Михаил Афанасьевич Булгаков, конечно, рисковал, когда в письме Правительству назвал себя «мистическим писателем», но, думается, это самоопределение скрывало другое, еще более рискованное, с неменьшей основательностью он мог бы сказать о себе: «я — ПОЛИТИЧЕСКИМ ПИСАТЕЛЬ». Достаточно посмотреть, о чем его неподцензурные тексты — «Грядущие перспективы» (1919) и «Дневник» (1923—1925): они о политических событиях, которые Булгаков оценивал проницательно и прозорливо. Политическими аллюзиями насыщены его рассказы, повести и пьесы 20-х годов, что, собственно, и сказалось на его писательской репутации. Политические ярлыки, которые он получал («белогвардеец», «белоэмигрант» и др.), были, может, несправедливы, но и небезосновательны. В 30-е годы, после телефонного разговора со Сталиным, политическая составляющая в его произведениях становится менее заметной, но от этого не менее существенной. В «Мастере и Маргарите» политика отсутствует только на первый взгляд, но при более внимательном рассмотрении эта тема не только обнаруживается, но и оказывается одной из основных [1]. А поскольку Булгаков хоть и политический, но все же, не будем забывать, и мистический писатель, то политика в романе показана в ее мистико-философской сути — как мистерия власти. Она проявляется во всех пяти измерениях романа, в различных формах явленности, и вовлекает в свое действо не только персонажей, но и читателей.
Роман «Мастер и Маргарита» — о том же, о чем и первый роман Булгакова: о том, чему он волею судьбы стал очевидцем, и о том, что ему открывалось как ясновидцу. Это роман о власти, которая изменила жизнь в России и пытается изменить ее во всем мире. Как очевидец Булгаков оставляет потомкам художественное свидетельство о случившемся; как историк он показывает аналогичные события в прошлом; как мистик он указывает на внутренние причины этого сходства.
Тема власти заявлена в романе с первых страниц. Первый, кого встречает читатель, открывая роман, начальник — председатель правления московской литературной ассоциации и редактор толстого художественного журнала. За ним следуют другие: директор ресторана, директор театра, финансовый директор, администратор театра, главный врач клиники, председатель жилищного товарищества, председатель акустической комиссии, председатель зрелищной комиссии и некоторые другие. Как видим, все это чиновники не самого высокого ранга, но, несомненно, что, изображая тех, кто внизу, автор имел в виду и тех, кто наверху. Иллюзии, что наверху как-то иначе, у него не было.
Открывающий галерею советских чиновников Берлиоз занимает среди них, пожалуй, самое высокое положение: ведь он возглавляет организацию, которая обеспечивает идеологическое обоснование существующей власти. Руководя МАССОЛИТом и, соответственно, «массовой литературой», он руководит массами, направляет и форматирует массовое сознание, и в этом его деятельность совпадает с деятельностью советских вождей, давая основание для сопоставления с ними, особенно с одним из них, с главным.
Внешне Берлиоз лишь отчасти похож на Ленина, а точнее сказать, только в первой части его портрета: «маленького роста, упитан, лыс». Если у читателя и мелькнет догадка, вторая часть описания должна ее тут же пригасить: «а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». Зато все перечисленные приметы, включая выбритость и очки, присущи профессору Персикову из «Роковых яиц», а уж он-то, как было многократно доказано [2], точно списан с вождя мирового пролетариата.
Если ассоциация Берлиоза с Лениным не случайна, тогда стоит поискать среди персонажей романа и других государственных деятелей, что и было предпринято английским исследователем Д. Дж. Б. Пайпером [3], но вызвало негодование у коллег, притом не только у советских, бдительно охраняющих смыслы булгаковского текста, но и у независимых, полагавших, что аллегорическое толкование романа существенно обедняет его содержание [4]. Хотя, казалось бы, справедливо и обратное: дополнительный пласт значений существенно обогащает содержание, никто ведь не обязывает сводить его к аллегориям.
В статье Д. Дж. Б. Пайпера много любопытных наблюдений. Уловлена ассоциация между убийствами Иуды и Кирова, из чего следовало, что начальник тайной службы Афраний — это Ягода, возглавлявший тогда НКВД а убийцы в Гефсиманском саду — его подчиненные, Медведь и Запорожец; версия Пилата, соответственно, напоминает официальную версию этого преступления.
Воланд и его свита — это, понятно, Сталин и его окружение; для еще большей убедительности исследователь сравнивает фразеологию Воланда — «Это — факт. А факт — самая упрямая в мире вещь» — с аналогичным оборотом из доклада Сталина «О проекте Конституции Союза ССР» (25 ноября 1936 года): «Таковы факты. А факты, как говорят, упрямая вещь»;
Коровьев, он же Фагот, — это ближайший соратник Сталина, председатель СНК Молотов, он же Скрябин, который не только обладал музыкальной фамилией, которую сменил на производственную, но и любил играть на музыкальных инструментах; внешность его в 30-е годы, как заметил исследователь, тоже была примечательная: пенсне, остроконечная кепка, клетчатый костюм и усы перышками;
Гелла — это Полина Жемчужина, жена Молотова, которая, как и очаровательная чертовка в сеансе черной магии, тоже занималась, только в масштабах целой страны, парфюмерно-косметической промышленностью; кстати, ее настоящее имя — «Перл» — созвучно имени «Гелла», а означает то же, что и «Маргарита»;
Бегемот — Ворошилов, потому что его судьба так же переменчива: то он отрывает головы, проводя в стране «сеанс черной маши», то сам чуть было не попал в немилость, играя в магические шахматы со своим повелителем;
Азазелло — Ежов, потому что рыжий;
Семплеяров, которого «разоблачили», — Зиновьев;
Бенгальский, которому «оторвали голову», — Енукидзе;
Лиходеев, которого «отправили в Ялту», откуда он слал отчаянные телеграммы, — это Троцкий, сосланный в 1928 году в Алма-Ату, откуда он прислал 800 политических писем, множество статей и 550 телеграмм; профессор Кузьмин, которому мерещится пьяный воробушек, — это профессор Плетнев, обвиненный в 1937 году в садизме; и т. д.
Впоследствии аналогичные системные политические кодировки стали обнаруживаться и в других произведениях Булгакова: в «Роковых яйцах» [5], «Собачьем сердце» [6], «Записках юного врача» [7], не считая множества разрозненных аллюзий, так что можно считать доказанным, что политический подтекст — одна из особенностей булгаковской поэтики.
Кроме аллегорических значений, размыкающих концептуально-образную содержательность романа, имеются в «Мастере и Маргарите» и более сложные, отвлеченные, символические аналогии, которые выражаются и проявляются через сопоставление двух исторических реалий — Москвы XX века и Иерусалима I века. Совмещаясь, они проявляют внеисторическую повторяемость, которая, собственно, и придает роману Булгакова естественную, художественную философичность. На этом, кстати, построены и его исторические пьесы, в которых, как писала Е.С. Булгакова, «он пользовался прошлым для того, чтобы выразить свое отношение к современной жизни...» [8]. В «исторических главах», иначе говоря, нет истории: в них воспроизводится не «то, что было», а «то, что бывает»; исторический фактаж в них представлен как антураж, маркирующий метаисторические закономерности. Приведем характерное суждение из диссертации Н.К. Бонецкой:
«...Мастер не хочет или не может действительно воссоздать древность: кроме этнографических деталей, о древнем Иерусалиме он ничего не знает [курсив Н.Б.]. Он не стремится проникнуть в глубину другой культуры, и ему невдомек, что 20 веков назад люди видели мир и ощущали себя совсем не так, как в его дни. На иудейскую древность он фактически проецирует проблемы своей современности: герои романа о Пилате по своему духовному устроению мало чем отличаются от современников и соотечественников Мастера» [9].
Предполагается, что сам-то Булгаков смог бы описать древность надлежащим образом, если бы захотел. Но почему же он не захотел? Ответом на подобные вопросы служит в романе сеанс черной магии, устроенный Воландом, и резюмирующее суждение устроителя: люди мало изменились за последние 20 веков.
Теоретическое разграничение «автора» и «героя», верное по существу, тоже должно быть скорректировано сообразно художественной логике. Последовательная автобиографичность романа побуждает не к противопоставлению автора и героя, а наоборот, к их сближению, в том числе и в плане творчества. Роман Мастера — это существеннейшая часть романа Булгакова, поэтому то, что говорится исследователями об этой части, относится и к целому. Роман «Мастер и Маргарита» — не исторический, а историософский роман, воспроизводящий не «время», а «вечность» — вечные закономерности, проявляющиеся во всякое время. Соответственно, «роман о Понтии Пилате» — это не только возможность автора высказаться о современности, но и возможность читателя, сравнивая две эпохи, увидеть проступающие в исторических различиях сходства и самому составить суждение и о современности, и о древности, и о том, что у них общее и что различное.
Уходя вместе с героем от современной политики в древнюю историю, автор не перестает оглядываться на современность, которая, если смотреть на нее из глубины веков, видится яснее и фатальнее. Он видит и показывает, что на протяжении многих веков повторяется один и тот же властный конфликт, который парадигматически выразился в евангельской истории, где непримиримо скрестились три власти:
— государственная, римская, которую представляет наместник Иудеи Понтий Пилат;
— религиозная, иудейская, которую представляет первосвященник Каифа;
— и духовная власть Иешуа Га-Ноцри, которая еще не стала ни религиозной, ни государственной.
Прокуратор допрашивает арестанта, который умудрился посягнуть сразу на обе власти, заявляя, во-первых, что он разрушит храм старой веры и воздвигнет новый, а во-вторых, что всякая власть — насилие, и настанет время, когда никакой власти не будет. И хотя сам предсказатель выглядит слабым и немощным, он, как оказывается, сильнее даже «всесильного» Воланда. В окончательном тексте романа об иерархичности их отношений можно догадаться по диалогу между Воландом и посланным к нему Левием Матвеем. В черновиках она выражена с полной определенностью: «Мне было велено...» — говорит князь тьмы, и в ответ на недоуменное «Разве вам можно велеть?» подтверждает: «О, да» [10].
Но бродячий проповедник не пользуется своей властью, она проявляется сама собой, в его речах, собирающих толпы, или в беседах, исцеляющих душу и тело.
Властная конфликтология в «Мастере и Маргарите» заметно отличается от евангельской, где Иисус учит «как власть имеющий, а не как книжники» (Мф. 7: 29), но при этом не отрицая ни государственную власть: «отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф. 22: 21; Мк. 12: 17), ни прежние заповеди: «не нарушить пришел Я, но исполнить» (Мф. 5: 17). Евангельской достоверности в романе противопоставлена художественная логика. Во-первых, образы конфликтующих предопределены их идеями, и эта предопределенность тоже конфликтная, раздваивающая героев между условиями мирского существования и законами духовного бытия: Пилат — храбр, но труслив; Каифа — коварен, но честен; Иешуа — слаб, но всесилен. Во-вторых, сами идеи, чтобы породить коллизию, должны столкнуться («Идеи, столкнитесь!» — говорит один из героев Булгакова, правда, в другом произведении), и они сталкиваются, и подтверждается неизменность этих столкновений, и эта художественно подтверждаемая неизменность служит испытанием для веры, что все в этом мире «будет правильно», и если всякая власть — это насилие, т. е. нечто «неправильное», то, стало быть, вечный конфликт властей вовсе не вечен, и когда-нибудь целенаправленная история должна привести к полной духовной свободе. В-третьих, идеи и образы власти в «Мастере и Маргарите» обусловлены общей концепцией романа, которая строится как конфликтное совмещение исторической и художественной достоверности.
Художественная достоверность равнозначна художественной убедительности, а если речь идет об исторических событиях, о которых читатель имеет, в лучшем случае, книжное представление, а чаще не имеет никакого, то художественно убедительным представляется то, что узнаваемо, чему находятся аналоги в личном опыте, и Булгаков мастерски использует в своих целях читательское неведение, изображая прошлое как настоящее. Он не только демонстрирует историческую повторяемость, но и прямо указывает на нее, когда отмечает вроде бы непроизвольные догадки своих героев, приобщенных к исторической памяти: профессор Стравинский напоминает свихнувшемуся поэту Понтия Пилата (белый халат, свита, сшитое дело, латынь), Маргарита сравнивает себя с Левием Матвеем. Очевидно, предполагается, что, получив такие подсказки, остальные аналогии читатель установит сам.
В черновых редакциях акцентированы более острые, именно политические аллюзии, например, частушка, которую поет Бездомный: «Как поехал наш Пилат / На работу в Наркомат...» [11] или его реплика: «Толпа состоит из пролетариата, месье!» — в ответ на философическое обобщение незнакомца, что «во все времена толпа — чернь» [12].
В самой булгаковской Москве, не выдерживая пристального взгляда исследователей, начинают чудиться архитектурные контуры Ершалаима, и наоборот, булгаковский Ершалаим хоть поначалу и показался критикам потрясающе реалистическим [13], но, как объясняет С. Максудов, впечатление достоверности вызывали «современные бытовые подробности» [14]. Ершалаимские описания, как оказалось, плохо согласуются с историческими источниками, зато очень хорошо — с московскими реалиями. Исследователи отмечают единство городского хронотопа Москвы и Ершалаима [15], аналогичность их социальной экзистенции, связанной «с доносами, отречениями, обыкновенным страхом» [16].
Б. Гаспаров сопоставляет узкие переулки обоих городов, обнаруживает соотнесенность Дома Грибоедова и дворца Ирода Великого, клиники Стравинского и Гефсиманского сада, а также обращает внимание на множество деталей: толстовки — хитоны, два пятисвечия над Храмом и десять огней в окнах учреждения, разлитое подсолнечное масло и запах розового масла, который мучает Пилата, и др. [17].
На взгляд А. Королева, дом на Садовой — это резиденция Пилата, дом Пашкова — Антониева башня и т. д. [18].
Б. Кежна-Шэррэтт, сравнивая два города, соотносит Патриаршие пруды и Соломонов пруд, а также переулки и башни [19].
С. Бобров находит другие соответствия, и находит их в самом центре Москвы: «гипподромской площадь» — это Манеж, а находящийся рядом «базар» — Охотный ряд, храм с «чешуйчатым покровом» — Покровский собор, дворец Ирода Великого — Кремль и т. д. [20].
У Р. Рахматуллина — свои, «таксонометрические», аналогии: дворец Ирода Великого — это Пашков дом, Храм и Храмовая гора — Кремль и Успенский собор [21].
Эсхатологичность двух городов, Иерусалима и Москвы, проанализирована в работе С. Кульюс [22].
Сличение московских и ершалаимских реалий увлекло исследователей настолько, что зачастую они переставали различать преднамеренные и непреднамеренные аллюзии, например: вино «Цекуба», которое пьют Понтий Пилат и Афраний, по предположению А. Баркова, в 20—30-е могло ассоциироваться с аббревиатурой «Цекубу», означающей «Центральную комиссию по улучшению быта ученых» [23], или, по мнению Л. Милн, анархическая проповедь Иешуа соотносится с доктриной Маркса об упразднении государства [24].
Призывы прекратить этот произвол и отнестись к возникающим ассоциациям более ответственно и доказательно [25] нельзя не признать справедливыми в отношении академической науки, но в отношении булгаковского романа они оказываются совершенно неисполнимыми, а главное, ненужными, мешающими исполнению куда более важных смыслов, чем те, которые пропускает цензура научной методологии. Ведь если читатель, сравнивая две эпохи, которые для того и противопоставлены, чтобы их сравнивать, не только обнаруживает авторские подсказки, но и совершает собственные маленькие открытия, он, может, и выходит за художественные границы романа, но остается в пределах его творческого бытия. Он идет по указанной ему дороге, размыкая художественный мир произведения «до черт знает каких размеров». Конечно, есть риски потеряться, что нередко и происходит, зато есть шанс к чему-то прийти.
Наложение двух взаимоподобных пространственно-временных планов, древнего Ершалаима и современной Москвы, проявляет ситуативно-ролевые аналогии. Кроме прямо указанных (Стравинский — Пилат, Маргарита — Левий Матвей), в исторической ретроспективе оказываются соотнесенными идеологи-фарисеи — Берлиоз и Каифа, ученики — Бездомный и, опять же, Левий Матвей, а также учители — Мастер и Иешуа. Если спроецировать властный треугольник, описанный в иудейских главах (Пилат — Каифа — Иешуа) на московские реалии, то, в этой логике, непосредственные виновники гибели Мастера — Берлиоз и Стравинский. Один — начал на него гонения, спустив свору критиков, другой — довершил начатое. Испытывал ли Стравинский Пилатовы муки совести — об этом в романе не говорится. Может быть.
Дискуссии о релевантности раскрываемых значений выглядят несколько архаично в эпоху открытых текстов, когда ответственность за смыслы произведения перелагается на реципиента. Но не этого стоит избегать, старомодность — это как раз в духе Булгакова и может являться признаком адекватности. Хуже другое: те же дискуссии становятся помехой и заслоном, когда отвлекают внимание на себя, вместо того чтобы обращать к смыслу тотальной повторяемости.
Этот смысл приоткрывается в «пятом измерении» художественного пространства романа, где проявляется еще один тип значений, мистических, составляющих скрытую, Мистериальную основу всех видимых событии и поступков.
Властная структура потусторонней иерархии изображена в романе не подробно, но выразительно и отчетливо. Во-первых, это система единовластия: «Бог один», — говорит персонаж, заслуживающий абсолютного доверия. Во-вторых, в этой единовластной системе, как тоже сказано в романе, существуют два «ведомства», каждому из которых назначено заниматься «своим делом». Каким именно делом заняты эти ведомства, прямо не сказано, но сказано непрямо. В том фрагменте, где они упомянуты, говорится о милосердии как о разграничительной черте между ними. Одно из них подвластно Воланду, другое — Иешуа, одно — наказывает, другое — прощает. Так просто. Многообразная, многосложная жизнь человечества управляется всего двумя функциями!
Когда Иисуса Христа спросили, что требуется от человека, он тоже ответил очень просто: любить. Во-первых, Бога. Во-вторых, ближнего. Излучать любовь в двух направлениях: к Тому, Кто всех выше, и к тому, кто рядом. Являть собой крест любви: вертикаль и горизонталь.
В этой схеме власть — вертикаль, расширяющая горизонталь. Чем выше положение, тем больше ответственность и тем сложнее испытание человеческого содержания, испытание любви.
Предваряя выбор Понтия Пилата, Иешуа объясняет его отсутствием любви: «Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон».
Маргарита — преисполнена любви. Любовь движет ее поступками. Но королевская власть, которую она получает, требует от нее иной любви — к каждому из ее ужасных подданных: «Нужно полюбить его, полюбить, королева». Смысл любви переиначивается, как и все, что происходит во время черной мессы, — Маргарита должна полюбить то, что недостойно любви, подавляя свою естественную, человеческую реакцию на проявления бесчеловечности.
Маргарита выдерживает все дьявольские испытания (Воланд сам ей об этом говорит: «Мы вас испытывали»), но вместо заслуженной награды вдруг отказывается от нее. Проявляя милосердие, она поступает по законам другого, высшего, ведомства. В этот момент она оказывается сильнее самого Воланда, которого она считает всесильным, потому что может то, чего он не может: прощать.
Примечательно, что, когда Маргарита захочет простить и жестокого прокуратора Иудеи, Воланд заметит: «Повторяется история с Фридой?»
Но повторяется не только история с Фридой — повторяется вообще любая история, в этом ее свойство, ее онтологический закон. Повторяются ситуации и события, но судьба, в которую верил Булгаков, не отменяет свободы, в которую он тоже верил, не освобождает от выбора, и, хотя человек не всегда может управлять своей жизнью, в его власти выбирать, что будет с ним после смерти.
Понтий Пилат приговорил невиновного к крестной казни, после чего не имел покоя двенадцать тысяч лун. Маргарита, оказавшись в сходной ситуации, поняла, что ее ожидает, если она, дав надежду, не исполнит обещанное: «Я не буду иметь покоя всю жизнь».
И вот, еще более сближая обе истории, Пилата и Маргариты, в момент, когда Фрида получает прощение, тоже возникает крест [26], но это крест благодарения, а не казни: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой».
Итак, анализируя тему власти в «Мастере и Маргарите», мы насчитали четыре типа значений: буквальные, аллегорические, символические и мистические. Как и в «Божественной комедии», с которой этот роман соотносится, они образуют внутреннюю многомерность произведения, размыкающую его литературность. Буквальные значения вызывают иллюзию достоверности изображаемого; аллегории — позволяют, хоть и не без риска, ввести в текст главных фигурантов советской власти; символичность, которая обнаруживается при соотнесении древнего и современного планов, выявляет типологию власти, неизменную во все времена; наконец, соотнесение земной иерархии с потусторонней обнаруживает мистическое значение власти, и жизнь человеческая предстает как мистерия, в которой каждому назначена своя роль.
Социальные революции, по мысли автора, ничего не меняют по сути, да и не могут изменить. В этом убеждает социальный эксперимент, проведенный Воландом под видом «сеанса черной маши». Мир, если и меняется, то его изменяет эволюция — ее Булгаков, противопоставляя революции, называет «излюбленной и Великой» [27]. Имеются в виду не технический прогресс «и прочая аппаратура», а действительные, внутренние изменения. В романе показано, что отлаженный механизм наказаний и поощрений, регулирующий социальную жизнь, аналогичен тому, как работает внутренний, духовный, тоже двуединый механизм, наказывая или прощая за совершенные нарушения и сбои.
В эпилоге высказывается соображение о причинах несогласованности этих механизмов, внешнего и внутреннего, человеческого и сверхчеловеческого, которые тормозят ход эволюции. По мысли автора, это происходит оттого, что люди заняты не своим делом. Власть — это соблазн, сбивающий с пути и с толку, но отказ от власти — тоже соблазн, если уводит от того, чему надлежит быть. Только на своем месте человек может осуществить себя, как это и происходит с персонажами романа:
«Уволившись из Варьете, финдиректор поступил в театр детских кукол в Замоскворечье. В этом театре ему уже не пришлось сталкиваться по делам акустики с почтеннейшим Аркадием Аполлоновичем Семплеяровым. Того в два счета перебросили в Брянск и назначили заведующим грибнозаготовочным пунктом. Едят теперь москвичи соленые рыжики и маринованные белые и не нахвалятся ими и до чрезвычайности радуются этой переброске».
И последнее.
Все теперь хорошо знают фразу о разрухе в головах. Но эта фраза не только о разрухе. Это указание на источник и причину всех социальных несовершенств. Понтий Пилат изменился после непродолжительного разговора с Иешуа, который, более того, убежден, что измениться может даже Марк Крысобой, если с ним поговорить.
Мастер похож на Иешуа не для того, чтобы порадовать исследователя, а чтобы и сам исследователь изменился, узнав себя в зеркале романа. Тотальная повторяемость в романе не для того, чтобы об этом писались диссертации, а чтобы изменился мир. Роман убеждает, что это возможно. Достаточно, чтобы изменились те, от кого зависят изменения в стране, а они, эти изменения, в той или иной мере зависят от всех.
Роман показывает, что все повторяется: ситуации, события, люди. Роман воспроизводит эту повторяемость, и читатель, хочет он того или нет, оказывается вовлеченным в это действо и тоже вынуждается в ком-то повториться, узнавая себя или в Берлиозе, и тогда это дурное предзнаменование, или в Пилате — это тоже должно вызвать беспокойство, или в ком-нибудь еще. Но основная, базовая ситуация, в которой оказывается читающий, это ситуация ученика, который поставлен перед выбором: кого ему слушать, за кем следовать. Если даже налоговый инспектор Левий Матвей бросил деньги и пошел за учителем, если даже всесоюзно известный поэт Бездомный бросил стихи и тоже пошел за учителем, то что останавливает читателя, чтобы и ему не последовать за автором? Кем бы он ни был, хоть всезнающим профессором, хоть всесильным президентом, это к нему обращен властный призыв:
«За мной, мой читатель, и только за мной!..»
Литература
1. См.: Вахитова Т.М. Проблема власти в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы. — СПб., 1994. — Кн. 2. — С. 74—90.
2. Соколов Б.В. Михаил Булгаков // Новое в жизни, науке, технике. Серия: Литература. — М., 1991. — № 7. — С. 23—24; Кораблев А. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. — 1991, май. — С. 47; Никольский С.В. Научная фантастика и искусство иносказания // Советское славяноведение. — 1992. — № 1. — С. 63—64; Смирнов Ю. Поэтика и политика: О некоторых аллюзиях в произведениях М. Булгакова // Булгаковский сборник. — Таллинн, 1998. — Вып. III. — С. 12—14; и др.
3. Piper D.J.B. An approach to «The Master and Margarita» // Forum for Modern language studies. — Edinburgh, 1971. — Vol. 7. — N 2. — P. 134—157.
4. Pope R.W.F. Ambiguity and meaning in «The Master and Margarita»: The role of Afranius // Slavic review. — Stanford, 1977. — Vol. 36. — N 1. — P. 19.
5. См.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. — М., 1996. — С. 257—258.
6. См.: Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» Булгакова // Новый журнал. — Нью-Йорк, 1987. — Кн. 168—169.
7. См.: Кораблев А.А. Тайнодействие в «Записках юного врача» // Литературоведческий сборник. — Донецк, 2001. — Вып. 7/8. — С. 251—263.
8. Булгаков М., Вересаев В. Переписка по поводу пьесы «Пушкин» («Последние дни») // Вопросы литературы. — 1965. — № 3. — С. 152.
9. Бонецкая Н.К. Образ автора в системе художественного произведения (К вопросу об эстетической природе образа автора. На материале творчества Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова и М.А. Булгакова). — Дис. на соиск. ... к.ф.н. — М., 1985. — С. 187.
10. Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». — М., 1992. — С. 196.
11. Там же. — С. 242.
12. Там же. — С. 236.
13. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. — М., 1968. — № 6. — С. 287; Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. — М., 1968. — № 6. — С. 45; и др.
14. Максудов С. «Мастер и Маргарита» — театральный роман в пяти измерениях (пространство, время, этика) // Новый журнал. — 1995. — № 196. — С. 212.
15. Тан А. Москва в романе М. Булгакова // Декоративное искусство. — М., 1987. — № 2. — С. 26.
16. Проффер Э. Художник и власть. По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. — М., 1991. — № 5. — С. 213.
17. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. — Jerusalem, 1978. — Vol. 3. — С. 215—216.
18. Королев А. Москва и Ершалаим: Фантастическая реальность в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // В мире фантастики. — М., 1989. — С. 98. См. также: Королев А. Москва — Ершалаим: Тайны симметрии // Книжное обозрение. — М., 1993, 17 сентября. — № 37. — С. 11—13.
19. Kejna-Sharratt B. The tale of two cities: The unifying function of the setting in Mikhail Bulgakov's «The Master and Margarita» // Forum for modern language studies. — Edinburgh, 1980. — Vol. 14. — Pp. 336—337.
20. Бобров С. «Мастер и Маргарита»: Ершалаим и/или Москва? // Булгаковский сборник. — Таллинн, 1998. — Вып. III. — С. 45—56.
21. Рахматуллин Р. Небо над Москвой: Второй Иерусалим Михаила Булгакова // Exlibris Н.Г. — М., 2001. — С. 3.
22. Кульюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). — Тарту, 1998. — С. 170—183.
23. Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Альтернативное прочтение. — К., 1994. — С. 79—82.
24. Milne L. The Master and Margarita — a comedy of victory. — Birmingham, 1977. — P. 8. См. также: Земляной С. Михаил Булгаков и проблемы национального сознания русских // Свободная мысль. — 1992. — № 11. — С. 95.
25. Giuliani R. Еще раз о «иерусалимских» главах «Мастера и Маргариты» Булгакова // Oh, Jerusalem! — Pisa; Jerusalem, 1999. — P. 231—235.
26. См.: Кораблев А. Художественное время в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы русской литературы. — Львов, 1987. — Вып. 2 (50). — С. 10.
27. Булгаков М.А. Правительству СССР. Письмо 28 марта 1930 г. // Булгаков М.А. Собр. соч: В 5 т. — М., 1992. — Т. 5. — С. 446.
Примечания
Кораблев Александр Александрович (Донецк). Доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории литературы и художественной культуры Донецкого национального университета (Украина).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |