«Мастер и Маргарита» — книга отражений, зеркало литературного процесса, в котором современному состоянию литературы противостоит память о ее прошлых состояниях. Писательская профессия в «Мастере и Маргарите», с одной стороны, показана во всей своей «служебной» (сервильной) сути (применительно к Массолиту как официальной организации), а с другой — театрализована, костюмирована и сакрализована: подлинный писатель причислен к той силе (см. эпиграф), которая в официальной культуре соотнесена с изнаночной стороной реальности и демонстрирует антиповедение1, суть которого — в отрицании официального миропорядка.
Наряду с отсылками к мировой литературной классике, в тексте романа встречаются отсылки и к современной писателю словесности — не к той, что составляет продукцию «Массолита», а к той, что дышит одним воздухом с булгаковским Мастером. В числе одежд, которые примеряет на себя автор, на наш взгляд, есть и одежды мандельштамовского поэта2.
Булгаков и Мандельштам — ровесники, оба родились в девяносто одном ненадежном году. На сближение имен Булгакова и Мандельштама указывает М.О. Чудакова, отмечая прежде всего биографические пересечения: в 1919 году оба были в Киеве; познакомились, скорее всего, в 1920 году во Владикавказе, а возможно, в 1921 году в Тифлисе или Батуме; в 1934 году жили в одном доме на улице Фурманова [Чудакова 1980: 173—176]. В данном случае речь пойдет о тех сближениях, которые, по словам М.О. Чудаковой, улавливаются труднее, но, однако же, существуют [Там же: 173].
Булгакову присуще акмеистическое отношение к культуре как к пространству, согретому теплом очага, светом настольной лампы и ощущением внутренней связи явлений (текстов и их создателей), которая сильней их внешней оторванности друг от друга, обусловленной исторической «пропиской». Как пример такой связи можно рассматривать и роман «Мастер и Маргарита»: здесь, говоря словами О. Мандельштама, «связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свертыванию» [Мандельштам: 55]. Такими створками веера в данной статье являются слова поэтического языка3, который от языка обыденного отличается тем, что создает «чудовищно-уплотненную реальность» за счет связей, привносимых из других контекстов, в частности, из мандельштамовских. Особое отношение к слову, подсвеченному мировой культурой, тоже роднит Булгакова с акмеистами, и в романе, где значимость произнесенных слов так велика, что за них приходится платить предельно высокую цену, самые обычные, на первый взгляд, слова, обозначающие непоэтические предметы, могут создавать поэтическое напряжение.
Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку <...> Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали. И мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге [Мандельштам: 119].
Слово писатель в булгаковском романе имеет негативные коннотации в контексте Массолита; знаком данного табу является реплика Мастера, запрещающего Иванушке называть себя писателем и назвавшегося мастером. Эта номинация отсылает прежде всего к традиции европейского Средневековья с его профессиональными союзами ремесленников, из которых выросли масонские организации. Однако слово мастер может быть связано и непосредственно с Мандельштамом, который после ареста в 1934 году стал темой телефонного разговора И. Сталина с Б. Пастернаком: в этом разговоре Сталин спрашивал у Пастернака, мастер ли Мандельштам [Чудакова], [Волгин: 87—91]. В облике явившегося в палату к Иванушке Мастера тоже отмечено сходство с Мандельштамом (не только с Гоголем): это острый «птичий клюв», знание нескольких языков (тех же, что знал и Мандельштам) и история болезни [Волгин: 129—130].
Мандельштамовские черты в Мастере давно заметил Б. Гаспаров [Гаспаров 1994: 66—67]4. Знаком мандельштамовской биографии в романе может являться упоминание о Груне, домработнице Лиходеева, усланной Воландом в Воронеж («А Груни нет, я услал ее в Воронеж. Она жаловалась, что вы у нее отпуск зажилили»5). Высылка самого Степы в Ялту может отсылать к фактам высылки современников в другие, менее теплые края; в соотнесении с «усланной» Груней этот факт Степиной биографии логичен для изображаемого времени (здесь имеет место карнавальное переосмысление места ссылки, что является иллюстрацией стратегии антиповедения). Все, что происходит в главе 7 с Лиходеевым, имеет отношение к пародии; знаками пародийности на автоописательном уровне являются размышления Лиходеева о природе отражений, которые он видит в зеркале («Уж не схожу ли я с ума? Откуда эти отражения?!»). Обращает на себя внимание упоминание о каменном предмете, на котором Степа увидел себя сидящим по «прибытии» в незнакомое место на берегу моря («Приоткрыв слегка глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном (здесь и далее курсив наш. — Е.И.)». В связи с этим лиходеевским сидением, руководствуясь той же (только обратной) логикой, согласно которой Ялта трактуется получившим лиходеевскую телеграмму Римским как название чебуречной в Пушкине (при этом топоним Пушкин тоже неслучаен), что-то каменное вполне может быть интерпретировано как отсылка к названию первого поэтического сборника Мандельштама («Камень»).
В статье «Утро акмеизма» Мандельштам говорит о поэтическом слове как о чудовищно-уплотненной реальности, в которой форма — синоним тяжести, включающей в себя в том числе и сознательный смысл слова (Логос); тяжесть — не простой механический привесок формы, только затрудняющий быструю передачу мысли (содержания); тяжесть — синоним спящей силы, сопротивление которой должен победить художник (строитель). «Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство» [Мандельштам: 169]. Позволим себе дораскрыть мандельштамовскую метафору: звук долота — музыка поэзии, в основании которой лежит представление о слове-камне. Камень, падение которого изображено в стихотворении Тютчева «Probleme», согласно Мандельштаму, есть метафора слова:
Голос материи в этом неожиданном падении звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания [Мандельштам: 169].
«Текстоподобие камня — образ, постоянно встречающийся в творчестве Мандельштама» [Сегал: 264]. В частности, «Грифельная ода» — стихотворение, которое «не только рассказывает о горной породе, но всем своим строением имитирует ее»; «камень — это книга, текст, в котором природа регистрирует свою сложную историю» [Там же].
Сокровенная внутренняя общность камня и текста вытекает из единства структурирующего принципа. Поэт видит в природе действие того же созидающего начала («порыва»), которое рождает человеческую культуру [Там же: 268]6.
Камень как метафора слова обыгран в финале романа, в главе 32, когда Мастер и Маргарита в сопровождении Воланда и свиты прилетают к каменистой вершине, на которой сидит Пилат. И здесь как будто снова напоминание о Мандельштаме:
Внизу появились и стали отблескивать валуны, а между ними чернели провалы, в которые не проникал свет луны. Воланд осадил своего коня на каменистой безрадостной плоской вершине, и тогда всадники двинулись шагом, слушая, как кони их подковами давят кремни и камни.
Кремниевые горы — мандельштамовская декорация; как бы в память о «Грифельной оде» у Булгакова соединяются в одной фразе кремни, камни и подкова. У Мандельштама: Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой перстень7. В «Грифельной оде» «подкова означает застывшую и хранимую (на счастье) память о беге коня» [Гаспаров 1995: 167]. Подкова в соседстве с кремнем встречается также в стихотворении «Нашедший подкову», которое помещено рядом с «Грифельной одой»; и здесь «подкова — символ событий, толпящихся в прошлом»; «как подкову подбирают на дороге, так и слова старой песни доходят к нам из толщи времени» [Сегал: 271]. У Булгакова сюжет подковы как бы обращается вспять, когда подкова еще сама является частью лошадиной ноги.
Что же касается стихотворения «Нашедший подкову», то отсылка к нему тоже встречается в «Мастере и Маргарите». И у Мандельштама, и у Булгакова сочинитель идет вслед за предшественниками. Тот, кто продолжает начатое другими, вкладывает персты в оставленный ими след, берет руками их подкову. В романе «небольшую золотую подкову, усыпанную алмазами», Воланд дарит на память Маргарите (глава 24).
За неимением карманов подкова заворачивается Маргаритой в салфетку (аналог страннической котомки и одновременно — чистого листа, бумажного пути, на котором «наследила» подкова), но теряется на лестничной площадке третьего этажа, когда Маргарита с Мастером покидают «нехорошую» квартиру, и тотчас же подбирается Аннушкой:
Тут что-то стукнуло на площадке. Услышав, что шаги стихают. Аннушка, как змея, выскользнула из-за двери, бидон поставила к стенке, пала животом на площадку и стала шарить. В руках у нее оказалась салфеточка с чем-то тяжелым. Глаза у Аннушки полезли на лоб, когда она развернула сверточек. Аннушка к самым глазам подносила драгоценность, и глаза эти горели совершенно волчьим огнем. В голове у Аннушки образовалась вьюга...
Таким образом Аннушка поневоле уподобляется герою мандельштамовского стихотворения «Нашедший подкову», то есть как бы оказывается причастной цеху словесности. Чудовищные намерения Аннушки относительно «подковки» («К племяннику? Или распилить ее на куски... Камушки-то можно выковырять... И по одному камушку: один на Петровку, другой на Смоленский...») обнаруживают в ней талант продавца, торгующего краденым; она любознательна, и в душе ее все поет «от предвкушения того, что она будет рассказывать завтра соседям». Аннушке знакомы и бриллианты, и червонцы. «Мне ли бриллиантов не знать <...> Мне ли червонцев не знать», — отвечает она на допросе следователю, рассказывая, как к ней попали доллары, которые она пыталась вручить кассирше в универмаге на Арбате (в доллары превратились червонцы, которые она получила от Азазелло в обмен на подковку). Она одна из тех «ростовщичьих душонок», что имеют в романе странные связи с творческим сословьем (вспомним валютчиков из сна Босого, которые тоже знают толк в ценностях). К тому же не будем забывать о камушках (несмотря на их культурную обработку, они все же остаются камнями).
Но вернемся к финалу романа. Ландшафт, на который приземляются персонажи в главе 32, — образ текста, в котором существование изображенного героя (Пилата) зависит от воли создателя (Мастера). Камень здесь и представляется нам метафорой слова, воплощением этой авторской воли, приговорившей прокуратора Иудеи к такому финалу (где он мучается бессонницей, на которую обречен собственным поступком), который превращает «точку», поставленную в романе, в вечную муку. Именно вечную, потому что этот финал останется таким навсегда для всех читателей книги. Сопротивление каменного материала изображено здесь как падение каменных скал, в которые заточен герой до тех пор, пока автор не освобождает его. Освободить — значит простить, отпустить своего героя, оставив его в другой финальной «точке», которую допускает внутренняя логика самого романа. В случае с романом Мастера этой точкой становится сон Пилата, в котором он устремляется по лунной дороге навстречу Иешуа (первым вариантом финала была бессонница, не предполагавшая встречи с казненным философом).
У текста, в который попадают спутники Воланда, в романе есть своя история, растянутая во времени: его началом является пергамент Левия Матвея. В главе 16 читатель видит ученика Иешуа, который во время казни, спрятавшись в расщелине далеко от столбов, молит о скорейшей смерти для учителя и пишет в своем пергаменте: «Солнце склоняется, а смерти нет». Начатое Левием письмо продолжает своим романом Мастер, который завещает написать продолжение Ивану Бездомному (которому казнь Иешуа открывается в сновидении). Перед нами, по сути, булгаковская версия «Грифельной оды», тот же сюжет ученичества, исполненный в той же — кремниевой, слоистой (и сновидческой) — фактуре.
В композиции булгаковского романа реализована идея стыка как приема, с помощью которого один текст (ср. со старой песней у Мандельштама) внедряется в другой (новый). Этот прием, в свою очередь, как бы демонстрирует слоение словесной породы, которая сообщает о своем генезисе; слоение становится принципом архитектонической организации булгаковского текста, структурно сделанного как палимпсест, и в этом подобного «Грифельной оде» Мандельштама, в которой «единство различного, контакт, стык — основной семантический оператор» [Сегал: 269] и декларация преемственности поэтического языка, «слиянности личного и общего опыта» [Черашняя: 81].
Мифологичность романа, взгляд на современность «сквозь Рим» тоже позволяет соотнести его сюжет с мандельштамовским представлением о творчестве, которое поэт выражает в «Разговоре о Данте»:
Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого созданы. Они снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum. Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его [Мандельштам: 130—131].
В «Мастере и Маргарите» функцию Дантовых песен выполняет ершалаимский текст, в котором булгаковская современность пересоздает и узнает себя.
Так что в масонском имени «мастер» действительно присутствует акмеистический «дух строительства», движущий, согласно Мандельштаму, теми, кто не отказывается от «тяжести» словесного материала, «а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы»8. Как Мандельштам «подхватывает» тютчевский камень и державинский грифель, так Булгаков «подхватывает» акмеистический строительный порыв Мандельштама, продолжая идти тем же кремнистым путем.
Так как главным героем романа «Мастер и Маргарита», на наш взгляд, является слово [Иваньшина: 2017], то героем потаенного сюжета становится чужое слово — тот анонимизированный (подобно Мастеру и его роману) интертекст, который проступает в ткани «Мастера и Маргариты» сквозь авторское письмо и взывает к узнаванию со стороны читателя. Язык романа, как уже было отмечено выше, — пример реализации поэтической функции языка, которая как будто стремится к освобождению слова от его общеязыковых значений (и «реальных» означаемых) в пользу смыслов, накопленных культурной памятью. При этом в булгаковском романе именно вещные реалии художественного мира в приводимых ниже примерах можно интерпретировать как поэтические метафоры. Такая игра словом отработана в пьесе «Адам и Ева», где отсылки к поэзии Серебряного века являются системными [Иваньшина 2010: 288—343].
В той же «Грифельной оде» Мандельштама поэт (кремень) назван «учеником воды проточной» (Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной. / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной). Вода здесь — метафора времени (ср: река времен у Державина и родник у Мандельштама)9. В пьесе Булгакова «Блаженство» в разгар майского праздника на сцене появляется «гость во фраке», представляющийся «мастером московской водонапорной станции», который пушкинские стихи, присвоенные Милославским, называет «какими-то дурацкими», говоря об авторе, что тот «противно пишет»10. В «Мастере и Маргарите» «водопроводная» тема звучит из уст Мастера: рассказывая Иванушке о жизни в подвале, он «почему-то особенно горделиво» подчеркивает наличие в квартирке «раковины с водой». Слово «раковина» в данном случае «играет» разными значениями: во-первых, это емкость для воды (ср. с ванной, которую позже «пристроит» в той же квартирке Алоизий Могарыч), во-вторых, футляр для жемчужины. За рассказом о квартире следует рассказ о встрече с той, которая станет тайной женой Мастера, увенчавшей его музой (гостьей тайной), жемчужиной (перевод имени Маргарита). Эта жемчужина — недостающая раковине сердцевина.
Рассуждая об эллинизме, Мандельштам писал: «В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом» [Мандельштам: 64]. В приведенном примере мы наблюдаем слияние двух смыслов: вещного и поэтического. Утварью (раковиной) здесь как бы стало одноименное мандельштамовское стихотворение («Раковина»), в котором раковиной без жемчужины, выброшенной на берег ночи, назван поэт: Быть может, я тебе не нужен, / Ночь; из пучины мировой, / Как раковина без жемчужин, / Я выброшен на берег твой.
У Булгакова эта недостача оказалась восполненной, но оглядка на стихотворение другого мастера сохранилась: перед нами пример того, как две части поэтического сравнения постепенно движутся навстречу друг другу; инициатива этого встречного движения неслучайно отдана женщине (Маргарите, которая вышла с букетом отвратительных желтых цветов, чтобы Мастер ее заметил); в этом тоже присутствует, на наш взгляд, мандельштамовский «умысел».
В связи с этим «умыслом» вспомним высказывание Мандельштама о женской поэзии в эссе «Литературная Москва»:
На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство [Мандельштам: 195].
Помимо того, что Маргарита — жемчужина, движущаяся навстречу поэту (раковине), она еще и пародирует бедную Лизу Карамзина, тоже познакомившуюся со своим возлюбленным благодаря цветам. В связи с этим пародийным цветочным ходом интересен тот факт, что мандельштамовская шутка о бедной Изиде имеет отношение к Цветаевой [Ронен: 150—157].
Знаком пародии является присутствие в романе Аннушки, чья фабула сцеплена с фабулой Маргариты: Маргарита сидит на скамейке с надписью «Нюра», Аннушка поднимает оброненную Маргаритой подкову. Аннушка — олицетворение пародии, которая живет повторением, узнаванием. Она становится роковой вершительницей судьбы Берлиоза, являясь источником его смерти: по ее «вине» истекает из разбитой «литровки» пресловутое подсолнечное масло. Идя навстречу собственной гибели, Берлиоз словно следует по пути, накатанному Анной Карениной, идет как по маслу (впрочем, «как» здесь уже неуместно). Принадлежность погубительницы Берлиоза к миру пародии подчеркнута многократно повторенным от ее имени мерси (возможно, знак отсылки к тургеневскому сюжету, пародийно разыгранному в «Бесах») в тот момент, когда Азазелло отбирает у нее подкову и в обмен одаривает Аннушку двадцатью червонцами.
«Мастер и Маргарита» задает свою неповторимую стратегию перечитывания, в котором обязательны и детские книги («Кот в сапогах», «Золушка»). Вспомним попутно мандельштамовское стихотворение «Только детские книги читать...». Один из детских опытов Мандельштама — цикл «Примус». С примусом шествует по Москве Бегемот11; в главе 27 он демонстрирует чудеса целительства, воскрешая себя глотком бензина все из того же примуса. У Мандельштама речь идет о лечении примуса тем же «лекарством»: Медник, доктор примусиный, / Примус вылечит больной: / Кормит свежим керосином, / Чистит тонкою иглой.
Варенуха в главе 14 «сварен» из мотивов мандельштамовского стихотворения «Старик» (а также из мотивов «Вия» и «Сказки о золотом петушке»). На «Старика» указывает настойчивое именование стариком Римского, едва не попавшего в лапы чудовищной девицы в окне. Варенуха унаследовал от героя мандельштамовского «Старика» «громадный синяк с правой стороны лица у самого носа» (ср.: А глаз, подбитый в недрах ночи, / Как радуга цветет) и «старенькое полосатое кашне, зачем-то» наверченное на шее в «душную ночь» (ср.: На шею нацепил турецкий / Узорчатый платок)12.
Январские мытарства Мастера, о которых он рассказывает Ивану, «находятся» в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..», которое заканчивается призывом «Читателя! советчика! врача!» (именно к врачу, в клинику Стравинского, и именно в январе отправляется обездоленный Мастер). В этом рассказе о начавшейся болезни фигурирует чернильный спрут (ср. с образом паука-времени в «Грифельной оде»). Похороны Берлиоза, которые наблюдает в главе 19 Маргарита, перекликаются с похоронами, описанными в стихотворении Мандельштама «Лютеранин»: берлиозовские похороны объединяет с мандельштамовским стихотворением тема «предтечи», обыгранная в «Мастере и Маргарите» посредством пересудов об украденной голове покойника13.
Ставшая ведьмой Маргарита, пролетая над городом, «задевает» еще одно мандельштамовское стихотворение:
Маргарита летела беззвучно, очень медленно и невысоко, примерно на уровне второго этажа. Но и при медленном лете, у самого выхода на ослепительно освещенный Арбат, она немедленно промахнулась и плечом ударилась о какой-то освещенный диск, на котором была нарисована стрела. Это рассердило Маргариту. Она осадила послушную щетку, отлетела в сторону, а потом, бросившись на диск внезапно, концом щетки разбила его вдребезги.
Часы здесь вводятся в поле зрения остраненно, и благодаря слову диск происходит уподобление циферблата луне, хотя и висящей низко. Уподобление мимолетно и тут же снимается, но при первом чтении эффект срабатывает. Здесь, скорее всего, разыграна метафора луна — циферблат (см. программное стихотворение О. Мандельштама «Нет, не луна, а светлый циферблат...»). В контексте романа метафора более чем оправдана, так как время здесь измеряется лунами.
Метафора руки — кувалды (см. стихотворение Мандельштама «Рояль») разыграна в эпизоде погрома в квартире Латунского, когда Маргарита и впрямь приносит из кухни тяжелый молоток, которым разбивает рояль критика14.
Как камень-сырец превращается у Мандельштама в камень-символ, так у Булгакова «окаменевшие» (узнаваемые, ставшие частью культурной памяти) цитаты превращаются в обыденные предметы (раковину, примус, подкову, часы). В ходе чтения происходит обратный процесс: объекты реальности превращаются в артефакты, и действительность искусства заслоняет ту действительность, которую обычно имеют в виду (и которая, по словам Д. Быкова, является «жалкой заменой литературы»).
Вспомним ласточку, впорхнувшую в колоннаду Иродова дворца в тот момент, когда Пилат размышляет о возможности смягчения приговора для своего пленника. Эта ласточка могла «прилететь» и из стихотворения Мандельштама: «Я слово позабыл, что я хотел сказать...». Именно этот сюжет — отказа от слова (которым Пилат собирался спасти Иешуа) — разыгран в сцене допроса, где внутренний импульс Пилата гасится продуманной стратегией Каифы. Эту ласточку из ершалаимского текста пародирует воробей, который появляется сначала перед литераторами в сцене на Патриарших прудах, а затем исполняет номер перед профессором Кузьминым (гадит в чернильницу и расклевывает стекло фотографии). Он тоже является презентацией слова (ср.: «Слово не воробей, вылетит — не поймаешь»). Если воробей — визитка говорящего, то чернильница — визитка пишущего. Ср. у Мандельштама:
Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей [Мандельштам: 151].
Как и Мандельштам, Булгаков разделяет в творческом сюжете роли говорящего и пишущего, голос и перо, птицу и чернильницу, хотя и не забывает об их родстве (ср.: «Перо — кусочек птичьей плоти» [Мандельштам: 147]).
В романе «Мастер и Маргарита» изображена грибоедовская Москва, то есть Москва литературная, «выстроенная» вокруг дома Грибоедова. Эта Москва имеет много общего с Москвой, изображенной в двух мандельштамовских эссе 1922 года («Литературная Москва» и «Литературная Москва. Рождение фабулы»). Вслед за Мандельштамом Булгаков обращает внимание читателя на отсутствие в писательском доме (точней, офисе) «живых кружков» [Мандельштам: 197], буквально реализует мандельштамовскую метафору «проза — клиническая катастрофа» [Там же: 199]: Мандельштам упоминает «портачей из клиники «Сборников Знания»» и «превосходных операторов из поликлиники Андрея Белого, оборудованной всеми средствами импрессионистической антисептики», Булгаков создает клинику Стравинского, оборудованную аппаратурой, на которую ездят глазеть иностранцы.
Рассуждение Мандельштама о быте, замечаемом только иностранцем (беллетристом), инсценировано в ревизии современной столицы иностранным магом, который «пялит глаза на все и некстати обо всем рассказывает» [Там же: 200].
Булгакова с Мандельштамом роднит отношение к филологии как к семье, которая «держится на интонации и на цитате, на кавычках» [Там же: 61], «жажда орешка»15, то есть слова, которое Мандельштам называет «крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией» (таким «орешком акрополя» Мандельштам называет «каждое слово словаря Даля» [Там же: 63]). И для Мандельштама, и для Булгакова слово — «плоть и хлеб»:
В жизни слова наступила героическая эра. Слово — плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание. Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство. Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске. Кто поднимет слово и покажет его времени? Нет ничего более голодного, чем леонтьевское византийское государство: оно страшнее голодного человека. Сострадание к культуре, отрицающей слово, — общественный путь и подвиг современного поэта [Там же: 42].
Это было сказано Мандельштамом в самом начале 1920-х годов, когда роман Булгакова еще не был написан. Но он оказался созвучным мандельштамовским представлениям о слове, воплотил эти представления. Слово-плоть у Булгакова — Иешуа; неслучайно именно хлебным ножом намеревается убить философа сострадательный Левий Матвей. Жрецы слова (массолитовцы) у Булгакова недаром изображены едящими (сакральным местом в писательском мире является не цветаевский письменный стол, а стол грибоедовского ресторана): старинная связь еды и речи оговорена и Мандельштамом («Постыдная речь обратима вспять, обращена назад — к чавканью, укусу, бульканью — к жвачке» [Там же: 141]).
Глобальная тема Булгакова, сближающая его с Мандельштамом, — тема творчества. Словно следуя поэтическому завету Мандельштама, автор «Мастера и Маргариты» «легко пьянеет классическим вином», движимый «глубокой радостью повторенья» [Там же: 41]. В булгаковском романе такое опьянение приходит к Мастеру и Маргарите в бутылке фалернского вина — того самого, которое пил прокуратор Иудеи. Этот перенос мотива из ершалаимского романа в роман московский — указание на принцип заимствования из литературного источника. Согласно Мандельштаму, «собственно творческой в поэзии является не эпоха изобретения, а эпоха подражания» [Там же: 213]. «Когда требники написаны, тогда-то и служить обедню», — говорится в статье «Буря и натиск» [Там же: 213]. Эта обедня и разыграна в булгаковском романе как литургия слову (она же — согласно логике антиповедения — шабаш). Фактически весь роман является балом при свечах, устроенным автором для своего читателя — чтобы тот читал, судил, сводил счеты, потом вспоминал и писал продолжение. Собственное творчество неотделимо от перечитывания и зависит от чужого слова.
У Мандельштама сказано, что «стихия прозы — накопление» [Там же: 199], что «всякий настоящий прозаик — именно эклектик, собиратель» [Там же: 199], что поэзия жива не только изобретением, но и воспоминанием, используя накопленные ресурсы16. В мире «Мастера и Маргариты» эти ресурсы берутся из старых книг, то есть местом хранения писательской «валюты» является не что иное, как библиотека. Именно с крыши здания библиотеки ведется управление огнем, сжигающим грибоедовскую Москву; именно здесь (а не в Грибоедове) собираются те, кто имеет отношение к подлинному творчеству, словно в ответ на декларацию Мандельштама в статье «Утро акмеизма»: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» [Там же: 172]. У Мандельштама речь идет о поэзии акмеистов, которую он соотносит со Средневековьем. В другой статье («Заметки о поэзии») Мандельштам, с восхищением высказываясь о поэзии Пастернака, сравнивает его с Лютером по вкладу в обмирщение речи. Заканчивается эта статья так: «Конечно, Герцен и Огарев, когда стояли на Воробьевых горах мальчиками, испытывали физиологически священный восторг пространства и птичьего полета. Поэзия Пастернака рассказала нам об этих минутах: это — блестящая Нике, перемещенная с Акрополя на Воробьевы горы» [Там же: 71]. Воробьевы горы, «восторг пространства и птичьего полета», «круто налившийся (пастернаковский. — Е.И.) свист» присутствуют и в финале «Мастера и Маргариты», в поединке двух соловьев — Бегемота и Коровьева (глава 31). Это перекликается с мыслью Мандельштама о том, что «поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени» [Там же: 68].
Булгаков и Мандельштам принадлежали одному времени, были ровесниками, и автор «Мастера и Маргариты» пережил поэта всего на год и два месяца, хотя и умер в своей постели, а не в пересыльном лагере. В своем сне Маргарита видит пропавшего возлюбленного в местности «безнадежной, унылой, под пасмурным небом ранней весны», выходящим из барака и окруженным неживым воздухом: «Вот адское место для живого человека!» В этом сне, помимо онегинского субстрата [Чудакова 1994], присутствует и исторический, который объединил судьбу поэта с судьбой многих современников. Анонимизируя своего героя, Булгаков поступает подобно Мандельштаму — автору «Стихов о неизвестном солдате». «Неизвестный солдат не потому неизвестен, что его имя утрачено, но потому, что он существует в той реальности, где имя (знак индивидуального) уже не имеет никакого значения» [Аронсон: 6]. Исчезновение Мастера в романе продолжает традиционную культурную парадигму «смерти поэта», одновременно являясь осмыслением нового исторического опыта анонимной общности тех, чье творчество пересиливает неживой воздух истории17.
Литература
Аронсон О.В. Товарищество земли: Этика общности в «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама // Философский журнал. Вып. 20. 2016. С. 1—13. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tovarischestvo-zemli-etika-obschnosti-v-stihah-o-neizvestnom-soldate-osipa-mandelshtama (дата обращения: 22.02.2021).
Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 140—145.
Волгин И.Л. Не удостоенные света. Странные сближения: Булгаков и Мандельштам (попытка синхронизации) // Текст и традиция: альманах. Вып. 5. СПб., 2017. С. 87—161.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука: Изд. фирма «Вост. лит.», 1994.
Гаспаров М.Л. «Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica, 1995. Т. 2, № 3/4. С. 153—193. — URL: https://rvb.ru/philologica/02/02gasparov.htm (дата обращения: 18.02.2021).
Иваньшина Е.А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова. Воронеж: Науч. кн., 2010.
Иваньшина Е.А. Слово в «Мастере и Маргарите» // Проблемы изучения живого русского слова на рубеже тысячелетий: Материалы IX Международной научной конференции. Воронеж: Воронежский гос. пед. ун-т, 2017. С. 231—239.
Кихней Л.Г., Темиршина О.Р. «Каменная» парадигма «Грифельной оды» О. Мандельштама: К механизмам смысловой деривации // Вестн. Томского гос. ун-та. Филология. Томск, 2020. № 64. С. 167—195.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 14—285.
Мандельштам О.Э. Слово и культура: статьи. М.: Сов. писатель, 1987.
Нерлер П.М. Маргарита и Маргарита: Письмо Н.Я. Мандельштам к Е.С. Булгаковой // Наше наследие. М., 2016. № 118. — URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/11806.php (дата обращения: 31.01.2021).
Панфилов А.Ю. Излечение примуса: Булгаков и Мандельштам // Проза.ру. — URL: https://proza.ru/2009/08/31/809 (дата обращения: 02.02.2021).
Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002.
Сегал Д.М. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О.Э. Мандельштама // Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 322—333.
Успенский Б.А. Антиповедение в культуре древней Руси // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: Языки русской культуры, 1994. С. 320—332.
Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъектный подход. Ижевск: Ин-т компьютер. исследований, 2004.
Чудакова М.О. М.А. Булгаков — читатель // Книга. Исследования и материалы. М.: Книга, 1980. С. 164—185.
Чудакова М.О. Евгений Онегин, Воланд и Мастер // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: межвуз. сб. науч. работ. Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. С. 5—10.
Чудакова М.О. Выступление на вечере, посвященном 120-летию О.Э. Мандельштама // Музей М.А. Булгакова. — URL: https://bulgakovmuseum.ru/mandelstam/ (дата обращения: 26.02.2021).
Примечания
1. Антиповедение — обратное, перевернутое, опрокинутое поведение; «всякий раз оно сводится к реализации одной общей модели: это именно поведение наоборот, то есть замена тех или иных регламентированных норм на их противоположность; характер такого противопоставления заранее не определен, и, соответственно, антиповедение может обусловливать мену правого и левого, верха и низа, переднего и заднего, лицевого и изнаночного, мужского и женского и т. д. и т. п.» [Успенский: 320].
2. Поэт — именование Мастера в ранних редакциях (в обоих случаях — и поэт, и мастер — с маленькой буквы).
3. Г.О. Винокур, определяя разные значения понятия «поэтический язык», выделяет особую, поэтическую функцию языка, «которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением». «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной языковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой <...> поэтическое слово вырастает в реальном слове как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности» [Винокур: 142—143]. Примерно о том же пишет Ю.М. Лотман, когда определяет язык художественной литературы. Ср.: «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому ее определяют как вторичную моделирующую систему» [Лотман: 33].
4. Статья «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» до перепечатки в указанном сборнике статей была напечатана в журнале «Даугава» в 1988 (№ 10—12) и 1989 (№ 1) годах. В качестве аргументов Б. Гаспаров приводит временное психическое расстройство Мандельштама, к которому привели арест и ссылка в Чердынь, и букву «М» на колпаке Мастера. Продолжает эту тему И. Волгин, который находит много примет в пользу соотнесения Мастера с Мандельштамом. Но, по Волгину, дело даже не в отдельных приметах (как, например, острый птичий клюв), а в общности судеб Мастера и Поэта: «Нет ничего невероятного в том, что в период интенсивной работы над романом Булгаков как бы проецирует «горькую участь» Мандельштама на свою собственную судьбу, примеряет к себе его жребий» [Волгин: 132]; «Всем своим обликом булгаковский герой свидетельствует о глубоком внутреннем родстве с тем лирическим миром, к которому мощно тяготеет Мандельштам» [Там же: 135]). И. Волгин отмечает и акмеистическую интенцию Булгакова: «В феврале 1935 года в Воронеже, отвечая на публичный «с пристрастием» вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам сформулирует: «Это тоска по мировой культуре». Но коли так, Булгакова можно назвать акмеистом» [Там же: 136]. И еще одно очень важное наблюдение: «В «закатном» романе Булгакова, как и в стихах автора «Камня», неразрывно переплелись три вечные мировые темы: мессианская — иудео-христианская, государственная — римская и апокалиптическая — русская. В ершалаимских главах воспроизведены не только реалии, но как бы сама «насыщенная космосом» атмосфера мандельштамовских стихов <...>» [Там же: 141]. В истории с Алоизием могли сказаться отголоски мандельштамовских квартирных невзгод [Там же: 152]. Впервые встретившись в Батуме в 1921 году, Мандельштам и Булгаков затем въехали в один дом в нащокинском переулке и некоторое время были соседями [Нерлер].
5. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч. В 8 т. Т. 7. М.: АСТ: Астрель, 2007. С. 7—560.
6. О том, как в «Грифельной оде» разветвленная каменная (кремневая) парадигма переплетается с семантикой языка и письма, см. также: [Кихней, Темиршина: 175].
7. Здесь и далее стихотворения Мандельштама цитируются по изданию: Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб.: Гуманитар. агентство «Акад. проект», 1997.
8. См. в «Утре акмеизма» О. Мандельштама о слове, вступившем «в каменный век своего существования»: «Акмеизм — для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы» [Мандельштам: 169].
9. При этом родник звучит цепочкой, пеночкой и речью, где пеночка и цепочка — отсылки к стихотворениям Державина [Черашняя: 86], [Гаспаров 1995: 176].
10. Пьеса «Блаженство» цитируется по изданию: Булгаков М.А. Собр. соч. В 8 т. Т. 6. М.: АСТ: Астрель, 2010. С. 77—129.
11. Примус может быть связан с переводом слова «primus» («первый») и, возможно, является репликой в адрес Первого, героя булгаковской инсценировки «Мертвых душ». Другое — историческое прочтение слова «primus» предлагает А.Ю. Панфилов, связывающий «первого» с Лениным. См.: https://proza.ru/2009/08/31/809
12. Внезапное старение и седение Римского в присутствии девицы вводит в рассказ тему скопца из пушкинской «Сказки о золотом петушке». Однако петух, как отметил Мандельштам, кричал еще в Овидиевых тристиях [Мандельштам: 41].
13. Ср. у Мандельштама: «И думал я: витийствовать не надо. / Мы не пророки, даже не предтечи, / не любим рая, не боимся ада, / И в полдень матовый горим, как свечи». Однако о критике Латунском, на которого Маргарите указывает Азазелло, она говорит: «На патера похож?» Это уже не лютеранская, а католическая тема.
14. В стихотворении «Рояль» запечатлен «мастер Генрих» — Г. Нейгауз, от которого жена ушла к Б. Пастернаку (ср. с Маргаритой, покинувшей богатую квартиру в особняке ради любви к другому мастеру).
15. О жажде орешка Мандельштам говорит в связи с В. Розановым [Мандельштам: 61].
16. См. в статье «Литературная Москва»: «Изобретение и воспоминание идут в поэзии рука об руку, вспомнить — значит тоже изобрести, вспоминающий тот же изобретатель. <...> Поэзия дышит и ртом и носом, и воспоминанием и изобретением. Нужно быть факиром, чтобы отказываться от одного из видов дыхания» [Мандельштам: 195].
17. Но «Неизвестный солдат у Мандельштама — не памятник жертвам, а имя той силы», которая, растворяясь в мире, становится стихией и обретает бессмертие [Аронсон: 10]. Аронсон определяет «Стихи о Неизвестном солдате» как своеобразный мандельштамовский Exegi monumentum, полемичный по отношению к самому этому жанру. То же можно сказать и о «Мастере и Маргарите».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |