Е.С. Твердислова. Дьявольский мастер — «польский» Булгаков

Лучше всего поэт послужит своему времени, когда даст ему через себя оказать, оказаться.

М. Цветаева «Поэт и время»

Приезжая за границу, спешишь в магазин... за нашими книгами... Так поступил и мой знакомый, филолог-славист, оказавшись весной прошлого года в Варшаве. И не зря — из магазина, который располагается в знаменитом (печально: своей «высотной» архитектурой, совершенно не гармонирующей с общим обликом города), подаренном нашими строителями послевоенной Польше Дворце культуры и науки, он вышел с двухтомником Булгакова. Наконец-то булгаковская проза собрана вместе. Просмотреть книги не терпелось — это поймет всякий профессионал, а посему мой знакомый сразу же направился в находившийся неподалеку красивейший Сасский парк и присел там на скамейке — совсем как один из булгаковских персонажей на Патриарших прудах. Через некоторое время его окликнули: «Где пан купил эти книги?» — «Во Дворце культуры и науки» — «Давно?» — «Только что». Не забыв поблагодарить, спрашивавший бросился в сторону магазина. И только тогда мой знакомый, опешив, решил, что с ним сыграл свою очередную шутку вездесущий и неувядающий Воланд: разговор шел по-польски, а в руках у знакомого были книги на русском языке!

Данный эпизод я решила привести, нарушив, в какой-то мере законы жанра (аналитического обзора), как типичный и закономерный, свидетельствующий о двух ярчайших тенденциях в польском литературном процессе. Вместе с нашими «забытыми» именами к нам, и соответственно в Польшу, возвращаются не только произведения незаслуженно вычеркнутых из литературы писателей, но и тех исследователей, порой ученых о мировым именем, кто все эти трудные годы «запрета» продолжал ими заниматься, невзирая ни на что. Вторая тенденция во многом объясняет первую: Булгаков — поистине «польский» писатель — так естественно и органично его творчество вписывается в польскую литературную культуру, отвечая вкусам, пристрастиям, традициям и художественному опыту поляков в целом. Им близки его излюбленная манера литературной игры (которая угадывается польским читателем, выросшим на повествовательных «хитростях» и «головоломках» Б. Шульца, В. Гомбровича, С. Мрожека, а еще раньше — знаменитого абсурдиста С. Виткацы), понимание текста сквозь призму различного рода аллюзий, не поддающихся однозначному толкованию, благодаря чему сам текст, обретая каждый раз свои смыслы в определенном контексте, создает бесконечные лабиринты в подтексте. Как своего рода задуманные и умышленно расставленные «ловушки», переплетающие нескрываемо, а подчас подчеркнуто автобиографические сведения с откровенным вымыслом; соединяющие пронзительно лирическое повествование со сценами гротесково-язвительными и мифологическими. Близок Булгаков религиозно образованным полякам обращением к проблеме христианства, его истории: «Мастера и Маргариту» они называют «заветом Булгакова» (К. Пастушевский), «Евангелием от сатаны» (А. Дравич), ориентируясь на собственную традицию художественной религиозной литературы (вспомним хотя бы «Камо грядеши?» Г. Сенкевича — каждый поляк знает этот роман о детства!).

И, наконец, Булгаков был гонимый, но «рукописи его не сгорели» — это, по замечанию В. Ворошильского (31), «обещал дьявол». Сама его судьба драматична. Более того, в какой-то степени он для поляков — герой драмы, называемой жизнью, за которой — история русской интеллигенции. Пожалуй, этим особенно привлекателен его дар с «предельно объективным субъективизмом» (А. Дравич). Булгаков в Польше — явление, выходящее за рамки только литературы, ибо при всех сложностях и перипетиях судеб наших народов поляки неизменно о огромным вниманием и пиететом относились к достижениям русской культуры, в которой всегда ценили и ценят масштабы духа и мысли. Его пьесы не раз ставили ведущие польские театры, роман «Мастер и Маргарита» экранизировал всемирно известный мастер польского кино А. Вайда, существует также многосерийная телевизионная «версия» этого романа, принадлежащая режиссеру М. Войтышко. Булгаков в Польше — не традиция прошлого, выплывшая из небытия, и не просто эпизод из истории русской литературы, это живая жизнь сегодняшней Польши, «дьявольский» мастер, который сумел превратить слова в фейерверк чувств и мыслей, позу — в позицию, а жест — в пластическую связь самопознания. Весь мир булгаковских героев полон движения, в нем бьется пульс душевного порыва — такова исходная точка едва ли не всех работ в Польше о нашем писателе¹.

Первой польской публикацией булгаковской прозы стала «Белая гвардия» (в сокращенном в виде) 1928 г., затем последовали «Дни Турбиных»², другие произведения писателя. Почти все его пьесы ставились на польских сценах. Были времена «затишья» (вторая половина 40-х — 50-е годы) и времена обостренного интереса к его творчеству (после середины 60-х годов), но никогда — равнодушия ни к его личности, ни к его сочинениям. Они издавались медленно, но последовательно, в соответствии о характерным для польской книжной культуры «обрамлением»: предисловием и комментарием, сделанными лучшими специалистами.

Главное: в Польше в равной мере одинаково увлеченно к Булгакову относится «рядовой», «простой» читатель и «образованный» — «профессиональный». Среди ученых, занимающихся его творчеством, — Анджей Дравич (до недавнего времени был в ранге министра культуры в правительстве Т. Мазовецкого); Ренэ Сливовский — известный исследователь творчества Чехова, знаток русской драматургии и театра; Виктор Ворошильский — специалист по лирике Есенина и советской поэзии; Анна Гильднер, Юстина Карась, Северин Полляк и др., которые (все они также превосходные переводчики) рассматривают произведения Булгакова в широком спектре проблем современных гуманитарных знаний, на фоне тех явлений действительности, всколыхнувших весь мир, что принято в наше время называть «судьбоносными». Замечу, что верность России и ее культуре эти ученые (не только занимавшиеся Булгаковым, но русской и советской литературой в целом, а именно — Р. Лужный, Б. Гальстер, Л. Суханек, Р. Пшибыльский и др.) продемонстрировали в самое тяжелое для страны (и себя!) время — в кризисные 80-е годы. Многие из них были официально запрещены, некоторые даже интернированы, не публиковались, остались без работы, но это не мешало им заниматься избранным делом — нашей словесностью, невзирая ни на нападки с советской стороны, ни даже на то, что у границ их государства в то время были наши танки! И при этом видеть в русской литературе источник «великого противостояния», столь созвучный присущему полякам и выработанному национальным опытом бунтарству. Многим из них сохранить в себе личность, профессионализм, да и просто выжить помогла эмиграция и те самые радиоголоса, о которых некоторые в нашей прессе пишут чуть ли не как о рассаднике и источнике русофобии³. (В частности, по «Свободной Европе» читались отрывки из книги А. Дравича о русских писателях «Спор о России»⁴, которая в настоящая время готовится к печати в издательстве «Прогресс»). Внутри страны полякам-русистам оказал поддержку костел, предоставивший им возможность работать, читать лекции, даже публиковаться, словом, оставаться специалистами, не лукавя и не кривя душой.

В названии статьи А. Дравича «Булгаков, или школа отказа» (3), исследователя творчества Мандельштама, Бабеля, Ахматовой, Пастернака, Цветаевой, лично и родственно связанного с Россией (его жена — русская), есть ключ к пониманию всего сложного комплекса проблем «Булгаков и Россия», писательскую манеру которого он так и определил как «школа отказа» (odmowa), а, точнее, — выбора, ибо умение отказываться — это способность делать выбор. Булгаков в этом смысле был соратником Цветаевой, Отсюда эпиграф ее поэтической строчки, взятый Дравичем к его статье: «На ваш безумный мир ответ один — отказ!». При всей их эстетической разности Дравич тонко уловил этическую близость обоих писателей, преданных ушедшей эпохе и движению «белых» — той «проигравшей стороне» (Э. Павляк — 24), которую оба знали и понимали, что занять свое место на «баррикадах» многих белых офицеров заставило чувство долга и верность кодексу чести русского офицера (6, с. 148). (Вспомним цветаевское стихотворение о «Добровольческой армии»).

В работах польских русистов о Булгакове четко просматриваются три направления: биографическое, исследующее его творчество сквозь призму жизни и судьбы писателя и его эпохи; жанрово-эстетическое, стремящееся определить, кем был Булгаков: прозаиком или драматургом? И третье — литературно-теоретическое, дающее анализ формальных и жанрово-стилистических особенностей в произведениях писателя. Все три направления сочетаются нередко не только у одного ученого, но и в рамках отдельно взятой работы. Таковы статьи Дравича и позднее написанная монография (7), как бы суммирующие творческий путь Булгакова и воссоздающие психологию его личности. Изучая ее, Дравич побывал в Киеве и Москве, посетил знаменитую квартиру № 50 дома № «302-бис» по Садовой, музей МХАТа, где хранятся документы, запечатлевшие непростое творческое содружество писателя с этим театром и позволяющие увидеть гораздо больше, чем просто «документ эпохи», — те ее явления, которые столь трагическим образом переплелись с жизнью и творчеством Булгакова: а существует ли граница, пусть самая зыбкая, между его личными качествами и временем, в котором он жил и творил?

В судьбе Булгакова, считает ученый, были две важные черты, предопределившие его последующую драму: смелость (brawure — буквально: бравурность, вызов) и страстность, с которой он отдался литературе. Это была словно бы жизнь, начавшаяся наново, в 30 лет, на «пустом месте» (3, с. 138), ибо не он выбрал литературу, а литература — его, предоставив единственную «свободную область», где легко и чисто дышалось в самые грозные и тяжелые годины испытаний. Описывая путь Булгакова в литературу, хорошо изучив его по имеющимся документам, Дравич сам проявляет незаурядный писательский талант и даже поэтический дар, достойный великого Мастера — Булгакова, повествуя о его первых художественных опытах. Далекий от политики, чуждой атмосфере их дома, Булгаков понял главное: новое время не было «его эпохой». Вместе о тем он оставался патриотом и хотел, пока его собственная жизнь не превратилась в пытку, жить в России. Он в жизни никогда не был абстрактным максималистом, а, скорее, прагматиком, т. е., поясняет Дравич, старался делать то, что было ему близко, свойственно его натуре, что было «его». Он был одновременно реалистом и концептуалистом, соединившим все это с необычайной фантазией, имеющей зловещий фон (3, с. 139). Он жаждал быть певцом гармонии, но «гоголевский кусочек разбитого чертова зеркала попал ему в глаз» — гармонии вокруг не было: лишь все пожирающая мощь адской бюрократической машины. В нем возобладали сразу два начала: утверждение и отрицание действительности, в которой он жил, но которую представлял себе совсем иной, чем видел, что наложило отпечаток на его писательское воображение и мировоззрение. Это раздвоение личности носило характер не идеалистически романтической разочарованности в иллюзиях молодости, а реально осознаваемой чуждой писателю реальности. Поначалу в нем верх брал сатирик — были написаны «Дьяволиада» и «Роковые яйца», но рукопись «Собачьего сердца» конфисковали: «Так наш писатель ударился головой о стену невозможности» (3, с. 140). Для сатиры места не оставалось: Булгаков обратился к теме, повествующей о конце «его света» — роману «Белая гвардия»

Главный герой романа — время. Взяв в качестве названия статьи (2) цитату из романа: «Но как жить? Как же жить?», Дравич подчеркивает сложность конкретного исторического момента, описанного Булгаковым, ситуации, изменившей миропорядок и вместе с тем соединившей отрезанное прошлое о неясным пока будущим. Распад старой жизни Булгаков воспроизводит в лучших традициях русских классической литературы — через разрушение дома, проецируя на жизнь его обитателей события, происходившие во «вне». На этом противопоставлении построена в романе оппозиция: «дом Турбиных — Город» и «Город — все, что за его пределами». Именно дом, хранитель бед и радостей одной семьи, очаг общности и приюта, первым подвергся «атаке нового времени». Однако по своей структуре роман сложнее данной схемы: он отмечен характерным для писательской манеры Булгакова автобиографическим полифонизмом. Таков, в частности, эпизод смерти матери⁵ — момент завязки романа. Ее смерть как бы создает «второе дно» повествования, благодаря чему обретает многозначность вопрос: «Как жить?». Мотив смерти Булгаков словно бы вводит в определенную систему ценностей, обнажившую чувство внутренней сопричастности близких людей. Начало романа, больше похожее на экспозицию, увертюру (все произведение Дравич рассматривает как оркестровую партитуру), настраивает на восприятие текста в определенной тональности, позволяющей сочетать в одном «регистре звучания» условность и конкретность, начиная с главного героя, при всем сходстве с Булгаковым не тождественного автору. Художественная условность образов персонажей романа, при явной схожести с их прототипами, усиливает реальность атмосферы событий, происшедших в Киеве в 1918 г., с резкой сменой властей, также драматизирующей повествование. Эти обстоятельства он использовал как некий конструктивный элемент сюжета, своеобразный архитектонический прием чередования разных структур: «исторической» и «бытовой». Роман примечателен для понимания композиционного мастерства писателя, выстраивающего — четко и многопланово — сюжетные линии, сводя их вместе. Эпиграфы из «Капитанской дочки» и Апокалипсиса, а также первая строка несут не только идейно-смысловую нагрузку, но и формальную. Библейский зачин передает ощущение вины и предчувствие наказания, которое ждет всех участников «страшной истории»: никто из них не сможет остаться в стороне. Апокалиптическое видение мира словно бы мистифицирует смысл и значение ДОМА как места, где люди ЖИВУТ⁶. Отсюда понятное по своей сути и реальное в данной обстановке стремление найти ВЫХОД. Но куда? Каждый из персонажей имеет свои пристрастия и субъективно прав, вырабатывая собственную позицию в сложном мире, в сложное время. Но их законное право на личное участие в истории входит в противоречие с самой историей — и в этом трагическая ирония их судьбы. (Дравич приводит слова Т. Манна: «Дух эпохи — это дух иронии», — считая, что они точно отражают понимание Булгаковым исторических катаклизмов своего времени).

Актуализируя традиционные мотивы русской литературы через эпиграфы, Булгаков стремился к осмыслению факта, ибо роман об истории всегда обладает «специфически историческим жанровым сознанием», однако, мысля литературными аналогиями (в романе множество скрытых и явных цитат из Пушкина, Достоевского, Бунина, он близок толстовской эпоее), трактуя мир литературного вымысла «как высшую реальность», писатель не исключал из него повседневный быт. Драматичность вопроса: «Как жить?» отражает не только трагизм судьбы персонажей, но и тот интеллектуальный «запас» русской культуры, который определял степень ответственности интеллигенции тех лет за не ею содеянное. Именно здесь — в сфере духовной жизни — проходит граница истории.

Булгаков, настаивает Дравич, при всей стилистической экспрессивности, свойственной его произведениям и русской литературе 20-х годов, умевший сочетать «внешнюю» ритмичность прозы с «внутренней» дисгармоничностью настроения, был в высшей степени традиционным русским писателем, наследовавшим прежде всего чеховскую технику диалога, Словно гоголевский повествователь, он постоянно находится «там и тут», «тогда и теперь», не вмешиваясь в исторический ход событий, но лишь комментируя их, объясняя самому себе. Аналогичное мнение высказывает Северин Полляк, подчеркивающий три «источника» булгаковской «Белой гвардии» и «Дней Турбиных»: Гоголь, Достоевский и Чехов (25). «Если у большинства писателей того времени периодически возникает мотив революции как стихия — непонятная и сметающая все на своем пути... то автор рассматривает 1917—1918 годы как стихию карающую» (25, с. 164—165), и в этой трактовке революции близок Блоку. Внезапная «встреча» с историей определяет стилистическую особенность повествовательной манеры Булгакова, сплавившего теплый задушевный тон в описаниях дома и жизни его обитателей (напоминающих сцены в доме Ростовых), лирическую интонацию с героическим пафосом, свойственным классической трагедии. «Белая гвардия» — роман о разочаровании. И если в начале повествования тон рассказчика элегический, то по мере вовлечения персонажей в политику он обретает трагические нотки. В отличие от Толстого, сохраняющего в «Войне и мире» заметную дистанцию, Булгаков ее нередко сокращает, буквально врываясь со своим комментарием в воссоздаваемые им события. (Для Дравича важным представляется как раз обратное: способность Булгакова быть верным объективности повествователя).

Ренэ Сливовский (29) эту «открытую» позицию автора в «Белой гвардии» объясняет тем, что революция, после которой прошел довольно короткий промежуток времени (70 лет отделяют начало работы Толстого над эпопеей от войны 1812 г.), застала его вполне сложившейся и идейно сформировавшейся личностью. Три года гражданской войны обогатили его жизненный опыт, что нашло отражение не только в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных», но также в «Беге». «Белую гвардию» Сливовский оценивает «как полный трагизма роман об утраченных иллюзиях благороднейших представителей русской интеллигенции» (29, с. 13), отдавая себе отчет в том, что в целом рассматривать творчество русского писателя сложно и хронологически, и жанрово, ибо все оно — «единая литературная система». Любой спор на тему жанрового приоритета в наследии Булгакова носит сугубо литературоведческий характер и не объясняет его писательской индивидуальности. Булгаков прекрасно владел художественной формой, был в равной мере мастером прозы и драмы и умел связывать в неразрывное единство лирические, сатирические и драматические эпизоды, описывая не без сарказма и иронии те стороны жизни, которые в его личной судьбе оборачивались трагедией («Театральный роман»). В этом смысле его творчество — образец органического взаимопроникновения элементов разных жанров и даже видов литературы. Между тем, считает Сливовский и другие польские исследователи, все булгаковские произведения имеют нечто общее между собой (что делает их особенно близкими полякам): в них поставлены проблемы, ключевые для его творчества и русской литературы вообще, — «интеллигенция и революция» и «художник и общественная система». Обе они решаются в тройном ракурсе: историческая реальность — внешний мир; авторское к нему отношение; глубоко спрятанный, закодированный внутренний мир.

Однозначно мнение поляков о «Днях Турбиных» и «Кабале святош»: это не «инсценировки», а абсолютно самостоятельные и заново сделанные пьесы написанные человеком, прекрасно знающим и чувствующим театр (29).

Ничто в жизни не бывает случайным. Не случайна и «театральная карьера» Булгакова: свою роль сыграли здесь в равной мере объективные и субъективные обстоятельства. С одной стороны, искания МХАТа, а с другой — театральность таланта и натуры самого Булгакова, обладавшего «вкусом к игре и пародированию» (10). Театральность, полагает Дравич, была в самой его манере держаться, вести себя, в азартной склонности к мистификациям, в живописании предметов быта. «Он любил солидность хорошего, театрального реализма, даже веризма, — по-оперному тяжелого. Он чутко описывал Большой театр, увлекался опереттой Ярона, желчно комментировал экспериментаторство Мейерхольда, но при этом сам умел нарушать каноны и знал в этом толк — за всем этим, однако, скрывается стремление к самозащите традиционалиста» (10, с. 116). Есть, по мнению Дравича, еще одна особенность в писательском даровании Булгакова, невольно толкнувшая его к театру: с самого начала в его прозе «пульсировала кровь драмы», мир он воспринимал как череду отдельных сцен, характеры людей — через их поступки и слова, а диалог, мастером которого был еще со времен «Гудка», строил по законам театрального ритма. В этом плане для Дравича «Театральный роман» — «психологическая автобиография» Булгакова.

Сложность судьбы «Дней Турбиных» на сцене МХАТа, отклики на нее в прессе отражают нараставший в стране кризис, связанный с концом нэпа и началом «активного закручивания гаек».

Этот же мотив — о русской интеллигенции, часто неспособной противостоять власти, т. е. силам зла, Булгаков, как замечает Сливовский, развил на совершенно другом материале — в драме о Пушкине («Последние дни»), а также в своих произведениях о Мольере, написанный для серии «Жизнь замечательных людей» роман о французском драматурге — не классическая литературная биография и не историческое полотно в отрогом смысле олова. «Здесь Булгаков выступил блестящим историком, который каждый упоминаемый им факт мог бы подтвердить документально, соединив свой талант исследователя с мастерством художника — интерпретатора действительности» (29, с. 14), Мольер — это его внутреннее «я», Мысль о творце, зависимом от общества и эпохи, способных сделать из него своего сатрапа, мучила его всю жизнь.

Особенно остро она встала в период его работы над пьесой о Сталине «Батум» — специфическом и чрезвычайно опасном для того времени «социальном заказе», эксперименте, с которым Булгаков вплотную подошел к границе, где кончался подлинный творец (9). Благодаря стечению обстоятельств (работа над пьесой прекратилась по указанию «сверху») художник в нем не погиб, но эти же явления, заставляющие жить в противоречии о собственными нормами, позволили ему окончательно сформулировать для себя мысль о том, что за свои произведения надо бороться, отстаивать собственную позицию, если ты истинный художник, а не ремесленник, пишет А. Гильднер (14)⁷. И хотя споры о документальности «мольеровских» произведений, созданных Булгаковым, не завершены, доказать правоту тех, кто, как, например, М. Чудакова, рассматривает «Жизнь господина де Мольера» как «историю творческой жизни, а не творческую историю его произведений», по-видимому, столь же сложно, сколь разграничить жанры собственно биографии и художественной биографии, написанной писателем о писателе. Жанровая форма, избранная Булгаковым, делает вывод А. Гильднер, позволила ему на канве жизни ДРУГОГО писателя выразить глубоко скрытые от постороннего взгляда собственные воззрения и поставить волнующие его вопросы о роли искусства в обществе, подчиненном строгим регламентированным правилам. В романе о Мольере Булгаков впервые ввел важнейшее для его творческого мировнимания понятие «мастер»: в последующих сочинениях образ мастера будет развиваться и дополняться — в Пушкине, Максудове, наконец в Мастере (там же).

Образ Мастера-Булгакова наиболее удачен в тех работах польских ученых, где его литературная и жизненная биографии слиты воедино, исследования же чисто формального характера, как например, монография Ю. Карась «Проза Михаила Булгакова: Проблемы поэтики» (19), ее же статьи (15, 16, 17, 18, 20), при всей их профессиональной оснащенности значительно им уступают. По-видимому, причина — в избранном ракурсе рассмотрения, а не в выборе объекта анализа. Обращаясь к прозе писателя, Ю. Карась объясняет популярность Булгакова-драматурга и соответственно ее большую изученность тем, что пьесы его шли на сценах столичных театров, Однако, если вспомнить обрушившуюся на него лавину несправедливой, чудовищной критики именно за эти постановки, которые, действительно, были событием в театральной жизни тех лет (но сколько их было? Некоторые снимались сразу же после премьеры), станет очевидной неубедительностью тезиса Карась. О какой изученности можно говорить, если как раз в тот период возникло понятие «булгаковщины». Двусмысленность ситуации, в которой Булгаков жил и работал, для него была более чем прозрачной, замечает А. Дравич, однако, считает он, как это ни покажется парадоксальным, невозможность высказаться открыто усилила в нем чувство художественной формы, он пробовал все: создавал адаптации и либретто, писал киносценарии, делал инсценировки художественных произведений (7).

Отмечая жанровый диапазон прозы Булгакова — роман, повесть, рассказ и фельетон, Карась выделяет главные эстетические принципы его поэтики: фантастика, которая не исключает философичности его произведений, а также пародия, составляющие некое целое — сатиру. Развивая свою мысль она относит к сатире даже «Мастера и Маргариту», считая уже «выходом» к ней «Белую гвардию». Обращение к сатире было, по ее мнению, продиктовано желанием воссоздать «собственный художественный мир представлений»: через сатиру писатель осуществлял «связь» с фантастикой, а сама фантастика опирается у него на элементы пародии как своего рода «полемическое высказывание» (19, с. 22—23). Отсюда — его мастерство стилизатора, близость к Гоголю, Салтыкову-Щедрину, Сухово-Кобылину. Его «гоголевская сатира» полна иронии, она построена на анекдотических ситуациях, блестящих повестушках. При всей очевидной горечи, замечает другой польский исследователь К. Пастушевский (23), она не лишена оптимизма и веры в человека. «Круг идей» писателя, уточняет Карась, однако больше тяготеет к Достоевскому с его постановкой «проклятых» вопросов о существовании Бога, преступлении и наказании, о его комплексом самоуничтожения. Сделав эти интересные наблюдения, Карась, к сожалению, не развивает их. (Параллель, например, образов Максудова и Макара Девушкина в подобном контексте очевидна).

Гораздо шире — с точки зрения поэтики и жанра — трактуют прозу писателя, в частности его «Мастера и Маргариту», В. Садковский (26), В. Ворошильский (31), М. Шимонюк (28).

По мнению В. Садковского, в сложной структуре романа доминантой является не изображаемая конкретная действительность, а представление о ней, отраженное в каждой отдельной личности с присущими ей психологией, памятью, сознанием. Анализируя «Мастера и Маргариту» в переводе на польский язык, М. Шимонюк видит главную трудность в подобного рода «адаптации», — сохранить тематико-стилистическое единство романа. Его композиция, считает она, основана на «оцеплении» различных — в философском и историческом планах — «слоев», расположенных по закону концентрических кругов: события 2000-летней давности, Москвы 30-х годов — среды деятелей Дома литераторов и Мосэстрады и, наконец, предельно интимного, локального пласта — любви героев. Писатель словно бы «жонглирует своим мастерством, соединяя вещи несоединимые и выдавая иногда поводы за причины», а причины за следствия. В целом же стиль булгаковского шедевра основан не на деформации общепринятых традиционных норм, как это может показаться на первый взгляд, а на «актуализации» лексики, используемой по закону контрастности и сконцентрированной на разговорных элементах, что создает уникальную синтаксическую «напряженность» текста и обусловленную этим исключительную ритмичность поэтического языка. Этот же принцип соединения казалось бы несоединимого, который является определяющим, по мнению польских ученых, в жанре романа, позволяет Ворошильскому отнести «Мастера и Маргариту» к жанру мениппеи, сочетающей прямо противоположные, взаимоисключающие начала: «серьезное» (философско-нравственное, социальное) и «смеховое» («фамильярное» отношение к современности). Более осторожно высказывается Дравич, отдавая должное сложной структуре романа, выстроенной по-бунински «на легком дыхании» (13, с. 59). Он напоминает, что, во-первых, роман не был завершен, и мы имеем дело лишь с одним из воплощенных замыслов, а, во-вторых, новаторство формы романа ощутимо прежде всего в том, что называется «игрой в традицию», причем традиция в поэтике прозы писателя обретает самостоятельность художественного образа, некоей эстетической категории (12, с. 246). Пожалуй, отчасти именно этим объясняется феноменальный успех «Мастера и Маргариты» в Польше.

Вышедший здесь спустя лишь год после нашей публикации — в 1969 г., роман стал, по замечанию К. Пастушевского, «бестселлером» (23). В нем поляки увидели «и новое открытие писателя, и новое открытие Христа» (23, с. 9). Однако из романа нельзя исключать реалистическое (по мнению Пастушевского, автобиографическое) начало — в этом смысле «легенда о Христе» вторична. Тем не менее даже без учета известных объективных обстоятельств, которые сопутствовали писателю в период создания романа, «Мастера и Маргариту» следует оценивать как целостное религиозно-философское повествование, вобравшее в себя и объемлющее Ветхий и Новый завет. Булгаков дает свою трактовку легендарной жизни Христа — главы о жизни Иешуа имели бы право на самостоятельное существование, если бы их можно было рассматривать отдельно, но при всей внутренней независимости и законченности они органично вписываются в ткань повествования в целом. «Легенда» непосредственно относится к общему сюжету романа и является одним из его компонентов — «романом в романе», первостепенное же значение отводится в нем мотиву любви, разработанному менее ярко, по мнению польского критика, чем «историческая линия».

Действие романа начинается со спора о существовании Христа и словно бы с разоблачения привычного для советского человека окончательно сложившегося материалистического взгляда на мир. Невинный, на первый взгляд, спор перерастает в открытый философский диспут, в который вовлечен и читатель. Если на самом деле существует Христос, человек должен признать и Дьявола. Тем не менее в романе Воланд и Иешуа не противостоят друг другу, ибо они живут в «разных человеческих плоскостях»: Иешуа — в романе Мастера, который также непосредственно о Воландом не связан.

В сложной фабульной структуре романа их связь осуществляет Маргарита, которую, несмотря на то что она полюбила Мастера, создавшего своего Христа, спасает, однако, и опекает не Христос, а Дьявол. Зло и добро, тем самым, сложно меняются местами и утрачивают свое первоначальное значение: «злой» и «страшный» Воланд способен на благородный поступок по отношению к «добрым» Маргарите и Мастеру (по мнению П. Кунцевича (22), просто безвольному человеку). Христос в романе — лишь плод воображения художника, тогда как Дьявол — его «живое присутствие» (23).

Оба плана романа — историко-художественный — о Христе, и реалистический — о Мастере, соединены, по наблюдению Кунцевича, некой временной дистанцией и аналогией — в обоих «эпизодах» действие завершается в кульминационный момент — в пятницу вечером⁸, весной, в полнолуние. Это время Страстей Господних (Pasja), Великой Недели, регулярно повторяющееся в разных календарях, благодаря чему события в романе обретают эсхатологический смысл. Исследователь обращает внимание на одну из сложнейших богословских проблем — календарную цикличность и совпадение различных по своему значению событий (в православии, например, это Рождество и Крещение — оба праздника отмечаются в январе, тогда как на самом деле их отделяет 30 лет (именно в этом возрасте, как известно, Христос принял Крещение у Иоанна Крестителя)). Литургический цикл, запечатлевший и воссоздающий из года в год один и тот же эпизод — казнь Божьего сына, напоминает людям об их грехе — убийстве. Обращаясь к легендарному «архетипу», и предлагая свою «версию» этого события, Булгаков реализует ее в категориях современной ему действительности, уводя этико-философские проблемы в подтекст и подразумевая гораздо больше, чем «выносит на поверхность». Он показывает жизнь с точки зрения Дьявола, констатирует Кунцевич. Авторская позиция основана на известной формуле, в соответствии с которой зло — это отсутствие Бога, понимаемого по-христиански. Отсюда — триумф, сила и мощь сатаны, коль скоро время остановилось в одной точке: у Булгакова оно словно бы застыло в полночь, которая оказывается нескончаемой в ожидании «шагов Командора». «Мастер и Маргарита», считает он, — не катехизис добра и зла и не полемика или перекличка, например, с Гете, как это полагают многие исследователи (эпиграф же — своего рода литературная «ловушка»). Булгаковский дьявол знаменует собой не зло, а безумие, охватившее людей. Более того, он отмечен определенными чертами симпатии, что было характерно для литературы еще со времен романтизма (Байрон, Лермонтов, можно добавить сюда и Листа о его «Мефисто-вальсом»). Однако эта связь с данной традицией в искусстве — «чистая» аллюзия. Воланд и его свита «очерчены твердым контуром», они — не призраки и не видения, как это было у романтиков или у Достоевского в сцене разговора Ивана Карамазова с чертом (13, с. 201—202), а реальные люди, со своими характерами, привычками, манерой поведения. В их поступках, полагает Б. Чешко, нашли отражение типично славянские представления о «темной силе», использующей свои возможности в благородных целях (1). В определенной степени, как пишет Дравич, Воланд — «черт справедливости», у которого есть свое правило: каждый получает по заслугам (13). Зло у Булгакова проявляется в виде нарушения порядка, оно может быть иррациональным и мудрым одновременно — так считает Кунцевич, усматривая еще одну аналогию при сопоставлении образов Мастера и Пилата, живущего как бы в двух измерениях: он — реальное лицо и вымышленный образ, созданный Мастером. Отсюда Кунцевич делает вывод о сходстве обоих образов, имеющих изначальную общность, которая своими истоками уходит в пассивность характера Мастера. По своей натуре Мастер такой же конформист, как и его герой Пилат. Вот почему Мастер «заслужил покой». И если допустить, что высказанное Кунцевичем мнение о Мастере как конформисте излишне категорично, то его вывод о том, что черты «пилатизма» как некоего психологического барьера могут быть в любом человеке и писатель за это людей не осуждает, «не бросает в них камень», хотя и не героизирует натуру человека, — бесспорен. В этом смысле для него подлинная героиня — Маргарита, согласившаяся ради любимого на сделку с сатаной. Однако сам мотив спасения через женскую любовь в литературе не нов: он прослеживается в «Пер Гюнте», «Фаусте», драме польского романтика З. Красиньского «Иридион», нова его трактовка, как и широко понимаемая Булгаковым диалектика времени: с одной стороны, хаос несет очищение, обновление и с ними надежду, а с другой — обнажает пороки обыденной жизни. В этом — природа булгаковской трагифарсовости: «Кто-кто, а Булгаков отлично знал, сколько в обыденной жизни фантасмагории, которая настоящим дьяволам и не снилась», — замечает Дравич, следуя, по-видимому, в своей интерпретации образов «Мастера и Маргариты» за Флобером, сказавшим: «Мадам Бовари — это я». Все герои Булгакова, пишет он, — это и сам писатель, который с помощью многочисленной и многовариантной системы персонажей, где Мастер — отчасти Пилат, а Иешуа — жертва высшей правды, воссоздает «модель» собственной биографии, которую он вводит в «круг литературных традиций». Знаменательным представляется Дравичу «классическое пилатовское умывание рук»: оно как бы «вырвано из потока других, описанных евангелистами событий, и становится ключевым жестом, объясняющим все» (13, с. 206), и в частности, слабость традиционной дьяволиады по сравнению с реальной действительностью, позволявшей ложь называть «нашей правдой», рабство — «настоящей свободой», а бесчеловечность — «социалистическим гуманизмом». Не случайно нарушая толстовскую доктрину о непротивлении злу насилием (а не просто полемизируя с ней) и вместе с тем развивая эту традицию, Булгаков воскрешает своих героев... за чертой их реальной жизни и не видит для них другого спасения.

Для самого Булгакова его роман, став обобщением мирового литературного опыта «как некая верхушка пирамиды», явился своеобразным жестом «высвобождения» из той «великой лжи», в которой он жил. Писатель никогда не был механическим детерминистом и всегда оставлял за героем право на выбор, а читателю предоставлял возможность понять, что такое вольное существование. Мастер и Маргарита, считает Дравич, сделавшие свой выбор, уходят от вины и наказания (3, с. 147) и тем самым нарушают законы детерминизма, хотя людям и свойственно часто, заблуждаясь, объяснять и оправдывать собственные грехи «от лукавого».

В романе неоднозначно и понятие «мастер», по-разному толкуемое исследователями: Воланд — мастер черной магии, Мастер — герой романа, Булгаков — мастер психоанализа, сюжетосложения, композиции, воссоздавший русскую духовную культуру (12), судьбу которой он воспринимал изощренно, даже изысканно. Зло в его чистом виде не торжествовало бы победу, если бы оно не исходило от самих людей, — таков, по Дравичу, вывод Булгакова. Поэтому образ Воланда, по мнению поляков, является не только литературной пародией на «Фауста» Гете и «Хромого беса» Лесажа, но и отражением «общей вакханалии», в которой проходит человеческая жизнь. А если учесть, что после публикации в Польше роман стал для польских режиссеров одним из самых притягательных произведений, то тогда этот образ Булгакова встает в еще один ряд — зрительный. Сначала на польских экранах, не без иронии пишет А. Кшеминьский (21), царил Мефисто — немецкий актер, продавшийся гитлеровской власти (речь идет об экранизации романа, К. Манна «Мефистофель»⁹, сделанной И. Сабо), затем сцены Польши захватила булгаковская «нечистая сила». При всей литературной заданности образ Воланда отмечен вполне, конкретными чертами действительности, в которой он оказался, — Москва 30-х годов. Причем эта реальность (вместе с Воландом) существует — осознанно для писателя и не всегда осознанно для читателя — в мире демонологических и религиозных оценок, считает Кшеминьский. Более того, и в польском литературоведении образ Воланда отождествляют с фигурой Сталина. Как врач Булгаков понимал, что страной правит параноик, но в то же время как всякий православный испытывал невольное почтение к власти — любой власти на земле, подразумевающей наместничество Бога. Высказывая эту мысль, Кшеминьский, мне думается, излишне прямолинейно трактует православное сознание, которое не у всех русских людей было одинаково, приписывая интеллигенту Булгакову те особенности восприятия власти, которые более свойственны простому народу (да и то с оговоркой, о чем свидетельствуют пословицы русского народа). Не случайно, замечает Кшеминьский, в одной из постановок «Мастера и Маргариты» Театром Вспулчесны (премьера спектакля состоялась 12 марта 1987 г.) актер, игравший Воланда, был загримирован под Сталина.

В раздвоенной «перспективе» предстает и образ Пилата, — как один из убийц Иешуа и одновременно человек, признавший его веру. Не с этого ли, замечает Кшеминьский, начинается подлинное приобщение к правде, которой, по Булгакову «никто не добьется. Ее можно лишь почувствовать, пережить, но не написать» (21, с. 111). В романе Булгаков словно бы создал «малый апофеоз» гениальному художнику-мученику, живущему в сумасшедшем доме, который гибнет, как Христос, оставляя после себя великую науку терпения. Сжигая собственными руками рукопись об Иешуа, Мастер невольно отталкивает от себя своего героя, и тот, жалея его, посылает ему легкий, приятный сон. Ничто не смогло оградить Мастера от разрушающей душу действительности — даже любовь, ибо, по убеждению Кшеминьского, Маргарита — всего лишь воплощение «вечной женственности, эдакой evige Weiblichkeit, стремящаяся любить одну любовь. «Любовь Маргариты надуманная, отделка ее образа — сказочная, а поведение более чем рискованное» (21, с. 110). У Гете образ Маргариты — ось трагедии, у Булгакова же «поступки его героини являются ни чем иным, как обычной фанаберией бабы, не знающей, чего же она в конце концов хочет». Она постоянно бросает Мастера, всегда в трудные для него моменты, потому что на самом деле любит не его, а его произведение и даже тогда, когда оба окончательно покидают бренный мир, она думает прежде всего о его рукописи, а не о нем самом, обрекая его на духовную смерть. (Суровая оценка).

Подлинный герой романа — конечно же, Воланд, он единственный остается верным самому себе и способен завершить начатое дело. Демонологические потоки этого образа, по мнению Кшеминьского, — в традициях русского православия, даже если помнить: нет Воланда без Мефистофеля, нет Булгакова без Гете, но каждый из них представляет свою концепцию. Мы не знаем, зачем Воланд появляется в Москве, но зато известно, для чего Мефистофель склоняет Фауста к подписанию опасного договора. Мефисто — образ Сатаны, который стремится продемонстрировать Господу Богу слабость человеческой натуры, способной быть более жестокой, чем животные. Воланд же хочет показать зазнавшимся в своем атеизме людям, что их логика неверна и опасна, коль скоро позволяет не видеть «высших знаний». Дьявол в руках Божьих? — в этом-то и заключена вся булгаковская «достоевщина». (Кстати, А. Вайда в своей экранизации «исторической» части романа исходит из понимания Зла как части Добра.)

Булгаковскую трактовку зла польские исследователи вводят в традицию русской литературы где, как пишет В. Кшемень¹⁰, эта проблема предельно усложнена и отяжелена. Создается впечатление, что капризному и самолюбивому Господу Богу для утверждения и ощущения всей полноты своей власти и высшей, недоступной человеку правды требуется смерть невинного младенца. Во имя одной-единственной слезы ребенка Иван Карамазов отказывается от Божьего мира; и если однажды уже возникла альтернатива — Бог или мир, необходимо делать выбор: либо мир, но без Бога, либо Бог без мира. Этой дилеммы, которая стоит и перед Булгаковым, не знали ни Гете, ни Т. Манн. Для протестантов подобных душевных мук нет, есть лишь трудность обмена души на гениальность. Таковы условия дьявола в его контракте о Леверкюном. «Православный» дьявол, или черт, ведет себя по-иному, являясь Ивану Карамазову, замечает Кшеминьский (21). Здесь речь идет уже не о сговоре или сделке, а о «масштабах страдания». Сын православного богослова Булгаков писал «Мастера и Маргариту», глядя на мир «сквозь призму религии». Поэтому Кшеминьский настаивает на том, что роман шире, нежели сугубо литературное произведение. В нем он видит проявление подлинно религиозного сознания в среде русской интеллигенции, нашедшей своего выразителя — после Достоевского — в лице Булгакова. «Бог умер в обществе, но не в личности» (21, с. 114). Сопоставляя «Братьев Карамазовых» с булгаковским шедевром, Барбара Шарратт (27) принципиальное их отличие видит в природе полифонизма: роман Достоевского — психологический, роман Булгакова — роман поступка, действия. Отсюда она выводит источники булгаковского произведения: Евангелие, «Фауст» Гете и «Хромой бес» Лесажа, а, точнее, его плутовское начало, заметное в первой редакции «Мастера и Маргариты» («Консультант с копытом»). Поэтика «демонического» к этому времени разработана писателем в «Дьяволиаде», «Похождениях Чичикова», а сам Воланд, по ее мнению, не кто иной, как «младший брат» Асмодея, также стоящего вне традиционной трактовки злодея-разрушителя¹¹. Духам тьмы противопоставлены у Лесажа — дон Клеофас, у Булгакова — Иван Бездомный. Вторая часть романа — любовь Мастера и Маргариты, пишет исследовательница, непосредственно связана с гетевским шедевром. Сюжетный «узел» вокруг Пилата она, как и большинство польских специалистов, называет «романом в романе», полагая, что образ Пилата едва ли не самый важный — с ним связаны все нити повествования и все действующие лица, благодаря ему даже Воланд из активного персонажа превращается в «немого свидетеля событий». Выходит за рамки традиционно религиозного сюжета интерпретация Булгаковым истории Христа, показанного в ракурсе его восприятия окружающими: его врагом Пилатом, отчасти Воландом, самим Мастером и, наконец, Булгаковым, который, на мой взгляд, не ставит здесь вопроса об истинности существования Бога, он дает его как идею, которую не всякий способен сохранить, остаться ей верным до конца, но она есть, и это не подлежит сомнению. Однако именно Воланд осуществляет миссию справедливости на Земле и помогает тем, кто эту помощь заслужил. В этом смысле польскому автору представляется чрезвычайно важной фигурой Ивана Бездомного, участника не только «любовной» и «сатирической» частей романа, он приобщен и к его «исторической» линии, когда видит во сне распятие. Фактически он единственный остается на Земле: остальные персонажи либо попадают «на тот свет», либо ушли в историю, способную столь же мужественно помнить, сколь и жестоко забывать, не договорить, умолчать. А потому мне думается, если рассматривать роман Булгакова как «испытание героя во время встречи» (Б. Шарратт), сама суть столкновений его действующих лиц — не во взаимоотношениях с потусторонними, демоническими силами, а в их причастности к Истории, ощущении себя ее частью. В этом даже «темные силы» не могут (а у Булгакова и не пытаются) помешать, их роль — в другом: пробудить в человеке его естественное начало, погруженное в тотальную безнравственность. Хаос царит не только в городе или Доме литераторов, он царит в головах и душах людей, которые однажды должны пробудиться от своей летаргии и задуматься. Это будет мучительное размышление в поисках собственного «я», наедине о которым остается Иван Бездомный, сохраняющий в символически звучащем псевдониме истинную роль и ведущую идею булгаковской философии: без дома нет существования, нет жизни, нет бытия. Круг замкнулся. Начав с описания рушащегося дома («Собачье сердце», «Белая гвардия») — мироздания людей, создававшегося веками, писатель показал ожидающие последующие поколения духовное одиночество, смятенное беспокойство — бездомность.

Для русского человека в сложившейся ситуации, какой ее видел Булгаков, нет и не могло быть выхода — таково заключение поляков. Об этом говорят булгаковские произведения, не только повествующие о России, но и его «Бег», отразивший жизнь русской эмиграции. На события революции он смотрел отнюдь не с антибольшевистских позиций, а гораздо глубже: исторически — в масштабах широко и многообъемно понимаемой религиозно-эстетической духовности, которая как никакая другая запечатлела человеческий опыт, свидетельствующий о том, сколь тернист и обманчив, скрыто опасен и непредсказуем путь к Истине. Ее заключают в себе не Иешуа, и не Воланд, не Мастер и Маргарита, а нечто высшее, что испокон веку называлось созиданием. (Не случайно «темные силы» в романе помогают героям возвыситься над действительностью и тем самым вырваться из земной суеты к вершинам духовности. Таковы встреча Воланда и Азазелло, с Левием Матвеем на крыше дома, полеты Маргариты, наконец, финал романа, замечает Б. Шарратт). Лишь творчески созидательное отношение к миру способно его сохранить и спасти человеческую личность, тогда и сам черт художнику брат, и тот не пожалеет свои дьявольские силы для него — создателя искусства, а через него — истории.

Булгаков верил в естественный человеческий порядок на Земле. «Все будет правильно, на этом построен мир» — слова Воланда, ставшие излюбленным выражением поляков.

Источники

1. Czeszko B. Marginałki: Fełietony о ksiązkach. — W-wa, 1971. — 289 s.

2. Drawicz A. Ale jak żyć. Jak żyć? («Biała gwardia» Michała Bułhakowa) // Twórczość. — W-wa, 1975. — R. 31, № 8. — S. 73—86.

3. Drewicz A. Bułhakow, czyli azkoła odmowy // Drawicz A. Spór о Rosję — i inne szkice z lat 1976—1986. — London, 1988. — S. 137—149.

4. Drawicz A. Bułhakow 1929—30: załamania i próby // Literatura. — W-wa, 1981. — Т. 10, № 15. — S. 7.

5. Drawicz A. Droga do Moskwy: Michał Bułhakow w latach 1919—1921 // Życie lit. — Kraków, 1974. — R. 24, № 48. — S. 10—11.

6. Drawicz A. Literatura Radziecka, 1917—1967. — W-wa, 1968. — 346 s.

7. Drawicz A. Mistrz i diabeł: O Michałe Bułhakowie. — Kraków, 1990. — 377 s.

8. Drawicz A. Mistrz i diabły // Więź. — W-wa, 1981. — R. 24, № 7/8. — S. 58—74.

9. Drawicz A. Ostatnia sztuka M.В. // Dialog. — W-wa, 1975. — R. 20, № 7. — S. 153—158.

10. Drawicz A. Perypetie «Dni Turbinów» // Ibid. — 1974. — R. 19, № 11. — S. 115—125.

11. Drawicz A. Rewanż // Mies. lit. — W-wa, 1970. — R. 5, № 11. — S. 29—33.

12. Drawicz A. «Wszystko będzįe jak należy» (O «Mistrzu i Małgorzacie») // Literatura na Świecie. — W-wa, 1974. — № 11. — S. 220—251.

13. Drawicz A. Zaproszenie do podrózy. Szkice o literaturze rosyjskiej XX wieku. — Krakow, 1974. — 287 s.

14. Gildner A. «Życie pana Moliera Michała Bułhakowa. Problemy gatunkowej specyfiki utworu // Slavia Orientalis. — W-wa, 1975. — R. 24, № 2. — S. 151—160.

15. Karaś J. Bułhakow a literatura klasyczna // Nurt. — Poznań, 1974. — № 11. — S. 26—28.

16. Karaś J. Parodia w twórczósci Michała Bułhakowa // Rusycystyczne studia literaturoznawcze. — Katowice, 1980. — Vol. 4. — S. 64—86.

17. Karaś J. Parodyjność w twórczości Michała Bułhakowa // Studia Rossica Posnaniensia. — Poznań, 1977. — Z. 9. — S. 69—78.

18. Perspektywa narracyjna w powieściach Michała Bułhakowa // Studia Rossica Posnaniensia. — Poznań, 1979. — Z. 13. — S. 165—181.

19. Karaś J. Proza Michała Bułhakowa: Z zagadnień poetyki. — Wrocław etc., 1981. — 101 s.

20. Karaś J. Z problemów groteski w «Mistrzu i Małgorzacie» Michała Bułhakowa // Studia Rossica Posnaniensia. — Poznań, 1973. — Z. 4. — S. 79—91.

21. Krzemiński A. Faust, Wołand i nasze variétés // Dialog. — W-wa, 1987. — R. 32, № 10. — S. 109—114.

22. Kuncewicz P. Kroki Komandora // Współczesność. — W-wa, 1970. — R. 15, № 6. — S. 5.

23. Pastuszewski K. Bestseller Bułhakowa // Kierunki. — W-wa, Kraków, 1970. — R. 14, № 11. — S. 9.

24. Pawlak E. Zagubieni w śnieżnej zamieci // Mies. lit. — W-wa, 1974. — R. 9, № 6. — S. 61—67.

25. Pollak S. Dwie powieści — dwa dramaty // Dialog. — W-wa, 1967. — R. 12, № 10. — S. 103—111.

26. Sadkowski W. «Mistrz i Małgorzata» // Nowa szkoła. — W-wa, 1970. — № 3. — S. 54—55.

27. Sharratt B. The Plot structure of Mikail Bulgakov's «The Master and Margarita» // Slavia orientalis. — W-wa, 1989. — Т. 38, № 1/2. — S. 177—186.

28. Szymoniuk M. О переводе романа Булгакова «Мастер и Маргарита» на польский язык // Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. — Lublin. 1971. — Vol. 23/24; 1968/1969. — S. 257—277.

29. Śliwowski R. Michał Bułhakow // Teatr. — W-wa, 1967. — R. 22, № 20. — S. 13—18.

30. Wolicki K. Wycieńczony Faust i kvesti rzeczywistości // Twórczość. — W-wa, 1969. — R. 25, № 9. — S. 103—109.

31. Woroszylski W. Rękopisy nie płoną — obiecał diabeł // Więź. — W-wa, 1971. — № 7/8. — S. 43—59.

Примечания

1. Творчеству Булгакова, был посвящен специальный номер журнала «Literatura na świecie» (W-wa, 1981, № 9).

2. В нашем литературоведении см. Клементьев С.В. Проза Булгакова в оценке польской критики // Вестн. Моск. ун-та. Сер. Филология. — 1989. — № 6. — С. 48—57. В этой статье не без излишней полемической запальчивости, о которой не во всем можно согласиться, даны сведения об изданиях булгаковских сочинений в Польше и их «резонансе» в польском литературоведении.

3. Назаров М. О радиоголосах, эмиграции и России // Слово. — М., 1990. — № 10. — С. 5—11.

4. Drawicz A. Spór о Rosje, i inne szkice z lat 1976—1986. — London, 1988. — 329 s. Своим названием эта работа ученого восходит к циклу «поэтической эссеистики» Г. Федотова «Тяжба о России», изданной им в эмиграции.

5. Булгаков писал П.С. Попову, что «Белая гвардия» по замыслу связана с образом матери.

6. Эту же философскую образность о доме-приюте, доме-надежде, перекликающуюся с чеховскими пьесами, отмечает Е. Нечиковский. Niecikowski J. «Biała gwardia» // Literature na świecie. — W-wa, 1973. — № 4. — S. 359. Мне, однако, представляется, что в данном контексте символ дома больше напоминает пьесу Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

7. В этой связи примечательна статья А. Дравича «Мастер и Маргарита» как оружие самозащиты // Одна или две русских литературы? // Под ред. Нива Ж. — Lausanne, 1981. — S. 112—122.

8. В данной работе, касаясь этого дня недели, автор не развивает многозначности символики «пятницы» в языческой и православной традиции восточных славян. См.: Мифы народов мира: Энциклопедия; В 2-х т. — М., 1988. — Т. 2. — С. 357.

9. В переводе на рус. яз. см.: Манн К. Мефистофель: История одной карьеры. — М., 1970. — 304 с.

10. Krzemień W. Filozofia w cieniu prawosławia. — W-wa, 1979. — 179 s.

11. В данном случае автор развивает концепцию А. Вулиса. Вулис А. Послесловие к «Мастеру и Маргарите» // Москва. — М., 1966. — № 11. — С. 123—130.