— А потом? — И посмотрев на него, добавил другим тоном: Что все-таки потом, Михаил Афанасьевич? Булгаков комически развел руками.
— О чем вы говорите, Ильф? Вы же умный человек и понимаете, что рано или поздно все станет на свои места.
Из воспоминаний С.А. Ермолинского (50, с. 74)
В 1973 г. издательство «Художественная литература» впервые в нашей стране полностью, без купюр, опубликовало роман «Мастер и Маргарита» тиражом 10 тыс. экземпляров, в 1983 г. — тиражом 100 тыс., в 1988 г. тираж достиг 1 миллиона 900 тыс., в том же году оно издало тиражом 500 тыс. «Записки на манжетах» и «Повести и рассказы» Булгакова (в их числе «Собачье сердце»). Эта динамика отражает не столько эволюцию читательского спроса (читателю Булгаков был нужен и раньше), сколько изменение государственной политики, в прошлом регламентированной идеологическими шорами, а ныне вследствие общественно-политических перемен в стране повернувшейся к читателю. 80-е годы, особенно вторая их половина, — время массовых изданий М. Булгакова в разных регионах страны1, выхода двухтомника и пятитомного собрания сочинений2, публикации воспоминаний о нем, его переписки (17, 24, 29, 50), его дневников3, дневника Е.С. Булгаковой (18). По своему успеху у отечественного читателя Булгаков побил рекорды западных бестселлеров. Существует много объяснений его феноменального успеха. В сущности, все критики, пишущие о Булгакове, представленные и не представленные в этом обзоре, так или иначе объясняют этот феномен. Очевидно, как справедливо заметил В. Лакшин, в искусстве «не хуже, чем в физике, действует закон сохранения энергии, энергии духовной. То, чем подлинный художник оказался обделен при жизни, непременно будет возмещено сторицей, в той же мере как избыток прижизненных лавров обеспечивает верное забвение после смерти. Произвольно обозначенная современниками цена неизбежно возвращается к стоимости, точно отвечающей золотому содержанию» (65, с. 5). М.О. Чудакова, объясняя золотому опоязовской критики к Булгакову, в сущности мотивирует одну из причин его успеха у широкого читателя: «Булгаков был беллетристом в точном смысле слова и репертуарным драматургом... Он признавал только завершенное, ориентировался на «умение», рассчитанное на успех у читателя и зрителя. Он хотел писать книги, которые станут настольными, и пьесы, на которые будут ходить по много раз (как слушают оперу)» (16, с. 85).
Это сбылось. Книги его читают, на пьесы ходят. Как пишет В. Гудкова (43), в 60-е годы вспыхнул повсеместный интерес к «Бегу» (его ставили в разных городах, впервые — в Сталинграде; в Ленинграде Хлудова играл Н.К. Черкасов), в 70-е годы популярна «Кабала святош» (первая постановка A. Эфроса — в 1967 г.), в 1976 г. на телеэкранах — фильм В. Басова «Дни Турбиных» — о прерванной традиции и возвращении к ней. В 80-е годы в репертуаре Театра драмы и комедии на Таганке (в постановке Ю. Любимова) — «Мастер и Маргарита» (с апреля 1977 г.), МХАТа и «Современника» — «Дни Турбиных», «Кабала святош», студии «Сфера» — «Театральный роман», «Роковые яйца», Театра юного зрителя и на телевидении — «Собачье сердце», в театре им. К.С. Станиславского — «Дневник доктора Борменталя» (по мотивам «Собачьего сердца»), театра-студии на Юго-Западе — «Мольер», студии О. Табакова — «Полоумный Журден», Театра им. Евг. Вахтангова — «Зойкина квартира» и т. д. В 1973 г. С. Слонимский написал оперу «Мастер и Маргарита»4, в 80-е годы к тому же сюжету обратились в балетном жанре Э. Лазарев, в симфоническом — А. Петров.
Влияние Булгакова вышло за сугубо литературные рамки — в сферу общественного сознания. Столь полон и проницателен охват жизни в его творчестве, что кажется вполне уместным обращение к нему политиков-экономистов, как, например, доктора экономических наук Г.Х. Попова в его выступлении на Четвертом съезде народных депутатов СССР: «Все мы помним блестящую сцену фокусов из книги Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», когда Воланд превращал бумажки в фальшивые деньги. Наше правительство посрамило великого мастера — оно ухитрилось реальные деньги превращать в бумажки в масштабах, которые мессиру и не снились»5.
Для доктора философских наук Л.Г. Ионина роман «Мастер и Маргарита» — источник эмпирических данных, на основе которых складываются категории и обобщения, вводящие в новую социологическую дисциплину — социологию повседневности (54).
Увлечение Булгаковым приняло массовый характер. О Булгакове пишут профессионалы-литературоведы, журналисты, любители, которым доставляет удовольствие выяснение «булгаковской топографии», булгаковских маршрутов, прототипов его персонажей. А. Кончаковский и Д. Малаков подготовили великолепный фотоальбом «Киев Михаила Булгакова» — фоторассказ о его жизни в Киеве (60). В Москве и Киеве проводятся экскурсии по булгаковским местам. Дом на Большой Садовой, 10, где в «нехорошей квартире» № 50 в 1921—1924 г. жил Булгаков, давно стал самодеятельным, «живым музеем», в 1991 г. в нем должен быть открыт музей официально. В повседневный обиход вошли крылатые фразы из булгаковских романов. Фамилия Шариков стала нарицательной. Появились шлягеры о Мастере и Маргарите, кафе «У Маргариты» на Патриарших прудах в Москве6.
80-е годы — время последовательного изучения творчества Булгакова литературоведами и театроведами, о чем свидетельствуют даже не претендующая на полноту библиография к обзору и «рекордное, по словам В. Лакшина, число публикаций и перепубликаций Булгакова из архивов и забытых изданий. Будто закипел некий литературный Клондайк, и публикаторы впопыхах соревновались друг с другом» (65, с. 5). Особенно урожаен был 1987 г. — год публикаций «Собачьего сердца», неизвестной главы «Белой гвардии», неоконченного сочинения «Тайному другу», писем к правительству (дважды), пьесы «Багровый остров», пьесы «Адам и Ева» (дважды).
В мае 1984, 1986, 1988, 1990 гг. в Ленинграде состоялись Булгаковские чтения, организованные Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова, Союзом писателей и Союзом театральных деятелей. Материалы первых двух Чтений опубликованы (16; 97), по материалам третьих — предполагается издать в юбилейном 1991 г. сборники «Михаил Булгаков и современный мир» (изд. «Советский писатель») и «Театр Михаила Булгакова в современном мире» (изд. СТД РСФСР). Участники Чтений выдвинули предложения: считать первоочередными, приоритетными изданиями в СССР Собрание сочинений М. Булгакова в пяти томах и его «Театральное наследие» в четырех книгах («Искусство. — Л., 1989—1994), обратиться к руководству ГБЛ им. В.И. Ленина и Пушкинского дома с просьбой снять все архивные ограничения, препятствующие подготовке этих изданий; перевести в открытый доступ из отделов спецхрана все зарубежные издания Булгакова и критическую литературу о нем; создать условия, необходимые для издания в нашем веке полного академического собрания сочинений Булгакова; провести в 1991 г. в Москве Международный театральный фестиваль булгаковских спектаклей, после 1991 г. издать фундаментальную международную библиографию «Михаил Булгаков, 1891—1991. Биография. Проза. Драматургия. Театр. Музыка. Кинематография» (изд. «Книга»), проводить международные Булгаковские чтения раз в три года поочередно в Москве, Киеве, Ленинграде, создать в рамках фонда культуры СССР при участии творческих союзов Международное литературно-театральное общество им. М.А. Булгакова.
Таковы некоторые предъюбилейные итоги и планы, а до этого — годы трудного, с препятствиями движения Булгакова к отечественному читателю.
* * *
На родине в посмертной судьбе Булгакова прочерчиваются три основные линии, вписывающиеся в социокультурный контекст жизни нашего общества: романтизация писателя, сотворение легенды о нем после публикации в конце 60-х годов «Мастера и Маргариты» и «Театрального романа»; параллельная устойчивая, реализуемая в статьях и книгах склонность к созданию отретушированных его портретов, соответствующих идеологическим и эстетическим канонам их авторов; постепенное выяснение подлинных реалий его жизни и творчества.
«Булгаков, — как пишет М. Чудакова (на мой взгляд, самый значительный в настоящем исследователь жизни и творчества Булгакова. — Т.К.), — предстал перед своими читателями четверть века спустя после смерти, в середине шестидесятых годов. Он входил в отечественную культуру на излете общественного подъема, уже переходившего в те годы в судорогу; отсюда — и некоторая судорожность в тогдашнем этапе освоения его биографии и творчества, чувствующаяся до сего времени. Перед многими Булгаков предстал как вожделенный, давно искомый образец, объект веры и поклонения. При этом разные слои общественности приписывали ему собственные ценности, им в его лице и поклонялись. Общество нуждалось в легенде и получило или сформировало ее. Отсутствие даже первоначального очерка биографии и при этом свойства самих произведений... — подчеркнутая автобиографичность «Театрального романа», простор для прямых и косвенных биографических отождествлений, открытый автором в романе «Мастер и Маргарита», — к этому толкали» (131, с. 10).
Легенду вполне сознательно, целенаправленно творила Елена Сергеевна Булгакова, любившая повторять булгаковские олова: «О всех великих складывались легенды, но о каждом своя, непохожая на других» (29, с. 484). Она и сама стала частью этой легенды. «Да и как могло быть иначе, — замечает М. Чудакова в статье «О мемуарах и мемуаристах», — если ей, ей в первую очередь, ее вере в гений своего мужа, ее страстному стремлению обнародовать несколько десятилетий остававшиеся в рукописях произведения обязаны мы были тем, что Булгаков вошел в нашу жизнь. Легенда упрочивалась обаянием ее личности, женственностью» (29, с. 483). Свою цель, по ее словам, она видела в том, чтобы «привить людям любовь к Булгакову — и усилить ее у тех, кто уже его любит... Роман «Мастер и Маргарита» представал в ее настойчивом освещении в виде части биографии писателя; она утверждала автора в роли Мастера, себя в роли Маргариты...» (29, с. 484).
«... Мы видим, — комментирует Н. Крымова воспоминания о Булгакове и Елене Сергеевне их друга, драматурга и киносценариста С.А. Ермолинского, — что и ее, в конце концов, создала и деформировала личность Булгакова, уже когда писателя не было в живых. Она не была Маргаритой, как иногда думают и как гласит легенда. Но она ею стала. Булгаков увидел в ней свою Маргариту, полюбил, а потом и сотворил» (50, с. 6).
Легенду о писателе, называемую М. Чудаковой «законной, органичной... данью определенному этапу, данью истории освоения наследия Булгакова» (29, с. 484), можно рассматривать и как естественно возникший противовес хуле и забвению прежних лет.
Ретуширование портрета, облика писателя, его биографии в конце 60-х — начале 70-х годов частично объяснялось тем, что были неизвестны многие факты биографии Булгакова7, вместе о тем критики «улучшали» ее, чтобы облегчить его печатание.
Конечно, ныне нужно воздать должное людям, благодаря которым Булгаков «вышел» на отечественного читателя. Это и Елена Сергеевна, и сотрудники журнала «Москва», где, правда, с купюрами (три печатных листа), впервые был опубликован роман «Мастер и Маргарита» в 1966—1967 гг., и К. Симонов, настойчива добивавшийся его полного издания, — и оно вышло о его предисловием в 1973 г., — и В.Я. Лакшин и А. Твардовский, благодаря которым в «Новом мире» в 1968 г. был напечатан «Театральный роман», и старейшины Художественного театра (Топорков, Яншин и др.), поддержавшие публикацию, а еще раньше П. Марков, В. Каверин, К. Рудницкий и др., содействовавшие публикации пьес Булгакова в издательстве «Искусство» в 1955, 1962 и 1965 гг.
Я называю лишь имена «на поверхности», а за каждой публикацией скрываются много людей, помогавших или препятствовавших ей, драматические истории по накалу противостояния, поражениям и победам, возможно, достойные пера того автора, за которого шла борьба. Естественно, что колоссальная номенклатурная государственная система, для которой Булгаков был абсолютно чужим, противилась его контакту с читателем. Но еще естественнее то, что находились в его Отечестве силы, благодаря которым все постепенно становилось на свои места. Порой приоткрываются страницы этой борьбы. «Два года, — вспоминает В. Лакшин, — ушло у «Нового мира» на борьбу за публикацию уже набранного «Театрального романа... Двадцать с лишним лет назад, когда в издательстве «Художественная литература» готовился первый однотомник «Избранной прозы» Булгакова, этот писатель внушал такие опасения, что заместитель главного редактора, споря со мной как с автором будто бы «апологетического» предисловия, подготовил целое «досье». Оно состояло из сплошь негативных или пренебрежительных оценок, извлеченных из словарей и энциклопедий 30—60-х годов, а также учебных пособий по истории советской литературы. Авторитет этих оценок казался редактору нерушимым...» (65, с. 5). «...Каких усилий, — по словам М.О. Чудаковой, — стоило в 1973—1977 годах отстоять право на печатное изложение истории того, как Булгакову не удалось опубликовать свою повесть («Собачье сердце». — Т.К.), право указать — также печатно — те шифры, под которыми я поместила рукописи этой повести в его архиве... Ценою было то, что вместо одиозного тогда названия пришлось довольствоваться иносказанием — «третья повесть» (то есть написанная после «Дьяволиады» и «Роковых яиц»). Я вышла из той последней инстанции на ватных ногах — будто после километрового бега, — но не скрою, что была и горда. Ведь если бы мне не удалось отстоять целиком вычеркнутый в сверке фрагмент «Архива М.А. Булгакова» — это значило бы, что я на весь мир объявила: рукописей такой повести в архиве писателя нет!... много раз слышала я и до, и после этого: «Поймите — «Собачье сердце» у нас никогда не будет напечатано!...» (130, с. 6). Долго гулявшее в самиздате и изданное за рубежом, в Париже, «Собачье сердце» было все-таки опубликовано в нашей стране, но лишь в 1987 г.
В стремлении напечатать Булгакова некоторые критики корректировали его биографию и творчество, доказывая, что он — наш, советский, и при этом стараясь сказать о нем максимум правдивого «в рамках допустимого». Это свойственно ранним работам В.Я. Лакшина. Например; в его статье «О прозе Булгакова и о нем самом», написанной в 1966—1972 гг., наряду о ценными наблюдениями содержатся и традиционные клише советского литературоведения типа: «Великим писателем Булгакова сделало понимание необходимости» расставания с прошлым, революционных разломов и взрывов»8 (63, с. 274), «...с очевидной симпатией изображает он победоносную силу времени — большевиков» (63, с. 274), и т. п. В более поздних выступлениях критик точнее в оценках: в настроениях Булгакова в 1919—1920 гг. «громче всего одно — усталость от братоубийственной войны... с белыми его связывало слишком многое... на Кавказе он еще не оставлял мысли об эмиграции. Впрочем, когда оказалось, что путь через Константинополь в Париж для него... неосуществим, Булгаков примирился с этим» (66, с. 14—15), «...русский писатель, русский интеллигент, наследовавший традиции культуры XIX века, он высоко ставил понятие чести... Семья, Родина, культура — вот коренные для него понятия. Во многом — в главном — он человек с редкостным чувством достоинства и внутренней свободой, не миновавший своим опытом или знанием, пожалуй, ни одного из грозных конфликтов эпохи: оттого его творчество — волшебное зеркало века» (65, с. 5). Но даже в поздних работах В. Лакшина сохраняется инерция конформистской оценки писателя, например: «Булгаков не считал себя противником новой власти и, более того, верил, что помогает ей» (66, с. 37).
Таким образом, очевидны некоторые особенности канона, установившегося в советском литературоведении в 60—70-е годы и сохранявшегося по сей день.
Первая книга о Булгакове — «документальная повесть» (35) Девлета Гиреева, воссоздающая, «несмотря на нередко наивную дань вымыслу» (131, с. 486), жизнь Булгакова во Владивостоке и ценная найденными автором документами. Первая монография о писателе — книга Л. Яновской (135), которая с 60-х годов занимается изучением творчества Булгакова. В ее книге, как заметил А. Бочаров, толкование произведений сочетается о «несколько романтизированным стилем повествования и приподнятостью языка, при которой правомерны и инверсии, и риторические вопросы, и эмоциональные образы: «...Дом, как многоярусный корабль, летел под неподвижным небом, и писатель оставался один на один с Россией и своим долгом перед ней» (14, с. 50). «Архивные разыскания..., личные встречи с некогда знавшими писателя людьми, переписка с ними, поездки по «булгаковским местам» — все это вошло в книгу, сделав ее, по словам В. Гудковой, ...привлекательной для широкого читателя, впервые получившего возможность проследить жизнь Булгакова...», при этом литературные произведения «объясняются через жизненные первопричины и прототипы» (42, с. 47), а книга в целом написана как защита писателя (42, с. 48), Видимо, «из лучших чувств» исследовательница стремится доказать, что Булгаков сразу и безоговорочно принял советскую власть, революцию, большевиков и никогда не помышлял об эмиграции. Она ставит его как автора «Белой гвардии» в один ряд с Фурмановым, Серафимовичем, Бабелем, Фадеевым, Шолоховым, А.Н. Толстым. «Светлое, утверждающее, организующее начало, непостижимым для него образом возглавившее, подчинившее кровавую стихию крестьянской войны, выводившее Россию к тишине и миру. Так Михаил Булгаков воспринимал большевиков и их роль в гражданской войне. Мгла грядущего отнюдь не казалась ему черной, в будущее Булгаков в пору работы над «Белой гвардией» смотрел светло» (135, с. 112). В сущности исследовательница рассматривает Булгакова в чуждой ему системе координат, опускает все эпизоды биографии, которые могут его «скомпрометировать» и создает портрет Булгакова, никак не сочетающийся ни с его произведениями, ни с теми документальными свидетельствами о нем, которыми к 1978—1981 гг. (именно в это время написана книга) уже располагали литературоведы. Понятно, что книга Л. Яновской была опубликована в 1983 г. — еще не было «гласности» и «перестройки», но все-таки Булгаков — писатель особенный, он смог писать правду в самые безвоздушные, глухие для России годы. Это обязывает и его исследователей.
В книге В. Петелина, автора книг о Шолохове, А.Н. Толстом, молодом Шаляпине, В. Закруткине и др., Булгаков предстает настолько отретушированным, что его нельзя узнать. Книга, изданная в 1989 г. на средства автора, была закончена, по его словам, еще в 1972 г., но судя по некоторой непоследовательности аргументов В. Петелин попытался внести современные коррективы в свою позицию.
Представим ее его же словами: «...в литературе я, как и в жизни, — не однолюб. Люблю М. Шолохова, люблю Алексея Толстого, хоть и о «оговорками», люблю Шаляпина, люблю все истинно русское, все то, что является высоким проявлением национального гения, воплощением в жизни русского национального характера. Люблю и Михаила Булгакова именно за это, за то, что он — один из тех, кто прославил свое Отечество» (92, с. 22). Для В. Петелина главное, что Булгаков — патриот, за это можно «простить» ему то, что в его произведениях «нет героя революционного времени — образа коммуниста, большевика. В ту пору, возможно, Булгаков не все понимал и не все принимал. Его суждения о современной действительности были порой чересчур резки и поспешны. Только в 1937 году Михаил Булгаков сделал попытку создать образ большевика в пьесе «Батум», показав молодого Сталина, революционера и борда, организатора рабочих масс...» (92, с. 9). Исследователь постоянно противоречит сам себе и Булгакову. Сначала, комментируя его письмо Правительству СССР от 28 марта 1930 г.9, он пишет: «В этой честной исповеди Булгаков отнюдь не выражал своего неприятия нового общественного строя и коммунистических идеалов, а искренне сознавался в том, что не может создавать «коммунистические пьесы», не может также и отказываться от своих взглядов» (92, с. 11), а чуть ниже критик заявляет: «Булгаков не только принял новую действительность как единственно возможную, но и способствовал ее утверждению...» (92, с. 11). Творчество Булгакова В. Петелин рассматривает в русле партийной политики, отождествляя при этом интересы партии и общества (92, с. 244, 212, 219 и др.). Писатель стал у В. Петелина «объективным ленинцем»: «Бешено травить все негодное — завещал нам В.И. Ленин. Объективно сатира Булгакова была направлена на перевоспитание и исправление этого негодного. И это было самым главным в России» (92, с. 195).
Рассматривая Воланда как «во многом персонификацию авторской позиции» (92, с. 448), В. Петелин делает писателя сторонником «власть имущих»: «Булгаков прекрасно понимал, что человечество достигало прогресса не всегда таким путем, который традиционная мораль называет чистым. Руководители государств бывали вынуждены отказываться в своих действиях и поступках от нравственных заповедей и совершали такое, что традиционная мораль называла «злом»... Но это «зло» способствует благу жизни, раскрывает добрые перспективы общеисторической судьбы. Отдельные люди10 могут страдать при этом... но общее дело зато выигрывает» (92, с. 450). Таким образом, Булгаков представлен как макиавеллист, исповедующий теории: «цель оправдывает средства», «лес рубят — щепки летят», и как писатель, отрицавший духовную традицию русской (да и не только русской) литературы, как антипод Достоевского, не приемлющего здание всечеловеческого счастья, если в его основании есть хоть одна слеза ребенка. Творчество Булгакова опровергает суждения В. Петелина. Уже в герое ранней булгаковской прозы, «демонстрирующем, — по словам М. Чудаковой, — личную, индивидуальную судьбу, поставленную один на один с угрожающим самому ее существованию бытом, слились две важные темы отечественной литературы. Одна — это утверждение ценности любой человеческой жизни... Другая связана с ценностью творящей (или потенциально творческой личности) (126, с. 387). Это постоянные темы Булгакова.
В. Петелин отрицает свою приверженность сталинизму (91; 92, с. 243), однако она прорывается на поверхность и при довольно неожиданном толковании «Мастера и Маргариты». Вопреки замыслу Булгакова, критик оправдывает трусость Пилата, оправдывает «государственной необходимостью»: «Как государственный деятель, Пилат посылает Иешуа на смерть... Иного выхода у него не было. Он оказался в трагическом положении, когда должен утверждать приговор вопреки своим личным желаниям. Так поступал Петр Великий, подписывая смертный приговор собственному сыну. Так поступил Сталин, когда отказался спасти Якова путем обмена на Паулюса (Сталин предложил обменять Паулюса на Тельмана). Интересы государства здесь выше личных желаний. На этом стоит и стоять будет государственность, законы и положения» (92, с. 459). Так возникают на страницах булгаковедения «тени незабытых предков». Булгаков становится апологетом «государственности», губящей «маленького человека», то есть писателю отказано в принадлежности к гоголевской традиции.
Исчезновение Мастера и его отсутствие В. Петелин объясняет его болезнью, из-за которой он, якобы, и ушел, чтобы не губить Маргариту, а «где он был эти два месяца? Не имеет значения» (92, с. 479). На этот вопрос, ответ на который не хочет знать В. Петелин, четко отвечает В. Лакшин: «Мастер, ставший жертвой доноса Алоизия Могарыча и отсутствовавший три месяца, приходит к светящимся окнам своей квартиры «в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами» и с нежеланием писать и жить. Одной этой подробности (пуговицы срезали при аресте) хватает, чтобы представить муку допросов и ужас несвободы» (66, с. 57). «На более раннем этапе работы, 7 января 1934 года, герой, — как выяснила М. Чудакова, — появлялся в романе не из клиники, а в ватнике и сапогах» (126, с. 373).
В книге В. Петелина наблюдается симбиоз двух направлений современного отечественного литературоведения — «советско-патриотического» и «национал-патриотического», теоретически отличающихся друг от друга, но на практике часто сочетающихся.
Об этих направлениях в булгаковедении, правда, не давая им определений, пишет В. Воздвиженский, анализирующий работы И. Бэлзы, Н. Утехина, В. Петелина, П. Палиевского, которые корректируют «картину жизни и творчества Булгакова..., чтобы выразить... собственные субъективные взгляды» (27, с. 116). И. Бэлза, и Н. Утехин считают Булгакова писателем, прошедшим до конца путь сближения с революцией и социализмом (20, с. 228; 113, с. 207—212). Но Н. Утехин тут же пишет о «глубоком скептицизме» писателя «в отношении революционного прогресса», о восприятии им «социалистического общественного движения» со стороны, пытаясь, по словам В. Воздвиженского «совместить несовместимое» (27, с. 115). По мнению И. Бэлзы, еще в «Белой гвардии» Булгаков «развил тему поражения белогвардейского движения, торжества революции» (23, с. 13), «показал железную закономерность, символизируемую в романе глыбой бронепоезда «Пролетарий»11 (23, с. 17).
Подход к явлениям искусства и духовной жизни исключительно с позиций национального развития В. Воздвиженский правомерно считает бесперспективным, если он заведомо основан на «заранее данных и абсолютных нормативах»12. В этом он «ничуть не лучше печально памятных «классовых» критериев рапповского толка» (27, с. 116—117). Исследователь по сути определяет один из основных постулатов национал-патриотической критики: здоровая основа послеоктябрьской литературы — стремление писателей продолжать национальные традиции, ему противостояли «вненациональные элементы, гнездившиеся в РАППе, ЛЕФе и культивировавшие нигилистическое новаторство, отрыв от почвы» (27, с. 117), и в дальнейшем именно они — главное зло, причина всех бед отечественной литературы. Соответственно творческая судьба Булгакова подается как иллюстрация вины вненациональной вульгарно-рапповской критики перед «русским дарованием», для этого и упрощается реальная сложность отношения писателя к послеоктябрьской действительности, его связи «с новой, социалистической Россией выпрямляются, приукрашиваются, и остается только одно — травля, преследование художника вульгарными нигилистами», инородцами (27, с. 117—118). (Так проникают в булгаковедение современные идеологические опоры о последствиях и вершителях Октябрьской революции.) «Виктор Петелин, — пишет И. Бэлза, — был первым, кто назвал лица и события своими именами: Авербах, Гроссман-Рощин, Блюм, Нусинов и многие другие планомерно и сознательно травили Булгакова...» (20, с. 222). Н. Утехин находит в «Мастере и Маргарите» критику Булгаковым «вненациональных вульгарно-социологических и позитивистских концепций исторического развития общества, отражение которых он усматривал в современных ему пролеткультовских и рапповских теориях...» (114, с. 90—91), что становится как бы «ядром» романа (27, с. 121). Булгаков представлен и как антизападник, ему приписана «причастность к традициям того направления в русской философской мысли, которое формировалось и развивалось в противопоставлении механистическому материализму и отвлеченному рационализму» западной философии (113, с. 208; 114, с. 90—91). Носитель «отвлеченно-схоластической, рационалистической мысли», по Н. Утехину, — «человек с иностранной фамилией Берлиоз», позиция которого сопоставима с позицией «представителей Пролеткульта, РАППА, ЛЕФА и конструктивизма», с их отношением к духовному наследию нации» (113, с. 217) и вместе с тем восходит к масонам. Комментируя учение тамплиеров, чей дуализм, по мнению И. Бэлзы (20), мог оказать влияние на Булгакова, Н. Утехин видит в этом ордене прообраз масонских лож, возникших в Европе в XVIII в., и полагает, что Булгаков не мог принять самой сути мистического учения тамплиеров и их последователей: именно против свойственного им «примитивного рационалистического представления о всеобщем благоденствии человечества, одним из идеологов которого является в романе М. Булгакова Берлиоз, и направлены разящие стрелы язвительной и едкой иронии Воланда» (114, с. 107). Так по воле Н. Утехина Берлиоз стал одной из главных фигур в романе. «Правда, из 32 глав, — замечает В. Воздвиженский, — он присутствует всего в двух и сделать из него первостепенную фигуру не так просто, но у Н. Утехина нет выхода: ведь других персонажей, к которым он мог бы «привязать» свое толкование романа, просто не имеется» (27, с. 121), «...монолог Воланда... частью сконструирован из обрывков булгаковских фраз, взятых из разных мест романа, а частью просто придуман... Сама необходимость прибегнуть к таким имитациям есть недвусмысленная оценка уровня критических построений» (27, с. 122—123).
Исходный образец толкования «Мастера и Маргариты» в «национальном» русле был дан, по словам В. Воздвиженского, в статье «Последняя книга Булгакова»13 П. Палиевского, полагающего, что герой романа не Иешуа, не мастер, а «что-то» жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой — Россия» (88, с. 195). Эта «вполне допустимая и привлекательная гипотеза» влечет, однако, за собой «произвольную трактовку «Мастера и Маргариты» (27, с. 120) как романа, обращенного к Ивану Николаевичу Поныреву, бывшему поэту Бездомному, для него и «разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты» (88, с. 195). «Мастер и Иешуа оттеснены критиком на периферию книги, а Воланд вообще числится в «отрицательных героях», как «воплощение темных сил разложения и глумления, но им не разложить того целого, под которым подразумевается национальная основа бытия... В заключение П. Палиевский незаметным образом перекидывает мост от Воланда и Коровьева к Берлиозу» — орудию «сил разложения» (27, с. 120).
Отзвуки такого рода толкований встречаются в 80-е годы во многих статьях, например в предисловиях В. Сахарова (103, 104), Б. Соколова (108) к произведениям Булгакова, изданным массовым тиражом. Написанные довольно складно, со знанием дела, они содержат, однако, «штрихи к портрету» — маленькие неправды, искажающие достоверность всей картины14.
Таким образом, адаптация Булгакова к неким идеологическим схемам, «подключение» его к современной «борьбе идей» сочетались и сочетаются о тем, что М. Чудакова называет его «посмертным усыновлением» по «уже сложившемуся обряду или сценарию; его биографии придавали удобные в обращении очертания, мало имевшие отношения к действительным фактам. Навстречу этому, в соответствии со структурой социальной ситуации, в немалой мере шла и общественность, в том числе литературная и научная среда. Биография писателя, еще только формируемая, тут же деформировалась» (131, с. 10). Булгакова признали советским писателем, классиком советской литературы (85, с. 3).
В 80-е годы все четче определяется иная точка зрения, выразительно сформулированная В. Ерофеевым: «В советский период жили, а вернее оказать, доживали, либо прозябали многие талантливые писатели, но, если пользоваться публицистическим жаргоном позднего Горького, они оказались лишь «механическими гражданами» советской литературы, ставшей прокрустовым ложем даже для таких фанатиков нового мира, как Маяковский... Есть русская поэзия и проза советского периода, как есть поэзия и проза других народов, населяющих СССР, но говорить о советской литературе как об объединившей все это в единое целое — значит предаваться иллюзиям...15 Утверждается взгляд на Булгакова как русского писателя, классика русской литературы. «Он не стремился, — по словам М. Чудаковой, — учиться у классиков, чтобы их заменить. Для него задачей было не стать «новым» классиком взамен «старого», а новым, то есть еще одним — продолжить собою ряд, не давая образоваться тому пробелу, который казался очевидным... Это было самосознание не ученика, а наследника, продолжателя рода» (126, с. 361—362). «По воле читательского большинства, — пишет В. Лакшин, — Булгаков своенравно вышел из ряда советских писателей 20-х годов» и ''встал в ряд другой — старших богатырей русской литературы: Тургенева, Толстого, Чехова... Здесь его законное место» (66, с. 6). Читателям уже не надо это доказывать, критики оказались консервативнее. Меж тем Булгаков органично вписывается в традицию русской литературы и философии (см. 2; 16; 21; 25; 48; 51; 110; 126 и др.).
Третья линия в булгаковедении представлена в работах И. Виноградова, И. Галинской, В. Гудковой, О. Есиповой, Я. Лурье, А. Нинова, А. Смелянского и др., но прежде и более всего — М. Чудаковой.
Подобно тому как в опубликованных впервые в 1966 г. воспоминаниях о Булгакове С. Ермолинский «дал, — по выражению М. Чудаковой, — камертон» (130, с. 6), написав правду без ретуши, без оговорок, так же и сама она высоко «подняла планку» в булгаковедении. С ее опубликованного в 1976 г. источниковедческого обзора «Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя» (120), по своей содержательности и значимости равноценного монографии, «начался, — по справедливому замечанию ленинградского ученого А. Нинова, — новый важный этап научного изучения биографии и творчества Булгакова» (16, с. 17). В этой новаторской работе был сделан серьезный шаг к созданию объективной биографии Булгакова, возвращению его «собственного лица». В самом деле современники Булгакова «нередко старались ухудшить его анкету, сегодняшние поклонники стремятся ее «улучшить» (131, с. 30). М. Чудакова избрала путь выяснения истины: ее работа построена на описании и анализе документов — рукописей, дневников, писем, ее цель — установление правды, какой бы она ни была, ибо, по убеждению исследовательницы, «правда не может быть бесполезной». Ее работа, ныне кажущаяся столь естественной, нормальной, тогда в контексте булгаковедения и, пожалуй, в целом — отечественного литературоведения 70-х годов, с позиций «официоза» выглядела «идеологически порочной»; публикация ее — свидетельство стойкости ученого, способного отстаивать истину, несмотря на обстоятельства. Значение этой работы и в том, что после нее уже нельзя было писать о Булгакове по-прежнему, с позиций «возвышающего обмана».
Таким образом, созданию М. Чудаковой книги «Жизнеописание Михаила Булгакова», — «первой, — как отмечает в предисловии к ней Ф. Искандер, — научной биографии писателя» (131, с. 5), предшествовала огромная реставраторская работа — исследование архива писателя, вариантов его произведений, их творческой истории, круга его чтения, его библиотеки, его эпохи, беседы с Е.С. Булгаковой, с Т.Н. Лаппа-Кисельгоф, родственниками, друзьями, очевидцами его жизни (120—129). Трудность работы над биографией Булгакова, как пишет сама исследовательница, осложняется тем, что он «не оставил прямых высказываний на важные для каждого биографа темы — от политических до религиозных... Все, что относится к тому, что называют взглядами человека, биографом Булгакова должно реконструироваться по косвенным данным» (131, с. 9).
М. Чудакова возвращает Булгакову «его биографию» и, пожалуй, именно современный читатель может в исторической ретроспективе понять отстраненность писателя от общественно-политической активности, его «жизнь частного лица, оберегающего свою независимость и при этом не стремящегося противопоставить или навязать свой способ существования тем, кто живет и действует иначе. Желание противопоставить являлось лишь в моменты обострений, когда такое жизнеповедение уже нуждалось в защите» (131, с. 31).
М. Чудакова уделяет значительное внимание юному Булгакову: его воспитание, раннее окружение, образование многое проясняют в его отношении к жизни в целом и позднее. Он был «правее» среднелиберального большинства гимназистов. Мальчик, в котором... заметна была домашняя, семейная закваска — сдержанное отношение к иноверцам, естественный для семьи преподавателя Духовной академии консерватизм — то есть спокойное приятие существующего порядка, нежелание колебать устой...» (позднее в письме правительству СССР он назовет себя сторонником «излюбленной и Великой Эволюции...» (131, с. 26).
«... довольно бурная политическая жизнь киевского студенчества тех лет, — замечает исследовательница, — оставалась не более чем фоном его собственной жизни. Но мы предполагаем, что фактом его биографии ранних студенческих лет стало «чтение брошюры друга их семьи В.И. Экземплярского «Гр. Л.Н. Толстой и св. Иоанн Златоуст и их взгляды на жизненное значение заповедей Христовых», возможно, стимулировавшая размышления Булгакова «о роли писателя в оценке соответствия современного ему быта христианским заповедям, об огромности возможного масштаба взятой на себя писателем широкой учительской задачи» (131, с. 41—42).
В своей первой статье «Грядущие перспективы», опубликованной 26 ноября 1919 г. в газете «Грозный» под инициалами «М.Б.», Булгаков подводит итоги пережитого за истекшие два с половиной года: «Грядущие перспективы» рисовались... в тонах безнадежных. Два понятия главенствовали в этой cтатье... — «безумие» и «плата». Мотив вины и расплаты, вины общенациональной», тесно сплетающийся впоследствии в его творчестве» с мотивом вины личной...» (131, с. 120). «Вместе с П.Б. Струве он мог бы, судя по тому, что мы знаем сегодня о его умонастроении первых пореволюционных лет, обвинять интеллигенцию за революционизацию масс... Тут была ошибка моральная. В основе тут лежало представление, что «прогресс» общества может быть не плодом совершенствования человека, а ставкой, которую следует сорвать в исторической игре, апеллируя к народному возбуждению» (131, с. 161).
«...он совершенно чужд народопоклонству, традиционно присущему русской интеллигенции, — и в этом обособлен от нее... Важнейший мотив статьи — мотив вины общенациональной. В статье нет распространенных суждений о внешнем источнике внутренних событий; автор пишет о «самостийных изменниках», но не об инородческой заразе. Всю ответственность и будущую расплату он возлагает на собственный народ, сурово обвиняя его за податливость к «одурачиванию», мечтая о времени, когда «мы вновь начнем кой-что созидать» (131, с. 129). «Черты мессианизма, подчеркивание славянской общности — в противовес западным союзным государствам, вера в неизбежность и благотворность смены старой европейской культуры — «новой», «культурой варваров», — этот... комплекс идей, родившихся еще в минувшем веке и укрепленных годами войны, Булгакову оставался в значительной степени чужд — в этом своеобразие его пути... Уже в эти годы его патриотическое чувство питается не беспочвенной гордостью перед Западом, а горьким осознанием усугубляющегося отставания России от «титанической работы мира», катастрофического опаздывания...» (131, с. 127).
Точно, без прикрас описывает М. Чудакова Булгакова после его приезда в Москву в 1921 г.: «Перед нами — человек, уже испытавший и переживший горечь поражения, случаем не связавший свою судьбу о побежденными, уже прошедший закалку классовых, пожалуй, в точном смысле слова, литературных боев с победителями во Владикавказе. Теперь он должен был влиться в столичную литературную жизнь — приспособиться к новой жизни, не теряя себя, предложить печати итоги своих мучительных размышлений последних лет, не оказавшись, однако, среди тех, кто поддакивал победителям, не размышляя» (131, с. 155). «Примечательнейшая черта: тщательно скрывая в первые московские годы свое недавнее прошлое, опуская или «переодевая» эти годы в автобиографиях..., Булгаков щедро открывает их в своих художественных текстах — только об этом прошлом и пишет, воссоздавая его снова и снова! Внутреннее литературное устремление оказывается сильнее любых поведенческих благоразумных соображений» (131, с. 225).
Или далее: «Обстоятельства детства и юности Булгакова отделяли его... не только от революционно, но даже от либерально настроенной интеллигенции; это определило многое в его отношении к революции, только отчасти — хотя несомненно откровенно — высказанное в 1930 году в письме к правительству. В его духовном багаже не было тех иллюзий, которые могли быть поколеблены текущими событиями. Личный же опыт революционных лет убедил Булгакова в необратимости совершившегося (это и зафиксировано в одном из самых первых его московских рассказов). Два эти обстоятельства в первую очередь обусловили, на наш взгляд, энергию, жизнестойкость, неколебимость в том, что сам он считал существенным, — качества, удивлявшие его современников и ретроспективно восхищающие мемуаристов и их аудиторию» (131, с. 188).
Исследовательница восстанавливает «мелочи» жизни писателя «из-за чрезвычайной значимости» для самого Булгакова «тех вещей, из которых складывается повседневный быт. Для него это Вещи о большой буквы, и они легко трансформируются в вещи литературные. Это — часть нормы, без которой немыслима жизнь, отсутствие которых — помеха творчеству» (131, с. 274).
Вот один из путей выяснения М. Чудаковой взглядов писателя: «В ранней редакции повести «Роковые яйца» жену Рокка звали не Маня, а Дора, национальность обеих подчеркивалась; но в те же самые годы, когда он хотел выбрать самое страшное и отталкивающее из виденного — он описал убийство еврея на мосту в последней главе «Белой гвардии» и описал убийц с тем накалом ненависти и омерзения, выше которого, пожалуй, не подымался на страницах своей прозы. Какая бы то ни было национальная идея с насилием и произволом впридачу пленить его никоим образом не могла. И пережив свое пореволюционное десятилетие, в самом доверительном своем сочинении, обращенном к «Тайному другу» (1929), он вновь опишет страшные последствия национальной ненависти как самую саднящую страницу памяти» (131, с. 302).
Комментируя историю создания романа «Мастер и Маргарита» (творческий замысел его выявляется путем сопоставления разных его редакций — 121; 131), М. Чудакова пишет:
«... сам роман о Иешуа и Воланде с заложенной в нем проблематикой и вневременным характером событий, в которых участвуют Пилат и Иешуа, не мог не наложить отпечатка на осмысление Булгаковым своих биографических проблем — повлиять на осознание своей биографии как вневременной судьбы. История Иешуа и Пилата подсказывала мысль о необратимости последствий роковых шагов, о вечной расплате того, кто стал, как новый герой романа Мастер, искать помощи у сатаны и этим сам связал свою дальнейшую судьбу о дьявольской силой (поэтому, в первую очередь, он и «не заслужил света» (131, с. 506).
Следование фактам, обозначение границы между фактами и гипотезой, принципы работы, за которыми кроется нравственная позиция — «жить не по лжи», позволили М. Чудаковой создать целостный, объективный портрет писателя, не противоречащий его творчеству, его этике и эстетике (а это главный критерий!). Реальное, не идеологизированное жизнеописание Булгакова своей эстетикой «заземления», достоверности близко созданному самим Булгаковым жизнеописанию Мольера.
Последовательница не обходит «острые углы» биографии писателя. Излагает она и драматическую историю создания Булгаковым по заказу МХАТ пьесы «Батум» (1939)16 — о молодом Сталине, снятой с постановки, поскольку, как записала в дневнике Елена Сергеевна, оказалось, что «нельзя вождя «делать романтическим героем; ...ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова» (18, с. 279).
С. Ермолинский17 вспоминал приход Булгакова к нему после случившегося: «Он лег на диван, некоторое время лежал, глядя в потолок, потом сказал: «Ты помнишь, как запрещали «Дни Турбиных», как сняли «Кабалу святош», отклонили рукопись о «Мольере»? И ты помнишь — как ни тяжело было все это, у меня не опускались руки. Я продолжал работать, Сергей! А вот теперь смотри — я лежу перед тобой продырявленный...» я хорошо понял, о чем он говорит. Он осуждал писательское малодушие, в чем бы оно ни проявлялось, особенно же, если было связано с расчетом — корыстным или мелкочестолюбивым, не говоря уж о трусости. Тем беспощаднее он осудил самого себя и говорил об этом прямо без малейшего снисхождения... Меж тем окружавшие его люди, даже самые близкие, рассматривали его поступок как единственный и неизбежный шаг, чтобы существовать дальше» (50, с. 81—82).
Театровед, доктор искусствоведения А. Смелянский, автор книги «Михаил Булгаков в Художественном театре» (1986, дополн. изд. 1989) — документированного исследования «театрального романа» Булгакова, сыгравшего роковую роль в его судьбе, заметил, что в дальнейшем нравственная сторона дела касалась только Булгакова, и, кажется, никто еще не задал вопрос по-иному: а что же выступивший в роли «искусителя» Художественный театр, для которого «история с «Батумом» — печальный эпизод, «тогда как» Булгакову она стоила жизни» (107, с. 327). Исследователь пишет о том, что в 1946 г. «Вс. Вишневский, выступая перед труппой МХАТ, среди прочего процитировал фразу Сталина: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Перепроверить утверждение давнего и закоренелого врага Булгакова сейчас, — по словам А. Смелянского, — невозможно, но приведенная фраза кажется вполне вероятной и многое объясняющей не только в истории с «Батумом», но и всей мхатовской истории 30-х годов. Он «научил» на себя работать и Художественный театр» (107, с. 333), заплативший за особое положение в советском искусстве честным именем, «своим искусством, свободой творчества. «Театр и защищал, и ограничивал» Булгакова. При всей любви к нему «в Художественном театре мало кто в полной мере тогда сознавал, какого ранга писатель закован в мундир режиссера-ассистента... Обиды и царапины обостренного самолюбия, вся эта странная карнавальная и одновременно жестко регламентированная жизнь, все эти бесконечные будни без праздников, которые пережил Булгаков, переплавятся потом в классические строки «Театрального романа» (107, с. 212—213).
Намерения Булгакова дать литературе новую жизнь на сцене (имеется в виду инсценировка «Мертвых душ»), «превратить текст в подлинно драматургическое произведение, а не инсценированную повесть» (107, с. 225) обернулись неудачей по вине театра. Много «крови» Булгаков потерял при постановке «Мольера»: режиссер, ощущавший себя «полновластным хозяином спектакля», стал сочинять параллельный авторскому «текст» его. Драматург и режиссер «по-разному понимали феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности» (107, с. 283—284). «Образ булгаковского Мольера чем дальше, тем больше расходился с новыми представлениями о писателях прошлых эпох. Время репетиций в Леонтьевском переулке, помимо всего прочего, — пора «реабилитации», а потом и канонизации классики, пора юбилеев и преклонения перед гениями минувших веков» (107, с. 289, 290). Именно такой пышный спектакль «во славу гения» намеревался, как показывает А. Смелянский, сделать К.С. Станиславский. М. Чудакова по рукописям пьесы установила ее первоначальный творческий импульс: тема гибели художника, ее основная коллизия — его взаимоотношения с королевской властью.
«Театр, созданный для славы страны», — пишет А. Смелянский, — прошел свой путь, создатель «Турбиных» и «Батума» — свой. При всем глубочайшем различии эти пути неразделимы и неотторжимы друг от друга. Более того, в их сопоставлении и пересечении по-настоящему открывается трагизм времени, неотвратимый характер всего того, что произошло и пережито. Разные судьбы, коллективные и индивидуальные, выкраивались по единой и жестокой мерке» (107, с. 413).
Именно спектакль Художественного театра «Дни Турбиных», по словам В. Гудковой, автора книги «Время и театр Михаила Булгакова» (1988), был «первым шагом в создании Театра Михаила Булгакова» (43, с. 123). Теперь, когда стало возможно «увидеть весь творческий путь писателя в его завершенности», «выяснилось неожиданное: вовсе не задаваясь целью воплотить на сцене целостный мир автора (...Булгаков в 1926 году не написал еще половины своих произведений), Художественный театр эту задачу выполнил. И не только благодаря тому счастливому обстоятельству, что драматург принимал живейшее участие в рождении спектакля, ...«истолковывал» свою пьесу, а ровесники играли — про себя. А потому, что уже в «Белой гвардии» писателем были переданы основные идеи, мотивы, образы, которые питали его творчество на всем его протяжении. На сцене МХАТа появился именно роман. В «закатном» своем произведении «Мастер и Маргарита» Булгаков вновь воссоздает образ Дома, столь многое определивший собой и в первом его романе, и в «Днях Турбиных» (43, с. 122).
В 80-е годы идет процесс целенаправленного научного изучения творчества Булгакова, его поэтики, исследования каждого его произведения, проясняется творческая история пьес. В этой связи обращают на себя внимание сборники статей «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова» (97) и «М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени» (16), свидетельствующие о присутствии в нашем литературо- и театроведении, кроме упомянутых исследователей, довольно многочисленной группы булгаковедов-профессионалов. Среди них — А. Арьев, Б. Егоров, Ю. Бабичева, А. Грубин, А. Гозенпуд, А. Кораблев, О. Кушлина и Ю. Смирнов, М. Петровский, Г. Файман, Л. Фиалкова и др. Тематика и проблематика сборников выходят за рамки исследования драматургии Булгакова18. В работах же о драматургии просматривается цельный взгляд на творчество Булгакова, лаконично определившего свое отношение к работе драматурга и прозаика: «Проза и драма для меня — как левая и правая руки пианиста» (цит. по: 43, с. 49). «Важнейшая сквозная проблема пьес Булгакова 1930-х годов — осознание истинного долга и назначения художника, мастера... получает, по словам А. Нинова в статье «О драматургии и театре Михаила Булгакова», многозначительную параллель с замыслом его итогового произведения (16, с. 33). «Роман «Мастер и Маргарита», по мнению исследователя... строится по законам грандиозного театрально-музыкального представления, красочно декорированного фантастического действия, соединяющего (приемами музыкального симфонизма) героев разных эпох и разных культур. Полнее и последовательнее, чем кто-либо из его предшественников, Булгаков осуществил в своем романе шекспировскую идею: «Весь мир — театр»... Религиозно-историческая мистерия, восходящая к легенде о распятии Христа, московская «буффонада», откровеннее всего реализованная небывалым представлением в театре «Варьете» и, наконец, сверхъестественные проделки Воланда и его свиты, принимающих самое деятельное участие в судьбе Мастера и его романа, — что это, как не театр, в котором смешалось низменное и высокое, трагическое и смешное» (16, с. 35—36).
Отношение к жизни как «театру» не только в приземленно-обиходном, но и метафизическом смысле, не только как к «лицедейству, но и священнодействию, мировой мистерии» (16, с. 51) выявляет в творчестве Булгакова А. Кораблев, автор статьи «Время и вечность в пьесах М. Булгакова».
Многочисленные толкования романа «Мастер и Маргарита», находящегося в центре внимания отечественных и зарубежных критиков, столь различны, что «порой, как замечает А. Казаркин, создается впечатление», будто «критики говорят о совершенно разных произведениях...» (57, с. 44). С конца 60-х годов «истолкование шло по пути расширения смысла романа», но «одни интерпретаторы не улавливали важнейший — этико-философский — смысл романа (М. Гус, В. Петелин), другие стремились «заземлить» его демонологию и тем лишали роман романтического звучания (О. Михайлов, Л. Яновская), третьи видели в романе что-то вроде философского трактата в лицах (А. Вулис, А. Альтшулер) (57, с. 40), соответственно Воланд — это мировое зло, Иешуа и Мастер — символы добра. В. Акимов, по мнению А. Казаркина, противоречит реальности булгаковского романа, отрицая связь библейских глав с современностью: «Герои древних глав в массе своей невменяемы. Они внутренне вне борьбы добра и зла. Они не ответственны... В XX веке «невменяемых» в России больше нет» (4, с. 80). В. Акимов противоречит и историческим фактам. Булгаков, — по словам В. Акимова, — «рассматривает... образ Мастера в свете гигантского исторического опыта. И рядом с этой закономерностью Мастер мелок при всех своих страданиях и превратностях судьбы... Он обрек себя на бездействие духа, когда сбежал от действительности в клинику Стравинского... Он не творец, всего лишь Мастер, не знающий бурь духа» (4, с. 80). А. Казаркин высказывает оправданное беспокойство по поводу того, что книга В. Акимова, «изданная огромным тиражом в «Детгизе», рассчитана на юных читателей...» (57, с. 42).
В конце 60-х в 70-е годы негативно оценили роман М. Гус, Л. Скорино, В. Новиков, А. Метченко, обвинившие Булгакова в абстрактном гуманизме, в «несвоевременности» романа для 30-х годов19. По Л. Скорино, автору статьи «Лица без карнавальных масок»20, смысл романа в том, чтобы показать: иррациональное, мистическое реальнее самой реальности; и Мастеру, и Иешуа ясна «тщета человеческих усилий» что-либо изменить в мире и единственный выход для человека — «компромисс со Злом», что ведет к «смешению Добра и Зла», роман преисполнен мрачной романтики «капитуляции перед Злом».
И. Виноградов в статье «Завещание мастера», впервые опубликованной в дискуссионной рубрике «Вопросов литературы» (рядом со статьей Л. Скорино), дал совершенно иное, пожалуй, более созвучное Булгакову этико-философское прочтение. На вопрос, ответствен ли человек за свои поступки, не могут ли жестокие обстоятельства послужить оправданием безнравственного поступка, Булгаков, по мнению И. Виноградова, отвечает: «Да, ответствен. Потому что человек — это нечто большее, чем совокупность обстоятельств. И нечто большее, чем просто существование» (25, с. 349). Обладая «нравственным сознанием, он перед совестью всегда ответствен и одинок... никакие внешние обстоятельства... не могут служить ему оправданием, если он выбрал зло. Здесь, перед лицом беспощадно требовательного нравственного долга и его карающей силы — совести, его человеческое достоинство беззащитно, и если он хочет его сохранить, он может сделать это только одним-единственным способом — быть верным самому себе, своим нравственным убеждениям» (25, с. 349—350). Критик отмечает близость утверждаемой Булгаковым нравственной позиции «формулам» философии экзистенциализма, сыгравшей «немаловажную роль в период сопротивления фашизму» (25, с. 350).
Булгаковский нравственный императив «верности человека самому себе не нейтрален: это верность... в истине, добре, справедливости... И в этом М. Булгаков — прямой наследник великой традиции русского философского романа XIX века — романа Толстого и Достоевского. Его Иешуа... потому и противостоит как нравственная антитеза своему могущественному и куда более трезво видящему жизнь собеседнику, что никакие силы не могут заставить его изменить добру, которое есть для него... безусловная, несомненная, вне его существующая Истина, обнаруживающая свое абсолютное бытие через свою онтологическую укорененность в самой природе человека («все люди добры») (25, с. 352). В лице Воланда в романе Булгакова, по словам И. Виноградова, предстает «сам Князь Тьмы», не стремящийся, однако, к мировому господству, философ, знающий, что «места под солнцем хватит всем... Вот почему он... не испытывает... вражды к добру, когда встречает его на своем пути» (25, с. 355). Критик не считает Булгакова «человеком христианского миросозерцания», тем более ортодоксальной церковной традиции...» (25, с. 368) и допускает возможность того, что «булгаковская религиозность» не выходит из «границ религиозности деистического плана, признающей существование божественной первопричины мира, но отрицающей всякое дальнейшее вмешательство Бога в его жизнь» (25, с. 369). «Земной мир М. Булгакова — это мир, где противостоят друг другу не Воланд и Глава потустороннего «ведомства добра», а Понтий Пилат и бродячий философ Иешуа Га-Ноцри... Иешуа для М. Булгакова — это... человечески — героический пример духовной стойкости и верности, которые доступны в принципе всякому человеку» (25, с. 370). Мастер оказался «слабее своего героя, он никого не предал, не совершил зла, но он поддался отчаянию...» (25, с. 372), он «награжден не светом, всего лишь покоем — в соответствии с мерой его духовной стойкости в добре...» (25, с. 379). Но Булгаков, прощаясь с ним и его подругой, «посылает им вслед не слова упрека, а благословение и сочувствие» (25, с. 373). Критик видит в этом «раздвоение Булгакова-философа, отстаивающего безусловную нравственную ответственность человека, и Булгакова... сердцем прощающего то, чего он не может оправдать мыслью», — раздвоение, за которым кроется заложенное в самой жизни противоречие «между бесконечностью человеческого духа и конечностью земной природы человека...» (25, с. 373). Тема милосердия, «то исчезая, то вновь возникая, проходит через весь роман» (25, с. 374). «Искупление вины страданием у М. Булгакова не избавляет виновного от памяти о содеянном — это то искупление, которое дает... другим радость прощать и снова верить в человека, а ему — чувствовать в себе нового, лучшего, способного к иной жизни» (25, с. 375).
И. Виноградов толкует роман Булгакова как роман философский, связанный со своим временем, но не привязанный лишь к нему, а духовный путь М. Булгакова — «как путь в направлении к Истине, а не от нее» (25, с. 381).
Аналогично, как «человеческую драму и драму идей», как философский роман, в котором с «евангельской легенды снят покров чудесного» (63, с. 306), воспринимает «Мастера и Маргариту» В. Лакшин. В романе Булгакова «умирает не всесильный и на утро воскресший бог, но смертный, немощный человек, пошедший до конца за свои убеждения, принявший за них крестную муку и тем придавший им непобедимую силу... Могущество Пилата — лишь миг в исторической судьбе человечества. И, напротив, ...беспомощный, бессильный спасти себя Иешуа обладает непонятной властью, признать которую заставит время» (63, с. 326—327). «В прекрасной и человечной исповеди Иешуа не нашлось места для наказания зла, для идеи возмездия. Булгакову трудно с этим примириться, и оттого ему так нужен Воланд, изъятый из привычной ему стихии разрушения и зла и как бы получивший взамен от сил добра в свои руки меч карающий. Воланд словно чувствует над собой власть Иешуа и, подчиняясь ей, переносит в ближайшую реальность закон справедливости» (63, с. 325)21. В. Лакшин не находит в романе «никакой уступки двусмысленности», ни «тени равноправия добра и зла, какой-нибудь разновидности манихейства или зороастризма...» (66, с. 60). Самым же тяжким проклятием для Булгакова, по мнению критика, было «не зло само по себе, слепое и маломощное, а трусость, которая легко покоряет человека злу, делает его безвольным орудием в чужих руках» (63, с. 324).
В. Лакшин полемизирует о истолкователями романа, видящими в нем «апологию дьявола, любование мрачной силой... пристрастие автора к темным стихиям бытия», досадовавшим на его безрелигиозность, его «нетвердость в догматах православия, позволивших ему сочинить сомнительное «Евангелие от Воланда» (66, с. 57), однако они забывают о том, что свое «пятое Евангелие», исполненное надежды «на торжество в мире начал добра», Булгаков адресовал атеистическому миру в разгар богоборчества, преследования священников, разрушения храмов (66, с. 60). Как и И. Виноградов, он считает, что «милосердие для Булгакова выше отмщения... Первая ступень истины — справедливость, высшая — милосердие» (66, с. 64). И он не находит у Булгакова «традиционного религиозного сознания. Но нравственное сознание его было глубоким и прочным. «Верил ли он? Верил, но, конечно, не по-церковному, а по-своему, — говорила Е.С. Булгакова. — Во всяком случае, в последнее время, когда болел, верил — за это я могу поручиться» — приводит В. Лакшин запись своего разговора с Е.С. Булгаковой 25 марта 1967 г. и замечает: «...еще в XIX в. русская литература искала... некий третий тип сознания, глубоко нравственного, далекого от воинственного атеизма, но не имевшего примет традиционной веры. Булгакову был близок этот тип миросозерцания» (66, с. 65).
По мнению А. Зеркалова22, толкующего роман в социально-философском русле, Булгаков «писал не о богах и демонах, но о своем времени, о проблемах морали», и в этих целях «использовал образы, канонизированные не религией — литературой» (53, с. 52). Га-Ноцри в романе «ведет себя совершенно по-иному, чем Иисус, и проповедует иное. Из евангельской проповеди оставлено лишь одно нравственное положение: «все люди добрые»... У него нет свиты учеников, и он... не объявляет себя богом или сыном бога. Он то, что он есть, — нищий бродяга — «философ»... «последний» по социальному положению. Булгаков искусно подчеркнул это обстоятельство: Га-Ноцри — они не девы Марии, а женщины сомнительного поведения... Отец его — ...сириец, что, по представлениям Иудеи, было позорным... указанные элементы биографии писатель... взял вместе о кличкой «Га-Ноцри» из Талмуда23, вероисповедной книги иудаизма, где Иисус изображается лицом крайне недостойным. (Типичный для Булгакова двойной ход — полемика о христианами и... иронический кивок в сторону иудаистов: стремясь опорочить Иисуса, они как раз и изобразили хорошего человека...) (53, с. 48). Исследователь обращает внимание на то, что глава романа называется не «Иешуа Га-Ноцри», а «Понтий Пилат», у Булгакова определяющая личность — «игемон — все приводится в движение страхом перед его властью» (53, с. 51). Каифа, как показывает исследователь, видит в Иешуа провокатора, подосланного игемоном, «чтобы словом возбудить народные волнения и затем утопить их в крови» (53, с. 51). Это подозрение соответствует и исторической фигуре Пилата, и сути имперской власти. Булгаков указал необходимые источники еще в первой главе романа: «Филон Александрийский, Иосиф Флавий, Тацит, в книгах которых Пилат «обвиняется в бессмысленной жестокости и особенно в провокациях, подстрекающих народ к бунту»... По Булгакову, над игемоном нависает и губит Иешуа и самого прокуратора — не власть божества, а власть общественных сил... Судьбу обоих главных героев определяют прошлые дела игемона и в равной степени страх местных властей перед ним, страх перед римской властью вообще и страх самого игемона перед нею же. Круг замыкается» (там же). «Булгаков, по словам А. Зеркалова, нашел предельно выразительное художественное решение для передачи ощущения неотвратимости, предопределенного конца: правитель Иудеи... сам запустил машину социального предопределения — и сам попал в ее колесо... Итак, действующая в Новом завете идея божественного предопределения заменена абсолютно земной, я сказал бы — глубоко материалистической идеей власти социальных сил. Соответственно оказывается иным и отношение Га-Ноцри к смерти... он не ждет ни смерти, ни спасения от бога, но исключительно от людей: все люди ведь добрые... Га-Ноцри... изображался в «ершалаимских главах» не богом, а человеком — только личностью исключительных душевных качеств. Делая его абсолютным судией, властителем «света»... Булгаков, по-моему, возвеличил человека, дал высшую из возможных оценок важнейшим, по его мнению, нравственным качествам: сострадательности и отваге» (53, с. 51—52).
Исследователи уделяют много внимания источникам романа Булгакова. При создании «демонологических глав» ранней редакции, как отмечает М. Чудакова, он использовал свои выписки из книги М.А. Орлова «История сношений человека о дьяволом», некоторые сведения почерпнул из статей энциклопедии Брокгауза-Ефрона о демонологии, демономании, дьяволе, колдовстве и шабаше ведьм (120, с. 72—79). Основой для разбора Берлиозом поэмы Ивана Бездомного, как выяснила Л.Л. Фиалкова (115), послужила опубликованная в 1923 г. в «Красной книге» рецензия поэта С. Городецкого на пьесу С.М. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины». И. Бэлза (20) и Н. Утехин (114) назвали источники «древних глав» романа. Это апокрифические сказания «Акты Пилата», латинская поэма XII в. «Пилат» (приписываемая Петру Пиктору), «Археология страданий господа Иисуса Христа» Н.К. Маккавейского, «Евангелия канонического и апокрифические» С.А. Жебелева, тексты песен шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха» (20), труды Иосифа Флавия, Светония, Тацита, «Жизнь Иисуса» Э. Ренана24, «Библиографический обзор древнерусских сказаний о флорентийской унии» Ф.И. Делекторского, романы Г. Сенкевича «Камо грядеши» и Эсы ди Кейруша «Реликвия», рассказ А. Франса «Прокуратор Иудеи» (114).
Но, как замечает доктор филологических наук И. Галинская, «трудно поверить, что для воплощения одной лишь темы Пилата Булгаков... специально изучал... столь большое количество разных сочинений» (32, с. 69), тем более что параллельно с работой над «Мастером и Маргаритой» он написал «Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман», семь пьес, инсценировки, киносценарии, либретто, работал над переводами, служил во МХАТе и Большом театре... Скорее всего, владея английским, немецким и французским, он прочитал какой-то обобщающий труд из имевшихся в московских библиотеках. Анализ фактических совпадений убеждает исследовательницу в том, что это была книга немецкого историка и религиеведа Густава Адольфа Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета». Отсылку к ней Булгаков мог найти в Большой Энциклопедии С.Н. Южакова, в которой (и лишь в ней) была помещена статья о его отце — Афанасии Ивановиче Булгакове еще при его жизни. «Концептуальный смысл книги Мюллера — дать на основе исторических материалов и многочисленных легенд о Пилате юридическое и психологическое истолкование его вины» (32, с. 73).
Действительно, не много можно назвать романов, вызвавших столько споров, как «Мастер и Маргарита». Спорят об источниках романа, о прототипах его персонажей, о том, кто же все-таки его главный герой: Мастер, Воланд, Иван Бездомный? Последнее, по словам И. Галинской, «дискутируется вопреки, казалось бы, ...ясно выраженной воле автора. В самом деле, разве главу 13-ю, в которой Мастер впервые выходит на сцену, Булгаков не назвал «Явление героя?» О том же говорит и анализ мировоззренческих основ романа...» (32, с. 75). Круг признанных в литературоведении прототипов Мастера — сам Булгаков, Иешуа, Н.В. Гоголь (126) — И. Галинская дополняет украинским философом XVIII в. Г.С. Сковородой, мастером (так в древности называли учителя грамоты по церковным книгам, то есть знатока евангельских сюжетов25), создателем теории «трех миров» — земного, библейского и космического, воплощенной в «Мастере и Маргарите»: «Первый в романе представляют люди. Второй — библейские персонажи. Третий — Воланд со своими спутниками» (32, с. 77). Исследовательница отмечает сходство булгаковского Мастера со Сковородой — портретное и биографическое (Сковорода однажды притворился сумасшедшим и недовольный своей книгой «Асхань» сжег ее): Булгаков, выросший в Киеве, особенно если учесть его окружение («Сковороду особо почитали все, кто когда-либо учился после него в Киевской духовной академии, а отец писателя был ее выпускником и преподавателем — 32, с. 81), не мог не проявить интерес к «легендарной жизни странствующего поэта и мудреца» (там же). О знании Булгаковым сочинений «украинского Сократа» свидетельствует, по мнению И. Галинской, и художественное воплощение в романе морального учения Сковороды о человеке «внешнем» и «внутреннем», о «законе сродностей», «сродном труде», «неравном равенстве», а также итогов сковородинских поисков счастья и покоя: Мастер «заслужил не свет, уготованный для святых, а покой, предназначенный «истинному» человеку. О том же мечтал лирический герой стихов Сковороды» (32, с. 84). В образе Маргариты исследовательница, признавая существование ее реальных прототипов и литературных предшественниц, видит воплощение теологемы Софии — вечной женственности, восходящей к Сковороде и В. Соловьеву. Предисловие В. Соловьева к его переводу «Золотого горшка», вскрывшее «внутренний механизм взаимопроникновения реального и фантастического миров» (32, с. 94) в повестях-сказках Гофмана, подготовило, на ее взгляд, эстетическую программу «романа-сказки» М. Булгакова (32, с. 94).
В критике, особенно зарубежной, довольно много писали об отголосках апокрифических мотивов в эпизодах и сюжетных линиях «Мастера и Маргариты». «Как отражение неортодоксальных христианских воззрений... комментировались страдания Иешуа и то место в романе, где Левий Матвей от имени Иешуа просит Воланда взять с собой Мастера и его подругу и наградить их покоем... сцена эта, — замечает И. Галинская, — как бы иллюстрирует догмат... еретиков (манихеев, богомилов, патаренов, вальденсов, тиссеранов, альбигойцев), считавших, что земля не подвластна Богу, повелевающему «светом», и находится в ведении дьявола, «Князя тьмы» (32, с. 95). Расшифровывая образ Коровьева-Фагота, безымянного темно-фиолетового, мрачного рыцаря, еретика и черного мага, который когда-то сочинил неудачный каламбур о свете и тьме, исследовательница считает наиболее вероятными его прототипами четырех провансальских поэтов XII—XIII вв. — эпохи распространения альбигойской ереси. Булгаков был знаком с созданной поэтом-анонимом «Песней об альбигойском крестовом походе» (32, с. 101), где И. Галинская и обнаруживает каламбур «из тьмы сотворился свет», «нехороший», ибо, по альбигойским догматам, свет и тьма несовместимы: из света тьмы не сотворить.
Признавая, что «Божественную комедию» правомерно называют (М. Чудакова, В. Лакшин, И. Бэлза) среди литературных источников «Мастера и Маргариты», И. Галинская считает, что Булгаков обращался и к поэтике трубадуров (32, с. 108), так же как он изложил обстоятельства смерти Иуды по аналогии о убийством папского легата Петра де Кастельно (32, с. 108—111). И источник афоризма «рукописи не горят», точнее, модель ситуации, когда рукопись сожжена, но не сгорела, И. Галинская обнаруживает в истории альбигойцев — в легенда о Доминике де Гусмане, будущем основателе доминиканского ордена и католическом святом; изначально этот афоризм и в устах Воланда относился к рукописям экзегетического характера, т. е. толкованиям Священного писания (таков в сущности роман Мастера), но позднее критики и читатели распространили его на любое по-настоящему талантливое произведение.
На вопрос, есть ли идейное родство между альбигойскими аллюзиями и философией Сковороды, а также и соловьевской теологемой Софии, и Галинская отвечает положительно: «...альбигойская ересь как сектантское учение восходит прямо к манихейству, а в манихействе (идущем, в свою очередь, от гностической традиции) церковники как раз и обвиняли Сковороду» (32, с. 115).
Работа И. Галинской вызвала полемику. Л. Яновская прототипом Фиолетового рыцаря считает «Шестикрылого серафима», или «Азраила» Врубеля, которого, как она предполагает, Булгаков видел в Русском музее летом 1934 г., и именно 14 сентября 1934 г. Фиолетовый всадник впервые появился в «Мастере и Маргарите». «Биографу писателя, — замечает она, — ничего не известно ...интересовался ли он... поэзией трубадуров» (136, с. 108). В целом ход рассуждений И. Галинской представляется ей слишком «замысловатым». И. Бэлза, наоборот, считает «интересной находкой» соотнесение имени и фамилии актера Петра Бомбардова из «Театрального романа» с владельцем рукописи «Песни об альбигойском крестовом походе» советником Пьером Бомбардом (22, с. 88). Зато, по его мнению, теория «трех миров» противоречит концепции романа Булгакова: «Разделение его движущих сил на два «ведомства» достаточно отчетливо выражено в словах Воланда», а «первый мир» — мир людей — «сфера воздействия этих двух ведомств...» (22, с. 86—87), И. Бэлза считает «натяжкой» признание Г.С. Сковороды прообразом Мастера, а аргументацию И. Галинской по поводу значения олова «мастер» опровергает, по его мнению, восклицание Воланда: «О, трижды романтический мастер!» (22, с. 87) — определение «именно писателя, подлинного мастера, наделенного огромным талантом и мужеством...» (22, с. 88). «Божественная комедия» Данте, по словам И. Бэлзы, для Булгакова не просто литературный источник, к ней восходит философско-этическая концепция «Мастера и Маргариты», основа которой, как и у Данте, еретический принцип дуализма (22, с. 78).
Исследование И. Галинской осудил писатель Ю. Бондарев за то, что автор о «титаническим старанием одержимости» занимается «странными рассуждениями о разных отголосках, о заимствованных идеях, о «творческом переложении сюжетов из книги... Густава Мюллера и в конце концов о том, что «Божественная Комедия»... — литературный источник «Мастера и Маргариты»... что это — любовь или ненависть к замечательному писателю?» (12, с. 6). Ему ответил критик К. Степанян (III): «Но вспомним... Достоевского, который уже к семнадцати годам перечел «всего Гофмана русского и немецкого» (т. XXVIII, кн. I, с. 51) и восторженно отзывался о нем на протяжении всей своей жизни, который понимал: «...у нас — русских — две родины: наша Русь и Европа, даже в том случае, если мы называемся славянофилами...» (т. XXIII, с. 30); «...литературы европейских народов были нам почти родные, почти наши собственные, отразились в русской жизни вполне, как у себя дома...» (т. XVIII, с. 99, там же).
А что сказал бы Ю. Бондарев, если бы прочитал статью Д.С. Лихачева (68), в которой Аметистов из «Зойкиной квартиры» рассматривается как «русская трансформация» образа Джингля (из «Пиквикского клуба»), или статью А. Вулиса (30—31), выявляющего связи «Мастера и Маргариты» не только с Гофманом, но с готическим и плутовским романом, с «Человеческой комедией» Бальзака: «Мастер» настоятельно заявляет о своей принадлежности к мировой традиции» (31, с. 108).
Именно активное обращение «Булгакова к контексту мировой культуры, оригинальное использование вечных образов и мифологических клише», т. е. высокая степень «интертекстуальности», делают его роман, — по мнению О. Кушлиной и Ю. Смирнова, авторов статьи «Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита», — произведением особого рода... Помещая традиционные образы с устойчивым семантическим полем в непривычные условия или строя современный сюжет по классическим схемам, Булгаков добивается многозначности, близкой к полисемантизму мифа. Ряд значений, скрытых в образе, позволяют ему вступать в неоднозначные связи с окружением. Это качество порождает различные интерпретации произведения, когда каждый из исследователей достаточно аргументированно предлагает свое индивидуальное прочтение» (16, с. 302).
Исследователи обращаются к Библии как источнику, к которому Булгаков прибегал постоянно. Троекратное исполнение в романе его любимого фокстрота «Аллилуйя» американского композитора Винсента Юманса они рассматривают как элемент современной «черной мессы» — службы дьяволу, а семантику ежегодного бала у сатаны — как противоположность пасхе — ритуал, который построен «по схеме: жизнь — смерть — возрождение, ...для большинства участников бал у Воланда имеет обратную структуру: смерть — жизнь — смерть» (16, с. 289). Семантику «черной мессы» исследователи усматривают и в ершалаимском эпизоде романа. В сцене казни Иешуа отчаявшийся Левий Матвей, проклиная и отрицая своего бога, вершит службу навыворот, его проклятья и просьбы услышаны, с запада поползла туча. «В традиционной христианской космологии запад — это сторона обитания дьявола, а восток — божеская обитель» (16, с. 290): «распятый бродячий философ в своей смерти обращен лицом к востоку, в сторону жизни, и... смерть его, посланная Воландом, вовсе и не смерть, а воскрешение — обращение в вечную жизнь» (16, с. 291).
Берлиоз вновь привлек внимание литературоведов, но в ином плане. Совпадение инициалов Михаила Александровича Берлиоза и Михаила Афанасьевича Булгакова, «некоторые переклички жизни и творчества «мистического писателя» (как любил говорить о себе Булгаков) и «мистического композитора» (так называли современники Гектора Берлиоза) позволили О. Кушлиной и Ю. Смирнову «увидеть в выборе этого имени особый смысл» (16, с. 300). Гектор Берлиоз гораздо ближе самому Булгакову, чем персонажу, его романа — «писателю, изменившему своему назначению, сделавшему из признания статью дохода... Возможно, что М. Берлиоз — это в какой-то степени сатира писателя на самого себя, модель преуспевающего Булгакова, пожертвовавшего чистотой помыслов и твердостью убеждений для карьеры» (16, с. 302). Берлиоза как «антипода Мастера» рассматривает Л. Яновская (136, с. 112), отмечающая, что у Мастера нет имени, у Берлиоза — два, оба чужие и оба знамениты: имя-отечество Врубеля, «фамилия композитора, создавшего «Фантастическую симфонию» и оперу-ораторию «Фауст» (136, с. 113). «Ничтожество и величие под одной маской — вот ситуация, в которой сатирическое и философское неотделимы одно от другого, и, кажется, именно она привлекает в данном случае Булгакова», — заметил А. Вулис (31, с. 121).
«В роман, — по словам М. Чудаковой, — включились разные слои многолетнего опыта. Прагматика постепенно растворилась в художестве, оставшись пунктиром...26
Неудивительно, что для современных исследователей характерен интерес к выяснению прототипов Воланда и его окружения. «В какой мере Воланд — Сталин? И в какой он — самостоятельный герой?» — задает вопрос А. Вулис (31, с. 111). Неоспоримым свидетельством правомерности постановки такого вопроса служит для него то, что Воланд на балу говорит «крылатую» сталинскую фразу: «Факты — вещь упрямая». Критик признает, что Воланд — собирательный образ, а Булгаков — Шекспир, пишущий о вечном; но очевидно, что волнует А. Вулиса именно Сталин как прототип и отношения Булгакова со Сталиным — вокруг этой темы он ходит кругами, на что-то намекая и недоговаривая. «Групповой портрет» — выход Воланда на балу в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких «черных и молодых» — напоминает ему «классический стереотип» «группа вождей» перед первомайским (или ноябрьским) парадом» (31, с. 111). «С прискорбием» он отмечает, что, не сомневаясь в «гуманизме Булгакова как его последней позиции», «на позициях, условно говоря, предпоследних, повествователь совершает этические компромиссы, напоминающие пьесу «Батум» (31, с. 117). Он находит в Воланде черты монарха, распоряжающегося «людскими судьбами в соответствии с нравственным кодексом (и сценарием) Булгакова» и, якобы, этот монарх отождествляется Булгаковым со Сталиным (31, с. 117). Таким образом, «несостоявшийся разговор» Булгакова со Сталиным критик считает состоявшимся. Замечая, что его гипотеза — Сталин как прототип Воланда и Пилата — документально недоказуема, А. Вулис однако дает понять, что в реальности дело было «нечисто»: Елена Сергеевна гипотезы этого ряда встречала недомолвками, вопросов о Сталине чурались.
В романе же, в сцене допроса Иешуа Пилатом критик «раскрывает» парадоксальный факт из «психологической жизни самого Булгакова. Он склонен отделять правителя от государства. Государство — насилие... зло, подкуп соглядатаев, издевательство над человеком. А правитель (коли он личность) сочувствие добру, порыв к благодеянию, почти жертвенность (31, с. 119).
Б. Соколов усматривает в Воланде сходство с Лениным. Ход его мысли таков: полицейская ищейка Треф (в «Синей тетради» Э. Казакевича), искавшая Ленина летом 1917 г. — прототип милицейского пса Тузбубен, безуспешно искавшего Воланда и его свиту (109, с. 11). Вырезка из «Правды» от 6—7 ноября 1921 г. о воспоминаниями А. Шотмана «Ленин в подполье», найденная в архиве Булгакова, наводит Б. Соколова на мысль о том, что атмосфера поисков Воланда после скандала в варьете и в эпилоге романа напоминает атмосферу поисков контрразведкой и сыщиками Ленина, объявленного Временным правительством «немецким шпионом». Аналогично Берлиоз и Бездомный заподозрили в Воланде немца-шпиона. И как, по словам Свердлова на VI съезде партии, «Ленин лишен возможности лично присутствовать на съезде, но невидимо присутствует и руководит им» (там же), так же, по мысли критика, и Воланд незримо присутствовал при суде над Иешуа. Скрываясь, Ленин в целях маскировки сбрил бороду и усы. «Потому-то бриты у Булгакова и Персиков и Воланд» (109, с. 11), а в Бегемоте критик обнаруживает сходство с Зиновьевым и т. д. Персикова в «Роковых яйцах» Б. Соколов рассматривает как доброжелательную пародию на Ленина.
В. Лакшин полемически комментирует такие «конкретно-исторические» исследования: «Среди трактовавших книгу авторов есть и такие, что склонны были читать ее как зашифрованный политический трактат: в фигуре Воланда распознавали Сталина и даже его свиту расписывали по конкретным политическим ролям — в Азазелло, Коровьеве пытались угадать Троцкого, Зиновьева и т. п. Трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа» (66, с. 57).
* * *
Посмертная судьба Булгакова и его наследия на родине складывается не без «сюрпризов». Поразительная история произошла с архивом Булгакова, хранящийся в Пашкове доме — Отделе рукописей Ленинской библиотеки. В 1983 г. он был закрыт и открыт лишь в 1987 г. с избирательным допуском. А 6 сентября 1987 г. Ю. Бондарев, И. Бэлза и языковед О. Трубачев выступили в «Советской России» о письмом, содержавшим требование незамедлительного «фундаментального академического издания» М. Булгакова (13). В комментарии к письму зав. Отделом рукописей ГБЛ Л. Тиганова заявила: «...мы в 1982 г. поставили перед Пушкинским домом... и Институтом мировой литературы им. А.М. Горького вопрос о необходимости издания собрания сочинений М.А. Булгакова» (112). Тут естественно было бы обратиться к Пушкинскому дому и ИМЛИ, но авторы повернули дело в иную сторону — к «внешнему врагу», заявив читателям газеты, что в США с 1982 г. начало выходить десятитомное собрание сочинений Булгакова на русском языке — в ущерб «приоритету нашей страны и даже... с моментами злоупотреблении в отношении наших архивов...» (13).
«Борьба» за полное академическое собрание, по словам А. Нинова, «приобрела совершенно фантастический оборот в духе булгаковской «дьяволиады»: ...на шесть лет был закрыт для специалистов основной личный фонд писателя...» (82, с. 4). Создавшуюся ситуацию прокомментировал В. Лакшин: «...со страниц газет раздались голоса доброхотов, бурно вступившихся за посмертную репутацию Булгакова, обеспокоенных утратой отечественного приоритета, ратующих за издание академического собрания сочинений... Действительно пора это сделать, тем более что многотомный Булгаков уже вышел или выходит в Югославии, Италии, США... Но вместе с сочувствием к порыву новоявленных поклонников Булгакова меня, сказать по совести, смущает запоздалость их реакции: спустя лето по малину... Как бы вовремя был их авторитетный голос пять, десять, а лучше — двадцать лет назад, когда всякая попытка сказать о Булгакове всерьез встречалась едва ли не как реабилитация отщепенца!» (65, с. 5).
А если повнимательнее присмотреться к истории булгаковских публикаций, то выяснится, что «приоритет» утрачен давно: еще в 1967 г. государственная организация «Международная книга» продала права на полное издание «Мастера и Маргариты» на Запад, например, итальянскому издательству «Эйнауди» — задолго до его появления на родине27 (и никто не протестовал). В 1969 г. оно вшило на русском языке во Франкфурте-на-Майне и т. д. Выясняется также, что Булгаков не одинок: за рубежом уже давно изданы на русском языке четырехтомник Гумилева, Мандельштама, трехтомники Ахматовой, М. Кузмина, двухтомник Клюева, пятитомник Цветаевой, не говоря уж об изданиях в переводе28. В Японии, например, в 1979—1988 г. вышло восьмитомное «Собрание сочинений М.М. Бахтина». Утрата приоритета издания Булгакова — не случайность, результат не «излишней» активности американской издательницы Эллендеи Проффер, а следствие пренебрежительного, негативного отношения к существенному пласту русской литературы XX в. А что касается Э. Проффер, то ее, на мой взгляд, нужно поблагодарить: своим изданием она привлекла внимание к проблеме, расшевелила «издателей», заставила понять, что пора полного Булгакова и дома издать, ее же в сущности некоммерческое, малотиражное (в среднем том — 2 тыс. экземпляров) издание способствовало популяризации Булгакова за рубежом, а позднее едва ли сможет конкурировать с отечественным академическим Булгаковым.
* * *
Итак, к концу 80-х годов основные публикации неизвестных текстов Булгакова закончены; пятитомник Булгакова, его четырехтомное «Театральное наследие» — реальные шаги к изданию полного академического Булгакова. Существенно прояснены эстетико-философские источники его творчества, в основном изучена биография. Принципы дальнейшего изучения творчества Булгакова формулирует М. Чудакова: «В нашем историко-литературном, литературно-критическом обиходе... очень распространен утилитарный подход. Слово о писателе получило значение какого-то рычага, при помощи которого ворочаются некие косвенные дела и проблемы... Думаю, что будет некороток путь к тому, чтобы добытая путем долгих разысканий историческая истина... воспринималась о чистой радостью познания... то, что зачастую до сих пор навязывается со страниц статей, конечно, очень мало имеет общего о научной историей... Надо отрешиться от стереотипов, не приспосабливать к ним кое-как новые факты, а искать истину... А ведь именно Булгаков показал нам воем, какая возможна стойкость в труднейших обстоятельствах, напомнил, что свобода воли существует...» (130, с. 6).
«Булгаков в своем отечестве» — эта тема, даже ограниченная хронологическими рамками, — слишком объемна, значительна, чтобы ее можно было исчерпать в пределах одного обзора, тем более, как выясняется, если творчество Булгакова — «волшебное зеркало мира», то булгаковедение — просто зеркало состояния нашего литературоведения и нашего духовного бытия. Перефразируя эпиграф к пьесе «Кабала святош (Мольер)», скажем, что для славы Булгакова «уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы»29.
Источники
1. Абдуллина Г.А. О композиции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Поэтика русской советской прозы. — Уфа, 1985. — С. 55—63.
2. Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Филос. науки. — М., 1990. — № 7. — С. 95—100.
3. Аверинцев С. Правила чести // Лит. газ. — М., 1987. — 23 дек. — № 51. — С. 4.
4. Акимов В.М. «Сам человек и управляет!»: «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Акимов В.М. На ветрах времени. — Л., 1981. — С. 75—86.
5. Альми Н.Л. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и традиции русской классики // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. — Владимир, 1979. — С. 16—40.
6. Бабичева Ю.В. Театр Михаила Булгакова // Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. — Вологда, 1982. — С. 88—125.
7. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» // Жанры в историко-литературном процессе. — Вологда, 1985. — С. 138—152.
8. Бабичева Ю.В. Жанровый канон и его разновидность: Историко-биографические драмы М. Булгакова // Соотношение жанра и композиции. — Калининград, 1985. — С. 65—74.
9. Бабичева Ю.В. Киносценарий как литературный жанр: «Ревизор» М. Булгакова // Жанры в литературном процессе. — Вологда, 1986. — С. 72—82.
10. Белобровцева И.З. О роли фантастики в «Театральном романе» М.А. Булгакова // Композиция и стиль художественного произведения. — Алма-Ата, 1978. — С. 69—74.
11. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М., 1989. — 222 с.
12. Бондарев Ю. Критика — категория истины? // Сов. культура. — М., 1987. — 27 авг. — С. 6.
13. Бондарев Ю., Бэлза И., Трубачев О. В защиту имени и авторства Михаила Булгакова // Сов. Россия. — М., 1987. — 6 сент.
14. Бочаров А. Верность жанру // Лит. обозрение. — М., 1986. — № 1. — С. 50—52.
15. Бубнис В. Бой за вольное слово // Лит. газ. — М., 1988. — 21 сент. — № 38. — С. 5.
16. М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени / Сост. Нинов А.А. — М., 1988. — 493 с.
17. Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах / Вступ. ст. Петелина В.В. — М.: Современник, 1989. — 576 с.
18. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой / Сост., текстол. подгот. и коммент. Лосева В., Яновской Л. — Вступ. ст. Яновской Л.—М., 1990. — 400 с.
19. Бурмистров А.С. К биографии М.А. Булгакова (1891—1910) // Контекст., 1978. — М., 1978. — С. 249—266.
20. Бэлза И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст., 1978. — М.: Наука, 1978. — С. 156—248.
21. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (На примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст, 1980. — М., 1981. — С. 191—243.
22. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения; 1987. — М.: Наука, 1989. — С. 58—90.
23. Бэлза И.Ф. Трижды романтический мастер // Булгаков М.А. Белая гвардия. Жизнь господина де Мольера. — М., 1989. — С. 3—26.
24. Виленкин В. О Михаиле Афанасьевиче Булгакове // Воспоминания о комментариями. — М., 1982. — С. 378—408.
25. Виноградов И. Завещание мастера // Виноградов И. По живому следу: Духов. искания рус. классики: Лит.-крит. статьи. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 335—381.
26. Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. — М., 1979. — С. 50—65.
27. Воздвиженский В.Г. Пределы интерпретации: Наследие Михаила Булгакова в истолковании критики 70-х гг. // Литературно-художественный процесс 70-х годов в зеркале критики. — М., 1982. — С. 112—123.
28. Воздвиженский В. Путь Булгакова и его истолкование // Вопр. лит. — М., 1984. — № 10. — С. 203—213.
29. Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Булгакова Е.С., Ляндрес С.А.; Вступ. ст. Лакшина В.Я.; Послесл. Чудаковой М.О. — М., 1988. — С. 526.
30—31. Вулис А. Поэтика «Мастера»: Книга о книге // Звезда Востока. — Ташкент, 1990. — № 10—11.
32. Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М., 1986. — С. 65—125.
33. Галинская И.Л. Ключи даны! // Булгаков М. «Мастер и Маргарита». — М., 1989. — С. 270—301.
34. Гегузин И. Ред. на кн.: Гиреев Д. Михаил Булгаков на берегах Терека: Докум. повесть. — Орджоникидзе, 1980 // Дон. — Ростов-на-Дону, 1983. — № 9. — С. 159—160.
35. Гиреев Д. Михаил Булгаков на берегах Терека: Док. повесть. — Орджоникидзе, 1980. — 140 с.
36. Гоголь Н. «Михаил Булгаков» из Бремерхафена // Правда. — М., 1989. — 9 июня.
37. Горелик Г.Е. Воланд и пятимерная теория поля // Природа. — Л., 1978. — № 1. — С. 159—160.
38. Григорай И.В. Особенности пьесы М. Булгакова «Кабала святош» // Структура литературного произведения. — Владивосток, 1975. — С. 80—100.
39. Григорай И.В. Жанр историко-биографической драмы в творчестве Булгакова // Особенности речевого строя пьесы «Последние дни» // Проблемы реализма. — Вологда, 1977. — Вып. 4. — С. 153—164.
40. Григорай И.В. Романтический идеал в пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» // Структура литературного произведения. — Владивосток, 1978. — Вып. 2. — С. 12—19.
41. Гудкова В.В. Сквозные мотивы произведений М.А. Булгакова и их раскрытие в сценическом искусстве наших дней // Некоторые проблемы искусства и искусствознания. — М., 1981.
42. Гудкова В. Власть канона // Лит. обозрение. — М., 1986. — № 1. — С. 47—50.
43. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. — М., 1988. — 127 с.
44. Деревянко Т. Из истории постановки фильма «Ревизор» // Искусство кино. — М., 1983. — № 9. — С. 109—111.
45. Дмитриева Л. Время и пространство в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977.
46. Дмитриева Л.С. Сюжет романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — Донецк, 1983. — 12 с.
47. Дмитриева Л.С. Поэтика художественного времени в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Целостность литературного произведения и проблемы его анализа. — Донецк, 1983. — С. 135—143.
48. Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя: Инсценировка и киносценарий «Мертвых душ», киносценарий «Ревизор» // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976. — Л., 1978. — С. 57—84.
49. Енишерлов В.П. Мастер // Енишерлов В.П. Времен прослеживая связь. — М., 1985. — С. 137—145.
50. Ермолинский С.А. Из записок разных лет: Михаил Булгаков, Николай Заболоцкий / Публ. и примеч. Луговской-Ермолинской Т.А.; Ст. Крымовой Н. — М., 1990. — 256 с.
51. Есипова О. Пушкин в пьесе М. Булгакова «Александр Пушкин» // Болдинские чтения. — Горький, 1985. — С. 183—190.
52. Земская Е.А. Письма М. Булгакова к родным // Вопр. лит. — М., 1984. — № 11. — С. 200—216.
53. Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри // Наука и религия. — М., 1986. — № 9. — С. 47—52.
54. Ионин Л.Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопр. философии. — М., 1990. — № 2. — С. 44—55.
55. Иоффе. Г.З. Страничка из истории «Дней Турбиных» М. Булгакова (По неопубл. арх. документам) / Исторический опыт Великого Октября. — М., 1986. — С. 344—348.
56. Каверин В. О Булгакове и не только о нем // Лит. газ. — М., 1987. — 23 дек. — № 51. — С. 4.
57. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (Вокруг «Мастера и Маргариты» М. Булгакова). Учеб. пособие. — Кемерово, 1988. — 83 с.
58. Кисельгоф Т. Годы молодости: К 90-летию со дня рождения М.А. Булгакова / Запись и коммент. Чудаковой М. // Лит. газ. — М., 1981. — 13 мая. — № 20. — С. 6.
59. Колодный Л. Большая Пироговская, 35... / Москва. — 1982. — № 7. — С. 182—185.
60. Кончаковский А., Малаков Д. Киев Михаила Булгакова: Фотографии, документы, открытки из гос. и частных архивов, план города Киева и его предместий 191 года: Фотоальбом. — Киев, 1990. — 284 с.
61. Кузьмин Е. И снова о музее Булгакова // Лит. газ. — М., 1989. — 11 окт. — № 41. — С. 5.
62. Ладыгин М.Б. «Мастер и Маргарита». М.А. Булгакова и традиции романтического романа: К вопр. о типологии жанра // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе. — Красноярск, 1981. — С. 109—128.
63. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Лакшин В.Я. Вторая встреча: Воспоминания, портреты, статьи. — М., 1984. — С. 257—353.
64. Лакшин В. Булгакиада // Лакшин В. Открытая дверь. — М., 1989. — С. 409—446.
65. Лакшин В. Сенсация дня или чудо века? // Лит. газ. — М., 1988. — 21 сент. — № 38. — С. 5.
66. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. — М., 1989. — Т. 1. — С. 5—68.
67. Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макроструктура) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — М., 1979. — Т. 1., № 1. — С. 52—59.
68. Лихачев Д.С. Литературный «дед» Остапа Бендера // Лихачев Д.С. Литература — реальность — литература. — Л., 1984. — С. 161—166.
69. Лурье Я.С. Книга о творчестве М.А. Булгакова // Рус. лит. — М., 1984. — № 4. — С. 209—213.
70. Лурье И.С., Панеях В.М. Работа М.А. Булгакова над курсом истории СССР // Там же. — 1988. — № 3. — С. 183—193.
71. Магомедова Д.М. «Никому не известный композитор однофамилец...»: О семантич. аллюзиях в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — М., 1985. — Т. 44, № 1. — С. 83—86.
72. Малярова Т.Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 20—30-х гг. (На материале драматургии В. Маяковского, М. Булгакова, Е. Шварца) // проблемы типологий литературного процесса. — Пермь, 1980. — С. 88—101.
73. Менглинова Л.Б. Творчество М.А. Булгакова в советской критике (К постановке проблемы) // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск, 1982. — Вып. 3. — С. 14—27.
74. Менглинова Л.Б. Принцип сатирического обобщения в повести М. Булгакова «Дьяволиада» // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск, 1985. — Вып. 7. — С. 127—141.
75. Михайлов О.Н. Вторая жизнь мастера (О прозе Михаила Булгакова) // Михайлов О.Н. Страницы советской прозы. — М., 1984. — С. 109—121.
76. Мягков Б.С. Где жили Мастер и Маргарита? // Север. — Петрозаводск, 1983. — № 8. — С. 96—101.
77. Мягков Б.С. По следам героев «Мастера и Маргариты» // Памятники Отечества. — М., 1984. — № 1. — С. 133—137.
78. Мягков Б.С. Булгаковское варьете: Фантазия и реальность // Нева. — Л., 1985. — № 6. — С. 195—200.
79. Мягков Б. Зойкина квартира // Там же. — № 7. — С. 200—201.
80. Наше бесценное достояние // Сов. Россия. — М., 1987. — 22 нояб. — № 270. — С. 4.
81. Неводов Ю.Б. Творчество М. Булгакова 20-х годов в оценке современной критики // Проблемы развития советской литературы. — Саратов, 1975. — Вып. 2. — С. 217—229.
82. Нинов А. «Для его славы уже ничего не нужно» // Лит. газ. — М., 1987. — 23 дек. — № 51. — С. 4.
83. Нинов А., Петров Г. Посвящается Мастеру // Там же. — 1988. — 21 сент. — № 38. — С. 5.
84. Нинов А. Михаил Булгаков и современность // Звезда. — Л., 1990. — № 5. — С. 153—161.
85. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга // Булгаков М. «Мастер и Маргарита». — М., 1988. — С. 3—10.
86. Ноздрев В., Базаров И., Тихонов В. Девиз — Возвращение: В редакцию газеты «Советская Россия», в президиум Всероссийского фонда культуры // Сов. Россия. — М., 1987. — 22 нояб. — С. 4.
87. Орлова Е.И. Фельетон 20-х годов: Проблемы критики и поэтики // Актуальные проблемы журналистики. — М., 1983. — Вып. 2. — С. 107—114.
88. Палиевский П.В. Последняя книга М. Булгакова // Палиевский П. Литература и теория. — М., 1979. — С. 263—271.
89. Палиевский П. Просветляющая мощь // Лит. газ. — М., 1988. — 21 сент. — № 38. — С. 5.
90. Панджикидзе Г. Современник наших отцов и наших внуков // Там же.
91. Петелин В. Возвращение Мастера: Статьи о М.А. Булгакове. — М., 1986. — 47 с.
92. Петелин В. Михаил Булгаков: Жизнь. Личность. Творчество. — М., 1989. — 495 с.
93. Петрова Н.В. От «Киева-города» к «Белой гвардии» (М.А. Булгаков-публицист и художник) // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. — Владимир, 1979. — С. 3—15.
94. Петров В.Б. Трагикомический конфликт как основа стилевого своеобразия пьесы М.А. Булгакова «Дни Турбиных» // Идейно-стилевое многообразие советской литературы. — М., 1982. — С. 51—59.
95. Платек Я. Мастер и музыка // Муз. жизнь. — М., 1984. — № 14—16.
96. Приходько И.С. Традиции западноевропейской мениппеи в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. — Владимир, 1979. — С. 41—67.
97. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. науч. трудов. — Л., 1987. — 147 с.
98. Прудников В. Нелегально или скрытно: Интервью с амер. издательницей Эллендеа Проффер в непосредственной записи ее русской речи // Сов. Россия. — М., 1987. — 13 сент.
99. Райт А.К. «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова в свете работы Германа Гессе «Немного о теологии» // Славянские культуры и мировой культурный процесс. — Минск, 1985. — С. 361—366.
100. Раушенбах Б. Положительные герои и хорошие люди // Лит. газ. — М., 1988. — 21 сент. — № 38. — С. 5.
101. Рудницкий К. «Мертвые души»: МХАТ-1932 // Театральные страницы. — М., 1979. — С. 145—185.
102. Сахаров В. Михаил Булгаков: Уроки судьбы // Наш современник. — М., 1983. — № 10. — С. 159—166.
103. Сахаров В. «Моему будущему биографу...» // Булгаков М. Записки на манжетах. Ранняя автобиографическая проза. — М., 1988. — С. 3—14.
104. Сахаров В. Сатира молодого Булгакова // Булгаков М. Ханский огонь. Повести и рассказы. — М., 1988. — С. 3—14.
105. Сидоров Е.М.А. Булгаков (1891—1940) // Булгаков М.А. Избранное. — М., 1983. — С. 3—9.
106. Симонов К. О трех романах М. Булгакова // Булгаков М. Белая гвардия, Театральный роман, Мастер и Маргарита. — Л., 1978. — С. 3—10.
107. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — 2-е изд., перераб. и доп. — М., 1989. — 433 с.
108. Соколов Б.В. О творческом пути Михаила Булгакова // Булгаков М. Чаша жизни: Повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. — М., 1988. — С. 5—20.
109. Соколов Б. Из «родословной» Воланда // Неделя. — 1990. — 20/26 авг., № 34. — С. 10—11.
110. Солоухина О. Образ художника и время: Традиции русской литературы в романе М. Булгакова Мастер и Маргарита» // Москва. — М., 1987. — № 3. — 173—181.
111. Степанян К. Давайте послушаем Достоевского // Вопр. лит. — М., 1988. — № 5. — С. 215—225.
112. Тиганова Л. О судьбе архива и собрания сочинений писателя // Сов. Россия. — М., 1987. — 6 сент.
113. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Современный советский роман: Филос. аспекты. — Л., 1979. — С. 194—224.
114. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (Об источниках действительных и мнимых) // Рус. лит. — Л., 1979. — № 4. — С. 89—109.
115. Фиалкова Л.Л. К генеалогии романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — М., 1981. — Т. 40, № 6. — С. 532—537.
116. Фиалкова Л. Булгаковские чтения в Ленинграде // Там же. — 1987. — Т. 46, № 1. — С. 92—94.
117. Фролова Т.С. Повести М.А. Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца») и гоголевская литературная традиция // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск, 1982. — Вьп. З. — С. 28—40.
118. Хлоплянкина Т. Театр им. Евг. Вахтангова: «Зойкина квартира» // Веч. Москва. — М., 1989. — 18 февр.
119. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Рус. лит. — Л., 1984. — № 1. — С. 166—176.
120. Чудакова М. Архив М.А. Булгакова // Зап. Отд. рукописей Всесоюз. б-ки им. Ленина. — М., 1976. — С. 25—151.
121. Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопр. лит. — М., 1976. — № 1. — С. 218—253.
122. Чудакова М. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры: Новые открытия. 1977. — М., 1977. — С. 93—106.
123. Чудакова М. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения // Встречи с книгой. — М., 1979. — С. 244—300.
124. Чудакова М.О. Булгаков-читатель // Книга: Исслед. и материалы. — М., 1980. — Вып. 40. — С. 178—185.
125. Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Художественное творчество» Вопр. комплекс. изуч. — Л., 1982.
126. Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: История и современность (К 175-летию со дня рождения). — М., 1985. — С. 360—388.
127. Чудакова М. Мастер и воплощение: Булгаков на московской сцене // Лит. газ. — М., 1985. — 19 июня. — № 25. — С. 8.
128. Чудакова М. «И книги, книги...» // «Они питали мою музу»: Книги в жизни и творчестве писателей. — М., 1986. — С. 219—247.
129. Чудакова М. Неоконченное сочинение Михаила Булгакова // Новый мир. — М., 1987. — № 8. — С. 164—201.
130. Чудакова М. О Булгакове, и не только о нем // Лит. газ. — М., 1987. — 14 окт. — № 42. — С. 6.
131. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. — 681 с.
132. Чудакова М. Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в лит. процессе 20—30-х годов // Новый мир. — М., 1988. — № 9. — С. 240—260.
133. Щербаков К. На сцене — Булгаков: Размышления после спектаклей // Правда. — М., 1989. — 5 марта.
134. Юдин Г. Художник и книга // Лит. газ. — М., 1989. — 2 авг. — № 31. — С. 4.
135. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.: Сов. писатель, 1983. — 319 с.
136. Яновская Л. Треугольник Воланда и фиолетовый рыцарь: О тайнах романа «Мастер и Маргарита» // Таллинн. — 1987. — № 4. — С. 101—113.
137. Яновская Л. По долгу истины // Сов. Россия. — М., 1987. — 22 нояб. — № 270. — С. 4.
138. Яновская Л. «Моя земля!»: Небольшая прогулка вместо предисловия // Булгаков М. Избр. произв.: В 2-х т. — Киев, 1989. — С. 5—23.
139. Яновская Л. Булгаков: Приближение к оригиналу (Беседа Г. Орехановой с Л. Яновской) // Сов. Россия. — М., 1989. — 12 апр.
Примечания
1. Издательство «Молодая гвардия» в 1989 г. опубликовало «Мастера и Маргариту» тиражом 200 тыс., «Советская Россия» в 1988 г. — книгу повестей, рассказов, очерков, фельетонов, писем «Чаша жизни» тиражом 300 тыс. К 1986 г. в Риге вышло два издания «Мастера и Маргариты», в Махачкале в 1987 г. — «Белая гвардия» и «Жизнь господина де Мольера, в Минске в 1988 и 1989 гг. — «Сочинения: Роман, повести и рассказы», а также «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» в трех издательствах; в Кишиневе в 1988 г. — «Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита», в 1989 г. в Душанбе — «Дьяволиада: Фантастические повести» и т. д. Список изданий на русском языке существенно пополняют издания на языках народов СССР. Так, перевод «Мастера и Маргариты» на грузинском языке вышел в 1968 г. (90, с. 5), на литовском — в 1985 г. (15, с. 5).
2. Булгаков М.А. Избранные произведения: В 2-х т. Сост., текстол. подгот., предисл., коммент. Л. Яновской. — Киев: Дніпро, 1989. Тираж 500 тыс.; Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5-ти т. / Редкол. Гоц Г.С. и др.: Вступ. ст. Лакшина В.Я. — М.: Худож. лит., 1989. Тираж 400 тыс.
3. Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник / Подгот. текста и коммент. Кириленко К.Н., Файмана Г.С. // Огонек. — М., 1989. — № 51. — С. 16—19. Полный текст: Театр. — М., 1990. — № 2. — С. 41—49. В конце 1989 г. обнаружены дневники Булгакова (он вел их в Москве в 1921—1926 гг.). 7 мая 1926 г. они были конфискованы у него вместе с повестью «Собачье сердце» при обыске сотрудниками ОГПУ. По его настоятельным требованиям (при поддержке Горького) ему вернули их в октябре 1929 г. и он их сжег, но в ОГПУ сделали копию, сохранившуюся до наших дней. Дневники — еще одно свидетельство того, что Булгаков без иллюзий, скептически оценивал ситуацию в стране в 20-е годы.
4. См. об этом: Климовицкий А.И. Опера Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита» (97, с. 105—118). Климовицкий А. Булгаков на оперной сцене. — Известия. — № 51. — 28.11.1991. — С. 7.
5. Четвертый Съезд народных депутатов СССР: Стеногр. отчет // Известия. — М., 1990. — 19 дек. — № 352. — С. 3.
6. Журналист Н. Гоголь (!) в газете «Правда» написал о теплоходе «Михаил Булгаков» (!) — первом в мире корабле — офтальмологической клинике (36), но вскоре вышло опровержение: корабль назвали-таки «Петр Первый». Мастеру предпочли кесаря.
7. Он сам, — пишет М. Чудакова, — «сделал все, что мог, для того, чтобы 1918 — начало 1920 гг. осталось белым пятном его биографии — вернее даже, он подставлял в автобиографии одни факты вместо других, естественным образом движимый инстинктом самосохранения» (29, с. 484), ведь «только неожиданно сваливший его тиф помешал естественному для него в тот момент уходу вместе с белой армией, откатывавшейся в начале 1920 года через Кавказский хребет» (29, с. 485).
8. В письме Правительству СССР 28 марта 1930 г. Булгаков писал о глубоком скептицизме «в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране», и противопоставлении «ему излюбленной и великой Эволюции...» (129, с. 196).
9. См.: Новый мир. — М., 1987. — № 8. — С. 194—198; Октябрь. — М., 1987. — № 7. В. Петелин приводит свидетельство Л.Е. Белозерской (жены писателя в то время) о том, что это письмо на шести страницах ничего общего «не имеет с подлинником, который был коротким, Булгаков за границу не просился, в письме не было никаких выспренных выражений, никаких философских обобщений» (92, с. 340). Но тогда почему же Сталин в телефонном разговоре 18 апреля 1930 г. все-таки спросил: «А может быть, правда, пустить вас за границу? Что мы вам очень надоели?» // Вопр. лит. — М., 1966. — № 9. — С. 139.
10. Подчеркнуто мною. — Т.К.
11. Конечно, право каждого критика давать свои интерпретации художественному произведению, но все-таки нужно считаться о реальностью текста и общей позицией автора. Сам же Булгаков в четкой автохарактеристике (ее приводит М. Чудакова (126, с. 361) дал определение своей задачи в «Белой гвардии»: «Упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного о интеллигенцией» (28 марта 1930 г.).
12. Однако в статье самого В. Воздвиженского диссонансом звучит «...задача состоит... в том, чтобы понять, как при всех расхождениях о современной ему общественной практикой и общественными взглядами наследие М. Булгакова входит в отечественную социалистическую культуру, вносит в нее живые художественные, нравственные, духовные ценности?» (27, с. 116). Такая попытка «вписать» творчество Булгакова в рамки социалистической культуры по сути созвучна В. Петелину, И. Бэлзе.
13. Впервые она была опубликована в журнале «Наш современник». — М., 1969. — № 3. — С. 116—119, затем перепечатана в последующих книгах П.В. Палиевского, тем самым продолжив свое существование в современном литературоведении.
14. «В 20-е годы, — пишет В. Сахаров, — Булгаков видел лишь начало всеобщего обновления, понимал всю трудность и болезненность развития первых ростков нового... Глубокая и беспощадная сатира Булгакова деятельно и умно помогала установлению нового порядка в умах и идеях, литературе и тогдашней жизни...» (104, с. 13). По Б. Соколову, у Булгакова в «Тифлисе (?!), а потом в Батуме была реальная возможность эмигрировать», но он «уже тогда сознавал, что русский писатель должен жить и писать в России» и принял решение поселиться в Москве (108, с. 9) и т. п.
15. Ерофеев В. Поминки по советской литературе // Лит. газ. — М., 1990. — 4 июля. — № 27. — С. 8.
16. А. Кораблев в статье «Время и вечность в пьесах М. Булгакова рассматривает «Батум», несмотря на известную «вымученность», как явление для Булгакова закономерное и уже поэтому подлинное; сдержанно-объективное описание в пьесе молодого Сталина — лишь предпосылка более определенного авторского суждения о нем, суждения, которое раскрывается ассоциативно, через сближение этого образа с образами других пьес, а также — романа — «Мастер и Маргарита» (обыгрывание в сцене изгнания из семинарии мифа о Люцифере... и др.) (16, с. 46—47). По мнению М. Чудаковой, Булгакову был присущ утопизм, сказавшийся в трагически-иллюзорном выстраивании «модели жизнеповедения классика в новых условиях», находящегося в «постоянном и при том достойном контакте со своим сюзереном» (Чудакова М. Соблазн классики // Atti del convegno «Michail Bulgakov», Gargnano del Garda, 17—22 sett. 1984. — Milano, 1986. — P. 75—104.
В. Лакшин так комментирует взаимоотношения Булгакова и Сталина: «Сталин позвонил Булгакову 18 апреля, через день после похорон... Маяковского. Простейший политический расчет подсказал ему, что нельзя доводить до крайности еще одного известного литератора... Булгаков еще более убедился, что находится под присмотром и тайной защитой человека всемогущего, когда в 1932 году МХАТу была возвращена давно снятая с афиши пьеса «Дни Турбиных». Она шла вплоть до 1941 г.» (64, с. 422—423). Сталин более 15 раз был на «Днях Турбиных». В. Лакшин объясняет это так: «Спектакль этот вообще, можно утверждать бессомненно, больше чем просто нравился Сталину. Он захватывал его. Чем? Можно гадать. Я думаю... каким-то бессомненным и неразменным чувством чести, преданности знамени, имени государя, которые несли в себе эти растоптанные и выметенные за порог истории белые офицеры. Он завидовал им, он восхищался ими. Такую бы гвардию ему вокруг себя!» (64, с. 429). На уровне догадок, гипотез пока и другие версии.
17. С.А. Ермолинский (1900—1984) был арестован после смерти Булгакова по «булгаковскому делу», отбыл свой срок в тюрьме, в ссылке, был реабилитирован (50).
18. Назовем хотя бы статьи сравнительного плана: Егоров Б.Ф. «Булгаков и Гоголь» (97, с. 119—123); Лурье Я. Историческая тематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) (16, с. 190—201); Фиалкова Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого (16, с. 358—368): Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский (16, с. 369—391): Кузякина Н. Михаил Булгаков и Демьян Бедный (16, с. 392—410); Купченко Вл., Давыдов З., М. Булгаков и М. Волошин (16, с. 411—425); Арьев А. Что пользы, если Моцарт будет жив... (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) (16, с. 425—444); Кириленко К.М.А. Булгаков и В.В. Вересаев (по новым материалам ЦГАЛИ) (16, с. 445—481).
19. По словам А. Метченко, настроением глубокой усталости от жизненных бурь, основными коллизиями (конфликт художника со своим временем, история любви, завершающаяся уходом из жизни) роман выпадает «из общего органического для тех лет героического приподнятого тона...» (Метченко А. «Современное и вечное» // Эстетика сегодня (Актуальные проблемы). — М., 1971. — Сб. 2. — С. 225). В.В. Новиков объясняет «слабую художественность романа расхождениями Булгакова с эпохой: он «с недостаточной глубиной понимал, а потому с меньшей художественной силой мог раскрыть социальные корни сложнейших коллизий... (Новиков В. Художественная правда и диалектика творчества. — М., 1971. — С. 81).
20. Вопр. лит. — М., 1968. — № 6. — С. 24—42.
21. По мнению И. Бэлзы, Воланд — «дух возмездия, осуществляемого во имя справедливости» (22, с. 65), «персонаж не гётевский, а скорее дантовский, выросший из дантовского принципа абсолютизации вины. Высшему принципу справедливости чуждо понятие милосердия», неизменно присущее «благородному сердцу» поэта (22, с. 77).
22. А. Зеркалов — автор книги «Евангелие Михаила Булгакова» — Ann Arbor, 1984. — 264 с.
23. Об этом еще раньше писал С. Ермолинский, полагавший, что скорее всего в Талмуде Булгаков нашел подтверждение своей мысли об одиночестве Иешуа Га-Ноцри (изгоя из Назареи): «...в Талмуде подчеркнуто, что этот «пророк» из глухой провинции осмеян и не признан своим народом, в своей стране. «Распни, распни его!» Этот клич черни, подстрекаемой испугавшимися догматиками, во все века распинавшей своих пророков, Булгаков о пристрастием вычитывает из самых разных источников» (50, с. 57).
24. По мнению С. Ермолинского, трактовку сцены Иешуа — Пилат Булгаков заимствовал из книги Фаррара «Жизнь Иисуса»: «Впервые я читал Фаррара по булгаковскому экземпляру и помню, многие места в нем были подчеркнуты» (50, с. 55—56).
25. По мнению М. Чудаковой, само слово «мастер» было для Булгакова гоголевским; во время работы над инсценировкой «Мертвых душ» и киносценариями «им не были, конечно, оставлены без внимания слова из статьи «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» — о главном мастере того мастерства... Это слово применил к самому Гоголю Тургенев в описании авторского чтения «Ревизора»...» (126, с. 374). «Мастер, как и Гоголь, был историком, прежде чем стал писать роман; он тоже заболевает... образец для сцены сожжения романа Мастера был не автобиографическим... автора... вела ситуация литературная — как руководила она им и в момент реального... сожжения собственного романа» (126, с. 375—376). В. Лакшин улавливает в слове «мастер» оттенок посвященности, служения «высшей духовной задаче... «Мастер» — слово, бытовавшее в обществе «свободных каменщиков»... начала прошлого века. Среди напечатанных впервые в 1933 году документов декабриста Батенькова. Булгаков мог прочесть его «Записку о масонстве» (63, с. 331). М. Чудаковой высказано также предположение, что на Булгакова произвел впечатление телефонный разговор Сталина с Пастернаком, в котором он спрашивал: мастер ли Мандельштам?
26. Чудакова М. Соблазн классики // Atti del convegno «Michail Bulgakov». — Op. cit. — P. 101.
27. Об этом говорила М. Чудакова, но, правда, только в 1987 г. (130).
28. См. об этом: Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов (Розанов, Хлебников, Ахматова, Мандельштам, Бахтин): Сб. обзоров / АН СССР ИНИОН. — М., 1990. — 184 с.
29. Булгаков М. Драмы и комедии. — М., 1965. — С. 217.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |