистами, а то и подлецами. Верно Луначарский определяет и отношение М. Булгакова к своим героям, которым автор симпатизирует, сочувствует, сострадает. И движущийся конфликт определяется столкновением честного белого офицерства с бесчестной, продажной, беспринципной верхушкой белогвардейского движения. М. Булгаков показал тупик русской интеллигенции, из которой состояло низовое и среднее белое офицерство. Эти люди увидели, с одной стороны, ложность своих прежних идеалов, за которые сражались, подлость и продажность своих духовных вождей, готовых на все низости, лишь бы удержаться у власти, а с другой — сложные чувства к большевикам и ко всему новому, что бурно стало входить в жизнь родной и страстно любимой России. Их неприязнь к разрушителям привычного мира осложнялась осознанием того, что большевики стремились возродить былую славу России как великого мирового государства, звали к себе интеллигенцию, звали к сотрудничеству все нейтральные силы.
М. Булгаков, рассказывая об отношении к своим героям, по словам А. Луначарского, мог бы сказать следующее: «...я утверждаю, что все эти юнкера, студенты, массовое кадровое офицерство, которые шли против вас в гражданской войне, были жертвами, а не скопищем преступников, что среди них преобладали люди, верующие в Россию, искренне полагавшие, что они ее спасут, и желавшие положить за нее живот свой. Да, ты победил, коммунистический галилеянин, но ты не имеешь права презирать побежденных. Вместе с тобой я буду презирать гетманщину, петлюровщину, генеральщину. Но помиримся на том, что примкнувшая к белогвардейскому движению русская интеллигенция, что все эти бесчисленные турбины были хорошими людьми» (Собр. соч.: В 8 т. М., 1961. Т. 3. С. 326).
Луначарский согласен, что в пьесе и в спектакле есть «очень яркое изображение всей контрреволюционной гнили», а «сцена во дворце гетмана... доставляет весьма яркое удовольствие не только с чисто художественной, но и с политической точки зрения». И в то же время он винит М. Булгакова за то, что в пьесе дана «полуапология белогвардейщины». И далее, в других выступлениях Луначарский не раз обвинит Булгакова во всех грехах, свойственных человеку, враждебно настроенному к революции, к существующему строю, мечтающему о возрождении капитализма в России.
Здесь столкнулись два различных взгляда на театральное искусство. Кого бы ни играл актер, положительного или отрицательного человека, «нужна только интуиция и искренность — тогда сам собою получится и общественный эффект», — говорил Станиславский. Луначарский другого мнения: можно играть на искренности только в том случае, если персонаж симпатичен актеру. Легко играть и тогда, когда отвратительное в пьесе отрицается и актером. «Труднейшая, почти невозможная задача», по мнению Луначарского, возникает тогда, когда актер изображает героя, насыщенного идеями, которых тот не разделяет. «Отсюда я делаю вывод, — писал А. Луначарский, — что точка зрения Станиславского далеко не вполне верна. При изображении общественных пьес спектакль зажигает и воспламеняет сердца зрителей тогда только, когда определенные положения, провозглашаемые на сцене, дороги и близки и драматургу и исполнителю» (Т. 3. С. 337). Эта неверная мысль Луначарского привела его к отождествлению мыслей драматурга и его героев. На этом теоретическом основании он приходил к выводу, что идеалы Турбиных — это идеалы самого автора. И главное — здесь отрицается способность актера к перевоплощению. Сейчас об этом и говорить не приходится. Сколько знаем актеров, душевно чистых, политически зрелых, идейно выдержанных, блестяще сыгравших политически чуждых им персонажей.
Многого не понял А. Луначарский. И не понял не потому, что ему изменил вкус, эстетическое чутье. Дело в том, что А. Луначарский в своей критической деятельности все чаще становился рупором идей Сталина, особенно там, где нужно было учинить «разнос» непокорному писателю, старающемуся оставаться самим собой, не подчиняющемуся воле времени.
Основной недостаток пьесы М. Булгакова А. Луначарский увидел в том, что здесь не была раскрыта классовая природа действующих лиц. То, что там есть разговоры о монархии, о Вильгельме, о «народе-богоносце», Луначарский называет злобой против народа. А в сущности здесь прозвучала тоска и боль, страдание и сочувствие к неразвитости народа; темнота и бесправие народа толкали его всегда к поспешным поступкам. Возмущают Луначарского «россказни о России». «Это есть национализм, прикрытый, как всегда это бывает, декорациями патриотического воодушевления». В пьесе действительно нет политических рассуждений, хотя каждая строка пропитана политикой, потому что передает атмосферу своего времени. Но есть честность, порядочность, доброта порывов, стремление найти наиболее справедливый путь в жестокой схватке противоборствующих сил.
Чистая политика мало интересовала художника. Он ее не разрабатывал. Это не входило в его замысел. Как и у Чехова, и у Гоголя, здесь не найдешь прямых политических выводов, рекомендаций. Герои ищут, ищут самих себя. Ищут ответа на многие поставленные временем вопросы. Вопросы сложные. И не скоро отыщешь эти ответы. Отсюда смятенность души, разбросанность мыслей. Но эта чисто человеческая подоплека пьесы не понята критикой того времени.
В искаженном зеркале критики терялась сущность булгаковской пьесы. Ход рассуждения был чрезвычайно прост: раз Турбины принадлежат к белой гвардии, то и судить их надо, исходя из их классовой принадлежности. Автор же, по мнению таких толкователей, не показал классовую подоплеку, а показал индивидуальную порядочность отдельных представителей белого офицерства, и в этом его ошибка, в этом неправдивость пьесы. В сущности, «Днями Турбиных» сам М. Булгаков включился в спор о смысле литературы, ее отношении к действительности, ее назначении в жизни. Быть ли литературе и искусству всего лишь иллюстрацией к газетным откликам на темы дня, или литература и искусство предназначены открывать новое, неведомое современникам?
Критики увидели художественные промахи Булгакова как раз в том, в чем проявилась авторская смелость, гражданское мужество художника, противостоящего шаблону и трафарету в изображении людей, по воле стечения неумолимых обстоятельств оказавшихся в белогвардейском лагере.
Что ж тут плохого, если Булгаков увидел в Алексее Турбине вместе с «профессиональной храбростью» и «известной честной последовательностью» и «еще многое другое», что делает его «симпатичнейшим»? И это многое другое — изображение своих героев в быту, в семейной обстановке, в кругу друзей и близких. Но многих критиков того времени Булгаков возмущал как раз тем, что вместо идеологически выдержанных разговоров о выяснении сущности классовых столкновений он дал «сцены у домашнего очага». Булгаков, однако, не смаковал эти сцены, он просто дал жизнь такой, какая она была, жизнь без прикрас и ходульности, когда люди остаются людьми, что бы ни происходило вокруг. В то время, когда красные бойцы в некоторых романах задыхались от напыщенных слов, которые они произносили в самые трагические мгновения своей жизни, в «сценах у домашнего очага» происходило все очень просто, правдиво, без малейшей фальши и искусственности. Простота и естественность в движениях человеческих душ — вот что было так необычно, а следовательно, и неприемлемо для литераторов определенного толка в пьесе Булгакова.
Луначарский так и не понял социального смысла в изображении личной скорби в доме Турбиных. В пьесе критик увидел политические ошибки, «глубокое мещанство»; автора называет «политическим недотепой», «главным комическим персонажем», сменовеховцем-обывателем: эта пьеса рассчитана на мещанина, «родного брата самого Булгакова» (3, 330). Почему Луначарский все-таки приветствовал постановку этой пьесы? «Яд чужих мнений — очень мало действительный яд» — так определил свою позицию Луначарский. И позиция довольно странная и противоречивая: с одной стороны, Луначарский увидел, что Булгаков признает политические ошибки, политические неудачи своих героев, вовсе не пытается проповедовать их идеологию, а с другой — обвиняет Булгакова в сменовеховской обывательщине, в политическом мещанстве.
Это были серьезные обвинения, которые не могли не отразиться и на судьбе самого Михаила Афанасьевича, и на судьбе его произведений.
Но если в сущности Луначарский спасал театр и Булгакова от оголтелых и беспардонных нападок критиков, называвших себя марксистами, то Маяковский возглавил атаку с так называемого левого фронта, атаку, как всегда, прямую, не особенно стесняя себя выбором средств. Еще 14 декабря 1925 года в выступлении на диспуте «Больные вопросы советской печати» Маяковский пренебрежительно упомянул о «Роковых яйцах» Булгакова: «А ценишь весь интерес нашей прессы только по возвращении из-за границы, после того как начитаешься в Америке про змеиные яйца в Москве...» А 2 октября 1926 года, за несколько дней до премьеры «Дней Турбиных», сразу после генеральной репетиции спектакля, Маяковский выступил на диспуте в Коммунистической академии по докладу Луначарского «Театральная политика советской власти». Не случайно Маяковский упоминал первоначальное название пьесы — «Белая гвардия»: уже в этом сказалось его отрицательное отношение к этому событию в Художественном театре. «Тов. Луначарский с ужасом приводит такой факт, что были 45 человек из районов и сказали, что пьеса не годится. Было бы ужасно, если бы два района сказали, что она хороша, — это было бы ужасно. А если 95 районов скажут, что дрянь, так это же то, что нужно в этом отношении. В чем не прав совершенно, на 100% был бы Анатолий Васильевич? Если бы думал, что эта самая «Белая гвардия» является случайностью в репертуаре Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией» (Смех). Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», эту знаменитую гурманскую книгу, — это та же самая «Белая гвардия» — и там вы увидите такие песнопения по адресу купечества в самом предисловии: «К сожалению, стесненный рамками, я не могу отблагодарить всех, кто помогал строить наш Художественный театр». Это он по адресу разных Морозовых и Рябушинских пишет. И в этом отношении «Белая гвардия» подпись на карточке внесла, явилась только завершающей на пути развития Художественного театра от аполитичности к «Белой гвардии». Но вот что, Анатолий Васильевич, в этом отношении неправильно. Анатолий Васильевич приводил чеховский афоризм о том, что если зайца бить, то заяц может выучиться зажигать спички. Анатолий Васильевич думает, что если с ласковым словом подойти, то что-нибудь выйдет. А я думаю, что ни при тех, ни при других условиях спички зажигать не выучится и останется тем же зайцем, каким был и есть».
Нет, Маяковский против политики запрещения, такая политика вредна. Маяковский и против того, чтобы на спектакле протестовать, пусть эта пьеса «концентрирует и выводит на свежую водицу определенные настроения»: «А если там вывели двух комсомольцев, то давайте я вам поставлю срыв этой пьесы, — меня не выведут. Двести человек будут свистеть, а сорвем, и скандала, и милиции, и протоколов не побоимся. (Аплодисменты.) Товарищ, который говорил здесь: «Коммунистов выводят. Что это такое?!» Это правильно, что нас выводят. Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим. (Голос с места: «Запретить?») Нет, не запретить. Чего вы добьетесь запрещением? Что эта литература будет разноситься по углам и читаться с таким удовольствием, как я двести раз читал в переписанном виде стихотворения Есенина...» (ПСС. М., 1959. Т. 12. С. 292, 303—304).
«Комсомольская правда», «Новый зритель», «Известия», «Жизнь искусства», словом, чуть ли не все крупные и мелкие издания того времени отрицательно отозвались о «Днях Турбиных» М.А. Булгакова. И потому на совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года один из основных докладчиков, В.Г. Кнорин, прямо сказал, подводя итоги театрального сезона: «Поскольку говорят о «Днях Турбиных», я должен заявить, что я не являлся сторонником постановки «Дней Турбиных», но возьмите вы «Дни Турбиных» в плоскости МХАТ-1, и вы увидите, что это есть разрыв со многими традициями старого театра. Конечно, мы против «Дней Турбиных». Мы даже в открытой критике здорово высекли МХАТ-1 за «Дни Турбиных», но тут, на нашем совещании, не учитывать этого нельзя».
Тов. Мандельштам, выступая на том же совещании «не как театральный специалист», «а как политик-организатор», в частности, сказал: «У нас есть два разряда вещей, которые господствуют на нашей сцене. Один разряд — «Дни Турбиных», которые привлекают буржуазию, которая ходит во МХАТ, чтобы поплакаться в жилетку Станиславского и оплакивать себя. И есть другой тип вещей, вроде «Зойкиной квартиры», куда ходит буржуазия поиздеваться над всеми нашими недостатками».
С.И. Гусев в докладе «Состояние театральной критики и ее задачи» тоже коснулся «Дней Турбиных» и споров вокруг этого спектакля: «Вы знаете, что эта пьеса встретила единодушное осуждение со стороны марксистских критиков, но все критики-марксисты просмотрели тут одну самую важную особенность этой пьесы. Все они указывали, что эта пьеса идеологически чужда нам, что в ней есть сменовеховский душок, в особенности — в конце. Все это правильно. На мой взгляд, они не заметили одной вещи. Есть в этой пьесе такой элемент, от которого, можно сказать, не душок идет, а настоящая вонь: воняет там великорусским шовинизмом...»
В заключительном слове А.В. Луначарский, возражая тем, кто нападал на него и на руководимый им Наркомпрос за либерализм, допустивший «Дни Турбиных» и «Зойкину квартиру» до сцены, говорил, что Репертком в лице Блюма и Орлинского допустил ошибку, доведя «Дни Турбиных» до генеральной репетиции, были затрачены огромные средства, и в этой ситуации Наркомпрос не мог запретить постановку во всемирно известном театре. Спектакль был разрешен, но дано было указание «встретить пьесу определенной критикой». «Теперь о «Зойкиной квартире», — продолжал А.В. Луначарский. — Я прошу зафиксировать, что я четыре раза (притом один раз на расширенном заседании Коллегии) говорил о том, что, чтобы не пропускать «Зойкину квартиру». А тут тов. Мандельштам заявляет, что «Зойкина квартира» сплошное издевательство, и вину за нее валит на Наркомпрос в целом. Между тем разрешили ее те же Блюм и Маркарьян, а тов. Орлинский написал статью, в которой заметил, что все благополучно, хвалил театр им. Вахтангова за то, что он так хорошо сумел эту пьесу переделать. Я подчеркиваю еще раз, что я четыре раза предостерегал, говоря, не сядьте в лужу, как сели с «Днями Турбиных». И действительно, сели в лужу. А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи! А о «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить. Именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы, которыми Мандельштам козыряет. Это вы никакими репликами не покроете...» (Пути развития театра. М.; Л., 1927. С. 59, 77, 365, 231—233).
И как бы в заключение нашего разговора о «Днях Турбиных» приведу «Список врагов М. Булгакова по «Турбиным», составленный Еленой Сергеевной Булгаковой и хранящийся в Отделе рукописей Ленинской библиотеки, в фонде 562 — фонде М.А. Булгакова: «Авербах, Киршон, Пикель, Раскольников Ф.Ф., Кольцов М., Фурер, Сутырин, Пельше, Блюм В.И., Лиров, Горбачев, Орлинской А., Придорогин А., Ян Стэн, Нусинов, Якубовский, Загорский М., Каплун Б., Рокотов Т., Маллори Д., Влад. Зархин, Кут Я., Алперс Б., Вокс Б., Масленников Н., Попов-Дубовской, Гроссман-Рощин, Литовский О., Безыменский, Бачелис».
В том же Отделе рукописей хранятся и еще два списка, составленные все той же Еленой Сергеевной, списки тоже крайне интересные: привожу здесь еще один список с «крестиком»: «А. Орлинский+, Н. Минский, М. Загорский+, Момус, Г. Горбачев, Влад. Зархин, И. Кор, Бор. Вакс, С. К-ов, Н. Масленников, Сутырин В., Н. Крэн, Попов-Дубовской, Р.И. Рубинштейн, Л.Л. Оболенский+, Р. Пельше+, Амаглобели+, А. Селивановский, А. Кут, Б. Розенцвейг, И. Гроссман-Рощин, Зельцер, Ник. Никитин, Горев, Р. Пикель+, Арго, Абцев+, Г. Лелевич, М. Лиров, Л. Авербах, В. Шкловский, В. Блюм, А. Ценовский, Литовский, Грандов, Киршон+, Билль-Белоцерковский, Ян Стэн, Н. Волков, С. Якубовский, И. Бачелис+, Ермилов, А. Фадеев+, М. Подгаецкий» (К. 54, ед. хр. 16).
Елена Сергеевна Булгакова была уверена в том, что когда-нибудь справедливость восторжествует, имя Михаила Булгакова займет свое законное место в отечественной литературе. И пусть будущие читатели (а именно для нас, читателей произведений М.А. Булгакова, она и составляла эти списки) узнают имена тех, кто травил Булгакова, кто мешал ставить его пьесы, кто снимал их из репертуара театров, кто создавал мрачную обстановку 20—30-х годов. И публикацию этих списков рассматриваю как исполнение ее посмертной воли.
Примечания
1. Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1961. Т. 8. С. 269.
2. В студийных и учебных театрах эти пьесы уже поставлены...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |