Роман Булгакова «Белая гвардия» показал, что талантливый писатель может от прекрасной книги прийти к сценической пьесе — «Дням Турбиных». Но другие его произведения говорят о противоположном: можно от пьес, от театра прийти к великолепной прозе. Вот только путь труден и извилист. Ибо лежит он через алтарь Диониса. А это место заколдованное и опасное.
«Алтарь Диониса» — одно из отброшенных названий незавершенной повести Булгакова «Тайному другу» (1929). Символика и поэтика названия ясны: алтарь Диониса — возникший из веселых празднеств в честь древнегреческого бога виноделия театр. «Дионисовы мастера» (еще один вариант названия) — актеры и драматурги, служители театра.
От названий этих автор повести, как известно, отказался. Скорее всего отпугнул чуждый ему возвышенно-патетический стиль: «алтарь», да еще «Диониса»... Очень уж затейливо и непонятно сказано. Не всякий читатель станет заглядывать в «Мифологический словарь» или энциклопедию. Повесть так и осталась без названия, ибо «Тайному другу» — скорее посвящение Е.С. Шиловской, будущей жене, которой в 1933 году Булгаков подарил книгу с надписью: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной мой последний полет». А в письме Булгакова Правительству СССР 1930 года сказано, что он собственноручно сжег начало романа «Театр». Значит, работа продолжалась. И название стало больше соответствовать теме, хотя окончательный его вариант родился много позднее.
Впрочем, для нас важнее сейчас то обстоятельство, что Булгаков повесть не закончил, во всех подробностях рассказал лишь историю создания и печатания романа о гражданской войне и остановился на подступах к обозначенной в вариантах названия главной теме книги. Оборванный финал не случаен. Повторялась история с «Белой гвардией»: писатель точно наметил тему, но время для романа о театре еще не настало. Драматург Булгаков должен был пройти все круги сложнейшего театрального механизма, познать его трагическую сладкую горечь и тайну. И лишь потом, несколько успокоившись и попристальнее взглянув на театр и его мастеров со стороны, начать писать свой театральный роман.
Из долгого и горького общения с театром Булгаков вынес две замечательные книги прозы: «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман» («Записки покойника»). Они очень не похожи на глубоко серьезную по отношению к себе и к театру «Мою жизнь в искусстве» К.С. Станиславского. Сравнив эти одна за другой писавшиеся мемуарные книги, видишь, что ироничный автор «Театрального романа» и на себя умеет посмотреть со стороны.
Но отнести театральную прозу Булгакова целиком к сатире навряд ли возможно. Ей свойственны эпическая глубина, лирическое волнение и очевидный трагизм, особенно заметные, когда «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман» стоят рядом, сопоставляются, читаются как некое целое. Это печальная исповедь, скрывающаяся за сатирой, глубокий трактат о театре, занимательный и полезный учебник сложнейшего и опасного искусства, жизнь автора в искусстве, рассказанная им самим. И проза Булгакова о театре вполне сопоставима с «Моей жизнью в искусстве» Станиславского. Более того, такое сравнение необходимо, ибо эти книги друг друга разъясняют и комментируют, а Станиславский с его «системой» становится персонажем «Театрального романа».
Возникает не очень умный, но естественный в данном случае вопрос: «При чем же здесь Мольер?» Да, великий, да, классик... Ну и что?
Для автора «Театрального романа» такого вопроса не существовало. «Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни», — признавался автор «Кабалы святош». Юношеское увлечение стало затем одной из главных тем булгаковского творчества. Недавно бесстрастный компьютер сопоставил всех персонажей Булгакова, и выяснилась удивительная вещь: самым близким автору, самым автобиографическим героем оказался не Мастер и не Алексей Турбин, а французский придворный комедиограф XVII столетия Жан Батист де Мольер1.
«Одно время М.А. Булгаков говорит только о Мольере; собирает литературу о нем, ходит в библиотеки, переводит его произведения, стремится понять его изнутри», — свидетельствует со слов писателя его биограф П.С. Попов. Булгаков создал целую «Мольериану», куда, помимо пьесы о французском драматурге и его жизнеописания, входят комедия на мольеровские темы «Полоумный Журден» (1932) и перевод в 1935 году «Скупого» Мольера для третьего тома его собрания сочинений.
Для Булгакова Мольер не просто великий, не просто классик. Конечно, важно, что это подлинное человеческое величие и вершина творчества. Но еще важнее, что Мольер — далекое прошлое, важный ориентир, оглядываясь на который лучше видишь настоящее и будущее, свой собственный путь в искусстве. Здесь вечное уже давно отделилось от преходящего, показав в то же время всю важность этого самого «преходящего» для конкретного смертного человека. Поэтому Булгаков говорил иногда, показывая на небо: «Когда окажусь там, прежде всего разыщу Мольера».
И наконец, Булгакову интересен тот факт, что Мольер — вершина, классик не только в театре, но одновременно и в драматургии. Великий комедиограф был столь же выдающимся актером и режиссером, полновластным хозяином театра и труппы. Он сам ставил свои пьесы и распределял в них роли, сам играл главных персонажей. Этому человеку театра собратья по искусству подчинялись беспрекословно, никто не учил его жить. Завидная независимость...
Даже всегда волновавшая Булгакова опасная тайна взаимоотношений творца и верховной власти, намеченная в пьесе «Кабала святош» и развитая в жизнеописании Мольера, могла быть им изучена и показана только на этом историческом материале. И здесь для писателя важна дистанция, взгляд со стороны. Все факты общения Мольера и Людовика XIV давно известны и прокомментированы, они хорошо видны в перспективе французской истории. О себе, своих каждодневных горестях, метаниях и сомнениях под постоянным невидимым гнетом верховной власти и ее трусливых и лживых чиновников-фискалов Булгаков не мог говорить так спокойно и мудро, как об авторе «Тартюфа» и короле-«солнце». Ибо его страдания далеко еще не кончились, что и отразилось в книге о Мольере. Там ощутимы нервное напряжение и волнение. Так что скрытый автобиографизм в этой книге есть, но его не стоит преувеличивать.
История замысла, написания и гибели «Жизни господина де Мольера» коротка и драматична, как это всегда было у Булгакова. После разрешения к постановке и первых репетиций пьесы «Кабала святош» (теперь она называлась «Мольер») автор заключил 11 июля 1932 года договор на книгу о французском драматурге для возглавляемой Горьким биографической серии «Жизнь замечательных людей» с условием представить рукопись в феврале следующего года.
Работа над рукописью велась стремительно и напряженно и опиралась на книги виднейших французских (Гримаре, Депуа и др.) и русских (А. Веселовский, Е. Аничков, А. Савин и др.) «мольеристов», выписки из которых составили целую тетрадь. Очень помог опыт создания и постановки пьесы «Кабала святош». Среди источников следует выделить «Комический роман» Поля Скаррона, веселого сатирика и комедиографа, предшественника Мольера, откуда Булгаковым почерпнуты подробности театральной игры и быта странствующих комедиантов той эпохи. И конечно же автор использовал сочинения самого французского драматурга, в особенности посвящения пьес, «прошения» королю по поводу «Тартюфа» и комедию «Версальский экспромт».
Напряженная работа над рукописью, репетиции в МХАТе, написание для вахтанговцев комедии-«мольерианы» «Полоумный Журден» привели Булгакова к серьезному переутомлению, и он собирался, закончив книгу, «на очень большой срок отказаться от сочинительской работы». И вот наконец он пишет 8 марта 1933 года брату Николаю в Париж: «Работу над Мольером я, к великому моему счастью, наконец закончил и пятого числа сдал рукопись. Изнурила она меня чрезвычайно и выпила из меня все соки. Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII века. Теперь, по-видимому, навсегда я с ним расстаюсь. Если судьба тебя занесет на угол улиц Ришелье и Мольера, вспомни меня! Жану-Батисту де Мольеру от меня привет!» Но так просто расстаться с Мольером ему не удалось.
В начале апреля Булгаков получил от возглавлявшего в отсутствие Горького редакцию «ЖЗЛ» А.Н. Тихонова рецензию, где содержалось, как горько шутил автор книги, «множество приятных вещей». Рецензента испугало и раздражило отсутствие в рукописи вульгарно-социологических оценок Мольера в духе B. Фриче и П. Когана.
Но куда больше его огорчил воображаемый «рассказчик», от лица которого и ведется в книге повествование о Мольере и его эпохе: «Ваш рассказчик страдает любовью к афоризмам и остроумию... Он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда малоуместными и двусмысленными (о ящерицах, которым отрывают хвост, о посвящениях, которые писал Мольер высоким особам, о цензуре и прочее). За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей личной биографией...»
Удивительная рецензия на книгу об иностранном писателе XVII века, хороши и упреки в остроумии и афористике... Прочитав этот отзыв и рукопись Булгакова в Италии, Горький с Тихоновым согласился: «Это — не серьезная работа... она будет резко осуждена». Но еще интереснее устный позднейший отзыв Горького: «Что и говорить, конечно, талантливо. Но если мы будем печатать такие книги, нам, пожалуй, попадет...» И характерен у обоих писателей-рецензентов совсем нелитературный ход мыслей, который можно назвать даже не политическим, а придворным, сложившимся в малоприятной школе общения с вечно подозрительными, скорыми на «оргвыводы» людьми власти. Впрочем, Л.Б. Каменеву рукопись понравилась, но это ничего в ее судьбе не меняло, ибо жизнь самого отставного партийца близилась к закономерному концу.
Конечно, автор был такими мнениями потрясен и оскорблен: «Сочинил редактору письмо. Очень обдумав дело, счел за благо боя не принимать. Оскалился только по поводу формы рецензии, но не кусал. А по существу сделал так: Т<ихонов> пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежало поставить «серьезного советского историка». Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался... Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера. Всем спокойнее, всем лучше. Я в полной мере равнодушен к тому, чтобы украсить своей обложкой витрину магазина. По сути дела, я — актер, а не писатель. Кроме того, люблю покой и тишину». И звал П.С. Попова на поминки по убитой книге. Тихонову же было вежливо, но решительно отвечено: «Вы сами понимаете, что, написав свою книгу налицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку. Помилуйте! Итак, я, к сожалению, не могу переделывать книгу и отказываюсь ее переделывать».
Книгу о Мольере позднее написал историк театра С. Мокульский, тоже киевлянин. А «Жизнь господина де Мольера» появилась в серии «ЖЗЛ» лишь в 1962 году, да и то в сильно урезанном виде. Эти любопытные купюры, сделанные вдовой писателя Еленой Сергеевной по требованию редакции, восстановлены по рукописи только в 1989 году, в киевском двухтомнике избранных произведений Булгакова.
Как ни грустно читать сегодня отзывы Тихонова и Горького, понять ход мысли обоих писателей все же можно. Они боялись страшных политических обвинений, не требующих доказательств и объяснений. Но есть здесь и другое: удивление и зависть профессиональных литераторов к бесстрашию, высоте и свободе мысли Булгакова.
И не в том даже дело, что Горькому в преддверии Первого съезда советских писателей не очень приятно было читать: «Я мог бы назвать вам десятки писателей, переведенных на иностранные языки, в то время как они не заслуживают даже того, чтоб их печатали на их родном языке». Это мелочь, булавочный укол по сравнению с тем, что появился писатель, который может думать и говорить с такой силой обобщения, сатирической остротой и глубиной проникновения в суть людей, театра и литературы.
Создана новаторская книга, являющая собой все сразу: и увлекательный роман, и документальное жизнеописание великого драматурга, и трактат о театре, и серьезное сочинение по теории сатиры, и кодекс писательского поведения, и историю нравов эпохи. Так Булгаков написал классическое произведение в биографическом жанре «ЖЗЛ», ибо в центре его книги — именно замечательная личность, характеризованная автором с помощью самоценных документов эпохи, а не великие пьесы Мольера, не «творческая лаборатория», показать которую в пьесе требовал Станиславский. Это не официозно-юбилейный, неподвижный лик классика, а объемный и динамичный портрет живого, страдающего от своего характера и гения человека, кропотливое «раскапывание» характера по документам, мемуарам, письмам и художественным произведениям. Книга занимательна, не перегружена источниками и датами. Здесь автор следовал совету знатока мольеровской эпохи Н. Лямина, писавшего ему в 1932 году: «Не пиши только слишком научной сухой биографии, изложи лучше главное из жизни Мольера в беллетристической форме».
В знаменитом финале пятой главы, набрасывая портрет Мольера, автор так и пишет: «Я жадно вглядываюсь в этого человека». Портрет написан неравнодушным собратом по литературе и театру. И сказано, чем драматург Мольер привлек внимание драматурга Булгакова: «Другое занимает меня: пьесы моего героя будут играть в течение трех столетий на всех сценах мира, и неизвестно, когда перестанут играть». И нам это неизвестно, ибо автор «Мизантропа» создал вечно живой театр, мыслимый только на сцене.
Удивительная судьба Мольера снова и снова возвращает Булгакова к собственному грустному сценическому опыту и позволяет ему выйти к весьма интересным и глубоким обобщениям.
Не только история французского театра XVII века заставила его написать следующие слова, выброшенные потом всеми редакторами: «Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства». Слова эти вызвали особое раздражение А. Тихонова. Да и сегодня о них не любят вспоминать.
Прекрасной иллюстрацией к этому острому суждению являются описания разных материальных поощрений мхатовцев в книге А. Смелянского. Отзвуки закулисных легенд о щедрых «поощрениях» есть и в «Театральном романе». Но мысль Булгакова, конечно, можно понять и шире, вспомнив картины обеспеченной жизни массолитовцев в «Мастере и Маргарите», писательскую вечеринку в «Театральном романе» или недавно опубликованную дневниковую запись Корнея Чуковского 1931 года, где говорилось: «Похоже, что в Москве всех писателей повысили в чине. Все завели себе стильные квартиры, обзавелись шубами, любовницами, полюбили сытую, жирную жизнь».
Не все так жили, сам Булгаков существовал скудно, выпрашивая у Станиславского авансы на строительство кооперативной квартиры в Нащокинском переулке. Он увлеченно и с несомненным, Станиславским признанным дарованием играл не только в «Пиквикском клубе», но и в массовых сценах «Дней Турбиных» и даже в пьесе из американской жизни «Реклама» вместе с О. Андровской. Гример МХАТа говорил потом: «Сперва я, признаться, думал, что Михаил Афанасьевич играет просто для интереса. Но потом понял, что его и материальная сторона поджимала». Да, автор «Дней Турбиных» одевался скромно и многого не мог себе позволить. И тем не менее очень многим актерам, режиссерам и писателям жить стало лучше и веселее. И не только им. Иначе как понять следующий пассаж из «Жизни господина де Мольера»: «Прескучно живут честные люди! Воры же во все времена устраиваются великолепно, и все любят воров, потому что возле них всегда и сытно и весело». Речь идет о великом жулике-финансисте Фуке, но почему-то этот исторический экскурс также вызвал ярость А. Тихонова и беспощадно вымаран редакторами из авторской машинописи.
Прозаическая книга о Мольере написана драматургом. Это видно и в «быстрых» театральных диалогах введения, и в маленькой комедии о пьяной компании друзей Мольера, собиравшихся утопиться. Но иногда Булгаков тонко и обоснованно критикует классика (см. его отзыв о турецкой интермедии в «Мещанине во дворянстве»), осуждает его излишнюю чувствительность к критике и неосторожные ответы бессовестным оппонентам: «Писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений».
Размышления автора «по поводу Мольера» перерастают в афористичную теорию драмы. Вот выдержки из нее.
«Существует только одно-единственное правило — надо писать пьесы талантливо».
«Верный барометр театра — касса».
«Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения».
«Цензоры не знают, что никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя».
«Провал сопровождался тем, чем сопровождается всякий провал драматурга, — дикою радостью недругов, плаксивым сочувствием друзей, которое во много раз хуже вражеской радости, хохотом за спиной, траурными сообщениями о том, что автор исписался, и ироническими самодельными стишками».
Читатель замечает, что в теоретических выкладках начинают явственно звучать личные горькие ноты. Вот Булгаков пишет: «Тот, у кого не снимали пьес после первого успешного представления, никогда все равно этого не поймет, а тот, у кого их снимали, в описаниях не нуждается». Написать такое имел право только он, не говоря уже о том, что здесь предсказана история снятия «Мольера». Или вот что сказано о неосторожных печатных ответах Мольера на злую критику: «Но, очевидно, наш герой чувствовал себя, как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке». Снова выражено ощущение загнанности и беззащитного одиночества, знакомое нам по булгаковским письмам начала 30-х годов. Здесь в чужую биографию начинает проникать автобиография. Эпохи и судьбы перекликаются, и это делает «Жизнь господина де Мольера» художественнее, глубже и убедительнее и еще раз подтверждает точность выбора темы и героя.
И наконец, последнее и главное объяснение отрицательного отзыва Горького. Булгаков написал для него книгу о Мольере, зная всю силу его влияния. Над театрами были Главрепертком и Наркомпрос, позже Комитет по делам искусств, над Горьким — только Сталин. В «Жизни господина де Мольера» эта иерархия охарактеризована следующим образом: «По мнению Людовика, его власть была божественной, и стоял он совершенно отдельно и неизмеримо выше всех в мире». Но там же ясно сказано, что такое «запредельное» отношение к самому себе — очень опасная иллюзия: «К сожалению, вершители судеб могут распоряжаться всеми судьбами, за исключением своей собственной... Несчастные сильные мира! Как часто свои крепости они строят на песке!» И автор горько посмеялся над лживой романтической легендой о посещении королем умирающего Мольера.
Тут-то и сказаны Булгаковым слова, больше всего смутившие Горького: «Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию». Горький, не раз беседовавший со Сталиным о Булгакове, сразу понял, кому адресованы эти бесстрашные слова. Он лишил книгу своего покровительства, на которое так надеялся автор. Еще одно письмо «наверх» не было отправлено. «Жизнь господина де Мольера» вернулась к Булгакову и стала ожидать своего часа в глубине ящика письменного стола.
И сам автор пока не догадывался, что биография «злосчастного Мольера» — только первый том его дилогии о театре. А когда появился том второй — «Театральный роман» («Записки покойника»), то он не был простым продолжением «Жизни господина де Мольера» или же возвращением к незавершенной повести «Тайному другу». Опять повернулось время, и мысль Булгакова последовала за ним.
«Ядовитый имеете глаз и вредный язык», — сокрушенно говорил юноше Булгакову инспектор киевской гимназии. Потом это повторяли многие, ибо автор «Театрального романа» стал замечательным рассказчиком-импровизатором. Все отмечали его мастерство комического актера. В его остроумных шутках рождались разыгрываемые в лицах сценки, маленькие комедии, сатирические шаржи, неожиданно открывавшие смешные стороны в характерах и поступках очень серьезных людей.
Участвуя в репетициях МХАТа, Булгаков замечал острым глазом комические подробности и создал немало саркастических устных историй о буднях театра и характерах актеров и режиссеров.
Об одной из таких сценок вспоминает Е.М. Шереметьева: «...Талантливо, как все, что он делал, рассказывал о Станиславском, не копируя его, но какими-то штрихами отчетливо рисуя характер и манеру говорить и стариковский испуг, когда Константин Сергеевич в телефонном разговоре со Сталиным вдруг забыл его имя и отчество». Или смешная история о том же Станиславском, заботящемся о запасах малины и клубники в подвалах театра и наивно предлагающем пополнить их из кладовых Симонова монастыря, к тому времени уже взорванного. Сценки постепенно накапливались и потом неожиданно перешли в прозу.
Но если бы «Театральный роман» состоял из одних милых шуток... Обличительная сила и правда этой сатиры таковы, что при публикации ее в «Новом мире» ведущие деятели театра упорно и изобретательно мешали ее появлению, оказывали мощное давление на журнал, вдову и друзей автора, звонили в разные инстанции, ходили по приемным ЦК. И лишь дипломатическое дарование Твардовского, уговорившего актера В.О. Топоркова написать обтекаемое послесловие к «Театральному роману», и осторожная, но твердая поддержка П.А. Маркова позволили этому памфлету появиться. Но и потом не прекращались самооправдания и попытки свести «Театральный роман» к мхатовским капустникам и милым шуткам. Да, слушая роман в авторском чтении, беззаботные мхатовцы сначала смеялись, радостно узнавали знакомых и себя, но потом замолчали, стали слушать напряженно, загрустили, а В. Качалов сказал: «Самое горькое — что это действительно наш театр, и все это правда, правда...»
Говорят, что в книге звучит глубокая авторская обида, цитируют горькие гневные письма Булгакова. Все это так и вместе с тем не так. Ибо реальная правда выше всякой обиды. Елена Сергеевна вспоминала: «Он обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла».
Надо было пройти через многолетние, изматывающие и оскорбляющие автора репетиции «Мольера» и трусливое снятие пьесы театром сразу же после разгромной статьи в «Правде», через гибель других своих театральных замыслов и начинаний, чтобы написать острый, проницательный и грустный «Театральный роман». В этой горькой книге чувствуется желание освободиться от всех болей сразу, но язвительная насмешка — не злостная клевета, памфлет — не пасквиль. И все же булгаковский «роман с театром» полна подлинного веселья.
Казалось, возвращались веселые времена пьесы «Багровый остров». Написан еще один памфлет о театре, высмеивающий и вместе с тем глубоко исследующий текущую театральную действительность, конкретный театр, реальных людей. И все же это не только памфлет и не только роман...
«Театральный роман» начат 26 ноября 1936 года. Год гибели «Мольера» и других пьес, год тяжелого разрыва с МХАТом и ухода в Большой театр... Но нет в книге обиды и злобной мести. Прошло полгода после катастрофы, и, как пишет Елена Сергеевна, «МХАТ отодвинулся, стал виден яснее, стал сюжетом для произведения». Отсюда и удивительная легкость, взрыв остроумия, какое-то упоение собственной фантазией, чувство освобождения и полета мысли, ощутимые и сейчас при чтении «Театрального романа». Автор испытывал то же, но, конечно, острее, сильнее и непосредственнее: «Писание доставляло ему громадное наслаждение... Роман этот он писал сразу набело, без черновиков...» (Е.С. Булгакова). В январе 1937 года начались авторские чтения глав и отрывков рукописи.
«Театральный роман» родился так быстро и легко потому, что у автора «в голове все было решено» (Е.С. Булгакова). Давно копившиеся воспоминания его о МХАТе выстроились наконец в остроумную карикатуру, получили неожиданное сатирическое освещение и направление, в них намеренно допущены забавные смещения и преувеличения. На то и памфлет... Здесь первостепенно важна традиция устного рассказа, идущая от И.Ф. Горбунова и других мастеров эстрадной сатиры. Книга о театре живет острой памятливостью, очень личными отношениями автора к каждому лицу и эпизоду. Потому-то Булгаков отказался от названия «Театральный роман» (его вернул рукописи Твардовский при публикации в «Новом мире»), подчеркнул в «Предисловии для слушателей» принадлежность своего произведения к иному жанру («это не роман») и нашел новое, тоже, по-видимому, не окончательное название — «Записки покойника».
Да, это театральные мемуары, которые куда правдивее и точнее многих возвышенно-сентиментальных актерских и режиссерских воспоминаний. Мхатовская художница И.К. Колесова пишет: «В «Театральном романе» я не только узнала под вымышленными именами живых людей (а также себя), но и вся обстановка описана с удивительной точностью». И никакая новейшая история театра изменить или отменить эти свидетельства писателя-очевидца не может. Да, это и художественное произведение, где персонажи не равны своим прототипам.
И в то же время в «Театральном романе» мы получили в сжатом и увлекательном виде историю нашего театра, историю сатирическую, язвительную. Вместе с тем само название «Записки покойника» и глубокая грусть и горечь, скрывающиеся под блеском выдумки и сатирических выпадов, позволяют видеть в книге Булгакова лирическую трагикомедию, далекую и от мимолетной злободневности, и от эпически отстраненного спокойствия кабинетного знатока ушедшего театрального быта.
Значит, опять «все сразу»? Да, таков уж Булгаков-художник. И все же образы «Театрального романа» построены по иным законам, нежели герои и события «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». Эти комические персонажи как бы сыграны, показаны в шаржированном виде на маленькой сцене замечательным комическим актером и до конца понятны только знатокам, людям театра.
Таковы законы памфлета.
Но памфлетом книга Булгакова не исчерпывается. Как и в «Жизни господина де Мольера», в «Театральном романе» появляется умный и наблюдательный рассказчик, знающий сложный механизм театра и его служителей изнутри: актер Петр Бомбардов. Мы видим лишь персонажа, но та же Колесова свидетельствует: «Как живой встает передо мной Бомбардов-Хмелев со своей подчеркнутой корректностью и суховатой манерой говорить». Его роль в книге схожа с ролью актера и летописца театра Лагранжа в «Кабале святош». Он-то и придает своими осторожными рассказами и невозмутимыми комментариями необходимую объективность «запискам» писателя Сергея Максудова.
Ведь нервный и ранимый Максудов был новичком в театре и не обладал опытом Булгакова-драматурга, он покончил самоубийством (отсюда и «Записки покойника») после неудачной премьеры первой же своей пьесы «Черный снег». Автору «Белой гвардии» пришлось узнать и вынести нечто большее. Бомбардов нужен ему, чтобы сообщить свой богатый грустный опыт и знание людей театра читателям. Этот не лишенный иронии знаток быта и нравов «алтаря Диониса» и придает рукописи вид истории театра. Но и острый глаз нового человека Максудова, брошенный на театр изнутри, тоже делает эту историю достоверной и объективной.
Из тщательно подобранных мелочей, точных деталек, характерных подробностей и быстрых похожих «портретов» соткана эта история. Вся парадоксальность «Театрального романа» в том, что книга эта хороша, увлекательна и смешна без всяких комментариев. Не важно, кто есть кто. Недаром Твардовский, прочитав рукопись, воскликнул: «Да это подарок нашим читателям — настоящее семейное чтение!» Как и остальные книги Булгакова, эту можно перечитывать бесконечно: каждый раз видишь новые подробности и смешные находки.
Но комментарии нужны и здесь. Без них неясно, как Булгаков это делает, как добивается такой занимательности и неувядаемой свежести острот и сюжетов. Ведь автор не просто великолепно знает прошлое и настоящее русского театра, но и проделывает с этими выстраданными знаниями удивительно сложную и целенаправленную работу. А мы видим результат. Стоит задуматься над тем, как он достигнут.
Вот одна только любопытная мелочь. В театральном журнале «Новый зритель» (1926, № 40, 5 октября), где напечатано интервью Булгакова о «Зойкиной квартире», есть и материалы очередного диспута о «Днях Турбиных», где один из ярых гонителей драматурга и театра громко сообщает кому-то: «Масса в Художественном театре все еще фигурирует за сценой». И вдруг через десять лет эта запомнившаяся автору пьесы доносительная фраза всплывает в «Театральном романе», но в совершенно иной интонации и форме.
Максудов, читая Ивану Васильевичу пьесу, опрометчиво спорит с маститым руководителем Независимого театра: «Но как же быть, Иван Васильевич, ведь у меня же на мосту массовая сцена... там столкнулись массы...» На что мнительный и боязливый старец быстро отвечает: «А они пусть за сценой столкнутся. Мы этого видеть не должны ни в коем случае. Ужасно, когда они на сцене сталкиваются!» Весь характер великого режиссера и большого ребенка виден в этих чисто театральных репликах. Образ сыгран и обозначен сразу.
Ну, это Станиславский, скажут нам. А как же с Немировичем-Данченко? Но вот сценка чтения «на труппе» снисходительного письма великого Аристарха Платоновича из Индии. Торопецкая капризно выговаривает строптивому актеру Елагину (В. Станицыну, исполнителю роли Мольера): «Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу за то, что он из Индии...»
Это фраза историческая, таких оскорблений Булгаков не забывал. Сказана она ему «прототипом» Торопецкой Ольгой Бокшанской, секретарем и «доверенным лицом» (понятие весьма широкое, включающее в себя самые разные обязанности — от любовницы до высокопоставленного информатора ОГПУ) Немировича-Данченко и сестрой жены Булгакова, 9 октября 1935 года на генеральной репетиции пьесы Горького «Враги». Величественный Немирович любезно заговорил с Булгаковым о его «Пушкине», и вдруг всесильная секретарша бурно вмешалась и бросила бедному родственнику: «Ты в ножки поклонись Владимиру Ивановичу, чтобы он ставил». Все замолчали, сам Немирович сконфузился, а Булгаков побледнел и сразу стал прощаться.
В романе же все «личное» ушло в глубину, но ощутимо, читатель видит в простодушно-хамской и потому особенно комической фразе и капризно-властный характер секретарши, и снисходительное самодовольство принимающего такой явный фимиам режиссера, и невидимые сети закулисной сатрапии, в которых запутались актеры и драматург. Приоткрывается тайна театра, и в который раз выясняется, что она вовсе не так ослепительно хороша, как пишут в иных театроведческих монографиях, учебниках, диссертациях и мемуарах. Да и некоторое расслоение в «сплоченном коллективе» в этой сценке обозначено точно. Неудивительно, что умная и недобрая Бокшанская слушала авторское чтение «Театрального романа» напряженно, она сразу все поняла и пришла в ярость.
От Станицына-Елагина тянется ниточка сюжета к восторженно принявшей Булгакова мхатовской молодежи — Патрикееву-Яншину, Владычинскому-Прудкину, Стрижу-Судакову, Панину-Маркову. Мелькает в книге и «маленький, курносый» — В. Топорков, исполнитель роли Мышлаевского в «Днях Турбиных». Кого-то здесь явно не хватает. Пожалуй, трагического Н. Хмелева, так переживавшего гибель своих лучших несыгранных ролей — Хлудова в «Беге» и Сталина в «Батуме» и лишь упомянутого в романе под именем Аргунина. Но вот одна фраза Максудова: «Я посмотрел еще одну пьесу, где выходили в испанских костюмах и где один актер играл слугу так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот». Театроведы считают, что речь идет о студийном спектакле «Дама-невидимка» Кальдерона.
Спорить с ними не будем, но еще раз взглянем на старую репертуарную афишу, где впервые обозначено имя Булгакова. Рядом с безвестным дебютантом начертано имя знаменитое само по себе и еще более прославленное Моцартом, Россини и Пушкиным: Бомарше, «Свадьба Фигаро». Действие пьесы происходит в Испании, и здесь, в этом спектакле, сыграл слугу Фигаро, лучшую свою роль в театре, молодой Николай Баталов. Он тоже входил в знаменитую «шестерку» молодого руководства, способствовавшую принятию, постановке и успеху «Дней Турбиных».
После репетиций «Мольера» Булгаков окончательно усомнился в «системе»: «Миша доказывает мне, что никакой системой, никакими силами нельзя заставить плохого актера играть хорошо» (Е.С. Булгакова). В «Театральном романе» эта мысль развернута в сценах репетиций Ивана Васильевича. Там же сказано, что настоящему актеру теория не нужна. Такими актерами Булгаков считал Хмелева, Яншина, Соколову, Баталова, Топоркова, то есть тех талантливых молодых, кто понял и принял его во МХАТе и помог создать театр Булгакова. Он посмеивался над их юной наивностью, самомнением, обидчивостью, ссорами, но здесь автор явно на стороне Дионисовых мастеров, он поддерживает в театре живое, здоровое и деятельное начало.
В «Театральном романе» есть своя загадка. Почему, описав так подробно и язвительно мир литературы, Булгаков на полуслове оборвал рассказ о театре? Да, помешали Большой театр, писание либретто, работа с композиторами, возвращение к «Мастеру и Маргарите». И все же...
Мы теперь знаем, что сюжет был им додуман до конца и даже рассказан в «лицах» близким. Вот сохраненная в памяти Е.С. Булгаковой канва ненаписанной части «Театрального романа»: «Лекция Аристарха Платоновича в театре о его поездке в Индию (эту лекцию сам Булгаков изображал в лицах замечательно смешно). И Максудов понимает, что Аристарх Платонович ничем ему не поможет — а он так ждал его возвращения из-за границы. Потом встреча в театральном дворе, на бегу, с женщиной из производственного цеха, бутафором или художницей (по-видимому, речь идет о милой художнице из макетной Авроре Госье, уже появившейся в романе и также имеющей «прототип», — художницу И.К. Колесову, написавшую мемуары о Булгакове во МХАТе. — В.С.), у нее низкий грудной голос. Она нравится ему, Бомбардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки. Пьесу репетируют бесконечно. Премьера тяжела Максудову, отзывы прессы оскорбительны. Он чувствует себя накануне самоубийства. Едет в Киев — город юности. (Тут Булгаков руки потирал, предвкушая удовольствие, так хотелось ему еще раз написать о Киеве.) И герой бросается вниз головой с Цепного моста».
Таково предполагаемое завершение «Театрального романа». Считается, что Булгаков в августе 1937 года оставил рукопись ради «Мастера и Маргариты». Он собирался вернуться к ней, даже попытался сделать это зимой 1939/40 годов, искал новое название — «Драматург», «Записки драматурга».
Причем видно, что Булгакова в этой книге волновал не только театр, но и зритель. Он снова и снова возвращался к знаменитой сцене в конторе у Фили и прямо на заметках своего доклада 1939 года о Шекспире продолжал социологическое описание зрителей булгаковского театра: «Конструкторы по нормализации, медицинские диетические сестры, агенты по доставке утильсырья, архивариусы, содержательницы тайных абортариев... стенографы, линотиписты, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».
И все же «Театральный роман» остался незавершенным.
Но почему же и по сей день все с таким удовольствием читают эту оборванную на полуслове книгу о не существующем ныне театре и давно ушедших его мастерах, не требуя завершения, театроведческих и историко-литературных пояснений, не нуждаясь в списке прототипов, в неправомерно отброшенном «Предисловии для слушателей»? Прав был Твардовский: это настоящий подарок читателям, подлинно занимательная книга, семейное чтение на все времена. Булгаков высказался в ней с такой полнотой и свободой, что успел, как нам представляется, сказать на едином дыхании все, что хотел, что накопилось за десятилетие сценической и закулисной жизни во МХАТе. Это-то и позволило ему оставить рукопись «Театрального романа» для книги действительно недосоставленной и потому особенно его занимавшей и беспокоившей — «Мастера и Маргариты».
Так возник очередной булгаковский парадокс: «Театральный роман» формально не закончен и вместе с тем завершен внутренне. Автор сказал все, что думал, поставил точку там, где хотел. Оборванный финал и здесь является настоящей «открытой» концовкой. Занавес не опускается. В этом «свободном романе» мы видим даль театра, его славное прошлое и трудное настоящее. Становится понятно, откуда что пошло. Связи и нити не обрывается, одно переходит в другое, ясна логика истории и театральной жизни. Ничто не мешает здесь свободному взгляду.
Оглядываясь сегодня на «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман», видишь, как разумно и естественно эти замечательные книги продолжают и объясняют друг друга. Лучше понимаешь, о чем эта дилогия написана. Великий Мольер и безвестный драматург Максудов помогают Булгакову соединить автобиографию, сатиру, историю театра, документы и устные летучие предания, живую память кулис.
Источников множество. Укажем только на слова В.И. Немировича-Данченко, сообщенные в начале 1934 года Булгакову О.С. Бокшанской: «Владимир Иванович так страдает от атмосферы в Театре, от мысли, что МХАТ стал теперь самым старым и косным театром». И на воспоминания Колесовой, где простодушно рассказано о том, что от режиссерских исканий Станиславского «актеры очень страдали».
Вспомним и сохраненные осведомителем слова Булгакова, сказанные в 1935 году: «Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика, Станиславский и Данченко. Они уже юродствуют от старости и презирают все, чему не 200 лет. Если бы я работал в молодом театре, меня бы подталкивали, вынимали из скорлупы, заставили бы состязаться с молодежью, а здесь все затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где, наверное бы, помолодел». Так выясняется, что в театре от великого до смешного и трагического один шаг. Театральная проза М.А. Булгакова живет этим знанием. Рождаются живые книги о скрытом сложном механизме «алтаря Диониса», о непростых характерах и судьбах его служителей.
Ну а то известное обстоятельство, что булгаковская дилогия о театре как бы не завершена, имеет «открытый финал», не должно нас смущать. «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман» рождаются в середине короткой творческой жизни автора, на полпути от ранних фельетонов, «Роковых яиц», «Кабалы святош» и пьесы-памфлета «Багровый остров» к театральным сценам «Мастера и Маргариты». Не забудем и о рассказе «Был май», о «Детском рассказе», о пьесе про Ричарда I...
Так что неравнодушный рассказ драматурга и актера Михаила Булгакова о театре никогда не прерывался. А то, что он продолжает серьезные размышления о театре Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, А.Н. Островского и Чехова, ясно любому вдумчивому читателю.
Примечания
1. См.: Паршин Л. Булгаков и его герои глазами компьютера // Литературная газета. 1994. 26 января.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |