Е.А. Иваньшина. Репетиция как структурный принцип булгаковского сюжета

Булгаковское художественное пространство актуализируется как пространство театральное, даже если действие непосредственно не связано с театром [1]. Театр сам по себе есть место повторения, возвращения [2]. О традиции понимания театра как «места памяти», мнемонического устройства пишет Ф. Йейтс [3]; места памяти соотносимы с театром [4].

Булгаковские театральные сюжеты объединяет изображение репетиционного процесса. Театр и репетиция тематизированы у Булгакова в разной степени: в пьесах «Багровый остров» (1927) и «Полоумный Журден» (1932) театральная репетиция — фабульная основа действия, тогда как в инсценировке «Дон Кихота» (1938) и киносценарии по «Ревизору» [5] (1934—1935) театрально-репетиционная специфика становится «внутренней формой» сюжета, его структурным принципом.

Репетиция — повторение. Смысл репетиции в том, чтобы что-то выучить, запомнить; у Булгакова репетиция — повод вспомнить. В условиях смены культурной парадигмы репетиция у Булгакова выполняет функцию культурной памяти, или «обучения культуре» (Ю.М. Лотман). Обучаемыми являются, с одной стороны, персонажи: туземцы учатся сберегать свои природные ресурсы (жемчуг), труппа Геннадия Панфиловича постигает азы новой драматургии; мещанин Журден обучается дворянству у многочисленных репетиторов; Санчо Панса и близкие Дон Кихота усваивают язык рыцарских романов; Хлестаков репетирует роль ревизора. С другой стороны, обучаемым является читатель, к культурной памяти которого апеллирует автор и чьи реакции изображает в реакциях персонажей.

Одним из структурных принципов булгаковского текста является смешение языков. В пьесе «Багровый остров» [далее — БО] этот принцип продемонстрирован уже в списке действующих лиц как система перекодировок «актер/роль». Список действующих лиц является моделью языкового смешения как механизма текстопорождения [6].

Специфика языкового смешения в БО — в подобии хронотопов театра (рамка) и острова (интекст) [7]. Театр и остров соотносятся как две сокровищницы: конфликт вокруг жемчуга, разыгрывающийся на острове, проецируется на ситуацию в театре, где жемчугу соответствует пьеса Дымогацкого. И на туземном острове, и в театре Геннадия Панфиловича происходит смена власти, в результате которой туземцы теряют жемчуг, а театр в ситуации вынужденной перемены декораций — репертуар. В ходе репетиции актеры путают себя с ролью, вследствие чего театр как бы превращается в остров, а остров — в театр [8].

Пьеса Дымогацкого представляет собой перевод жюльверновских сюжетов на язык революционной драматургии. Вся пьеса представляет собой блок нетривиального перевода между старым и новым искусством. Ключевые роли в пьесе — роли переводчиков. Посредником в общении с иностранцами на острове выступает придворный проходимец Кири-Куки, которого иностранцы научили письму; в театре посредником между старой и новой культурой оказывается драматург Дымогацкий (авторская маска) со своей пьесой, который тоже учится письму у иностранцев (в частности, у Жюля Верна). Роль Кири в отсутствие главного актера труппы достается Дымогацкому, который становится, таким образом, переводчиком вдвойне. БО — пьеса о волшебном мире театра, который оккупирован реперткомом (Савва Лукич), подобно тому как заповедный Туземный остров захвачен европейскими колонизаторами. С другой стороны, Савва подобен туземному вождю (недаром в финале спектакля он усаживается на бывшем троне Сизи [9]), которого по силам обмануть опытному Геннадию (он же — по роли — лорд Гленарван). Цель разыгрываемой перед театральным генералом репетиции — скрыть истинную ценность пьесы и предложить Савве ширпотреб (аналогичным образом поступают иностранцы, обменивая жемчуг на тухлые сардинки и огненную воду), чтобы добиться от него драгоценного разрешения на спектакль.

Перевод — это и перенос декораций из старого спектакля в новый. Директор театра (еще одна авторская маска) в целях экономии использует отыгранный реквизит, так что новая пьеса оказывается «сшитой» из старого материала. Культурная память, которую несет в себе используемый материал (пьеса и театральный реквизит), реанимируется в процессе репетиции, наполняя происходящее в театре мемориальным смыслом, который подрывает изнутри тот революционный смысл, который разыгрывается на сцене [10].

Декорация — материальная часть спектакля, на которой держится вся конструкция в целом; язык декораций проясняет язык пьесы как основанный на монтажных («лоскутных») смыслах. Заплаты, о которых говорит Геннадий, эквивалентны цитатам, которые переносятся из спектакля в спектакль и выполняют в новом контексте функцию культурной памяти [11]. Пояснения Геннадия, касающиеся декораций, — элемент автометаописания, указание на центонный принцип текстопорождения большой пьесы. Театр изображен здесь подобно лавке старьевщика, в которой оживают тени прошлого. Такое оживление соотносимо с пробуждением спящего вулкана.

Проснувшийся вулкан подобен воскресшему мертвецу. Мотив воскресения обыгран в булгаковской пьесе в истории потонувших туземцев, в появлении в эпилоге не согласного с преждевременной гибелью своего персонажа Сундучкова (он же царь Сизи-Бузи), в разрешении только что запрещенной (убитой Саввой) пьесы. Но главное воскресительное событие пьесы — реанимация культурного подтекста.

Декорации моделируют в БО испорченный текст, который требует реставрации. Реставрация испорченного текста аналогична возвращению ковчега, сброшенного в начале действия с горы волей Геннадия Панфиловича. Гора Арарат, из которой сделан вулкан для нового спектакля, выступает в функции аллегорического реквизита: изъятая из первоначального контекста (снятой с репертуара пьесы о потопе) и сваленная в сарае с другим реквизитом, гора соотносима с руиной, тогда как реквизиторская напоминает лавку старьевщика. Такая лавка, в свою очередь, сама по себе является театром — магическим театром, вызывающим тени прошлого; время лавок старья связано с областью памяти [12]. По правилу аллегорического реквизита, вещь как раз должна быть вырвана из органического контекста [13]; перенесенная в другой контекст, она превращается в мнемонический знак, актуализирующий культурную память, образы которой вторгаются в созерцаемую картину, постепенно вытесняя ее из поля зрения [14]. М. Ямпольский отмечает, что во Франции и Англии между 1830 и 1860 годами сложился театральный миф, в котором театр предстает как место хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху. В связи с этим представлением М. Ямпольский приводит высказывание Теофиля Готье, так определяющего характер времени: «Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собственного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом забывают, что их оригинальность как раз состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий» [15]. Театр эпохи пародий представляет и М. Булгаков (эмблемой пародии является семисотрублевый попугай).

Пьеса Дымогацкого — модель новой культуры, эпоха которой начинается в театре Геннадия Панфиловича. Однако именно в процессе репетиции, которая является «кухней» будущего спектакля и проясняет происхождение его элементов, видно, как сталкиваются языки разных культур, «из которых каждый стремится преобразовать противоположный по своему образу и подобию, трансформировать его в «перевод на себя»» [16]. Читатель БО имеет дело с переводом в обе стороны: если Дымогацкий и Геннадий переиначивают старое на новый лад, то задача читателя — найти в новой пьесе старые подтексты (обратный перевод). В БО репетиция — способ реанимации памяти читателя, которого автор отсылает к подлинным театральным ценностям, память о которых оживает в процессе репетиции. Этот процесс обретает особый смысл как повторение «пройденного», воспоминание, то есть как событие, связанное с культурной археологией. Если функция Саввы — отменить старый репертуар, заменив его новым, то усилия автора направлены в противоположную сторону: в обход Саввы напомнить читателю о старых театральных шедеврах, отсылками к которым (явными и скрытыми) главным образом и интересна большая пьеса. Тот жемчуг, который не может (и не должен) найти в пьесе Дымогацкого чужой Савва как представитель интересов новой культуры, должен найти в булгаковской пьесе свой читатель (поклонник культуры старой).

Театральное пространство у Булгакова во всех театральных сюжетах подобно котлу, в котором смешиваются разные языки (коды культурной памяти). Кипящему котлу подобен и вулкан, являющийся центром островного пространства. Сам остров — тоже котел: происходящие на нем события «подогреваются» вулканом (в частности, в результате извержения погибает вождь Сизи-Бузи). Кири называет вулкан чертовым примусом: помимо соотнесения с кухней интересен и перевод слова primus (первый = образцовый = мастерский). Как мастерская, в которой сотворяется «материальная часть» спектакля, театр в репетиционный период подобен кухне — лаборатории новых форм, в которой «химичит» Геннадий Панфилович. Перед началом репетиции Геннадий дает указание Метелкину сервировать стол с самоваром для Саввы Лукича (самовар подобен вулкану). Цепочка подобий является манифестацией кода: котел (вулкан, примус, самовар) — театральная эмблема (в театральном «котле» Геннадия Панфиловича старые тексты наскоро преобразуются в новые), модель, выполняющая функцию автометаописания (театр в театре).

Еще одним аналогом испорченного текста, наряду с театральными декорациями, становится в булгаковской пьесе голубая чашка. Ценная памятью о Марии-Антуанетте, чашка является здесь символом культурной памяти, которой соответствуют утаенные сокровища затекстового автора (который играет Кири-Куки, по вине которого и разбивается чашка) [17].

М. Ямпольский пишет о вулканах как важном компоненте культурного сознания, связанном со специфическим видением. В частности, он приводит описания извержений Везувия, оставленные Шатобрианом, Гете, Ж. де Сталь. Согласно приведенным свидетельствам, в культуре существовал своего рода культ вулканов, которые в середине XVIII века начинают всё более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем [18]. Например, в книге Гамильтона извержения описываются «в эстетических категориях прекрасного и возвышенного. Везувий и Этна систематически сравниваются с фейерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений, называемых «зрителями», английский лорд жалеет за то, что они проявляли нечувствительность к красоте сцен, заботясь более о собственной безопасности» [19]. Основным объектом внимания были световые эффекты, контрасты огня и дыма, изменения освещенности, постоянная трансформация пейзажа под воздействием огня. «К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом. Главным фактором в эстетическом освоении вулканических извержений безусловно является световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес природы» [20]. Эффект трансформации дал повод для сравнения Неаполя или Помпей с волшебным фонарем (Э. Виже-Лебрен) или с игрушкой наподобие театрального ящика (Э. Бульвер-Литтон) [21]. Вулкан становится метафорой всяческих изменений [22]. Кроме того, хаос катастрофы в описаниях Шатобриана связан с актуализацией памяти.

Эквивалентности, в ряду которых оказывается театр в БО, — остров сокровищ, вулкан, кухня и буфет. Продукт театральной кухни подгоняется под рецепт реперткома (под вкус Саввы). На время репетиции театр превращается в буфет, где наскоро сервируется стол с самоваром и «бутербродами побогаче» [23]. Но и буфет используется в пьесе по типу аллегорического реквизита: он связывает текст-рамку и интекст. В БО два буфета: один — с самоваром для Саввы Лукича — размещен прямо на сцене (хотя имеет отношение не к островной, а к театральной фабуле), другой принадлежит семейству Гленарванов. В нем, в числе прочего, хранится голубая чашка Марии-Антуанетты. Во второй картине третьего акта Ликки и Тохонга, сбегая из-под ига Гленарванов, грузят в паровой катер [24] буфет и шкаф, клетку с попугаем, бочонок с водой и рояль (с. 331). Все эти «коробки» напоминают склад театрального реквизита. Интересно, что в эпизоде погрузки в репликах персонажей проявляются мотивы силы и памяти [25].

БЕТСИ. Боже, какая у вас сила... Но что скажет лорд? ЛИККИ. Молчать!.. Пардон, мадмуазель. Что он скажет?.. Он грабитель. Одна жемчужина, которую он уволок с острова, стоит дороже, чем все это барахло. Принимай. (Бросает в окно Тохонге кресла, стол, ковер, картины.)

БЕТСИ. Вы... вы замечательный человек.

ЛИККИ. Молч... когда с тобой... Что, бишь, еще... не забыть бы.

ПОПУГАЙ. Не забыть бы. (с. 331)

Увидев пустую комнату, Гаттерас размышляет: «Ведь не на подводах же уперли они все это?» (с. 332). Подвода, или телега, как и корабль — архаическая форма театра [26]. Строго говоря, этот эпизод с погрузкой вещей никак не связан с развитием внешнего действия, скорее даже тормозит его, на фоне борьбы туземцев с колонизаторами такая запасливость вызывает некое недоумение даже с практической стороны (судно рискует потонуть под грузом барахла). Но тот же эпизод имеет особый смысл в пьесе о театре, где рефреном из уст Геннадия Панфиловича звучит: «театр — это храм». Корабль — «театр в театре», выполненный в вещном (кукольном) масштабе. Эта конфискация имеет смысл и как ответное действие по отношению к тому изъятию жемчуга, которое иностранцы провели на острове. Содержимое катера и жемчуг уравниваются как сокровища. Здесь происходит обмен дарами, причем обменный характер этой операции оговорен Ликки.

В пьесе «Полоумный Журден» [далее — ПЖ], как и в «Багровом острове», реализован тот же прием — «театр в театре». Действие представляет собой театральную репетицию. В отсутствие Мольера (он болен) его труппа под руководством актера Луи Бежара репетирует пьесу самого Мольера (пьеса не названа, но понятно, что это «Мещанин во дворянстве»). «Внутри» репетируемой пьесы устраивается театральное представление для Журдена (он смотрит финал «Дон Жуана»).

Структура спектакля — серия «притворств», вложенных одно в другое, или «театров в театре». Зритель (читатель) становится свидетелем многочисленных перевоплощений: актеры сначала быстро перевоплощаются в персонажей (эпизод с раздачей ролей), потом, уже внутри реальности спектакля, следует череда подмен. Журден, которого играет Бежар, воображает себя дворянином; «театр в театре» затевается благодаря учителям музыки, танцев и фехтования, которые рекламируют в качестве уроков каждый свое искусство. Маркиз Дорант (Латорильер) притворяется, что способствует связи Журдена и Доримены, а на самом деле сам ухаживает за Дорименой, ловко используя при этом подарки, купленные для нее Журденом. Рассуждая о том, почему он должен жениться на Доримене (в которую влюблен его кредитор Журден), Дорант говорит:

«Да, роль моя не особенно красива, но что же поделаешь» (4: 135).

Клеонт, чтобы жениться на дочери Журдена Люсиль, переодевается турецким султаном, пародируя Журдена, который хочет казаться дворянином и за дворянина же прочит свою дочь.

Как и в БО, в ПЖ разыграна ситуация языкового смешения. Главная тема булгаковской пьесы о полоумном Журдене — искусство. Объектом рефлексии здесь становится язык театра как обманный, миражный язык: театр удваивает реальность, что чревато путаницей. Театр и жизнь противостоят в пьесе как стихи и проза, которые причудливо смешиваются как в доме Журдена, так и в театральной репетиции пьесы о Журдене.

Письмо Мольера, адресованное Бежару, и роли в пакете, которые Бежар должен раздать актерам, — аналог жребия. Здесь появляется системный у Булгакова мотив веревки (нити), которая связывает актера с той силой, которая им управляет:

«Бежар. <...> В пакете — роли, я вижу это ясно, ибо не однажды уже видел роли в пакетах. Только их так небрежно перевязывают веревкой. И право, я с удовольствием бы удавился на этой веревке. Итак, отложим это до утра, ибо утро вечера мудренее, как говорит философия, и семь раз примерь и один раз отрежь и...» [27].

Сцена для Бежара — неизбежность:

«О темная пасть, проглатывающая меня ежевечерне в течение двадцати лет, и сегодня мне не избежать тебя. Гм... я не в голосе сегодня. О ты, источник и отчаяния и вдохновения...» (4: 124).

Здесь, в этом монологе, Бежар наполовину играет, а наполовину говорит от чистого сердца. Веревка, о которой идет речь, ведет к невидимому Мольеру [28] (небо), который, отсутствуя на репетиции, заполняет собой все пространство пьесы. Мольер написал все роли, он же руководит театральной труппой. В реальности булгаковской пьесы актеры мольеровской труппы встречаются с мольеровскими же персонажами, так что отсутствующий Мольер является поэтическим центром представления.

Журден представлен в пьесе полоумным: он как бы разрывается между мещанством и дворянством, то есть прозаической жизнью лавочника и ритуализованной, приближенной к искусству жизнью дворянина, которой его обучают репетиторы [29]. Журден в целом напоминает булгаковских домоуправов. В сне Босого актуализирован тот же принцип языкового смешения (прозаического с поэтическим).

Собираясь написать любовную записку Доримене, Журден потрясен открытием, что это можно сделать или стихами, или прозой (о чем ему говорит философ Панкрасс). Журден отвечает Панкрассу:

«Я потрясен. Спасибо вам за это открытие. Но позвольте, я в театре? Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво» (4: 132).

Философию театра здесь своеобразно исповедует всё тот же Панкрасс [30], который «теоретически» объясняет всё происходящее кажимостью: он утверждает, что все вокруг может не существовать, а только казаться. Происходящее на сцене представляет собой непрерывный перевод с одного уровня «кажимости» на другой.

В репетируемой пьесе прозу (практический ум) представляет госпожа Журден, которая соотносит театр (поэзию) с лавкой, которая кормит Журдена, его семью и многочисленных репетиторов (проза), отдавая предпочтение лавке:

«Что это такое? Ведь это же срам! Ты окончательно спятил, с тех пор, как вообразил, что ты знатный дворянин, — с утра в доме безобразие, какие-то шуты гороховые, музыка, соседей стыдно! Почтенный человек! Совершенно ополоумел! Вместо того чтобы заниматься своей лавкой, куролесит [31]!» (4: 133—134).

Госпожа Журден разрушает поэтические замыслы своего мужа. Во время театрального представления, устроенного для Журдена, она выгоняет из своего дома Дон Жуана вместе со Статуей. Она вторгается в сценический диалог и, обращаясь к Статуе, говорит: «Пошел вон!»

СТАТУЯ. Виноват, кто?

ЮБЕР (Дон Жуану и Статуе). Оба пошли вон из моего дома сию секунду! Провалитесь!

Дон Жуан и Статуя проваливаются. (4: 133)

Госпожа Журден меняет финал мольеровской пьесы о Дон Жуане: она сама замещает Статую. Как Статуя не дает осуществиться любовным планам Жуана, так госпожа Журден не дает осуществиться зрительским намерениям мужа.

Далее продолжается игра на неразличении границ жизни и искусства:

ЮБЕР. Что же такое творится в доме?

БЕЖАР. Ничего не делается. Просто мы смотрели «Дон Жуана».

ЮБЕР. Это Дон Жуан разбил лучшую вазу? Это Дон Жуан топал здесь, как лошадь? Что делается в нашем доме? (4: 133)

Даная ситуация — прообраз сна Босого, в котором герой тоже попадает в театр, в котором не желающие сдавать ценности валютчики смотрят спектакль о Скупом. Подобно госпоже Журден, Босой тоже не различает жизнь и искусство и начинает ненавидеть Пушкина. Его знаменитая фраза «Пусть Пушкин вам сдает валюту» перекликается с фразой госпожи Журден о разбившем вазу Дон Жуане [32].

Кроме того, госпожа Журден расстраивает любовный план своего благоверного (Журден, надеющийся на благосклонность Доримены, в некотором смысле Дон Жуан).

В структуре самой репетиции актуализированы моменты перевоплощений как перекодировок внутри оппозиции «актер — роль». Границы, разделяющие уровни перевоплощений, здесь всячески обыграны. Раздвоение между актером и ролью создает ситуацию текстопорождения, являясь персонажной манифестацией структуры «текст в тексте».

Луи Бежар замещает на репетиции отсутствующего Мольера, он же играет Журдена. В финале все подмены разоблачаются. Журден остается со своей ненавистной супругой и восклицает:

«Нет, нет! Все на свете обман! (Госпоже Журден) не верю, что ты моя жена! (Срывает женский наряд с госпожи Журден). Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! <...>» (4: 155).

Таким образом, с ума сходят оба: и Журден (когда путает жизнь с театром), и Бежар (когда путает госпожу Журден и Юбера). Однако и пьеса написана таким образом, что в ней как бы перепутаны актеры и роли. Смешение двух планов вынесено здесь «на рамку»: в называющих ремарках действующие лица обозначены не своими «ролевыми» именами (г-н и г-жа Журден, Люсиль, Панкрасс, Клеонт и т. д.) [33], а именами самих актеров (Бежар, Юбер, Дюкруази, Латорильер). Это создает эффект раздвоения изображения, мерцания между актером и ролью. Таким образом, «полоумным» предстает сам текст, который сводит с ума читателя, провоцируя его на раздвоение.

Самая парадоксальная роль в пьесе — роль слуги Мольера Брэндавуана, который играет слугу Журдена по имени Брэндавуан, то есть самого себя:

БЕЖАР. <...> Ну, дорогой Брэндавуан, в благодарность за это письмо получайте роль Брэндавуана.

БРЭНДАВУАН. Помилуйте, сударь, я никогда в жизни не играл на сцене.

БЕЖАР. Тем интереснее вам будет.

БРЭНДАВУАН. Сударь, помилуйте, я ведь не актер, а слуга господина директора.

БЕЖАР. Слугу и будете играть, тем более что господин Мольер явно вас и описал. Не утомляйте меня, Брэндавуан, сзывайте труппу. (4: 124).

Совпадающий сам с собой Брэндавуан — на первый взгляд, самая прозаическая роль в большой пьесе (ср. с Метелкиным в БО); кроме того, это своеобразный «текст в тексте» («слуга в слуге»). На нем как бы смыкаются реальность и сцена. Например, в пьесе есть эпизод, где Бежар просит Брэндавуана снять с него штаны и в процессе раздевания вспоминает, что «здесь публика», и тут же переключается в реальность спектакля: «<...> Учитель музыки подсматривает в щелку, как одевает Журдена Брэндавуан... Начали» (4: 126). Жизнь превращается в искусство, как только заключается в магическую рамку сцены, то есть как только появляется подсматривающий зритель (в данном случае введение учителя музыки создает перспективу зрелища). Так происходит и с обведенным кружком своей роли (удвоенным) Брендавуаном, который из прозаического пространства жизни переходит в поэтическое пространство сцены без всякого «ущерба». В то же время именно Брэндавуан является агентом Мольера, который представляет поэтический полюс. В Брэндавуане — актере и роли — два языка — прозаический и поэтический — совмещаются как один.

Брендавуан — живой занавес. Конец первого действия сделан так: Николь (г-жа Боваль) посылает Брэндавуана-актера за Клеонтом.

Г-ЖА БОВАЛЬ. Беги сейчас же к Клеонту, барыня велела, и зови его сюда.

БРЭНДАВУАН. Чего б там барыня ни велела, я не могу позвать его сюда, потому что конец действия.

Г-ЖА БОВАЛЬ (публике). Антракт.

Занавес. (4: 137)

Второе действие начинается с повтора того же поручения Николь Брэндавуану. Это по сути репетиция того самого приема «наплыва», который будет обыгран в «Мастере и Маргарите», когда начало следующей главы будет повторять конец предыдущей. Вот как заканчивается второе действие:

БРЭНДАВУАН. Компресс принести, сударь?

БЕЖАР. Пошел ты к черту!

БРЭНДАВУАН. К черту — с удовольствием, сударь, тем более что... конец второго действия.

Занавес. (4: 146)

Брэндавуан выполняет функцию малого занавеса. Функцию большого занавеса, образующего рамку всей пьесы, выполняет сам Бежар. В начале представления о нем сказано: «выходит из разреза занавеса в плаще и шляпе, с фонарем, прихрамывает» (4: 123). Из его слов мы узнаем, что он идет выпить винца в «Старую Голубятню». Потом он с подачи письма, принесенного Брэндавуаном, перевоплощается в Мольера-Журдена и проводит репетицию. Мостом между двумя мирами (искусством и жизнью) в финале становится философ Панкрасс (Дюкруази):

БЕЖАР. Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, утешит меня.

Дюкруази возникает возле Журдена.

Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!

ДЮКРУАЗИ. С удовольствием. Спектакль окончен! (4: 156)

После этих слов Журден вновь становится актером Бежаром: он срывает с себя наряд и надевает черный плащ.

В финале все повторяется: Бежар появляется «закутываясь в плащ, в разрезе занавеса» и говорит все о том же вине, которое ждет его в той же «Старой Голубятне». В реальности как будто ничего не изменилось. Спектакля как будто не было. Мгновение предвкушения выпивки затянулось. Время было остановлено искусством.

Тот же принцип языкового смешения посредством тех же мотивов, но на другом материале разыгран в инсценировке «Дон Кихота» [далее — ДК]. Автор инсценировки сродни Дымогацкому: если Дымогацкий надевает маску Жюля Верна, то автор ДК поневоле примеряет маску Сервантеса. В начальной ремарке означено множество книг в комнате Дон Кихота. Из слов цирюльника сразу же выясняется, что сеньор Кихано читает «Зеркало рыцарства». Книга становится рамкой, которая накладывается на прозаический мир Ламанчи, втягивая его в себя. Сознание Дон Кихота — фильтр, проходя сквозь который, действительность облекается в формы, «прописанные» в рыцарских романах. Дон Кихот — живое зеркало рыцарства. Герой и появляется, словно выйдя из зеркала, как будто он репетирует роль.

Ситуацию языкового смешения маркирует двуименность героя, которого в мире персонажей (по эту сторону реальности) знают как Алонсо Кихано, а в мире автора — как Дон Кихота (именно так он назван в ремарке). Дон Кихот подбирает себе подходящий по жанру реквизит (точнее, приспосабливает таз цирюльника под жанр рыцарского романа) и набирает труппу в лице «выдернутого» из другого (идиллического) жанра Санчо Пансы, которого он терпеливо обучает правилам игры. В ДК репетиция происходит не в театре, а в реальности, преображенной сознанием Алонсо Кихано в сценические подмостки, на которых разыгрываются сцены из рыцарских времен. Алонсо Кихано — директор труппы, он же первый актер, играющий роль Дон Кихота по сценарию, представленному в рыцарских романах [34]. Роль преображает актера настолько, что становится смыслом его существования. Театр проникает в реальность и втягивает ее в свой магический круг [35].

В театр воображения Дон Кихота втягиваются разные зрители; кто-то из них становится участником его спектакля против собственной воли (монахи, которых ДК принимает за волшебников, погонщики лошадей), кто-то — потому что поверил в существование чудодейственного Фьерабрасова бальзама и хочет узнать его рецепт (Мариторнес, Погонщик мулов, Паломек Левша), кто-то — потому что его забавляют чудачества странствующего рыцаря (Герцог и Герцогиня) [36], а кто-то — потому что хочет излечить идальго от его безумия (домашние Алонсо Кихано и Сансон Карраско).

Еще одним примером соавторского перевода как творческого присвоения образцового текста является булгаковская инсценировка гоголевского «Ревизора». Ситуация ревизора является «архетипической» для булгаковских сюжетов, в которых она остается узнаваемой, приспосабливаясь под различные авторские сценарии. Хлестакову в булгаковском мире подобны «ассистенты» (Иванов, Шервинский, Кири-Куки, Аметистов, Милославский), которые, случайно оказавшись в нужном месте, присваивают чужие ценности. Персонаж, подобный Хлестакову, — трикстерская маска автора. Идея ревизии как «присвоения» чужого у Булгакова становится формой авторской идентичности [37]. Используя старый культурный реквизит, автор представляет спектакль по собственному сценарию.

Происходящее в булгаковском «Ревизоре» [38] похоже на происходящее в ПЖ: в обоих случаях интрига раскручивается из одной точки — из письма. В ПЖ это пакет с ролями, которые раздаются актерам, в «Ревизоре» — письмо, которое жадные до новостей Бобчинский и Добчинский выуживают у почтальона. Это письмо подобно сценарию, который подразумевает определенные действия.

В киносценарии идея ревизии проецируется в артистический контекст, а Хлестаков приобретает черты путешествующего с труппой (Осип) иностранного артиста (ср. с Воландом). Но и сама ситуация ревизора сродни репетиции. Провинциальная труппа во главе с городничим (ср. с рыжим и опытным Геннадием Панфиловичем) готовится к приезду неведомого зрителя из Петербурга. Город на скорую руку преобразуется в театральное пространство, где реальные «объекты» получают миражный статус, превращаются в реквизит для спектакля по известному сценарию. В соответствии с этим (чужим для него) сценарием преображается и Хлестаков и — в отсутствие настоящего ревизора — блестяще исполняет его роль, организуя вокруг себя «труппу» и вытесняя городничего как режиссера. Булгаковский Хлестаков подобен Кири-Куки (который, в свою очередь, подобен Хлестакову) и выполняет те же функции: занимает чужое место, соблазняет жену «хозяина» и забирает деньги (срывает банк).

Литература

[1] О театре (сначала Большом, затем анатомическом) вспоминает Юный Врач в зачинном рассказе «Записок юного врача» («Полотенце с петухом»), зрелища устраивают в своей квартире Филипп Филиппович Преображенский и Зоя Пельц, со спектаклем соотносится путешествие на машине времени, то же можно сказать о бале в квартире Берлиоза. Театральный код является доминирующим в романе «Мастер и Маргарита» и выводится «на рамку» в спектакле в Варьете и сне Никанора Ивановича Босого.

[2] См.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). С. 148. М. В то же время М. Ямпольский отмечает, что подлинное повторение противостоит театру, который по определению выступает как дурное повторение существующего текста, отрепетированных мизансцен и жестов (там же, с. 149).

[3] См.: Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.

[4] Помимо театра, традиционными локусами памяти являются дом, сад и город. Выполняя мнемоническую функцию, эти места тоже театрализуются, организуясь как сцены видения.

[5] Киносценарий написан в соавторстве с М. Каростиным.

[6] Такой список, в котором актер и роль представлены как эквивалентные элементы, как бы способствует неразличению двух планов. Сценическую и внесценическую реальность не различает и Савва Лукич, который предпочитает досматривать спектакль со сцены, а затем принимает истерику Дымогацкого за театральный монолог.

[7] Эти хронотопы подобны, как подобны имена Лидии Иванны и леди Гленарван. Цепочки перекодировок указывают на подобие актера и роли.

[8] Багровый остров пьесы и фантастический остров Театра сравнивает О.Д. Есипова. См.: Есипова О.Д. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 178.

[9] См.: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1990. С. 338. Далее ссылки на пьесу «Багровый остров» даются по этому изданию в основном тексте с указанием страниц в круглых скобках (с. 338).

[10] Ср. с сомнением Геннадия по поводу пьесы Дымогацкого (пьесы-интекста), являющимся по сути метаописательным диагнозом булгаковского «Багрового острова» (пьесы-текста): «Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь» (с. 300).

[11] Аналогичный принцип был использован в постановке «Мастера и Маргариты» Ю.П. Любимовым, где были задействованы декорации из других спектаклей театра (в частности, занавес из «Гамлета»).

[12] См.: Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 38.

[13] См.: Там же. С. 22, 33.

[14] Там же. С. 97.

[15] Там же. С. 21.

[16] Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С. 419.

[17] См.: Иваньшина Е.Л. Голубая чашка Марии-Антуанетты: Об образе традиции в структуре булгаковского текста // Вестник Удмуртского государственного университета. Серия: История и филология. Вып. 2. Ижевск, 2009. С. 22—34.

[18] См.: Ямпольский М. Наблюдатель. С. 98.

[19] Там же. С. 99.

[20] Там же. С. 100.

[21] Там же. С. 101.

[22] Там же. С. 100.

[23] Ср. с тухлыми сардинками, которыми европейцы угощают туземцев.

[24] Пар позволяет соотнести катер, с одной стороны, с вулканом и самоваром, а с другой — с Дымогацким.

[25] Сила и память взаимосвязаны в булгаковском мире: память — сила, которая проявляется подобно бессознательному.

[26] Корабль — морской ящик — О.М. Фрейденберг соотносит с гробом и кивотом. Телега и корабль — передвигающийся храм и шествующее божество. Но это еще и театр. «<...> именно на телеге и корабле бог и совершает свой торжественный въезд. Корабль и телега — первые храм и театр». См.: Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988. С. 25.

[27] Булгаков М.А. Собр. Соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1990. С. 123124. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в основном тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы (4: 123—124).

[28] В «Багровом острове» в начальной ремарке о Метелкине сказано: «висит в небе на путаных веревках и поет <...>»; в «Кабале святош», тоже в начальной ремарке, о Бутоне сказано: «схватывается за какие-то веревки, и звуки исчезают». И Брэндавуан, который передает перевазанный веревками пакет от Мольера, и управляющие театральной машинерией Бутон и Метелкин — одна и та же роль.

[29] Присутствие репетиторов удваивает «репетиционную» ситуацию пьесы.

[30] Имя философа созвучно имени Геннадия Панфиловича, с одной стороны, и имени Панкрат — с другой.

[31] Это «куролесит» в «Мастере и Маргарите» превратится в артиста по фамилии Куролесов, который и разыграет на сцене камерного театра в сне Босого пушкинского «Скупого».

[32] Разбитая ваза перекликается с разбитой — по вине донжуанствующего Кири-Куки — голубой чашкой Марии-Антуанетты в пьесе «Багровый остров».

[33] В издании 1986 г. (Булгаков М.А. Пьесы. М.: Советский писатель, 1986) персонажи названы именно так.

[34] Ср.: Как проявление «воли к театру» воспринял поведение Дон Кихота Н. Евреинов. См.: Есипова О.Д. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 176. «Если бы «Дон Кихот» был создан в иной период жизни художника, может быть, ведущей в пьесе стала бы тема Театра, Роман Сервантеса открывал перед интерпретатором обжигающую богатством и остротой возможных проявлений перспективу — сделать Дон Кихота великим театралом, режиссером жизни» (там же, с. 174—175).

[35] Ср. с втягиванием в круг, изображенным в пьесах о машине времени.

[36] Герцог в ответ на сетования Герцогини о злосчастном безумии Дон Кихота говорит: «Вы ошибаетесь, дорогая, он неизлечим, и остается желать только одного — чтобы его безумие хоть чем-нибудь развлекало людей» (4: 215).

[37] Соблазн классики — эта формула М.О. Чудаковой определяет такое социопсихологическое и социокультурное явление в литературе, как мышление по аналогии с существующими образцами. См.: Чудакова М.О. Пушкин у Булгакова и «соблазн классики» // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. 538—567.

[38] См.: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 2004. Т. 5. С. 63—99.