Известна характерная особенность прозы и пьес М.А. Булгакова: они пронизаны музыкой. Мелодии возникают у него постоянно и сразу же исчезают, подчеркнув авторскую мысль, отношение к персонажам и событиям и выразив чувство. Здесь нет ни одной случайной или лишней ноты. Конечно же это говорит о любви писателя к музыке и об отличном знании ее. Недаром Я.А. Леонтьев, директор Большого театра, где Булгаков последние годы жизни работал редактором-либреттистом, говорил о «врожденной музыкальности» своего необычного друга-подчиненного. Да и сам Булгаков признавался: «Для меня особенно ценна та музыка, которая помогает мне думать».
Но все дело в том, что каждый раз ему помогала думать и творить разная музыка.
В булгаковской прозе, пьесах и даже либретто звучат любимые оперы «Фауст» Ш. Гуно, «Аида» и «Травиата» Дж. Верди, Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Рихард Вагнер. И все это музыка великая, классическая, серьезная и соответствует в своей глубине, эмоциональном драматизме и философичности роману «Мастер и Маргарита». Именно она, по словам самого писателя, «способствует творчеству».
И вдруг рядом с высокой классикой у Булгакова появляются ресторанные романсы и блатные песенки, частушки, вальсы, гитарные любительские переборы, мужественное солдатское пение, непритязательные эстрадные куплетцы, легкомысленные арии оперетт и суровые революционные гимны. К операм, ораториям и симфоническому оркестру неожиданно присоединяются соборные колокола, балалайка, итальянская гармоника, шарманка, трактирный механический орган, патефон и даже турецкие национальные инструменты.
Продуманно сочетаются, как в «Бесах» Достоевского, самые разнородные мелодии, голоса и инструменты; церковный хор и «Фауст» соседствуют с грустно-прощальными песенными монологами Вертинского, вульгарнейшими «Кирпичиками» и модным тогда фокстротом «Аллилуйя». Чайковский и Вагнер перемежаются Листом и Венявским. Получается, как остроумно замечено в ремарке к пьесе «Зойкина квартира», «страшная музыкальная табакерка», «адский концерт».
То есть звучат не тщательно отобранные шедевры, а сама жизнь, у которой есть своя партитура, по-своему слышимая и выражаемая разными композиторами. И здесь важна не каждая отдельная мелодия или инструмент, но их продуманное созвучие. Поэтому рассказ о событиях у Булгакова всегда имеет постоянный, весьма пестрый, очень умело организованный музыкальный фон, который сам автор в ремарке пьесы «Бег» метко назвал «странной симфонией». Ибо для него музыкальные «вкрапления» — не отдельные украшения текста, но части единого произведения.
В этой пестрой симфонии особо значимы авторская трактовка и нюансировка использованных мелодий. При их исполнении, как говорил сам Булгаков, «важно правильно попасть». Одна ария звучит глуховато и как бы удаляется, другая мелодия нарастает и навязчиво лезет в уши, а «невероятный, ни на что не похожий по развязности своей, марш» оркестру Варьете и его ополоумевшему дирижеру пришлось именно «урезать» по приказу озорного кота Бегемота. Работая над вторым действием пьесы «Бег», Булгаков вдруг попросил пригласить гитариста: «Нужна музыка. Музыка должна быть сильная, неожиданная, и вдруг сразу обрывается». Каждый персонаж имеет свою тему, его характеризующую. Ясно, что все эти разные мелодии и голоса у Булгакова подчиняются, как и подневольные исполнители песни «Славное море священный Байкал» в «Мастере и Маргарите», властным взмахам палочки невидимого дирижера.
Сам Булгаков дирижирует «странной симфонией», помня наизусть каждую партию. Более того, он — автор этой многотомной партитуры. Вбирая в себя продуманно отобранные и трактованные мелодии, слово Булгакова становится музыкальным, начинает звучать. И это важная и вполне оригинальная черта творческой манеры нашего писателя, разительно отличающая его, например, от старшего современника, немецкого романиста Томаса Манна, видевшего в музыке того же Вагнера юнгианский миф и согласно ему выстраивавшего свой философический роман лейтмотивов «Волшебная гора» (1924).
И все же никак нельзя усматривать в музыкальности творчества Булгакова какой-то очередной прием, особенность поэтики, индивидуального стиля. В музыке, как и в литературе, писатель превыше всего ценил мысли, находящие отклик в его художественном сознании и помогающие ему высказать себя. Влекла его и таящаяся в любимых мелодиях сила непосредственных чувств и страстей, о чем свидетельствует выбор композиторов и произведений.
Конечно, «странная симфония», звучащая в произведениях Булгакова, говорит о прекрасном знании мировой музыки, замечательном вкусе и слухе и имеет, помимо всего прочего, чисто биографическое объяснение. И все же такое объяснение явно недостаточно. Ибо писатель не был профессиональным музыкантом, фанатиком оперы и концертного зала, знатоком и собирателем нот и пластинок. Даже искусством фортепьянной игры и пения он овладел самостоятельно, после нескольких уроков, и сам называл себя дилетантом в музыке.
В увлечении молодого Булгакова музыкой нет ничего необычного, выделяющего будущего либреттиста Большого театра из общей массы русской интеллигенции. Но все дело в том, что пресловутый «средний уровень» был тогда весьма высок. Музыка в киевском доме Булгаковых, где тон задавала молодежь, звучала постоянно и именно в пестром соединении классики и модных мотивов, благо дореволюционный Киев был городом высокой культуры и находился на перепутье русских, украинских, польских и западноевропейских влияний. Недаром символом дома и семьи для писателя стал раскрытый рояль с нотами «Фауста» на пюпитре, стоявший и в его московской квартире в Нащокинском переулке.
Главным увлечением в семье Булгаковых была опера. «Фауста», в том числе и с участием Ф.И. Шаляпина, юный Михаил слушал в местном театре 41 раз (подсчитано родными по сохранившимся театральным билетам), сам любил петь партии из «Фауста», «Аиды» и «Севильского цирюльника» Д. Россини, играл на фортепьяно увертюры и сцены из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Травиаты», «Тангейзера» Вагнера. Опера, этот сложнейший вид музыкальной драмы, была для Булгакова не просто любимым зрелищем, но и продуманной стихией мыслей, звуков и образов, заставляющей думать и чувствовать и помогающей писателю творить.
«Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгакова — «Фауст» и «Аида». Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых лет», — вспоминала Л.Е. Белозерская. Конечно, оперой он не ограничивался, слушал знаменитый московский Персимфанс (симфонический оркестр без дирижера) и «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза на сцене Ленинградского театра оперы и балета, посещал концерты зарубежных пианистов Эгона Петри и Карло Цекки, оперетту и эстрадные представления и даже набрасывал либретто балета «Калоши счастья» на сюжет Андерсена.
И все же опера — любимый и главный музыкальный жанр для Булгакова, он постоянно бывает на «Аиде», «Севильском цирюльнике», «Князе Игоре», «Садко», «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии», вместе с С.М. Городецким работает над новой редакцией либретто возрождаемого «Ивана Сусанина» Глинки и сам пишет оперные либретто для Б.В. Асафьева, И.О. Дунаевского, С.И. Потоцкого и других композиторов; в дом к нему приходят дирижеры С.А. Самосуд и А.Ш. Мелик-Пашаев, композиторы С.С. Прокофьев, В.Я. Шебалин, А.Ф. Спендиаров и Д.Д. Шостакович. И даже в день именин писателю дарили партитуры его любимых опер «Тангейзер» и «Руслан и Людмила». И больше всего он любил сидеть на репетициях в темной директорской ложе Большого театра и удивляться нестареющему волшебству оперной классики. Когда там пошла в 1926 году опера Римского-Корсакова о граде Китеже, для Булгакова это стало глубочайшим переживанием: «Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже» (Л.Е. Белозерская).
Есть малоизвестная страничка биографии писателя, разъясняющая его отношение к Бетховену. В Киеве молодой Булгаков спорил с друзьями и близкими о великом немецком композиторе. В зрелые годы ему вновь довелось встретиться с Бетховеном, причем по очень неожиданной причине.
В конце 1934 года в квартиру Булгаковых пришел и стал здесь появляться постоянно высокий синеглазый студент Михаил Николаевич Александров, ленинградец, учившийся в Московской консерватории по классу вокала, лирический тенор, подрабатывавший грузчиком на Брянском вокзале. Еще в Ленинграде после бетховенского концерта в тамошней филармонии к юноше пришла неожиданная и чрезвычайно смелая идея — написать сценарий для биографического художественного фильма о великом Бетховене. В Москве он сразу направился к директору кинофабрики «Союзфильм» Е.К. Соколовской, и его предложение было с вниманием изучено и принято, с безвестным студентом заключили договор на сценарий. Фильм брался ставить режиссер Г. Рошаль, Бетховена сам вызвался сыграть великолепный актер Б. Щукин.
М. Александров как молодой начинающий автор обратился за помощью в Союз писателей и таковую получил. Ему выделили для работы комнатку в доме по улице Воровского (Поварской) и назначили литературного консультанта — М.А. Булгакова. Тогда-то студент и появился с планами и набросками сценария о Бетховене в маленькой, заставленной книжными шкафами квартирке писательского дома в Нащокинском переулке.
М. Александров вспоминал, что сначала Булгаков был мрачноват и чем-то недоволен, не могло ему нравиться и назначение в консультанты к безвестному дебютанту, несколько напоминавшее подачку. И все же писатель был, как всегда, чрезвычайно вежлив и обходителен, Елена Сергеевна приносила им чай и деликатно исчезала. Булгаков признался в большой, но дилетантской, как он выразился, любви к немецкому композитору, просил рекомендовать что-нибудь о нем прочитать. Студент посоветовал неожиданно роман Ромена Роллана «Жан-Кристоф».
Беседуя о музыке Бетховена и планах сценария, Булгаков постоянно что-то записывал на листках бумаги. Ознакомившись с замыслами и набросками начинающего сценариста, заметил, что собеседник его молод и слишком любит Бетховена, а писать такие крупные вещи надо без слепящих эмоций. В драме (а сценарий к ней близок) надо видеть и показывать характер со стороны, а не изнутри себя, не лирически. Для занятий драматургией надо иметь ясную голову, необходимую объективность. Вот что запомнилось М. Александрову из этих бесед.
История с фильмом о Бетховене закончилась неожиданно и была похожа на те странные роковые катастрофы, которые неизменно приключались с замыслами и начинаниями Булгакова, от «Мольера» до «Батума». Вышел знаменитый приказ по киноорганизациям — ставить фильмы только на современную тему. Сценарий о Бетховене положили на полку, и все попытки автора вернуться к нему были неудачными. Прекратились, естественно, и его встречи с литконсультантом Булгаковым.
Эти и другие факты биографии писателя, безусловно, важны и интересны. Но они не могут до конца прояснить роль музыки в творчестве М.А. Булгакова. Ибо там она перестает быть простым украшением, становится понятием художественным, частью мира образов.
Ясно, например, что для автора повести «Собачье сердце» опера Верди «Аида» имеет совсем иной смысл, нежели для персонажа этой повести, профессора Филиппа Филипповича Преображенского. Профессор считает себя всесильным жрецом, творцом новой жизни и нового человека, и потому в «Аиде» его влечет тема жрецов — таинственных мудрецов и могучих хозяев жизни, которых боится сам фараон. Здесь одна музыкальная цитата, умело введенная в повествование, характеризует персонажа как человека умного, культурного и даровитого, но высокомерного, потерявшего должное уважение к человеческой жизни с ее неповторимым характером и судьбой.
А другой булгаковский персонаж, надломленный жизнью доктор Поляков из рассказа «Морфий», слышит в «Аиде» прежде всего партию Амнерис, которую исполняла его бывшая жена, и видит в наркотическом полусне эту оперу как неземное, переливающееся красками и звуками волшебное действо, где музыка по его желанию то усиливается, то затухает. Ему же принадлежит интереснейшее рассуждение о природе певческого дара, иногда достающегося недостойному человеку: «Голос ясный, громадный дан темной душонке...» Очевидно, что такие мысли и чувства персонажа автору понятны, близки и даже автобиографичны, но здесь, как и везде, Булгаков дарит герою лишь частицу своего понимания данного музыкального произведения и мира музыки вообще.
И здесь особенно ясно видно, что для автора «Мастера и Маргариты» в музыке важен ее философский и нравственный смысл, сложный и целостный, не разложимый на «вкусовые» полуистины. Булгаковский Дон Кихот произносит знаменательную фразу: «Где музыка, там нет злого». Однако Воланд, вполне профессионально спевший мрачным басом «Приют» Шуберта и партию Мефистофеля из «Фауста» и заставивший играть на балу сатаны выдающихся музыкантов, показывает нам тем самым, что зло может проникать и в музыку и говорить ее языком. Ведь и на шабаше нечистой силы звучат «зудящие веселенькие» мелодии.
Именно роман «Мастер и Маргарита», выстроенный по законам контрапункта как сложнейшее переплетение лейтмотивов (образы огня, полета, солнца и луны, грозы, вины и искупления и др.) в духе ораторий, месс, симфоний и опер, с чисто музыкальными сменами тем и ритма повествования и сопоставимый с «Реквиемом» Моцарта, свидетельствует: музыка для Булгакова стала важной частью его миросозерцания и, войдя в художественную ткань прозы и пьес, помогла автору показать вечную борьбу добра и зла в жизни и душе человеческой.
Здесь достаточно вспомнить знаменитую элегию в прозе, с которой начинается 32-я глава романа, и поэта Ивана Бездомного, не просто «списанного» с тогдашних стихотворцев, но и схожего в своей бесшабашности, злобной готовности растоптать святое и безумии с Гришкой Кутерьмой из оперы Римского-Корсакова о граде Китеже (оперу эту Булгаков знал и любил, а словечко «кутерьма» проходит через все его творчество). И там, где в романе возникает мелодия, разъясняется конкретный авторский замысел и в то же время становятся видны глубина и направление главных идей писателя. Потому столь различно звучит в «Мастере и Маргарите», например, полонез Чайковского, грохочущий на московских улицах и на балу у сатаны (то же происходит с оперой «Пиковая дама» в романе, пьесе «Бег» и повести «Роковые яйца»).
Возьмем хотя бы такую сложную и важную тему, как отношение Булгакова к Пушкину. Тема эта обозначена в пьесе «Пушкин» (которую С. Прокофьев и Д. Шостакович хотели превратить в оперу), ранних фельетонах и рассказах, черновиках и основном тексте «Мастера и Маргариты», переписке с В.В. Вересаевым и П.С. Поповым. Но всюду она лишь намечена, даже в пьесе Пушкина, как известно, нет. Избегал писатель и прямых высказываний о поэте, его ранний доклад о Пушкине «Революционер духа» известен лишь в пересказе. Но, вспоминая в «Записках на манжетах» о разносе этого доклада во владикавказской газете «Коммунист», Булгаков так сказал о своем крикливом оппоненте: «Пушкина больше, чем меня, ненавидит! Но тому что! Он там, идеже несть...».
Теперешнему читателю последняя оборванная фраза без пояснений мало что говорит, но внук священника и сын профессора Киевской духовной академии Булгаков в 1921 году обращался к людям, хорошо знавшим и мысленно продолжавшим знаменитую фразу из православного заупокойного песнопения «Последование по исходе души от тела» (кондак, глас 8-й): «Со святыми упокой, Христе, душу раба Твоего, идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная».
В последних двух словах суть дела. И вспоминались не просто текст из «Молитвослова», а именно пение, музыка, заключенная в них великая мысль. И потом, уже в «Мастере и Маргарите», из молитвенного «Жизнь бесконечная» родилось одно из ключевых слов романа — «бессмертие», прямо обращенное к Пушкину. Знаток церковной музыки Булгаков высказывал таким образом свое отношение к Пушкину, поминал его звучащей строкой старинной молитвы, а в связи с этим является тема часто встречающихся в его прозе и пьесах цитат из молитвенных песнопений, не изученная и требующая специального комментария.
Булгаков не только мастерски пользовался музыкальными цитатами, но и свои произведения умел организовывать по принципам музыкальной драматургии и симфонизма. Его повесть «Роковые яйца» (1924) воспринимается обычно как блистательная сатира с острыми политическими намеками и аллюзиями. Таковой она, конечно, и является, однако в повести есть и скрытая глубокая печаль, трагическое, пророческое предостережение, тревожные размышления об ответственности ученых и науки перед человеком и природой.
Автор, конечно, не говорит об этом прямо, но исподволь вводит в повествование ноты трагизма, образы огня и крови, немногими точными штрихами намечает в тексте тревожную мелодию, и это чисто музыкальный, композиторский прием. Он мыслит лейтмотивами подобно Глинке и Вагнеру.
Один из главных образов нарастающей тревоги — неожиданно вторгающиеся в тихую холостяцкую жизнь профессора Персикова железные, торжествующие ноты «Полета Валькирий» Вагнера, предвестие неотвратимого, стремительно приближающегося несчастья. И напрасно потом другой виновник трагедии, бывший музыкант Александр Семенович Рокк пытается спастись от выведенных им чудовищ, играя на флейте вальс из оперы Чайковского «Евгений Онегин».
Человеческая музыка здесь уже бессильна и ничего не может поделать со звериной антикультурной стихией, неосмотрительно высвобожденной из роковых яиц наивным ученым Персиковым и самодовольным практическим политиком Рокком. В сатирической комедии с помощью музыки скрыта трагедия, и для достижения своей цели автор продуманно переплетает мелодии Вагнера, Чайковского, солдатские песни и эстрадные куплеты.
Вчитываясь в произведения Булгакова, видишь, что, строя сюжет, он иногда следует известнейшим музыкальным шедеврам, их драматургии и не ограничивается при этом цитатами. В фантастической пьесе «Блаженство», задуманной как музыкальная комедия и писавшейся вначале для руководимого Дунаевским Ленинградского эстрадного театра «Мюзик-холл», сложные взаимоотношения изобретателя Рейна (оперная, «вагнеровская» фамилия) и народного комиссара изобретений Радаманова (тоже оперная фамилия, но уже из «Аиды») заставляют вспомнить знаменитую арию Кончака из оперы Бородина «Князь Игорь», где душевная щедрость и доброжелательство всесильного хозяина соединяются с въевшимся в эту душу властолюбием и неспособностью понять страдания пленного «дорогого гостя».
«Эта ария всегда бесконечно волновала его. Слушая ее, он бледнел, сжимая мою руку», — вспоминала Елена Сергеевна Булгакова. И автор «Блаженства» написал вослед арии самую волнующую, трагическую и пророческую сцену своей комедии, где космическое великодушие и всепонимание человека будущего все же холодноваты и деспотичны (ведь в фамилии его, помимо Радамеса, есть и Радамант, строгий судья в царстве мертвых), а земная порывистость и свободолюбие его талантливого гостя-пленника так понятны и трогательны.
Такое решение сценического конфликта в «Блаженстве» стало возможно потому, что ария Кончака представляет собой маленькую драму со многими действующими лицами и глубоким смыслом. А вот дуэт Альфреда и Виолетты из «Травиаты» Верди «Покинем край, где мы так страдали» у Булгакова не разворачивается в сцены, а становится лейтмотивом, символом бега, эмиграции отчаявшихся, усталых людей и в этом качестве звучит в пьесе «Зойкина квартира» (тема тоскующей по Парижу Аллы Вадимовны) и оперном либретто «Петр Великий» (сцена царевича Алексея и Ефросиньи) и ощущается в «Беге». Это именно аккорд, задающий тон.
Другой аккорд — ария Мефистофеля о «кумире священном», из которой рождаются мотив всесильного червонца в «Зойкиной квартире», баллада дельца Корзухина о долларе в «Беге», апокалиптические рассуждения о той же «бессмертной» валюте беспринципного литератора Пончика-Непобеды в пьесе «Адам и Ева» и кутерьма вокруг червонцев, золота и валюты в «Мастере и Маргарите». Так что ария арии, музыка музыке рознь, и писатель Булгаков доказывает это практически, давая каждой мелодии полагающееся ей место в своей «музыкальной табакерке».
Такие самобытные разработки знаменитых музыкальных сюжетов у Булгакова, как сцена Рейна и Радаманова в «Блаженстве», общеизвестны, и сам автор указывал на них, прямо или скрыто цитируя то или иное произведение. Но есть у него мимолетные, заметные лишь читателю вдумчивому намеки на авторский замысел, остроумно использующие знаменитые мелодии. И здесь надо напомнить о рассказе «Китайская история», где много загадочного. И не в том даже дело, что рассказ — о выдающемся музыканте, волею истории играющем чудовищные рапсодии в духе Листа на смертоносном пулемете. Звучит там и таинственная хрустальная мелодия курантов, звучит дважды, в начале и конце, и связана она с именем Ленина. «Музыка? Да, да. Музыка, потому что Ленин».
Теперешнему читателю история с боем часов непонятна, он «проскакивает» эту важную авторскую ремарку. Но современникам она была ясна, ибо речь шла о знаменитых часах с курантами на Спасской башне Московского Кремля, восстановленных в 1918 году по распоряжению Ленина и вызванивающих в 12 часов дня «Интернационал» и в 24 часа — «Вы жертвою пали...».
Между этими мелодиями и протекает короткая жизнь китайца-пулеметчика, который в начале рассказа действительно проклятый, заклейменный, голодный раб в полном соответствии с текстом «Интернационала», а в конце жертва, павшая «в борьбе роковой» за победу революции. Эти гимны подчеркивают простую и беспощадную логику гражданской войны. Так музыка в прозе Булгакова обрисовывает судьбу и характер, обозначает границу между жизнью и смертью, задает тон и как бы обобщает «китайскую историю», которая действительно обретает интернациональный смысл и легко может быть прочитана как немецкая, венгерская, латышская и т. п.
«Странная симфония» в творчестве Булгакова начинает звучать в раннем веселом рассказе «Неделя просвещения», где простодушные солдаты слушают и по-своему трактуют «Травиату», и через лирическую стихию романа-элегии «Белая гвардия», через «Дни Турбиных» и «Бег», «пьесы, больше похожие на оперу», как точно сказано в «Театральном романе», «пьесу из музыки и света» о Мольере и множество других вставных картин и номеров идет по всем законам жанра, подчиняясь воле незримого дирижера, к своему логическому возвышению и завершению — сложнейшему музыкальному миру романа «Мастер и Маргарита».
Очевидно, что музыкальная ткань булгаковского творчества порождена единой авторской мыслью, с самого начала понявшей и принявшей в себя стихию разнородных мелодий, голосов и звуков, их конечную гармонию. Разумеется, мысль эта развивалась на протяжении двух десятилетий, но любовное внимание автора «Мастера в Маргариты» к музыке и сам способ ее применения в прозе и пьесах оставались неизменны. Так что ничего странного в этой симфонии нет, здесь все важно и нужно автору, для которого душевное спокойствие и здоровье значили — «видеть солнце, слышать море, слушать музыку».
Музыка в произведениях М.А. Булгакова звучит так часто, что описать и разъяснить все цитаты, мелодии, названия и имена певцов, дирижеров и композиторов можно лишь в комментариях к полному академическому собранию сочинений писателя. Это дело будущего, будем надеяться, близкого. Но таким описанием, безусловно, ценным и необходимым, ограничиваться никак нельзя. Слишком тесно музыка у Булгакова переплетена с творческой мыслью и потому может быть понята только как часть художественного целого. Нельзя разделить неделимое. Надо слушать музыку замечательного писателя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |