М. Булгаков не проделал какого-либо из традиционных путей внедрения нового писателя в жизнь своей эпохи. Он не вырастал на глазах читающей публики из обещающего беллетриста в явление большого масштаба, не шел прихотливой дорогой от скандальной известности до общенационального и мирового признания и не возникал на литературном горизонте с первым же произведением — как новая звезда.
Его слава после первой пьесы была специфической: громкая, скандальная известность в печати, где автор подвергался яростным атакам, — и безмолвная, не имеющая никакой возможности печатного выражения любовь читателей.
И сценическая, и печатная жизнь Булгакова была скоротечной — она уместилась в основном в несколько лет (печать — 1922—1927; театр — 1926—1929 и еще 9 представлений «Мольера» в 1936 г.; пьеса «Дни Турбиных» шла до его смерти, но имя автора все меньше и меньше говорило зрителю все более блекнущего спектакля). По российскому небосклону Булгаков пролетел скорее уж как метеор — и канул во тьму сороковых-пятидесятых.
В середине 60-х звезда Булгакова взошла заново — уже без него. Режущая яркость ее света и тьма социального контекста деформировали отечественные интерпретации булгаковских сочинений.
Читательский успех романа «Мастер и Маргарита» сравним был только с успехом первых публикаций А. Солженицына: появившиеся зимой 1962—1963 гг., они почти совпали с началом печатания Булгакова. «Жизнь господина да Мольера» и однотомник драматургии, в котором было только пять пьес, вышли в 1962 г. и, пожалуй, не очень привлекли к себе внимание. Они еще вписывались в постсталинский общественно-литературный подъем. Обрыв его наметился как раз в те недели, когда по всей стране расхватывали ноябрьский номер «Нового мира» с «Одним днем Ивана Денисовича», — начиналось то, что вскоре назовут «реориентировкой идеологической политики компартии и советского правительства»1. В 1963—64 гг. уже не сумели прорваться в печать романы Солженицына, осенью 1965 г. были арестованы А. Синявский и Ю. Даниэль — за свои литературные произведения; в те же дни изъят был архив Солженицына у одного из его друзей; в январе 1966 г. прошел процесс над двумя писателями с жестокими приговорами, а вскоре стало известно, что ЦК КПСС издало арестованный роман А. Солженицына «В круге первом» (и другие его сочинения) тиражом в несколько сот экземпляров — для личного употребления. 16 ноября 1966 г. в Союзе писателей обсуждали ненапечатанный роман «Раковый корпус». «И превратилось обсуждение не в бой, как ждалось, а в триумф и провозвещение некой новой литературы — еще никем не определенной, никем не проанализированной, но жадно ожидаемой всеми, — напишет весной 1967 г. автор романа. — Она, как заявил Каверин в отличной смелой речи (да уж много лет им можно было смело, чего они ждали!), придет на смену прежней рептильной литературе»2.
В эти дни вышел 11-й номер журнала «Москва» с первой частью романа «Мастер и Маргарита».
Он поразил читателей и той самой «ожидаемой» новизной, но в неменьшей степени — своей потрясавшей неуместностью в резко похолодавшем со времени публикации романа о Мольере воздухе.
С первых же страниц романа в упор, без каких бы то ни было смягчений и оговорок был осмеян атеизм как государственное мировоззрение; самой компоновкой иудейских и московских глав история проповеди, распятия и воскресения Христа была опять-таки представлена как всемирно-историческая драма, постоянно присутствующая в новейшей, христианской истории человечества. В романе была не только высмеяна, но прямо-таки оплевана решительно вся «прослойка», идеологически обслуживающая государство, — от посетителей Дома Грибоедова и редакторов до «председателя Акустической комиссии московских театров» и конферансье, объясняющего публике, «что никаких чудес и магии не существует»3.
С одной стороны, речь вроде бы шла о прошлом периоде истории советского государства (частично уже и официально осужденном) и давно умерший автор не мог быть заподозрен в аллюзиях на современность. Но в то же время история о романом Мастера для многих и многих не могла не проецироваться на совсем недавнюю шумную историю о романом Пастернака (1958—1959) и происшедшую вслед за ней совсем бесшумно историю с романом Гроссмана (1961). В секретаре редакции Лапшенниковой, девице «со скошенными к носу от постоянного вранья глазами»4 просто не могли, кажется, не узнать себя многие люди из литературно-издательского мира, среди них и те самые, которые и должны были теперь профессионально оценивать новое литературное явление. И, опережая оценки, автор заранее ставил беспощадный диагноз их еще только предполагаемому анализу: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, что авторы этих статей говорят не то, что хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим»5. Автор ставил своих будущих критиков в жесткие условия — им надо было как-то откреститься от этих определений, сделать вид, что это — не о них.
Нарушив правила игры, давно принятые в советской литературе (в том числе и в той ее части, которая считала себя — и по праву — лучшей), отменив все табу, автор вместе с тем как бы ускользал из рук — благодаря обильно присутствующей на страницах романа «фантастике». Ему нельзя было предъявить те претензии, которые погубили для отечественного читателя романы Пастернака и Гроссмана. (Но добавим — это свойство романа, с одной стороны, «помогало» автору, а, с другой — и отягощало всю ситуацию, поскольку чудеса-то никем в романе не «разоблачались»).
И самое главное — роман Булгакова уже был напечатан к тому моменту, когда критики взялись его читать. Его уже нельзя было превратить в рукопись, а автора исключить из Союза писателей — к моменту печатания он уже давно покинул Москву...
Это были вовсе нешуточные, а вполне реальные для советских критиков условия: с романом надо было считаться как с фактом советской же жизни, как-то адаптировать его к этой жизни, ничего в ней самой, естественно, не меняя.
Этот контраст между романом и его контекстом, увы, и определил — на долгие годы — направление отечественных интерпретаций «Мастера и Маргариты» и вообще работ, связанных с биографией и творчеством «нового» писателя. Анализ слился о защитой Булгакова от новых — уже посмертных — его обличителей и обеспечением условий для дальнейших изданий (об этом см. в обзоре Т. Красавченко).
Но более того — задача прочтения и анализа была совмещена с задачами общественно-политической борьбы. Мастер, Маргарита, да и сам Булгаков усилиями критиков из самого прогрессивного на тот момент идеологического эшелона были занесены в список «антисталинистов» и должны были принять посильное участие в боях.
Попытка подойти к рассмотрению художественной ткани романа и тонких нитей, соединяющих его с биографией автора, вне презумпций неминуемо оказалась бы общественно-бестактной: такой критик, во-первых, разрушал бы успешно создававшийся округлый образ писателя, не печатавшегося в дурные времена, но совершенно пригодного для издания в наши, хорошие, а во-вторых, автоматически становился рядом со «сталинистами» в момент, когда угроза реставрации наихудших схем тоталитаризма уж была, как известно, вполне реальной (и усилилась после советского вторжения в Чехословакию в августе 1968 г.).
Создалась парадоксальная ситуация, вряд ли полностью понятная вне пределов нашего отечества. Член той самой редколлегии тогда (и много лет до и после) официозного журнала «Знамя», принявшей решение передать роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба» в «инстанции» (одной из них оказался КГБ) и, в сущности, погубившей тем самым автора, Л. Скорино видела в поступках Маргариты «капитуляцию перед Злом, соглашение с ним, сотрудничество с лагерем Тьмы»6, а И. Виноградов, член редколлегии «Нового мира» (ведущего в то время уже арьергардные бои под напором реставраторов) по-видимому, совершенно оглушенный цинизмом этих нравоучений, яростно защищал Маргариту (будто реального человека, попавшего в лапы власти) от любых наветов, отыскивая, как на суде, смягчающие обстоятельства и выводя проблему за пределы романа — непосредственно в социум: «Нет, как угодно, а я не знаю, на какой недоступной горней высоте морали нужно стоять, чтобы серьезно поставить отчаявшейся Маргарите в вину такого рода призрачный, чисто условный компромисс со злом. Разве лишь на той, на которой находится Л. Скорино...»7. Напечатать такую фразу по тогдашним временам было большой победой и стоило в глазах многих читателей (особенно собратьев по цеху) любых глубин анализа.
Специфической задачей будущих культурологов будет анализ словесной ткани отечественных интерпретаций творчества Булгакова в 60-е годы — что здесь делалось «сознательно», «для пользы дела», а в чем проявлялась схема марксистского мышления специфического советского извода, не поддающаяся самоанализу. Но отличить одно от другого можно было, конечно, и тогда — тем, кто внутренней углубленной работой отделил себя от морока эпохи (таких, заметим, было не так мало, как представляется иногда для удобства не озаботившихся этим отделением). «Как ты долго готовишься, как пробиваешься к заветной статье о редком романе. Но вот — достигнуто, открылось, можно писать — а само перо выписывает и выписывает вензеля оговорок на всякий случай. В интересе к Булгакову есть, конечно, «издержки сенсационности». «Коли уж говорить о его слабостях» (коли очень придает оттенок хлебосольной манеры глаголания). Что ж тот Булгаков? — «субъективность его социальных критериев и эмоций заметно сужала его художественный обзор», «изображение социальной конкретности — наиболее уязвимая сторона его таланта» (! выделено мной. Ну, в самом деле, кто изобразил нам Москву раннесоветских лет так вяло и бледно, как Булгаков?!). Да и с художественной стороны «пусть не все (в романе) отделано ровно и до конца». Да и с философской: «христианская легенда», «как если бы» реальный эпизод истории. Да ведь известно, что и у Лермонтова «Божий суд» нисколько «не выражает религиозного чувства». Ну, может, какой «суеверный читатель» и осенит себя «крестным знамением» (это ж милая такая ужимка, создающая с читателем благорасположенное доверие). А наша линия — «в согласии со старой марксистской традицией...»; «коммунизм не только не гнушается моралью, но она есть необходимое условие его конечной победы»...
Для этого романа — в пируэтах фантазии, во вспышках смеха, тридцать лет трагически таимого, едва не растоптанного — рост ли в рост написана статья? Опять подражательная старомодная замедленность, кружной путь пересказа, манерная эпиграфичность (накопилось эпиграфов про запас — куда их деть-то?) — а мыслей, скачущих как воландовская конница — нет! а разгадки загадочного романа — нет! Это распутное увлечение нечистой силой — уже не в первой книге (в «Дьяволиаде» — и до безвкусия), и это сходство с Гоголем уже во стольких чертах и пристрастиях таланта — откуда? почему? И что за удивительная трактовка евангельской истории с таким унижением Христа, как будто глазами Сатаны увиденная — это к чему, как охватить?..
Да что там, да куда там! — возражает Лакшин. — И за эту-то статью, с реверансами, чуть голову не отгрызли. Ну, правда, правда... Но вот опаска: сносно, если только пишешь так, при нагнутой шее — а что если и думаешь не выше, не шире? В ноябре 68 г. все это о статье я высказал Лакшину, и он ответил:
— Я не хочу сослаться на то, что мне что-то не дали из-за цензуры говорить. Я умею все сказать и при цензуре.
Так это и — всё?..»8
Так резко разделилось печатное (несвободное) и непечатное (свободное) булгаковедение, причем граница между литературоведением и непрофессиональным читательским размышлением во многом размылась. Если вернуться к «сотрудничеству с лагерем Тьмы» (Л. Скорино) или «распутному увлечению нечистой силой» (А. Солженицын), то были среди читателей романа и такие, что напролом, с бесстрашием, подстегиваемым их собственной биографией пошли к этому смысловому слою романа. В работе, написанной в середине 70-х годов, и так и не принятой к печати, имевшей подзаголовок «К вопросу о трансформации источников», Камиль Икрамов прежде всего резким полемическим жестом дистанцировался от наиболее доброкачественной на тот момент отечественной интерпретации романа: «В полемике, возникшей вскоре после сенсационного появления романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», один критик писал, что «булгаковский Иешуа — это на редкость точное прочтение» основной легенды христианства «прочтение в чем-то гораздо более глубокое и верное, чем евангельские ее изложения»...9 «К еще более верному прочтению евангельской истории призывал наивного молодого поэта Ивана Бездомного и многоопытный Берлиоз, за что, как известно, поплатился головой. ...Трансформация первоисточника в романе столь своеобразна, что прежде всего необходимо отметить: ответственен за нее не только Булгаков, но и мастер... Иешуа Га-Ноцри интересует мастера меньше, нежели Пилат, сын короля-звездочета, еще меньше интереса вызывает в Булгакове философия добра, в нем реальный автор реального романа изверился прежде всех. Слабый всегда стремится наделить сильного и таинственного своими собственными ощущениями. ...«Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Так мог бы оказать писатель и о главном герое пьесы «Батум». Или же ему самому — при обстоятельствах, сходных с описанными мастером. Личная интонация». К. Икрамов настаивал, в сущности, на том, что Евангелие трансформировано Булгаковым как бы в угоду современным социальным обстоятельствам — или под их облучением: «Христос готов прощать всех, но в первую очередь слабых и нищих духом. Иешуа, как и мастер, прежде всего спасает сильных мира сего, прежде всего — палачей. ...Ответственность за зло, совершаемое в мире, несут не сильные и даже не всемогущие, но слабые и даже ничтожные» — Берлиоз, Римский, Бенгальский, Поплавский, Латунский, буфетчик Андрей Фокич Соков... «Почему, к примеру, на балу появляется Малюта, а нет Грозного?» — спрашивал автор статьи. Он видел в романе «мечту слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой», и отмечал, что, присоединяясь к вершителям окончательного суда «над другими столь же слабыми», мастер «оказывает себя на редкость злопамятным, злорадным и мелочным». Он различал в романе страшные очертания воздействия эпохи террора: «Иуда был убит, а Понтий Пилат прощен мастером еще до эпилога» — и в том, как Пилат бежит по лунной дороге на встречу с Иешуа, видел К. Икрамов предсказание и художественное обоснование «самого страшного союза, союза жертвы с палачом. Мастер смотрит на своего главного героя с чувством восторга и рад быть полезным ему. Похожее чувство испытывает и Маргарита, когда пьет здоровье Воланда, поднимая стакан того самого вина, которое, по словам Азазелло, пил прокуратор Иудеи с начальником своего секретного ведомства. Деформация библейского сюжета, передача Афранию того, что в первоисточнике есть только дело совести, дело высшего суда, не кажется случайной прихотью художника». Ключ к разгадке «трансформации источника» К. Икрамов видел в эпиграфе к роману — и сурово осуждал тот смысл, который, по его мнению, вложил в известные слова автор романа — современник и подданный Сталина: «Упование на то, что зло природе своей наперекор может и будет вечно творить добро, — извращение. Это жажда подвергнуться насилию, это следующий шаг от мысли, что «во всем есть своя сермяжная правда»10.
С большой тонкостью К. Икрамов заметил: «В жизни тутошней, московской, собственные нравственные страдания мастера не идут ни в какое сравнение о неприятностями, которые причиняют ему злые люди».
Об этом бегло упомянул в предисловии к итальянскому переводу «Мастера и Маргариты» в 1967 году и В. Страда, отметивший «чисто внешнюю природу препятствий, разрушающих «натуральные» отношения между писателем и миром».
Действительно, Мастер отличен в этом от устойчивой фигуры «главного героя» русской литературы — в ряду, начатом Печориным и доведенном до предельных выражений в героях Достоевского, — героя рефлектирующего, занятого самоанализом и решением главнейших философских вопросов. Если в Алексее Турбине еще обнаруживаются какие-то метки, связывающие его с мучащимся от сознания собственных слабостей классическим героем («Братья вежливо промолчали, стараясь не поднимать бровей. Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка»), то Мастер, несмотря на некоторую связь с князем Мышкиным, — уже новый герой. Он смят внешними обстоятельствами, а не внутренним бореньем. Автор подчеркивает свою близость к этому характеру — в наиболее автобиографических своих сочинениях (от «Записок на манжетах» до «Тайному другу») он будет упорно воссоздавать облик человека, которому не до «самокопанья», перед которым стоит иная задача — во-первых, выжить в небывало враждебных жизни условиях, во-вторых, реализовать отпущенный ему талант. В романе «Мастер и Маргарита» тема «маленького человека» (всегда отделенная в русской литературе XIX века от темы главного ее героя), погибающего под давлением социальной жизни, причудливо трансформировалась в тему героя — alter ego автора, героя-художника (один из немногих условных предшественников которого — герой «Портрета» Гоголя), приравненного в конце концов не более не менее как к субъекту Второго Пришествия.
Прямо заявив о толстовской традиции в своем творчестве (в письме к правительству СССР в 1930-м году), Булгаков, однако, не наследует толстовского способа построения героев — у Толстого они «в постоянном взаимодействии с обществом, заняты самоанализом и, как результат, все время развиваются и изменяются». Индийская исследовательница К. Сахни, которую мы только что процитировали, далее наблюдательно замечает: «Герои Булгакова, напротив, показаны в исключительные моменты жизни, уже сформировавшимися, лишенными диалектики и изменения»11.
«Нас чарует дьявольская путаница добра и зла в романе, — писал К. Икрамов, — она неотразима для каждого, кто смертельно устал от власти мелочной, ежеминутной, рассеянной в бюрократизме домовых книг и в подлости коммунальных соседей» — и потому-то читателя чарует и легкость, с которой Коровьев сдувает со страниц домовой книги имя Алоизия Могарыча, и перепутанность более важных вещей. «Тот самый критик, который посчитал роман Мастера о Пилате гораздо более глубоким и верным, нежели свидетельства евангелистов, долго сомневался, был или не был нравственный компромисс в том, что Маргарита согласилась служить самой нечистой силе и стать хозяйкой — королевой бала у Сатаны. В заключение своих размышлений критик заявил: «Но все-таки — если даже это и компромисс — так ли уж он велик?»
«Рукописи не горит, рукописи не горят, рукописи не горят», — на все лады заклинал читателей романа критик В. Лакшин. Он будто и забыл, кого цитирует, будто слова сатаны стерли из его памяти все, чему учат в школе.
Рукописи не горят. Как бы не так! У Декарта — горят, у Гоголя — горят, у Пушкина — горят, а у нашего мастера — нет!
Почему?
Черт (Воланд) знает. Лукавый мог бы рассказать, кому и какая цена уплачена за эту страховку. Именно Воланд, любящий быть зрителем самых драматических сцен из истории человеческого духа мог бы разъяснить все, о чем нам, читателям таинственного, неоконченного и потому еще более таинственного романа, предстоит гадать и спорить».
Поддержим скепсис литератора не только относительно самой сентенции — «Рукописи не горят!», — но главное — относительно столь плавного вхождения ее в те годы, с легкой руки прогрессивной критики, в наш окололитературный, окологуманитарный быт. Ею действительно заклинали — и снимали о себя прошлые, настоящие и будущие грехи. Раз рукописи не горят — волноваться не о чем. Нам пришлось в середине 70-х присутствовать на вечере непечатавшихся поэтов, где поэты и критики, давно и успешно печатающиеся, прилюдно уговаривали их — не печататься — это очень хорошо, гораздо лучше, чем печататься! Ведь все равно — «рукописи не горят!».
Соблазн этой фразы в тогдашней культурной ситуации был огромен.
Зловещий оттенок взаимоотношений Мастера и Воланда ощущался, пожалуй, всеми читателями — кроме юного поколения, не затронутого испарениями прошедшей эпохи. Тем активнее старалась прогрессивная часть пишущих о Булгакове подавить саму мысль — свою и чужую — о сложном отношении Булгакова к тому, кто был для него, во всяком случае, навязчиво индуцирующим объектом.
Позиции пишущих о Булгакове распределились таким образом, что официозные критики были заняты тем, чтобы новый объект не вылез за рамки уже сооруженного ими макета «истории советской литературы», национал-консерваторы (тогда не только еще не соединившиеся с официозом, но, наоборот, подвергавшиеся преследованию со стороны власти, отчасти объединившей свои усилия с литераторами новомировской ориентации), стремясь к обобщению (пугающему и официоз, и прогрессистов), объявляли Булгакова — «сталинистом», а Сталина — его постоянным меценатом. Что касается прогрессивных критиков, то их анализ всегда был в большей или меньшей степени деформирован тем, что служил либо средством политического давления на современность (в лучшем случае), либо удостоверением прогрессивности автора. Повторим — социальный контекст оказывал давление. Уместным будет повторить здесь вопрос, заданный мне в одном из писем самым крайним в своих ощущениях изо всех, кто ныне занимается творчеством Булгакова, — Соломоном Иоффе12 (см. о нем в обзоре Т. Юрченко) — по поводу невнимания исследователей к некоторым деталям булгаковских сочинений: «Не связано ли это с тем, что многих булгаковедов подсознательно и сознательно в большей степени интересует тема «Булгаков и наша пост-булгаковская современность», чем «Булгаков и его жизнь-современность»? ...Нельзя иметь ничего против использования Булгакова в наших сегодняшних интересах. Так построен мир. Но не должны ли мы уважать Булгакова самого по себе? Булгакова — пленника своего времени, а не нашего». Вступая на гораздо более зыбкую почву гипотез о пружинах, двигавших людьми, причастными к публикации романа, С. Иоффе задает еще один вопрос: «Что Вы думаете о том, почему просталинский журнал «Москва» напечатал «Мастера и Маргариту»? Не потому ли, что для них был ясен вопрос о Воланде-Сталине? Это (злая) сила, делающая добро, это (злой) рыцарь добра. Скобки — не только мои, это мысленные скобки редакции журнала «Москва», Константина Симонова и прочих. Им, конечно, хотелось бы зачеркнуть то, что у меня в скобках. Но, как мы знаем, талантливые портреты просто доброго Сталина на дороге не валяются. Пришлось принять силу зла, делающего добро».
Конкретные догадки С. Иоффе относительно прототипов лишены, как правило, сколько-нибудь твердой почвы (хотя и можно поддержать отмеченное С. Иоффе сходство фамилии «прообраза» Шарикова — Чугункин — с фамилией Сталин, а заодно и выбор имени одного из ближайших сподвижников Сталина — Клим). Но усиленное размышление над тайнописью Булгакова привело его к постановке ряда плодотворных, на наш взгляд, вопросов, остающихся до сих пор во многом без ответа.
Во всех трех булгаковских романах тридцатых годов один герой: писатель. Писатель, или, точнее, поэт — также персонаж eponimo (дающий имя сочинителя) другого советского романа, который в известном смысле, хотя бы лишь в смысле исторической ситуации, сближается с «Мастером» — «Доктор Живаго» Бориса Пастернака», — писал В. Страда еще в 1967 г. в уже упоминавшемся предисловии к «Мастеру и Маргарите» и указывал на различия: «...Писатель Булгакова — это не случайный, но профессиональный писатель. Литературное «призвание» не остается чем-то высшим, но определяется как работа. Биография булгаковского литератора — это не романтическая биография, не эмблематическая история высокой и прекрасной души, которая стоит над временем... биография, именно в поражении находящая гарантии своего сокровенного, но подлинного творчества. Литератор Булгакова нуждается в публике и, прежде всего, в книге. Он пишет не стихи, которые можно бережно занести в тетради, довольствующиеся тем, что окажутся животворящими для немногих, соприкасающихся с ними. Он пишет романы, нуждающиеся в издателе, драмы, нуждающиеся в режиссере».
В статье В. Страда была точно намечена граница культур, сугубо отечественная природа описываемого в романе: «Кризис булгаковского писателя — это кризис писателя, встречающего на пути к читателю препятствия, в которых есть нечто баснословное». То, что в советских статьях о Булгакове было вынесено за скобки — и по цензурным соображениям (нельзя было написать прямо, что только у нас, в советских условиях, так велики препятствия на «нормальном» пути рукописи к печатному станку — у романа Мастера и у романа Булгакова о Мастере), и по самоочевидности ситуации для всех сограждан — для писателя, читателя и критика, — отчетливо, без отечественных экивоков сформулировано у В. Страда: «Если понимать кризис булгаковского писателя буквально, то при других обстоятельствах он может показаться разрешимым. Общество, страдающее от переизбытка изданий, то есть такое, где издатель не только публикует «все», но стимулирует и порою из ничего создает это «все» (оставляя за ним, впрочем, его первоначальную ничтожность), воспримет как нечто архаическое историю булгаковского литератора, трагически преследующего свою мечту о публикации».
Литературоцентричность нашего общества оказывалась необходимым условием адекватного (не «архаичного») понимания «истории булгаковского литератора», которая показывала трагические аспекты этого литературоцентризма, достигшие своих предельных выражений в постреволюционное время (в стране, где, по слову поэта, «за стихи убивают»).
Невозможность полностью свободного высказывания о Булгакове в советской печати — вещь очевидная (хотя хотелось бы подчеркнуть, что цензура всегда оставалась недогруженной отечественным литературоведением — это крайне важный аспект нашей гуманитарной жизни). Но были темы, особенно трудные для обсуждения в 60—80-е годы (практически еще и в 1987-м) — булгаковская трактовка христианства, Булгаков и Сталин. Эти темы оказались почти полностью переданы самиздату и зарубежному булгаковедению. Имя Сталина сделалось в те годы почти неупоминаемым — весы замерли в состоянии неустойчивого равновесия. По этой причине совершенно невозможно было опубликовать письмо Булгакова правительству СССР 1930 года, столь важное для его биографии, и последующие его письма Сталину, хотя копии этих писем лежали в его архиве на государственном хранении и сами письма не раз печатались за рубежом.
Однако интенсивное обсуждение в печати булгаковских произведений создавало странное впечатление, будто критика и не нуждается в полноте материалов. При этом если читатели в большинстве своем не знали о существовании важнейших неопубликованных документов, то исследователи — знали — однако выстраивали (нередко и невольно) в своих работах иллюзию того, что они всё говорят «и при цензуре» уподобляясь той самой рыбе из письма Булгакова 1930 г. (напомним его слова, что борьба о цензурой, «какая бы она ни была» — его «писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»).
Дополнительно создалась странная ситуация — отечественное булгаковедение как бы не нуждалось в новых биографических фактах, поскольку они могли нарушить канонический облик писателя, созданный прогрессивной общественностью страны в немалой степени в компенсационных целях.
Серьезное осмысление прототипических аспектов (иначе говоря, особых связей творчества Булгакова о его биографией и социальным контекстом) заместилось двумя наиболее заметными его ответвлениями — или грубоватыми по инструментарию зарубежными работами, от Пайпера и Малоу (см. обзор И. Галинской) до С. Иоффе, или отечественным краеведением, вышедшим на дорогу детальных выяснений того, из какого именно окна вылетела Маргарита; именно это топографическое булгаковедение было одним из уродливых порождений эпохи «застоя» — оно чувствовало себя в его пределах вполне комфортно и как бы сигнализировало, что с булгаковедением все в порядке...
При утрате вкуса к биографическому факту как таковому (без предварительного решения вопроса о том, «кому это будет на пользу») характерна история с первой книгой о Булгакове — редкий дефицит фактического знания о биографии Булгакова сказался на построении и содержании книги, а особое отношение общества к писателю проявилось в том, что эта небольшая книжка осталась недооцененной. Вернее, надо говорить об оценке ее участия в изменении подхода к биографии писателя. Эта недооценка была дополнительно обусловлена роковым сцеплением обстоятельств. Д. Гиреев дал своей книге «Михаил Булгаков на берегах Терека»13 подзаголовок «документальная повесть» и посчитал себя вправе соединять полный вымысел с реальными фактами и документами; но на слово «повесть» никто не обратил внимания: домыслы о биографии Булгакова стали использовать как факты14 — те, кто не знали реальных фактов, зато те, кто знали, гневно обвиняли автора в «искажении». Вскоре после выхода книги автор погиб в автомобильной катастрофе. Это трагическое обстоятельство усугубило ситуацию. Важные факты, впервые введенные в обиход Д. Гиреевым (главным образом — владикавказские публикации Булгакова), стали использоваться уже без упоминания его имени. А кроме того, осталось недооцененным, что именно автор этой книги впервые в отечественной печати размышлял — с какой-то, можно сказать, простодушной честностью — о мироощущении Булгакова — военврача белой армии; вот это стремление освободиться от криводушия было привлекательной чертой тонкой книжечки, вышедшей на берегах Терека.
Но и в «свободной прессе» возникали специфические коллизии — хотя следует во всяком случае отметить безоговорочность тяготения зарубежных исследователей к разысканию новых фактов. Сложная научно-этическая ситуация связана с несколькими страницами сборника «Неизданный Булгаков»15. В публикации анонимной записи беседы с Т.Н. Кисельгоф был приведен очень важный биографический факт — морфинизм, которым страдал Булгаков в первые годы своей врачебной службы. Если бы этот факт не был обнародован при жизни Т.Н. Кисельгоф — скорее всего, она так бы и не рассказала этих порочащих, в ее представлении, память ее первого мужа деталей его биографии, — после публикации в беседах с ней удалось многое уточнить. Вместе с тем в этой же «Беседе с Татьяной Николаевной Лаппа, первой женой М.А. Булгакова», напечатанной без ее ведома, были сообщены глубоко ранившие ее подробности ее биографии: «Они стали близки еще до женитьбы и до женитьбы она сделала первый аборт». В 1981 году, в нашу последнюю встречу, она рассказывала: «Я так плакала, когда это прочитала. Получалось, что я такая дура, что сама рассказываю для печати такие вещи про себя?..» Она была оскорблена, что издатели не посчитались о тем, что, как она говорила, «я хотя и старая, но еще жива», с ее чувством целомудрия, не разрушенного долгой жизнью.
«Я хотела даже ехать в Москву, найти тех, кто это сделал... А потом сказала себе — Куда ты поедешь?.. Сиди!..»
Если бы издатели спросили разрешения — Т.Н. Кисельгоф скорее всего не разрешила бы публикации; биографы Булгакова и его читатели, повторим, лишились бы важных сведений — и, скорее всего, навсегда. Так, научно-культурные стимулы XX в. вошли (не в первый и не в последний раз) в острейшее — и вряд ли сулящее гармонизацию в недалеком будущем — противоречие с частной жизнью человека и его правом на ее защиту.
Отделенность отечественного булгаковедения от зарубежного в минувшее двадцатилетие давало специфическое следствие: будто глядя из окна через занавеску на улицу, они нас видели, а мы их нет, они учитывали нашу работу, а мы или не могли их прочесть, или не имели возможности сослаться прямым образом и отыскивали хитроумные косвенные возможности этого естественного для человека науки поведения. Разлагающее воздействие на отечественное булгаковедение этой ситуации достигло предельного выражения в первой половине 80-х годов — когда сами зарубежные работы стали доступнее, круг булгаковедов сильно расширился (Булгаков в усеченном и обкатанном виде стал почти официальной фигурой) и началась беззастенчивая эксплуатация чужих работ под благовидным предлогом невозможности на них сослаться.
Сегодня Булгаков стал объектом общего изучения. Булгаковедение меняет свой характер, поскольку больше не имеет границ: первая в юбилейном году булгаковская конференция в Лейпциге (5—6 марта 1991) дала интересный материал для размышления на эту тему. Будем ждать новых, более богатых результатов — и по возможности стремиться к их достижению.
Примечания
1. Процесс регрессивной реориентировки протекает с поразительной быстротой и сейчас в основном, кажется, может считаться законченным, — писал «Социалистический вестник» полгода спустя. — Начался этот процесс 1-го декабря прошлого года. Это довольно редкий случай, когда можно назвать точную дату начала определенного значительного социального развития». (Шварц С. Три этапа // Социалистический вестник. — Нью-Йорк, 1963. — № 7—8. — С. 85.) Речь шла об эскападе Хрущева на открытии выставки московских художников.
2. Солженицын А. Бодался теленок о дубом: Очерки лит. жизни. — Париж, 1975. — С. 158.
3. Булгаков М. Мастер и Маргарита. — М., 1973. — С. 540.
4. Булгаков М. Мастер и Маргарита. — М., 1973. — С. 559.
5. Там же. — С. 561—562.
6. Скорино Л. Лица без карнавальных масок: Полемич. заметки // Вопр. лит. — М., 1968. — № 6. — С. 41.
7. Виноградов И. Завещание мастера // Вопр. лит. — М., 1968. — № 6. — С. 66.
8. Солженицын А. Бодался теленок с дубом: Очерки лит. жизни. — Париж, 1975. — С. 258—260.
9. Продлим цитату: «Ибо если верно то, что дьявол существует на самом деле, он должен был бы быть, наверное, именно таким, каким показал его Булгаков, то тем более это можно сказать о булгаковском Христе. Бого-человек, посетивший землю, должен был быть на ней, конечно, только обычным, земным человеком — не просто смертным человеком, но человеком, ничего не знающим о том, что он — сын божий... (Виноградов И. Завещание мастера // Вопр. лит. — М., 1968. — № 6. — С. 68; ср. с поздней редакцией статьи: Виноградов И. По живому следу: Духовные искания рус. классики. — М., 1987. — С. 367—569.) Понятно, с каким чувством читали это те, кто иначе смотрел на земное воплощение Иисуса Христа. Однако в том и была, напомним, особенность отечественной ситуации, что читатели романа, обладавшие религиозной презумпцией, не имели возможности высказаться печатно. — М.Ч.
10. Перифраз слов Васисуалия Лоханкина (из знаменитого романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок»), ставших обозначением сдачи российского интеллигента новому времени. — М.Ч.
11. Sahni K. A mind in ferment: Mikhail Bulgakov's prose. — New Delhi, 1984. — P. 219. В своем докладе на Булгаковском симпозиуме 1984 года в Гарньяно автор книги говорила о важных аспектах восприятия монотеистической философской основы романа «Мастер и Маргарита» читателями стран Востока.
12. Они были письменным продолжением наших устных контактов — С. Иоффе посещал мой семинар по поэтике Булгакова в Стэнфордском университете в весеннем семестре 1989 года.
13. Гиреев Д. Михаил Булгаков на берегах Терека. — Орджоникидзе, 1980. — 140 с.
14. См.: Proffer E. Bulgakov: Life a. Work. — Ann Arbor, 1984. — P. 25—27.
15. Неизданный Булгаков: Тексты и материалы. — Ann Arbor, 1977.
| К оглавлению | Следующая страница |