«Кабала святош»

1

Елена Сергеевна Булгакова рассказывала автору этих строк, что после безуспешных попыток добиться разрешения на выезд за границу или найти хоть какую-нибудь доступную ему работу в Москве Михаил Афанасьевич был близок к тому, чтобы покончить с собой. И уже последним отчаянным его шагом было письмо правительству, отправленное 28 марта 1930 года.

В письме он перечислил все самые тяжкие свои идеологические грехи, добавил к ним несуществующие пороки, показал, используя цитаты из печати, какую злобную реакцию вызывают его творения у критиков.

«Борьба с цензурой, — писал он, — какая бы она ни была и при какой бы власти ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати, Я горячий поклонник этой свободы.

...Черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина...

...Упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране...»

Таковы, по словам Булгакова, основные черты его творчества, которые служат достаточным основанием для того, чтобы приказать ему «В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР».

Мистическим писателем Булгаков никогда не был. Язык, пропитанный ядом, — тоже преувеличение. «Черные краски», «изображение страшных черт...» — все это напраслина, которую писатель, однако, не сам придумал, а взял из рецензий на его произведения. Терять ему было нечего, и он намеренно сгущал краски, чтобы обосновать свою просьбу о немедленной высылке его из страны.

Была в письме и альтернативная просьба: назначить режиссером во МХАТ-1. Если не режиссером, то статистом. Не статистом — так рабочим сцены, потому что в «ДАННЫЙ МОМЕНТ» его перспективой были «нищета, улица, гибель».

Через три недели после того, как письмо было отправлено, на квартире писателя раздался телефонный звонок: «Товарищ Булгаков, мы вам очень надоели?» Звонил Сталин. В разговоре с ним, по воспоминаниям Елены Сергеевны, Булгаков сказал, что за границу отнюдь не рвется, поскольку считает, что русский писатель может жить и творить только на родине. Но ему не на что жить. Положение у него безвыходное...

У Сталина не было намерения добить Булгакова. Он сознавал, что это писатель огромного таланта и, быть может, рассчитывал рано или поздно его приручить: авось пригодится...

Результатом этого разговора стало не только то, что Булгаков буквально на второй день был приглашен во МХАТ на работу в качестве режиссера-ассистента, и у него появился заработок, который позволял сводить концы с концами. Пережитое писателем с момента запрещения всех его произведений и мысли его о смерти, и то, что петлю с его шеи снял не кто иной, как самодержец всея великия и малые... было чередою потрясений, которые сказались на его мироощущении. И соответственно на творчестве.

Еще в преддверии этих событий, когда удары по Булгакову становились все больнее и грозней, когда газетные шапки уже криком кричали: «Долой булгаковщину» — и творческая судьба художника висела на волоске, в новых его замыслах открылись выстраданные истинно философские глубины.

В 1928 году Булгаков начал писать роман о Боге и дьяволе, о вечном противостоянии Добра и Зла. Над грешной землей, над вечной суетой сует он с этими необыкновенными персонажами не уединялся, а, напротив, вовлекал их в круговорот обыденных человеческих дел. Дьявол и вовсе погружался, по его воле, в московский быт или точнее — в быт московской литературной и театральной среды. Его появление носило, в сущности, характер такого же фантастического допущения, как открытие луча жизни в «Роковых яйцах» или операция профессора Преображенского в «Собачьем сердце». С помощью такого хода действующие лица романа ставились в условия, когда все их тайное становилось явным. Возникал, так сказать, эффект «голого короля». И вся эта литературно-театральная среда получала комедийно-сатирическое освещение. Первоначальное название романа тоже, кстати, было чисто комедийным — «Инженер с копытом». Булгаков даже в критическую для него пору оставался Булгаковым. И если бы дело ограничивалось этим фантастическим допущением — прибытием в Москву Дьявола, «Инженер с копытом» пополнил бы собою ряд уже известных сатирических вещей писателя. Но сюжет романа осложняло и углубляло присутствие в нем Бога. В первом варианте, правда, еще незримое присутствие. Дьявол пересказывал евангелическую историю осуждения и казни Иисуса Христа. Но и незримого было достаточно, чтобы действие наполнялось каким-то особым светом.

Работа над романом прервалась, когда Булгакова выбили из колеи принятые против всего его творчества репрессивные меры. Видимо, в течение нескольких месяцев, начиная с марта 1929 года, он вообще не в состоянии был работать. Лишь время от времени садился он к столу, делал наброски то еще одного задуманного им романа — «Театр», то новой комедии. Но дальше набросков дело не шло. И лишь поздней осенью 1929 года вдруг вспыхнул в нем очередной замысел, осуществление которого он уже не мог отодвинуть на «потом». Это, собственно, и не замысел был, а крик души, охваченной страстным протестом... нет, не против власти и беззащитности своей перед нею — против кабалы святош, которая душила его много лет и теперь торжествовала победу. Он так и назвал новую пьесу, написанную, учитывая изучение материала, в немыслимо короткие сроки, — «Кабала святош». Но действие ее вынес не на узкую современную — на историческую площадку.

2

В основе пьесы вечная тема: Искусство и Власть, Художник и Самодержец.

Булгаков охотно отдает кесарю кесарево. Его самодержец, король Франции Людовик XIV — само воплощение власти. Вот он в первом акте пьесы сидит невидимый в золоченой королевской ложе театра Пале-Рояль, и даже не от фигуры его — от этой ложи идут неотразимые токи власти. Король начинает аплодировать артистам, и тысячный зал взрывается рукоплесканиями. Затихает ложа, и в зале воцаряется мертвая тишина. Волнуются актеры. У самого Мольера испуганные глаза...

Мольер выходит на сцену. Обращается к королю с прочувствованным экспромтом — сначала заикаясь, потом с возрастающим воодушевлением, под конец — с восторгом...

Вы несете для нас королевское бремя.
Я, комедиант, ничтожная роль.
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик!.. Великий!!..
(Повышает голос.) Французский!!!
    (Кричит.) Король!!!

В зале начинается что-то невообразимое. Рев: «Да здравствует король!» Пламя свечей ложится, Бутон и Шарлатан машут шляпами, кричат, но слов их не слышно. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб...»

Экспромт Мольера, возможно, и в самом деле экспромт. Его заикание, воодушевление, восторг неподдельны. Но это уже и актерская игра. Вдохновенная, взволнованная и тем не менее игра. Кесарь кесарем, а на сцене Мольер и сам король. Силой своей власти, своего искусства возбуждает он то невообразимое, что творится в зале. И уже как равновеликие, равно могущественные видятся две эти фигуры. Похоже, и ниточка какой-то внутренней связи протягивается между ними...

Мольер приглашен во дворец. Людовик (неслыханная честь!) усаживает его рядом с собой и угощает ужином. Мягко журит за слишком острое перо. И разрешает играть в Пале-Рояле... Что? Поверить невозможно!.. «Тартюфа» — то самое «мерзкое творение», которое, по словам архиепископа Шаррона, следовало бы сжечь на площади вместе с его творцом.

Нет, никакой внутренней, человеческой связи между Мольером и Людовиком все это не подтверждает. Самодержец просто пытается приручить художника («...он может послужить к славе царствования»). Но до каких-то пределов они способны находить общий язык. И находили бы, если б... Если бы не святоши — неизбежное порождение любой единоличной власти и любой веры.

Самодержец верен священному писанию — на него опирается его власть. Художника оно по-своему захватывает — в нем так или иначе заключены вечные истины. А святоши превращают его в кабалу, служа не смыслу и не духу его, а букве. Они опутывают этой «буквой» все живое. И неустанно выискивают крамолу и ересь, поощряя доносительство, используя клевету и подлоги, лишь бы уличить и наказать еретиков, потому что без такой «работы» их служба теряет свое значение.

Истинный художник не может не настораживать святош и независимостью ума, и способностью завоевывать, в ущерб им, людские сердца и души. А уж если он посмел задеть их, как Мольер в «Тартюфе» (или сам Булгаков в «Багровом острове»), они пойдут на все, чтобы его уничтожить. И это, как правило, им удается.

В «Кабале святош» Мольер попадает в ловушку собственных слабостей и грехов. Булгаков не скрывает, что гениальный комедиограф и актер в обыденной жизни и сам обыкновенен и греховен. Он велик на сцене. И никакие, даже самые гибельные удары судьбы не могут этого у него отнять. Вот последний его спектакль. Идет «Мнимый больной». Мольер, уже затравленный Кабалой до последнего предела, измученный тяжким недугом, готовится тем не менее к очередному выходу на сцену. Через несколько минут он умрет. Но... Сейчас дадут занавес, и он, «резко изменившись, с необыкновенной легкостью взлетает на кровать». Звучит веселая музыка. Выскакивают забавные маски. Комедийное действо в разгаре, и...

«Мольер (внезапно падает смешно). Мадлену мне. Посоветоваться... Помогите!..

В зале: «Га-га-га!..»

Партер, не смейся, сейчас, сейчас... (Затихает.)»

Таково творчество Художника, которое только смерть и может прервать. А в житейских делах и конфликтах он порою сущий ребенок: бывает и беспомощен, и смешон, и жалок, и несправедлив. Чем больше страсти и сил отдает он творчеству, тем беззащитней оказывается в быту. И как легко воспользоваться этим его недоброжелателям и врагам!

Святоши и пользуются, настолько искусно применяя целый арсенал средств и методов расправы, что и покровительство самого монарха не спасает их жертвы.

Булгаков назвал «Кабалу святош» драмой, но по существу это трагедия. Правда, условия жанра в ней не соблюдены: нет ни высокого штиля, ни трагедийного пафоса. Наиболее тяжелые по сути и характеру сцены либо чередуются в ней с комическими, либо сами содержат своего рода комедийный противовес трагическим событиям. Но это только умножает силу их воздействия на читателя и зрителя.

Сюжет пьесы построен так, что эти события начинают вызревать еще в первом акте, и драматизм их нарастает и сгущается от картины к картине. Почти сразу после того триумфального представления в Пале-Рояле, которое доставило удовольствие королю, в действие прорываются симптомы какого-то особого неблагополучия в мольеровской судьбе. Ясно, что это связано с намерением Мольера расстаться со своей старой подругой Мадленой Бежар и жениться на ее семнадцатилетней сестре, Арманде. Помешать этой свадьбе пытаются и Лагранж, и Бутон, не говоря уж о Мадлене. И не только огромная разница лет жениха и невесты тому причиной. Что-то еще, более опасное таится в этом союзе. Что именно, пока не открывается, но тревога уже прокрадывается в закулисный мир театра Пале-Рояль, Она то ослабевает — когда звучат комические диалоги, то возвращается. И становится все острей...

Вот смешная сценка: Одноглазый ухаживает за Армандой, Бутон, «втираясь» в их беседу, мешает им. Одноглазый раздосадованный уходит. А следом идет тяжелый разговор Мольера с Мадленой. После предыдущей забавной сценки он особенно тяжел. Потрясает и то, с каким слепым упрямством идет Мольер навстречу чему-то ужасному, и то, как самоотверженно пытается Мадлена предотвратить этот шаг.

«Мадлена... А если тебе понадобится посоветоваться, с кем посоветуешься, Мольер? Ведь она девчонка... Ты, знаешь ли, постарел, Жан Батист, вон у тебя висок седой... Ты любишь грелку. Я тебе все устрою... Вообрази, свеча горит... Камин зажжем, и все будет славно. А если... если ты уже не можешь... о я тебя знаю... Посмотри на Риваль... Разве она плоха? Какое тело!.. А? Я ни слова не скажу...»

В королевском дворце то темные тучи собираются над головой Мольера: сам архиепископ натравливает на него короля. То светлеет его небосклон: король внимателен и милостив к нему. Лишь в диалогах, которые идут в логове Кабалы — в мрачном каменном подвале, потом в необъятном соборе, — не находится места ни одному веселому и ни одному искреннему слову. Здесь господствует тьма, плетутся интриги, замышляются черные дела. Но едва действие возвращается в королевский дворец или переносится в дом Мольера, чередование страшного и горького с комическим возобновляется.

Только что король лишил Мольера своего покровительства. Это означает смерть — от руки ли Одноглазого или подручных Шаррона, разница невелика. И тут же оба этих лютых врага Мольера неистово плюют друг в друга, за этим занятием застают их король и его шут, Справедливый сапожник... «Четверо долго и тупо смотрят друг на друга.

Людовик. Извините, что помешал».

В последнем акте подавленный роковой для него королевской немилостью Мольер клянет короля: «Тиран, тиран...» До смерти перепуганный Бутон пытается его образумить: «Повешены оба, и я в том числе. Рядышком на площади. Вот так вы висите, а наискосок — я. Безвинно погибший Жан-Жак Бутон. Где я? В царстве небесном. Не узнаю местности...»

Ужас Бутона неподделен. Но тем комичнее звучат его реплики. И тем в свою очередь тяжелее падают слова Мольера: «За что?.. я, быть может, мало вам льстил?.. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую...»

Конечно, не механически соединял Булгаков трагическое с комическим и не вычислял, какую дозу того и другого дать в каждом случае. Он вывел на сцену своего героя и тех, с кем сводила его судьба, и предоставил всякому из них действовать в русле этой судьбы сообразно своей натуре и своему положению. Комические и трагикомические коллизии возникали в итоге словно сами собой, чередуясь и перемешиваясь, как чередуются и перемешиваются в жизни. А в результате...

Давным-давно ушедшая эпоха, чужая страна и люди, в общем чужие. И как при всем при том волнует все, что с ними происходит, как близок тебе главный герой, то обласканный высоким «начальством», то неугодный ему, опутанный и домашними неурядицами и интригами, или по-нынешнему говоря, злыми сплетнями!..

Чтобы написать «Кабалу святош», Булгаков много дней провел в книгохранилищах, тщательно изучая и биографию Мольера, и весь его век. Это достаточно хорошо ощутимо в пьесе. Но есть в ней детали, которые нет-нет да возвращают читателя из той, далекой эпохи в иные, недавние времена. Это и овация, устроенная королю зрительным залом после мольеровского экспромта, которая очень сродни овациям, сотрясавшим, было время, «стены древнего Кремля». И слова Людовика, обращенные к Мольеру, — явно не из королевского лексикона слова. Они скорее могли бы прозвучать из иных, современных Булгакову державных уст... «Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью... Я надеюсь ...что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути».

Булгаков словно провидел свою встречу и свою с самодержцем беседу, которая, уже после завершения работы над пьесой, была даже обещана ему во время того апрельского телефонного разговора — «Нам бы нужно встретиться и поговорить с вами.» — «Да, да! И. В., мне очень нужно с вами поговорить...»

Беседа эта так и не состоялась. А творчество Булгакова, хоть и пошло по новому пути, но совсем не по тому «правильному», какого от него ждали.

3

Разговор со Сталиным и то, что за ним последовало, в какой-то мере воскресили Булгакова. Началась его работа во МХАТе и одновременно в качестве консультанта в Театре рабочей молодежи. Оставалась еще надежда, что будет разрешена поездка за границу: в Европе издавались его книги, ставились пьесы, и надо было договориться хотя бы об элементарной защите его авторских прав. Но проходили месяцы, и ничего не менялось. Работа литературная оставалась почти без движения. За два года — с весны 1930 по весну 1932 года — Булгаков сделал несколько набросков к новому варианту романа «Инженер с копытом», подготовил для МХАТа инсценировку «Мертвых душ» Гоголя и написал по заказу Красного театра пьесу о будущей войне — «Адам и Ева», которая так и не была принята к постановке.

Инсценировка оказалась удачной, и «Мертвые души» на многие десятилетия вошли в мхатовский репертуар. Но большой творческой радости эта работа писателю не принесла. А над пьесой Булгаков трудился без особого воодушевления. Не потому, что вопросы войны и мира его не волновали, а потому что будущая война и причины ее виделись ему совсем не так, как тем, кто заказывал пьесу, и было заранее ясно, что она будет отвергнута.

Работникам Красного театра, надо полагать, представлялось, что если война начнется, то исключительно оттого, что капиталисты всего мира пышут злобой к Стране Советов. Булгаков утверждает в пьесе другое. «При прочтении газет, — говорит центральный персонаж «Адама и Евы», профессор Ефросимов... — волосы шевелятся на голове, и кажется, что видишь кошмар. (Указывает в газету.) Что напечатано: «Капитализм необходимо уничтожить». Да? А там (указывает куда-то вдаль) — а там что? А там напечатано: «Коммунизм надо уничтожить». Кошмар!.. И девушки с ружьями — девушки! — ходят у меня на улице под окнами и поют: «Винтовочка, бей, бей, бей... буржуев не жалей!» Всякий день! Под котлом пламя, по воде ходят пузырьки, какой же слепец будет думать, что она не закипит?..»

Ход военных действий обеим сторонам: театру и автору — тоже, несомненно, представлялся по-разному.

Красный театр — поднимутся в воздух красные летчики, развернутся доблестные красноармейские полки, вскинут клинки конные армии и... «И на вражьей земле мы врага разобьем малой кровью, могучим ударом» — как пелось несколько лет спустя в известной патриотической песне.

Булгаков — полетят бомбы гигантской разрушительной силы, солнечный газ (кстати, очень напоминающий по своему действию современные нейтронные бомбы) мгновенно умертвит население целых городов, бактериологическое оружие заразит чумой огромные пространства. И не «на вражьей земле» видит все это автор «Адама и Евы» — на своей родной.

Булгаков на несколько десятилетий опередил время в своем видении будущей войны, ее причин, способов ведения и следствий. Его воображение рисовало картины, в сущности говоря, не второй мировой войны, какой она оказалась, а третьей — какой опасаемся мы сегодня. И тот же Ефросимов рассуждает на эти темы, как человек наших дней.

Его оппоненты — члены партии, фанатики, убежденные, что «на стороне СССР великая идея», и потому он непобедим, что «страна трудящихся несет свет освобождения всему человечеству», а человечество не оставит ее в беде — пролетарии всех стран наконец соединятся...

«Гнев темнит ваше зрение, — отвечает им Ефросимов. — Люди во все времена сражались за идеи и воевали. Но тогда у них в руках были пращи, сабли, пики, пусть даже пушки и пулеметы... С этим ничего нельзя поделать... Но когда у них в руках появилось такое оружие, которое стало угрожать самому существованию человечества, самой планете... Я говорю вам — нет!»

В «Адаме и Еве» победу в войне одерживает не красная конница и не красные соколы, а Разум. И единственная в уцелевшей от страшного солнечного газа группке людей женщина, Ева, отдает свое сердце не отважному летчику Дарагану, как это полагалось в произведениях тех дней, а профессору Ефросимову, который предотвратил новые катастрофические разрушения и новые потоки крови. Ева уходит ради него от мужа, Адама, потому что ее муж — человек «с каменными челюстями, воинственный и организующий». «Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города... мы найдем человеческий материал!.. А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего — одного человека! А затем — тишина...»

Никаких иллюзий по поводу постановки этой пьесы Булгаков не питал, и в том, что театр отказался от нее, большой неожиданности для него не было. Но в итоге время его проходило впустую.

Творческий простой — иначе эти почти потерянные для настоящего литературного труда годы не назовешь — тяжело сказался на состоянии Булгакова. В июне 1931 года он писал В. Вересаеву:

«...театр съел меня начисто. Меня нет. Преимущественно «Мертвые души». Помимо инсценирования и поправок, которых царствию, по-видимому, не будет конца, режиссура, а кроме того и актерство (с осени вхожу в актерский цех — кстати, как вам это нравится?).

МХТ уехал в Ленинград, а я здесь вожусь с работой на стороне (маленькая постановка в маленьком театре).

Кончилось все это серьезно: болен я стал, Викентий Викентьевич... И бывает ядовитая мысль — уж не свершил ли я в самом деле свой круг?»

В другом письме, тоже Вересаеву, через месяц:

«Занятость бывает разная. Так вот моя занятость неестественная. Она складывается из темнейшего беспокойства, размена на пустяки, которыми я вовсе не должен был бы заниматься, полной безнадежности, нейростенических страхов, бессильных попыток. У меня перебито крыло».

В октябре того же 1931 года забрезжил, наконец, свет в булгаковском окне: была разрешена постановка «Кабалы святош». МХАТ начал репетиции. А в январе 1932 года — другая радостная весть: МХАТ получил распоряжение возобновить постановку «Дней Турбиных».

Елена Сергеевна Булгакова рассказала, что распоряжение это последовало после посещения театра Сталиным. Он пришел на «Горячее сердце» Островского. Встретил его В.И. Немирович-Данченко. И в ходе беседы с ним Сталин вдруг спросил:

— А что это у вас «Дни Турбиных» давно не идут?

— Так запретили, Иосиф Виссарионович.

— Кто приказал?

— Главрепертком.

— Дураки там сидят в Главреперткоме.

Вот после этого разговора, на следующий день и пришел «сверху» приказ: «Возобновить».

Месяц спустя «Дни Турбиных» вновь появились в репертуаре театра.

Разгадать загадку сталинского неудовольствия по поводу запрещения этой пьесы нетрудно. Сталин, хотя и писал о ней в письме Билль-Белоцерковскому: «На безрыбьи рыба», — очень ее любил. Согласно мхатовским архивным материалам, он смотрел «Дни Турбиных» не менее пятнадцати раз. Что привлекало его в пьесе? Надо полагать, офицерская среда старой русской армии, традиции которой, как известно, поддерживались и в армии белых. Не случайно по его приказу в Красной Армии были введены почти все старые воинские звания, появились генералы, полковники, майоры, «бойцы» вновь стали именоваться солдатами. А на втором году войны вместо петлиц с треугольниками, кубиками, шпалами появились, как встарь, погоны. Восстановлены были и форма обращения военнослужащих друг к другу и многое другое.

Похоже, что культура армейских отношений, по крайней мере внешняя и прежде всего именно в офицерской среде, была единственным видом культуры, при упоминании которой у Сталина не возникало, как у Гитлера, желания «схватиться за пистолет».

Может быть, и участь Булгакова, как бы ни была она несладка, оказалась все же гораздо менее страшной, чем участь многих других деятелей литературы и искусства, потому что, в глазах Сталина, он был прежде всего певцом армии. Пусть и вражеской, но русской и во многих отношениях образцовой.

Два этих события: разрешение «Кабалы святош» и возобновление «Турбиных» — оживили Булгакова. Он участвовал в репетициях обеих пьес, особенно много внимания уделяя «Кабале». Одновременно дописывал заказанную ему ленинградским БДТ инсценировку «Войны и мира» Л. Толстого. А вскоре последовали предложения, которые, возможно, не очень отвечали его собственным планам, но были, что называется, в русле его интересов. В июле 1932 года редакция серии «Жизнь замечательных людей», только что организованная Горьким, заказала ему книгу о Мольере. И тогда же, в июле театр-студия Ю. Завадского заключил с ним договор на перевод мольеровского «Мещанина во дворянстве».

Работа над тем и другим была для Булгакова по-своему увлекательна. «Уж не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой («Кабалой святош». — В.Б.), живу в призрачном и сказочном Париже XVII века», — писал он в одном из писем брату Николаю.

Перевод «Мещанина» сам по себе едва ли мог захватить писателя. И в конечном счете он вылился в создание новой пьесы «по мотивам» нескольких мольеровских. Булгаков назвал ее «Полоумный Журден» и снабдил подзаголовком «Мольериана». А биография Мольера в свою очередь обратилась в роман «Жизнь господина де Мольера». Обе работы он таким образом выполнил по-своему.

Это-то как раз не устраивало и не могло устроить заказчиков. Рукопись романа была возвращена автору редактором серии А.Н. Тихоновым с резко отрицательной оценкой. Присоединился к ней и Горький. Прочитав рукопись, он писал А.Н. Тихонову из Сорренто в апреле 1933 года:

«С вашей вполне обоснованной оценкой работы М.А. Булгакова совершенно согласен. Нужно не только дополнить ее историческим материалом и придать ей социальную значимость — нужно изменить ее «игривый стиль». В данном виде это не серьезная работа, и Вы правильно указываете — она будет резко осуждена».

Относительно того, что она «будет резко осуждена», Горький, безусловно, был прав. А что касается определения «не серьезная», то несерьезным было в первую очередь само предложение издательства написать книгу о Мольере, одном из величайших мировых комедиографов и сатириков. Какие уж там комедиографы, какая сатира, когда в стране шло «развернутое наступление социализма по всему фронту», и повсеместно происходило «головокружение от успехов» всеобщей коллективизации, и продолжалась ликвидация «как класса» наиболее умелой и трудолюбивой части крестьянства, и широкомасштабные судебные процессы сменяли друг друга. Промпартия. Трудовая крестьянская партия... Тысячами, десятками тысяч ученых, инженеров, агрономов заселялись все новые концлагеря. А хорошо организованный голод охватывал все новые области, и начиналась его страшная жатва.

Чтобы все это как-то прикрывать, нужны были фанфары, героические драмы, оптимистические трагедии. Они и появлялись в изобилии во всех родах и жанрах литературы. «Время, вперед!» В. Катаева, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «День второй» И. Эренбурга, пьесы Н. Погодина «Мой друг», Вс. Вишневского «Первая конная», «Оптимистическая трагедия», А. Корнейчука «Гибель эскадры». И во всех — романтика труда и борьбы. И пафос, пафос, пафос...

Некоторые из этих вещей были отнюдь не бесталанны и вполне искренни. Гипноз фанатической веры в мудрость вождей, в близящуюся полную победу социализма, в энтузиазм возводящих его масс, в неизбежность обострения классовой борьбы, а вместе с нею и все новых жертв овладевал даже поистине светлыми умами. Нередко и те, кто нечаянно прорывался к истине, спешил закрыть глаза на нее: слишком неправдоподобной и кощунственной она казалась.

В пьесе А. Афиногенова «Страх» крупный ученый, профессор Бородин, в результате обследования «нескольких сотен индивидуумов различных общественных прослоек», убеждается, что «общим стимулом поведения восьмидесяти процентов обследованных является страх». Все они «живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинения в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха».

Бородин попадает в яблочко: все, что он говорит, святая правда. Для нас, нынешних. А для людей той эпохи? Для автора?

Старая партийка Клара в два счета укладывает профессора на лопатки. Какой там страх? Если и преследует он кого-нибудь, то «не партийца, а примазавшегося к партии, не работника техники, а вредителя, не крестьянина, а кулака». И профессор в конце концов соглашается: да, «я не понял подлинной жизни».

Этим «не понял подлинной жизни» утешали себя, стремились развеять свои сомнения тысячи и тысячи честных людей. Они вольно или невольно старались оставлять в поле своего зрения лишь то, что должно было радовать: армии крестьян-сезонников, превращающиеся в рабочих, ударный труд, новые заводы и фабрики, библиотеки и клубы.

4

Булгаков был в числе тех немногих, кто никакому гипнозу не поддавался. Участие в «революционном процессе» его не привлекало, тем более, что этот процесс приобретал какие-то странные, декретивные формы. Индустриализация, коллективизация, ликвидация... — все это проходило мимо него. Об истинных масштабах бедствия, постигшего страну в итоге «развернутого наступления», он, как и подавляющее большинство людей, никакого представления не имел. По-прежнему он держался подальше от политики и по-прежнему исповедовал истину, которую не однажды повторял профессор Преображенский в «Собачьем сердце»: «Каждый должен заниматься своим делом». Сам-то он занимался своим и делал его в полную силу. Заказы на биографию Мольера, на «Мольериану», на инсценировку «Войны и мира» Булгаков выполнил в высшей степени добросовестно. И не его вина, что все эти работы пришлись не ко времени.

Можно ли в самом деле представить себе роман о великом пересмешнике в одном ряду с произведениями, где герои от завязки до финала охвачены жаром соревнования за количество замесов цемента в одну смену, как в хронике В. Катаева «Время, вперед!», или на каждой странице звучат патетические фразы, вроде: «Люди строили не с песнями и не со знаменами. Строя, они не улыбались. Их подгонял голод и колонки цифр. Они валились без сил. Но они продолжали строить, и революция снова жгла сердца, как в годы Чапаева, сибирских партизан и Конармии» (И. Эренбург. «День второй»).

После прозы такого рода по меньшей мере странно звучала бы проза булгаковская:

«Некая акушерка, обучавшаяся своему искусству в родовспомогательном Доме Божьем в Париже под руководством знаменитой Луизы Буржуа, приняла 13 января 1622 года у милейшей госпожи Поклен, урожденной Крессе, первого ребенка, недоношенного младенца мужского пола».

Некоторые страницы «Жизни господина де Мольера», быть может, действительно, написаны, как утверждал Горький, в «игривом стиле». В целом же для него характерны просто непринужденность и легкость пера, которые как нельзя больше подходили книге о знаменитом комедиографе, о Париже XVII века, об эпохе Людовика XIV с ее отнюдь не строгими нравами. В сущности, сам этот стиль романа очень помогал читателю ощутить эпоху, свободно в нее войти. А вот «социальная значимость» — это было совсем не по булгаковскому ведомству. Обслуживать читателя, который во главу всех углов ставил классовую борьбу и, кроме нее, ни в прошлом, ни в будущем ничего видеть не желал, писатель не рассчитывал.

В отзыве А.Н. Тихонова были, однако, и более суровые замечания. Редактору показалось, в частности, что в романе «довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность». Обнаружить какие-либо намеренно сделанные намеки в «Жизни господина де Мольера» трудно. Может быть, имелись в виду те строки, где рассказано, как Мольер переделывал пьесу «Смешные жеманницы» (у Булгакова — «Смешные драгоценные»), чтобы обойти цензурные рогатки? А может, на эти мысли навели Тихонова такие, скажем, нередкие в романе замечания, как: «Навряд ли найдется в мире хоть один человек, который бы предъявил властям образец сатиры дозволенной». Или: «Слава выглядит совсем не так, как некоторые ее представляют, а выражается преимущественно в безудержной ругани на всех перекрестках».

Конечно, кое-что очень личное руководило Булгаковым, когда он писал подобные слова, тем более что в его творческой судьбе было достаточно много общего с судьбой Мольера. Но если за словами, сказанными все-таки именно о Мольере и временах Бурбонов, угадывалось нечто напоминающее советскую действительность, то тем хуже было для этой действительности.

Гораздо легче такого типа намеки найти в «Полоумном Журдене». При всем том, что эту пьесу никак нельзя считать переводом «Мещанина во дворянстве», сюжет ее в общих чертах повторяет сюжет «Мещанина». А «советская действительность» тех лет, как, впрочем, и многих последующих, изобиловала мещанами во дворянстве куда больше, чем эпоха Мольера. После непрерывных чисток, которые упоминает профессор Бородин в «Страхе» Афиногенова, должности партийных и советских руководителей все чаще занимали люди малокультурные и невежественные, но очень жаждавшие выглядеть настоящими «дворянами» — нового, разумеется, века.

То, что ни инсценировка «Войны и мира», ни «Жизнь господина де Мольера», ни «Полоумный Журден» не увидели света, Булгаков принял относительно спокойно. Наверно, он сознавал, что время этих вещей не пришло. Гораздо больше надежд он связывал с постановкой «Кабалы святош», которая тоже не вписывалась в литературные и театральные нравы эпохи, но, как ни странно, репрессиям пока не подвергалась. Репетиции во МХАТе хоть и с перерывами, да шли. Правда, постоянно сопровождались они спорами с режиссурой, которая явно побаивалась выводить на свет божий и святош, и их Кабалу Священного писания, предпочитая сосредоточить внимание на личности Мольера, на природе и характере его гения. По ее настоянию, пьеса получила иное название — «Мольер». Но так или иначе, дело двигалось.

Была и еще одна, самая главная причина этого относительного спокойствия Булгакова: в 1932 году он вернулся к работе над романом о Боге и Дьяволе и всю свою душу отдавал ему. Роман впитывал все, чем жил он последние годы: и острые наблюдения над общественной средой, и то, что открылось в нем самом после пережитого в эти годы, и раздумья о природе добра и зла, о смысле человеческого бытия, и новую, самую глубокую его любовь. Соединение этого разнородного материала, который и материалом-то назвать язык не поворачивается, так пропитан он духовной жизнью писателя, открывало простор для использования всех жанров, какими он владел, — от тончайшей лирики до гротеска, от буффонады до трагедии...

Булгакову, однако, несвойственно было целиком зарываться в какой-либо, пусть и главнейший свой труд. Он должен был время от времени отходить от него, предаваться иным творческим и житейским увлечениям, — словом, чувствовать себя свободным от любых, даже, казалось бы, желанных уз. Это обеспечивало ему и ту свободу, без которой он не мог писать в полную силу.

Одним из таких увлечений стала новая комедия, которая, правда, успела несколько постареть для него, поскольку работу над ней он начал еще в 1929 году. Называлась она «Блаженство».

5

По мнению исследователей, в частности М.О. Чудаковой, замысел комедии возник у Булгакова после того, как он познакомился с только что появившейся пьесой В. Маяковского «Клоп». Очевидно, так оно и было. Вряд ли можно считать случайным совпадением то, что в «Блаженстве», как и в «Клопе», современники автора встречаются с людьми будущего. Да и необходимость такой встречи для обоих писателей была в известной мере одинакова. Состояние и того и другого тогда, в 1929 году, было тяжелым. Маяковский, который «всю свою звонкую силу поэта» отдал «атакующему классу», был тяжело угнетен отношением к себе со стороны тех, кто взялся представлять в литературе интересы этого класса! Сама окружающая жизнь также мало его радовала: не замечал он, чтобы люди менялись к лучшему, становились честнее, порядочней, справедливее. И он призвал на помощь представителей грядущей эры, которые виделись ему идеальными, призвал, с привычно пропагандистской целью, как образцы, как эталоны духовного и нравственного совершенства.

Булгаков, окончательно запрещенный в этом году и затравленный, тоже отнюдь не в розовом свете видел эту окружающую жизнь. Но то, что Маяковский все еще воспринимал как исключения из правил — омещанивание части рабочего класса, приспособленчество и прочее, — в глазах Булгакова было самим правилом. И не будущее призывал он в сегодняшний день, ради исправления нравов, а, напротив, «делегировал» настоящее, вынося, так сказать, сор из избы, в будущее, на обозрение потомкам.

Современная автору действительность дана в «Блаженстве» такой, какой она была, если смотреть на нее со стороны реального быта людей, а не с лесов строек, только еще обещавших какую-то иную жизнь. И главной для писателя ценностью ее были не эти стройки, а талантливые и порядочные люди, вроде главного героя пьесы, инженера Рейна.

Инженером создана машина времени, которая и через 300 лет будет признана чудом науки и техники. Осталось провести последнюю наладку. Рейн работает на пределе умственного и физического напряжения. От него только «вчера вечером» ушла жена. Он и этого почти не заметил. А тут стук в дверь: в кооперативе селедку дают. Едва Рейн отбивается от селедки, является секретарь домоуправления Бунша: «Заплатите за квартиру», иначе «наш дом на черную доску попадет». От Бунши отбиться посложнее: во-первых, если ушла жена, ее надо немедленно выписать, во-вторых, машину Рейна следует зарегистрировать в милиции. Люди и без того уже говорят, что на этой машине инженер намерен «из-под советской власти улететь». И вообще необходимо строго выполнять все существующие постановления и инструкции, без чего «произойдет ужас».

Пока идет этот разговор, в соседней квартире делает свое дело вор. Он, собственно, уже закончил «работу», теперь отдыхает за рюмкой хозяйской водки и нахально названивает хозяину квартиры на службу: «Товарищ Михельсон? Это опять я. На чем вы водку настаиваете?»

Странности этой жизни усугубляются кое-какими особенно любопытными явлениями: профессиональный вор не без достоинства носит, старинную княжескую фамилию — Милославский, а настоящий князь, Бунша, открещивается от своего звания: «Вот документы, удостоверяющие, что моя мама изменяла папе, и я сын кучера Пантелея...»

Три этих типичных для своего времени персонажа: гениальный инженер, прожженный бюрократ и виртуоз-мошенник — волею случая и попадают в будущее. Оно действительно прекрасно. Естественно, в чисто булгаковском духе. Люди будущего свободны, счастливы, веселы. И глубоко интеллигентны.

Появление «делегации» из двадцатого века вносит в их жизнь некоторую сумятицу. И не только радостную. Дело в том, что гости, видя перед собою идеальных людей, вовсе не торопятся перестраиваться по их образцу. Они остаются верны себе и своему времени. Бунша, например, обескуражен и обеспокоен тем, что наблюдает вокруг: «Все это довольно странно. Социализм совсем не для того, чтобы веселиться. А они бал устроили. И произносят такие вещи, что ого-го-го. Но самое главное, фраки. Ох, прописали бы им ижицу за эти фраки!»

В свою очередь сам Бунша озадачивает людей двадцать третьего века.

«Бунша (Анне). Позвольте, товарищ, навести у вас справочку. Вы в каком профсоюзе состоите?

Анна. Простите, я не понимаю.

Бунша. То есть, чтобы иначе выразиться вы куда взносы делаете?

Анна. Тоже не понимаю. (Смеется.)

Милославский. Ты меня срамишь. Ты бы еще про милицию спросил. Ничего у них этого нет.

Б у н ша. Милиции нет? Ну, это ты выдумал. А где же нас пропишут?»

Не устраивает Буншу и то, что новые люди предпочитают обходиться без каких бы то ни было казенных бумаг, что общество у них во всем мире бесклассовое («Слышится в ваших словах, товарищ Радамонов, какой-то уклон»).

С Милославским своя забота: вдруг у всех, кто с ним соприкасается, стали пропадать вещи — часы, портсигары. А самому Милославскому тошно: наворованное девать некуда. Да и неинтересно здесь воровать. Слишком все доверчивы и безмятежны.

Рейн, единственный, кто без труда находит общий язык с людьми будущего. Однако и он заносит в их общество микроб своего времени — любовь. И расстраивается один из вычисленных и утвержденных Институтом Гармонии браков. И возникают давно забытые ревность и соперничество...

Для могучего дарования Булгакова «Блаженство» было не более чем пустячком. Ни с «Кабалой святош», ни с «Бегом», ни с «Днями Турбиных» эту пьесу не сравнить. Но есть и в этой шутке большого мастера зерна истины, вызывающие серьезные раздумья. Кто еще из писателей тех лет так точно подобрал бы команду нашего двадцатого века для путешествия в век двадцать третий? И разве не представляет она с еще большей полнотой наше сегодняшнее общество, если иметь в виду, что фигура Рейна объединяет в себе всех талантливых, честных и трудолюбивых работников? А положение, в какое нередко ставят этих талантливых и трудолюбивых многочисленные нынешние бунши? Секретарь домоуправления ведь не только нависает над Рейном со своими претензиями и требованиями, мешая ему работать. Он еще и поучает, и воспитывает инженера: «Недавно была лекция, и я колоссальную пользу получил. Читали про венерические болезни. Вообще, наша жизнь очень интересная и полезная, но у нас в доме этого не понимают».

Это, разумеется, в огород Рейна камушек.

В будущее Булгаков и то заглядывает, если не критическим оком, как, скажем, Е. Замятин в романе «Мы», то не без замятинской опаски. Представителей двадцатого века встречает в нем общество, которое с полным основанием именует себя Блаженством. Однако есть в этом обществе такое учреждение, как Институт Гармонии, стремящееся насаждать абсолютную гармонию, основанную на тщательно разработанных научных данных. Разум в этих разработках неизменно преобладает над чувством. Против такой гармонии восстают и некоторые новые люди. А Рейн, сын своего, пусть и несовершенного, века, и тем более ее не приемлет.

Эта линия пьесы уже прямо перекликается с замятинским «Мы».

«Блаженство», по словам Е.С. Булгаковой, «на корню» купил театр Сатиры. Но при первом же ее чтении выяснилось, что театру она не подходит. Привлекли его все московские сцены, а те, что относились к будущему, насторожили. Дело решила реплика какого-то крупного чина от культуры, прозвучавшая, как говорила Елена Сергеевна, так: «Булгаков и коммунистическое будущее — это несовместимо».

Поскольку в пьесе был эпизод с Иваном Грозным, которого машина времени Рейна в момент ее испытания неожиданно доставила в квартиру инженера, и эпизод этот вызвал у театра интерес, Булгакова упросили, чтобы он и все содержание пьесы увязал с Грозным и с его эпохой или, попросту говоря, перенес действие из «коммунистического будущего» в «проклятое прошлое». Булгаков и с этой просьбой согласился, и год спустя родилась другая его пьеса «Иван Васильевич», с той же троицей в главных ролях.