Один из первых зарубежных откликов на выход в свет романа «Мастер и Маргарита» — статья Глеба Струве (27) — не случайно назван «Возвращение Михаила Булгакова». Именно этот, неизвестный ранее «выдающийся», по слову критика, пример русской «потаенной» литературы и дал основной импульс развитию современного булгаковедения.
«Мастер и Маргарита» — не двойной ли это образ русской души, жаждущей мира и разбирающейся между бесовским покушением и зовом истины?», — как бы намечая проблематику будущих исследований, писал в предисловии к парижскому изданию 1967 г. Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) (9, с. 8), решительно утверждая, вместе с тем, исключительное значение романа: «Впервые в условиях Советского Союза русская литература серьезно заговорила о Христе как о реальности, стоящей в глубинах мира» (там же). «Неистинное добро», «полудобро», воплотившееся в римском прокураторе Понтии Пилате как главная трагедия человечества — такова, по определению архиепископа Иоанна, драма книги, сочетавшей в себе фантастику, сатиру и иронию о шекспировски-трагедийным восприятием мира.
Именно Пилат — носитель и олицетворение «самого страшного порока» — трусости, как это становится ясным уже первым критикам, — центральный герой романа, присутствующий не только в «ершалаимских» главах, но — незримо — и в повествовании о советской действительности, и в истории Мастера и Маргариты.
Ассоциативные связи первых двух планов наиболее прозрачны, «Мастер и Маргарита», — писал еще в 1968 г. литературный обозреватель «Нового журнала» Вяч. Завалишин, — исторический роман (о последнем периоде земной жизни Христа и о мучениях совести Понтия Пилата) внутри другого романа (о советской действительности), представляющего собой сюрреалистический гротеск (...) Здесь советский дух, здесь пахнет советчиной, застигнутой врасплох и показанной без всяких преувеличений. У Булгакова человек, живущий в условиях советской действительности, не только боится сделать выбор меж добром и злом, но сплошь и рядом утрачивает всякое различие между двумя понятиями. Древний Пилатов грех тяготеет над советским человеком, хотя, как и Пилат, человек этот достоин и сочувствия, и сожаления» (6, с. 297—299).
Опубликованный в 1966—1967 гг. в журнале «Москва» со значительными цензурными купюрами (отдельные слова, фразы и целые эпизоды, как, например, сон Никанора Ивановича, сцена в Торгсине), роман вскоре появляется на Западе в значительно более полном виде1. «Попытавшись что-то, путем пропусков, «исправить», — комментирует этот факт критик «Возрождения» Я. Горбов, — советская власть лишний раз привлекла внимание к одному из своих основных свойств — недомыслию» (4, с. 147). В самом деле, сопоставление обоих изданий, не заставив себя ждать, становится самостоятельным сюжетом русской зарубежной критики конца 1960-х годов.
Изучение не включенного в советское издание текста (выделенного во франкфуртском варианте романа курсивом) наводит Л. Ржевского на мысль о том, что ключом к раскрываемой в романе в форме иносказания теме социально-бытового воплощения сатанинства и является как раз «знакомство о цензурными вырезками и их «тенденцией» (17, с. 60). Одна из таких тенденций — приглушение реальных аналогий. Так, обилие купюр в главе «Извлечение мастера» преследует цель замаскировать аллегорию: клиника Стравинского — лагерь принудительных работ, откуда, по мнению Ржевского, и извлекают Мастера. Цензора тревожит также «само упоминание о свободе как антитезе поднадзорного существования» (17, с. 67). В этой связи характерно, например, вычеркивание в главе «Полет»: вместо предложения «Невидима и свободна!» в журнальном варианте «Невидима!». Тема Пилатова преступления о его лейтмотивом — трусостью, как главная структурная тема романа — предмет особой заботы цензора, все упоминания о трусости настойчиво убирающего. Грех Пилата, пишет Ржевский, — «фокус авторской тайнописной темы. Тяжкий грех предательства, попустительства Злу в страхе за личное благополучие. Две тысячи лет назад в древнем Ершалаиме был совершен этот грех, вдохновленный царем тьмы в вечной и неисповедимой борьбе тьмы со светом. Две тысячи лет спустя этот грех повторился воплощением в другом, уже современном, огромном городе. И привел с собою страшное хозяйничание бесов среди людей: истребление совести, насилие, кровь и ложь» (17, с. 80).
Значительность этой темы позволяет другому критику — анонимному автору из СССР (35) назвать «Мастера и Маргариту» романом о казни Пилата. Роман Булгакова, считает этот исследователь, в композиционном плане представляет собой две крестообразно пересекающиеся оси. Одна ось — вертикальная, на одном полюсе которой — Христос, на другом — дьявол, а между ними мечется человек, — типична для европейского романа. Однако у Булгакова ее пересекает другая, горизонтальная, и на одном ее конце — человек, наделенный даром творчества, — Мастер. По правую руку у него — Христос, т. е. начало добра, позволяющее ему творить. По левую руку Мастера — дьявол, ибо «только дьявольское начало дает человеку-творцу-Мастеру возможность проникнуть в самые тяжелые, самые страшные, самые мрачные тайны человеческой души» (25, с. 165). На противоположном полюсе данной оси, по мнению критика, — «человеческий сор». В центре этого композиционного креста — главный герой романа — Понтий Пилат, «безнадежно, безысходно» тянущийся ко воем четырем полюсам. Пилат полюбил, но не спас Христа, боясь за свое благополучие, поддавшись дьявольскому наваждению. Он — между страхом и любовью, долгом и подлостью. С другой стороны, он — крупный чиновник, умный и волевой — не ничтожество, но и не талантливый человек, не творец. Он дважды совершает доброе дело — подвиг не с большой буквы, но и не в кавычках, не Христов, и не дьяволов, — подвиг, достойный того положения администратора-солдата, которое он занимает: «В обоих случаях он дает распоряжение убить» (25, с. 167), посылая человека по следу Иуды и веля ускорить смерть Иешуа. За «пилатизм» — «то есть неспособность совершить подвиг настоящий, полноценный, в котором и речи не было бы о самом себе, о своей судьбе» (25, с. 168), «пилатизм», растворенный в воздухе современной писателю эпохи, и распинает пятого прокуратора Иудеи в самом центре композиционного креста Булгаков. Пилата, отмечает критик, спасают все: и просящая за него Маргарита, и отступившийся от него дьявол, и принимающий к себе Христос, и в первую очередь, воссоздавший его в своем романе Мастер: Пилат прощен. В отличие от него, Мастера не берет к себе Христос и не оставляет у себя дьявол: «У него будет вечно покой и воля, но не будет рая, потому что он никогда не откажется от знания, которое черпает у дьявола» (25, с. 171).
Предложенный анализ текста, безусловно, заслуживает внимания, однако некоторые выводы исследователя представляются малоубедительными и произвольными. В частности, не вполне ясно, почему у «человеческого сора», ничтожеств, находящихся по горизонтальной оси против Мастера, по правую руку оказывается дьявол, а по левую — Христос. «Интуитивностью художника, творящего по гармоническим законам симметрии» (25, с. 175), объяснять это вряд ли корректно. Вызывает возражения и трактовка дальнейшей судьбы Мастера: ведь у него «больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет».
Более проницателен в этом вопросе другой критик романа — А. Белый (2), указавший на почти буквальное совпадение реплик Пилата и Мастера, Пилата и автора. Например, «...яду мне, яду!» — слова Пилата в главе «Понтий Пилат» и автора в главе «Было дело в Грибоедове»; «И ночью при луне мне нет покоя» — слова Мастера в главе «Извлечение мастера» и «И ночью, и при луне мне нет покоя» — прокуратора в главе «Погребение». Совпадение тем более странное, замечает Белый, что «первая (интуитивная) реакция как раз противоположная: Мастер эмоционально почти сразу связывается с Иешуа по общим трагическим интонациям, сопровождающим жизнь каждого, по углубленной внутренней работе и, наконец, страдания их в значительной степени связаны с Пилатом» (2, с. 180). Неслучайность совпадения реплик критик объясняет следующим образом. Пилат открыл Мастеру «тайну «дьявольского» характера действительности и связанную с ней тайну собственной внутренней жизни: может ли он противостоять этой действительности, опираясь на внутреннее ощущение истины, и если может — то как? Как должно действовать добро, ибо действие как средство в доступном физическом мире носит дьявольский характер и в процессе своей реализации наверняка уничтожает ту цель, к которой стремится» (2, с. 187). И тут оказывается, что защитить добро нельзя, оно не выработало свой способ действия, и это ощущается Булгаковым, по мысли исследователя, как «умывание рук», «дурная пилатчина» (трусость), предательство. Еще в «Белой гвардии», замечает Белый, «сквозь пальцы» убегает от автора бесконечно дорогой и человечный мир, защитить и удержать который он, увы, не может. Не оттуда ли «и вылилась тема Мастера, от Пилата — к Мастеру, но тогда уж — и к автору?» (2, с. 188).
Мастер, зная последние олова своего романа и выйдя с ним в мир, полагал, что работа его завершена. Однако, с точки зрения того, «кто прочитал» роман, он — «не окончен»: «Ведь Иисус своей смертью (...) искупил грехи человечества, и ученики должны прозреть — апостолы, а Пилат выведен к познанию полной свободы» (2, с. 190). Только после казни Иешуа Пилат приходит к окончательному выводу — понимает, что струсил. Аналогично развиваются и евангельские события, когда лишь смерть и воскресение Иисуса способствуют прозрению ранее не понимавших его учеников. Искупление совершено, но разрешается эта тайна в душе человеческой. Природа человека, по Булгакову, считает Белый, не дьявольская, но раздвоенность его дает власть над ним Воланду, подключающемуся тогда, когда выбор между Добром и Злом, свободный и им не провоцируемый, уже сделан в пользу Зла. Вот и задает свой вопрос Воланд: изменились ли «горожане» внутренне, т. е. «преодолено ли зло в сфере свободы выбора, снято ли его «метафизическое» равенство о Добром, и что означает это снятие?» (2, с. 195). Только вера, заключает критик, открывает человеку высшую истину о Христе. У Булгакова, понявшего лишь сатанинское начало действительности, этой веры нет. «Начав с точки зрения здравого смысла, который видит в легенде о Христе только тривиальную бытовую историю времен упадка римской империи, — пишет исследователь, — а в Иисусе — только бродягу Иешуа (точка зрения здравого смысла воландовой действительности — не даром «евангелие от Воланда»), он понял «в себе» тайну пилатовского мира и рассмотрел зло. Но добро ему еще не ясно» (2, с. 190). Именно поэтому не «свет», а «покой».
Интересно сопоставить рассуждения о романе А. Белого о замечанием А. Синявского, переключающим проблему в другой регистр, но как бы Белого дополняющим. «Ночь, в которую писался роман, — пишет Синявский, — была так беспросветна, что только сам дьявол внушал тень доверия. Эту роль дьявола, темного гения, роль Воланда, по каким-то непонятным, таинственным причинам снисходительного к писателю, к Мастеру, в жизни самого Булгакова сыграл Сталин (...) В Сталине, с его расстрелами и показательными процессами, о его умением стоять над всеми и в своем сумрачном одиночестве злого, всезнающего и всемогущего духа, Булгаков, должно быть, почуял артистическую жилку и раздул ее в своих грезах о Воланде». (20, с. 158—160).
Пессимистическая трактовка финала отличает большинство исследований о романе, независимо от отношения их авторов к религии. Так, «Антифаустом» называет «Мастера и Маргариту» московский критик Г. Симаков, пишущий под псевдонимом Павел Андреев (1). У Гёте, замечает он, в противоположность средневековой легенде, человек побеждает. Булгаков возвращается к средневековому толкованию легенды с ее печальным исходом: человек сдался. Только два героя романа выражают «исчезающе-малую величину добра» — Мастер и Иешуа: один — в фантастическом повествовании о явлении сил зла в современном мире, другой — в истории о Понтии Пилате, т. е. о власти зла. «Мастер и Маргарита», — заключает исследователь, — «роман о добре и зле, о том, как добро оставило мир, и о гибели человека в мире без добра. Такой мир — мир без добра — отвратителен даже нечистой силе» (1, с. 352)2.
Иначе интерпретирован финал произведения, пожалуй, лишь у Е. Миллиор (5) — в статье, помещенной, как и статья А. Белого, в «Вестнике русского христианского движения». Двойственность «вечного приюта», где идиллия разрушается иронией, соответствует, по мнению Миллиор, двойственной природе самого Мастера: «Он — человек, бренная плоть которого подвластна всем горестям и трудностям жизни, и потому оправдана его мечта о забвении и покое. Но он — и «лунный гость», «пришелец», художник-демиург.» (5, с. 226). Именно он, устами которого Бог простил Пилата, не только «все угадал», но словом — деянием художника-демиурга — разрушил «проклятые стены», освободив прокуратора. Этим «апофеозом» и завершается, считает Миллиор, «поэма о Мастере» — «пасхальная мистерия», сюжетное движение которой определено диалектикой, заложенной в символе Пасхи.
Произведением типа «менипповой сатиры» называет роман Булгакова Г. Круговой. (15), характеризуя его и как роман «тайного знания» — гностический, решающий в перспективе космической борьбы добра и зла тему судьбы художника в условиях тоталитаризма. Две центральные темы выделяет исследователь в романе: искупления, достигаемого через очистительные страдания совести, и милосердия. «Условием искупления и ответного милосердия Бога в космосе Булгакова является сознательное покаяние преступника» (15, с. 59). Сатанинское зло в романе не всесильно, отмечает Круговой, однако в условиях богоборческого тоталитарного государства оно торжествует, ибо человек или «обессиливает в борьбе за истину и капитулирует перед злом, или, наоборот, впадает в искушение пактироваться со злом во имя истины и опасения личного смысла своего существования» (15, с. 65). Мастер капитулирует перед злом, заявляя, что роман стал ему «ненавистен». Он боится страдания и не выдерживает этого испытания. Как и Пилат, потеряв мужество и волю к борьбе за истину, он предает Иешуа. «Отречение от Иешуа, — пишет Круговой, — и есть самый большой грех мастера. Именно этого добивался Воланд, и в игре за душу мастера он может считать себя победителем. Мастер не гибнет только потому, что от него не отрекся Иешуа, и его в эти последние часы его земной жизни не оставила Маргарита» (15, с. 68).
Испытание страданием и готовностью к самопожертвованию выдерживает Маргарита, в характере которой ассимилированы черты гетевского искателя и борца Фауста. Но и она попадает в сети сатаны, ибо, заключая о ним союз, не сознает, «что за фасадом уничтожившего ее счастье порядка вещей скрывается все тот же Воланд» (там же). Имя Маргарита происходит от греческого слова и означает — «жемчужина». В гностической литературе «так называлась драгоценная человеческая душа или, в своей глубинной основе, «душа мира» — София, — которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический Спаситель» (15, с. 69). В соответствии со значением своего имени Маргарита попадает в нравственно двусмысленные ситуации, равно открытые как гибельному, так и спасительному исходу, в сердце ее идет борьба между спасителем-Богом и губителем-дьяволом. Тяжкий грех Маргариты, считает критик, — в признании всесильности Воланда, в то время как неспособный к положительному творению, он лишь извращенный имитатор Творца, а его бал — кощунственная пародия на воскресение. Таким образом, и Мастер, и его подруга — виновны и должны искупить свою вину. Милосердием Иешуа они избавлены от адских мук в царстве теней, получая вечный приют покоя — нечто «между чистилищем и первым кругом дантовского ада» (15, с. 72), — где выходят из-под власти Воланда. Он именно оставляет их в «покое», но сам не творит никакого блага. Однако, замечает Круговой, как и в трагедии Гёте, зло имеет у Булгакова конструктивное значение: оно понуждает людей к нравственному выбору.
Небезынтересен в этой связи, по мнению исследователя, образ Ивана Бездомного. Правдоискатель в начале, инстинктивно отталкивающийся от демона зла и ощущающий, что для борьбы о ним одних физических средств недостаточно, в конце романа он — продолжатель дела Пилата: сломленный, «он оказывается, хотя и невольным, но все же послушным воле абсолютистского государства распинателем истины» (15, с. 80). Хотя, замечает критик, не исключено, что Воланд здесь потерпит поражение: как и Пилата, Ивана влечет к Христу, и ему, быть может, как и римскому прокуратору, откроются, наконец, ворота Небесного Ершалаима. В этом исследователь усматривает «пророчество надежды», обращенное Булгаковым к советской интеллигенции.
Статья Кругового вызвала полемический отклик П.Д. Ильинского (8). Однако, если можно не согласиться с Круговым в его трактовке символики чисел в романе3 (чего, кстати, Ильинский не делает), то вряд ли правомерно утверждать, что весь смысл булгаковского романа состоит в том, что специализирующийся на разложении христианского мировоззрения Воланд «вместо террора (...) намеревается использовать ложную версию Евангельских событий, облеченную в литературно-художественную форму», и «этот сатанинский план должен быть реализован рукой мастера» (8, с. 63), «одержимого переписчика чужого вымысла» (8, с. 61), что после слов «рукописи не горят» Воланд предлагает свою рукопись, а отнюдь не сочиненную уже мастером «копию» (там же), что эпизод на крыше «одного из самых красивых зданий в Москве» — «довольно неудачная карикатура, имеющая целью извратить правильное представление о Христе-Спасителе и Его ученике» (8, с. 54), и что, наконец, «в надежде обойти советскую цензуру», Булгаков «ловко упрятал серьезное внутренне содержание романа под якобы фантастической приключенческой оболочкой» (8, с. 53).
Этому толкованию романа противостоит исследование, автор которого — М. Чедрова (Москва) (22) — исходит в целом из того же соображения о связи Мастера с Воландом, но интерпретирует эту связь более тонко и глубоко. Два образа занимают исследовательницу: Иешуа как творение Мастера и Воланд — герой «основного» романа. Мастер — не христианин, считает Чедрова, ибо ничто в его повествовании не указывает на божественное происхождение Иешуа, на то, что это — «Сын Божий, Спаситель и Искупитель мира». «Поэтому, пишет она, — страдания Иешуа лишены того искупительного смысла, каким наполнена жертва Христа. Про Иешуа не скажешь, что он «смертию смерть попрал», что верующие в него обретают жизнь вечную. Сила Иешуа — это лишь сила обаяния добра, сила примера. Она может морально укрепить людей, но перед реальным злом она беспомощна» (22, с. 176). Мастер «угадал» то, что было увидено глазами сатаны — «отца лжи», «духа подмены», и потому он — «прельщенный художник» за страдание и мытарства свои достойный «покоя», но не «света»: ведь «достаточно вспомнить, чем Иешуа отличается от Христа, как становится понятным, что такая «правда» мира не перевернет, а людей обманет легче и искусней, чем прямая ложь» (22, с. 179). Герой Мастера оказался только человеком: он не может дать онтологической опоры ни своему автору, ни другим героям. Если бы Булгаков, замечает Чедрова, имел в виду именно это, его можно было бы считать христианином. Однако посланный «царством света» Левий Матвей скомпрометировал себя: он неверно записывал за Иешуа, он озлобляется, он, по выражению Воланда, глуп, — и Булгаков не опровергает этого. Более того, писатель косвенно дает понять, что онтологической вражды между Воландом и Иешуа нет: Воланд отстаивает факт исторического существования Иешуа, Иешуа просит Воланда устроить дальнейшую судьбу Мастера. Такие отношения между подлинным Христом и сатаной невозможны.
Какова же позиция Булгакова? В основе всякого искусства, полагает исследовательница, лежит стремление «вернуть вещи ее настоящее, Богом данное имя и тем самым возвратить себе и лицезрение Бога. Искусство содержит в себе эту возможность, но и возможность уклониться от своей идеальной цели, остаться только искусством» (22, с. 178). В последнем случае целостность «имя-вещь» подменяется именем, свободным от своей изначальной сущности и потому дозволяющим вместить в себя произвольный смысл. «При этом тоже создается некая целостность, истина, но истина чисто художественная, которая претендует на независимое от внехудожественной реальности существование. Пример такой художественной истины — образы Иешуа и Воланда» (22, с. 132). Автор, воспроизводящий мир «как отвлеченную художественную игру, как театр», стоит на позиции «чистого художника». Он «подсознательно отказывается идти до конца в своем выборе, а поэтому создает условия, в которых выбор не имеет принципиального, морально-определяющего значения» (там же). Именно как «чистый художник» и предстает, согласно Чедровой, автор «Мастера и Маргариты».
«Чистый художник», продолжает исследовательница, отвечает за созданный им мир, его читатель — за свою позицию по отношению к этому миру. Если читатель, опираясь на художественную истину, начинает искать подлинную, то, по мнению Чедровой, в этом заслуга писателя, помогшего ему; если читатель увлекся злом — писатель за него в ответе; принимающий художественную истину за сущность — «прельщенный читатель»; и наконец, читатель, принимающий правила игры, — «чистый читатель». В этом выборе — окончательная взаимная ответственность писателя и читателя, «их заслуга или вина перед лицом Добра» (22, с. 183).
Здесь, кажется, вполне уместно было бы ввести еще одну категорию — «прельщенный критик», ибо существует ли «чисто художественная» истина наряду с какой-то другой, и сколько их вообще? Вопрос можно поставить и так: является ли претендующая на независимость от внехудожественной реальности «чисто художественная» истина истиной: ведь не имеющее отношения к этой реальности, не «обеспеченное» ею произведение будет художественно неубедительным, а значит не художественным и не истинным. Исходящее из ложных посылок объяснение позиции художника неминуемо будет ложно. Для настоящего художника, а Булгаков был им, нравственный выбор всегда принципиален; не идущий до конца в этом выборе «чистый художник» — такая же фикция, как и «чисто художественная» истина; если — «чистый», то — не художник. Только определенность выбора позволяет автору осуществить себя именно как автора в событии описания, завершить, говоря словами Бахтина, подлежащую завершению изображаемую действительность.
Иешуа — не Христос, и в этом Чедрова видит «условия», позволяющие автору отказаться от принципиально нравственного выбора. Но на каком основании о художественном произведении — объекте эстетического анализа судить с точки зрения богословия? А ведь только с этой точки зрения и возможно противопоставить «чисто художественную» истину — Иешуа, внехудожественной реальности — Христу.
Совершенно иного плана — исследование Б.М. Гаспарова (Тарту, ныне профессор Калифорнийского университета в Беркли, США)4, выделяющего систему лейтмотивов как основной прием построения романа. Определенный мотив, пишет ученый, «раз возникнув», повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» (3, с. 200). Мотивом может быть слово, предмет, событие, пейзаж... Так, например, возникает ассоциативная цепь: Бездомный — Бедный — Безыменский — Чацкий, причем, замечает Гаспаров, «полное и постоянное сходство не только не требуется, но и не допускается» (3, с. 203). Связь Бездомный — Бедный устанавливается на основании сходства их поэтической продукции: антирелигиозные агитки. Ассоциации с Безыменским строятся на сходстве отношений Бездомного к Рюхину и Безыменского к Маяковскому. Связь же Рюхин — Маяковский выводится из разговора Рюхина с памятником Пушкину, соотносимого, по мнению ученого, со стихотворением Маяковского «Юбилейное». С Чацким ассоциируется Бездомный, когда, явившись в ресторан, он «выступает о горячими речами как обличитель зла и ревнитель общественного блага. Но его не только никто не слушает, но даже объявляют, к его негодованию, сумасшедшим» (3, с. 207). Наконец, ассоциативные связи тянутся от Бездомного как «единственного ученика покидающего землю Мастера» через Левия Матвея к евангелисту Иоанну: Матфей и Иоанн.
Другой пример устанавливаемых Гаспаровым мотивных ассоциаций — «музыкальные фамилии». В частности, Михаил Александрович Берлиоз и Гектор Берлиоз — автор «Фантастической симфонии», две последние части которой «изображают соответственно шествие на казнь (с введением темы Dies irae) и адский шабаш, куда попадает душа после казни» (3, с. 211).
Аналогично цепью мотивов связаны, по мнению исследователя, Москва и Ершалаим, а именно, «дом Грибоедова» и дворец Ирода Великого, клиника Стравинского и Гефсиманский сад, арбатские переулки и Нижний город. На основании пейзажных параллелей между «вечным приютом» и Гефсиманским садом Гаспаров заключает, что «именно Мастер, чья судьба, как казалось сначала, являла собой полный параллелизм о историей его героя, оказывается подлинным и более глубоким антагонистом Иешуа» (3, с. 245), ибо Христос, преодолев слабость, выходит из сада Гефсимании навстречу своей судьбе, Мастер же замыкается в «вечном приюте».
В первых редакциях романа, как известно, Мастера не было; был рассказ Воланда о Иешуа и Пилате, т. е. творчески сублимированный мотив личной вины. «С появлением образа Мастера данная проблема оказалась вытеснена из круга личных ассоциаций и заменена в этой функции гораздо более важной для писателя в 30-е годы фаустианской темой. Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в творчестве, заменилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку о сатаной (...) Человек, молча давший свершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все свершающееся вокруг него из «прекрасного далека» (3, с. 246).
Гаспаров интерпретирует «Мастера и Маргариту» как роман-миф, аналогичный появившемуся в те же 1930-е годы роману Т. Манна «Иосиф и его братья». В основе этих романов общность отношения к «каноническому источнику»: с ним ведется полемика. В романе Манна рассеяны сетования на скудость библейского рассказа, а подчас и утверждения, что так быть не могло. У Булгакова записи Левия Матвея, в перспективе — Матфея-евангелиста, оцениваются Иешуа как недостоверные. Достигаемый этим приемом результат в обоих случаях один: «Текст романа констатируется как «истинная» версия (...). Миф превращается в реальность, но и реальность, тем самым, превращается в миф» (3, с. 198). В «Мастере и Маргарите» это реализуется посредством мотивных связей: одно и то же явление существует одновременно в разных временных и модальных планах, в прошлом и настоящем, в бытовой реальности и сверхреальности. «Недискретность и пластичность объектов повествования тесно связана о такой же недискретностью и пластичностью их оценки, — пишет исследователь. — Добро и зло, грандиознее и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга (...). Первоначальный синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствует способности мифа к бесконечным репродукциям» (3, с. 199). Этой спецификой романа-мифа Гаспаров и мотивирует свой отказ от «сложения этих связей в единую абсолютно целостную и целостно определимую концепцию» (3, с. 202).
Предложенный Б.М. Гаспаровым метод мотивного анализа, открывая определенные перспективы в изучении литературного произведения, вместе с тем, неизбежно сужает возможности исследования. Замыкаясь на уровне изображающей действительности (повествователя), он не позволяет выйти на уровень действительности авторской. Однако только на уровне авторской действительности, внеположенной действительности повествователя, как и действительности персонажа, но объемлющей их обеих, происходит становление поэтического мира произведения, т. е. преодоление прозаичности событийной (фабульной) и словесной (сюжетной) действительностей, «осуществление эстетического объекта» (Бахтин)5. Автор-творец, пребывающий в целом произведения остается вне поля зрения исследователей-структуралистов, а с ним — и само это целое: дальше блестящего анализа текста (объекта) дело у них не идет.
Смешением уровней автора-творца и повествователя отмечены, пожалуй, все рассмотренные в обзоре исследования. Поэтому при отдельных верных и интересных наблюдениях и замечаниях, картины поэтического мира романа не создает ни одно из них. Вместе с тем разные подходы к роману, безусловно, оправданы и плодотворны: они способствуют более глубокому и многоаспектному его изучению. Ценным вкладом поэтому являются: книга Г. Эльбаума (24), сопоставляющего «ершалаимские» главы романа с новозаветным текстом; исследование А. Зеркалова (7), об использовании Булгаковым апокрифа и истории в тех же главах «Мастера и Маргариты»; написанная в жанре занимательного литературоведения книга М. Каганской и З. Бар-Селла (12), находящих остроумные параллели в романах Ильфа и Петрова и Булгакова; монография М. Крепса (14), прослеживающего, как три «греха», совершенные в Ершалаиме — Иуды, Каифы и Пилата, преломились в «московском» своем варианте.
Привлекает внимание исследователей и повесть «Собачье сердце». В сюжетном отношении, замечает Н. Струве (19), она — как бы двойник написанной годом раньше, в 1924 г., повести «Роковые яйца»; это — «утопические сатиры на одну и ту же тему: о характере и целесообразности социальных переворотов в истории. И в одной и в другой Булгаков образно выразил то, что он откровенно назвал в письме к правительству «своим глубоким скептицизмом в отношении революционного процесса», а наивному народничеству, проникшему в официальную идеологию, противопоставил свою веру в ведущую роль интеллигенции, этого «лучшего слоя страны». И там и тут положительными героями выступают представители интеллигенции, причем в «Собачьем сердце» подчеркнуто их скромное сословное происхождение» (19, с. 6). Трагедии, к которой в «Роковых яйцах» приводит ошибка, случайность, противостоит счастливый конец «Собачьего сердца», где эксперимент, готовый обернуться катастрофой, во время прерывают. История, однако, отмечает критик, подтвердила трагический исход. Значение «Собачьего сердца» Струве усматривает в том, что здесь «новому общественному явлению, нелегко определимому, найден образ и дано понятие» (там же).
В истории критического восприятия «Собачьего сердца» обращает на себя внимание статья С. Иоффе (11), по мнению которого, для «расшифровки» Булгакова следует «взять периодику того времени и поискать среди членов Московского комитета партии» (11, с. 274). Пользуясь таким «ключом», критик «открывает» в Преображенском — Ленина, в Борментале — Троцкого, в Шарикове — Сталина, полагая, что аналогично можно выяснить, «кто был кот о голубым бантом, с которым подрался Шариков-Сталин; кто — старуха в юбке с горохом; кто блоха, которую Шариков-Сталин изловил у себя под мышкой и т. д.» (там же).
Все это можно было бы счесть сознательной пародией на увлекающихся поиском прототипов литературоведов, если бы не последовательность, с которой применяет свой метод Иоффе и к другим произведениям Булгакова. Так, пьеса «Адам и Ева», по его мнению, «посвящена борьбе между Сталиным и правой оппозицией» (10, с. 362); в «Беге» «речь идет не о поражении Врангеля, а о поражении Ленина в борьбе со Сталиным» (10, с. 363), где Ленин — Дряхлый Игумен, Сталин — Корзухин, Троцкий — Белый главнокомандующий, а «проигравший в гонках, будучи фаворитом, таракан Янычар — Ян Эрнестыч Рудзутак (ЯН-ЫЧ-аР), которого Ленин прочил в генсеки вместо Сталина» (там же).
Значению повести Булгакова в современном контексте посвящена статья Е. Краснощековой (13). В центре внимания критика — феномен публикации в Советском Союзе написанных в 1920-е годы произведений Булгакова, Платонова и Бабеля. Если бы эти произведения были опубликованы своевременно, замечает Краснощекова, пути развития русской послереволюционной литературы были бы иными. Однако увидевшие свет в 1987 г. повести «Собачье сердце» и «Котлован», «обсуждающие самые коренные вопросы создания советской социальной системы, — пишет исследовательница, — могли быть опубликованы только тогда, когда в самом обществе появилась возможность их обсуждения, направленного на выяснение причин драматического исхода событий 70-летней давности» (13, с. 151).
Середина 1920-х годов (ликвидация нэпа) и конец десятилетия (коллективизация) — периоды, художественное осмысление которых началось еще в 1960-е годы: «На Иртыше» С. Залыгина, опубликованные недавно «Мужики и бабы» Б. Можаева (вторая книга), «Васька» С. Антонова, «Кануны» В. Белова (часть третья). Булгаков и Платонов, указывает критик, были непосредственными свидетелями этой эпохи.
«Мысль о глубочайшей пагубности насильственного вторжения в природный и социальный организм» (13, с. 167) сближает «Собачье сердце» и «Котлован». Для обоих писателей представители «нового мира» — «одни и те же жизненные типы: «активисты» и «колхоз», Швондер и Шариков, ведущий и ведомый» (13, с. 168). В то же время отношение писателей к своим героям различно, что, по мнению Краснощековой, и определило рождение сатиры у Булгакова и гротескно-лирического повествования — у Платонова.
Для Булгакова и шариковы, и швондеры — «они». Шариков — жалкий и презренный тип, в котором Филипп Филиппович, выражающий позицию Булгакова, отказывается признать человека. Для Платонова человек — и убийца Чиклин, и зверюга Медведь. Авторская речь Булгакова, совпадая с речью близких ему персонажей, преимущественно интеллигентов, резко противостоит языку тех, кто именуется «они». Язык последних — объект сатиры. «В отличие от Булгакова, — пишет Краснощекова, — Платонов находился не вне, а внутри «примитивного сознания», к тому же сознания особого (чаще всего правдоискательского, беспокойного, требовательного). Писатель чувствовал свою причастность к высказывающемуся (через его авторское слово) слою и брал на себя ответственность как за его идеи, так и за его язык» (13, с. 169). Различны и финалы повестей: в момент скорби Чиклин обретает человеческий облик, Шариков же вновь становится Шариком. «Спор, который объективно вели между собой два художника одной эпохи, — заключает исследовательница, — заставляет читателя наших дней с еще большим доверием отнестись к их согласию в оценке важнейших социальных явлений» (там же).
Что касается изучения биографии Булгакова, то несомненного внимания заслуживает «документальное повествование» А. Шварца (23), достоинствами которого являются широкое использование дневников Е.С. Булгаковой, материалов ее устных рассказов, интервью с друзьями и знакомыми писателя. Отметим также статью Н.В. Шапошниковой (16) о московском круге знакомых Булгакова.
Источники
1. Андреев Н. (Симаков Г.). Беспросветье и просвет: Фантастические рассуждения о фантастическом романе // Континент. — Мюнхен, 1960. — № 22. — С. 349—365.
2. Белый А. О «Мастере и Маргарите» // Вестн. рус. христианского движения. — Париж, 1974. — № 112/113. — С. 178—203.
3. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. — Jerusalem, 1978. — Vol. 3. — P. 198—251.
4. Горбов Я.Н. Новое в «Мастере и Маргарите» // Возрождение. — Париж, 1969. — № 214. — С. 144—147.
5. Е.М. (Миллиор Е.). О «Мастере и Маргарите» М. Булгакова // Вестн. рус. христианского движения. — Париж, 1976. — № 119. — С. 217—230.
6. Завалишин Вяч. М. Булгаков. «Мастер и Маргарита» // Новый журн. — Нью-Йорк, 1968. — № 90. — С. 296—299.
7. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. — Ann Arbor 1984. — 246 с.
8. Ильинский П.Д. О «Мастере и Маргарите» // Новый журнал. — Нью-Йорк, 1960. — № 138. — С. 51—65.
9. Иоанн Сан-Францисский. Предисловие // Булгаков М. Мастер и Маргарита. — Париж, 1967. — С. 7—9.
10. Иоффе С. К публикации книги А. Шварца «Жизнь и смерть Михаила Булгакова» // Континент. — Мюнхен, 1988. — № 58. — С. 361—370.
11. Иоффе С. Тайнопись в «Собачьем сердце» // Новый журн. — Нью-Йорк, 1987. — № 168/169. — С. 260—274.
12. Каганская М. Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. — Тель-Авив, 1984. — 192 с.
13. Краснощекова Е. Об одном литературном феномене (Публ. А. Платонова, М. Булгакова, И. Бабеля в Советском Союзе) // Новый журн. — Нью-Йорк, 1988. — № 171. — С. 150—169.
14. Крепс М. Булгакова и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго». — Ann Arbor, 1984. — 137 с.
15. Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова // Новый журн. — Нью-Йорк, 1979. — № 134. — С. 47—81.
16. Н.В. (Шапошникова Н.В.), Москва и москвичи вокруг Булгакова // Там же. — 1987. — № 166. — С. 96—150.
17. Ржевский Л. Пилатов грех: О тайнописи в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Там же. — 1968. — № 90. — С. 60—80.
18. Сергеевич В. Инфернальное у Михаила Булгакова // Возрождение. — Париж, 1970. — № 217. — С. 121—129.
19. Струве Н. Собачье сердце // Рус. мысль. — Париж, 1969. — 22 мая. — С. 6.
20. Терц А. (Синявский А.). Литературный процесс в России // Континент. — Мюнхен, 1974. — № 1. — С. 143—190.
21. Федоров В.В. Поэтический мир как литературоведческая категория: Автореф. дисс... докт. филол. наук. — М., 1988. — 35 с.
22. Чедрова М. Христианские аспекты романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый журн. — Нью-Йорк, 1985. — № 160. — С. 175—183.
23. Шварц А. Жизнь и смерть Михаила Булгакова (Документальное повествование). — Нью-Йорк, 1988. — 215 с.
24. Эльбаум Г. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. — Ann Arbor, 1981. — 137 с.
25. Казнь Понтия Пилата (О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Грани. — Франкфурт-на-Майне, 1971. — № 80. — С. 163—176.
26. Haber Ed.C. Recensio // Rus. rev. — Stanford, 1986. — Vol. 45, № 3. — P. 348. — Rec. ad. Kreps M. М. Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго».
27. Struve G. The re-emergence of Mikhail Bulgakov // Ibid. — 1968. — Vol. 27, № 3. — P. 338—343.
Примечания
Обзор написан по материалам русского зарубежья и опубликованным за рубежом исследованиям авторов, живущих в СССР.
1. Булгаков М. Мастер и Маргарита. — Frankfurt a. M., 1969. — 500 с. Этому изданию предшествовало: Булгаков М. Мастер и Маргарита, Неизданные отрывки и эпизоды. — 1967. — 69 с.
2. Последнее, впрочем, замечено было уже давно. Так, В. Сергеевич, сравнив Мефистофеля как ортодоксальную фигуру дьявола с Воландом, который «не ищет душ человеческих» и не чинит «зла для зла», и сопоставив инфернальные образы Булгакова и Достоевского, пришел к выводу, что у Достоевского дьявол и бесы олицетворяют зло и пошлость, у Булгакова «бездна массового поглупления и пошлости отталкивает даже демонов» (18, с. 127).
3. Например, возраст Иешуа — 27 лет, интерпретируется так: 27 = 9 × 3, где 9 — священное число истины в древнееврейской числовой мистике, а 27 связано с идеей человеческого жертвоприношения в Древнем Риме. «На эзотерическом языке священных чисел, — пишет Круговой, — это означает «провозвестника божественной троичной Истины, которая утверждает себя в мире через принесение его самого в жертву на кресте» (15, с. 55). Возраст Мастера — 38 лет. Круговой связывает с 38-ю годами, которые ждал больной, исцеленный Христом в субботу; 30 лет Маргариты — с 30-ю полученными Иудой монетами, так как она заключила договор с дьяволом и т. п.
4. Перепечатано: Даугава. — Рига, 1988. — № 10—12.
5. О поэтическом мире как литературоведческой категории см.: 21.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |