1
Когда мысленно перебираешь то, чем был занят Булгаков в 1934 году, перед глазами возникает картинка упорного, из последних сил бега вверх по какому-то бесконечному эскалатору, который движется вниз, не позволяя ему продвинуться ни на один шаг. Чем выше темп бега, тем стремительней падает проклятый эскалатор...
В этом году Булгаков интенсивно работал над романом. Но вряд ли рассчитывал на его публикацию. Написал попутно «Блаженство» — пьеса была отвергнута театром. Подготовил киносценарии по «Мертвым душам» и «Ревизору» — они тоже не пошли. Репетиции «Мольера» растягивались, и конца им было не видать. Забрезжила вдруг надежда на разрешение «Бега», но оказалась неоправданной. Увенчались наконец успехом хлопоты о зарубежной поездке. Уже и соответствующие документы готовились, и... последовал очередной отказ.
Больше всего Булгаков был убит как раз этим отказом. Поездка за границу была нужна ему, как воздух. Чтобы хоть на время сменить обстановку, подышать иной жизнью... Художнику, творчество которого питалось не политическими и хозяйственными проблемами текущего дня, а тем, что вечно волновало людей, соединяло или разобщало, сидеть взаперти, без единого выхода в широкий мир было невыносимо.
Когда всякая надежда на поездку, которая вот-вот должна была состояться, рухнула, пришло тяжелое нервное расстройство, не отпускавшее Булгакова добрых полгода.
Между тем в литературной жизни происходили перемены, сулившие какой-то просвет в жизни и в творчестве литераторов. Состоялся проведенный с огромной помпой первый съезд писателей. Был создан единый союз писателей, в который на равных правах вошли и бывшие рапповцы, и гонимые ими «попутчики». Многими это было воспринято как праздник литературы, дарованный верховной властью, самим Сталиным. Но власть все настойчивее требовала политизации художественного творчества, подчинения всех сил и средств литературы политической злобе дня. И требование это стало находить среди писателей все более широкий отклик.
Некоторые из друзей Булгакова настоятельно советовали ему публично заявить о своей солидарности с большевистской партией и готовности следовать ее указаниям и начертаниям. Булгаков, однако, вовсе не был к этому готов и не собирался поступаться своей творческой независимостью, что означало бы для него перестать быть самим собой. И тем неуютнее чувствовал он себя в литературной и театральной среде, где число «правоверных» росло и многие из них, еще недавно относившиеся к нему доброжелательно, уже косо посматривали в его сторону.
Болезнь Булгакова, однако, постепенно отступала, жизнь выравнивалась, и весь следующий, 1935 год оказался для него относительно благополучным. У Булгаковых появились новые добрые знакомые, в том числе Д. Шостакович, Б. Пастернак, Мелик-Пашаев, американский посол в СССР Буллит. Продолжалась дружба с А. Ахматовой и В. Вересаевым. Одиноким писатель себя не чувствовал. Правда, ни одной его строчки в Советском Союзе не печаталось, ни одна пьеса, кроме «Дней Турбиных», не шла. Но некоторыми его вещами заинтересовались американские издатели. Были заключены договоры на перевод «Турбиных» и «Зойкиной квартиры». Готовилась постановка «Зойкиной квартиры» и во Франции...
Можно поручиться, что еще больший интерес за рубежом вызвали бы и «Бег», и «Мольер», и «Жизнь господина де Мольера», и «Собачье сердце». Но ни одного своего произведения, не опубликованного в СССР, Булгаков за границу не передавал, не давая таким образом повода для политических пересудов и обвинений.
В этом же году им были написаны две пьесы: «Иван Васильевич» и «Последние дни» (Пушкин). И хотя за оставшиеся годы ему суждено было написать еще две пьесы: «Дон Кихот» и «Батум», а сверх того несколько оперных либретто, драматургическая карьера его, по существу, закончилась. «Дон Кихот» был пусть и весьма своеобразной, но все же инсценировкой романа Сервантеса. А в «Батуме», единственной вещи, в которой писатель сделал шаг (вспомним слова Людовика XIV) «в правильном направлении», на что были свои особые причины, почти ничего подлинно булгаковского не просвечивало.
2
В «Ивана Васильевича» перешли из «Блаженства», кроме ведущей троицы, и некоторые другие персонажи, хоть и под иными именами. Переименован и Рейн — в Тимофеева. А Святослав Владимирович Бунша стал полным тезкой царя Ивана Васильевича Грозного. Перешли в новую пьесу отдельные сцены и реплики. В какой-то мере сохранилась и основная идея автора: свести своих современников с людьми иной эпохи — теперь уже не будущей, а прошлой — и посмотреть, что из этого получится. Получилось примерно то же, что в «Блаженстве». Тимофеев принимает в своей московской квартире царя Грозного, и оба они, люди неординарные, без труда приходят к доброму согласию. А Бунша и Милославский попадают в царские палаты Ивана IV. Бунша и здесь демонстрирует свою бюрократическую отупелость, и именно советского пошиба. Милославский же, как и полагается ему, ворует, мошенничает и, еще больше, чем в «Блаженстве», обнаруживая свое прямое родство с Аметистовым из «Зойкиной квартиры», пускается в авантюры, которые ему на этот раз вполне сходят с рук: окружение-то совсем другого рода, не то, что в обществе двадцать третьего века.
Авторский замысел в «Иване Васильевиче» гораздо проще. Никаких вечных истин он не таит, никаких загадок читателю и зрителю не загадывает. Инженер Тимофеев конструирует обыкновенный приемник, а машина времени и все происшествия, которые происходят по ее милости, всего-навсего его сон. Тщательно разъяснено и то, почему именно Иван Грозный и его время снятся инженеру: по радио передают «Псковитянку», она раздражает Тимофеева, мешая ему сосредоточиться. «У меня колокола в голове играют», — жалуется он жене Бунши.
Сюжет пьесы упрощен, таким образом, до предела. Сатира на советскую действительность, которая и в «Блаженстве» была чрезвычайно мягка, здесь и вовсе исключена. И все эти встречи: Тимофеева — «на высшем уровне», с самим царем, Бунши и Милославского — с царской челядью — используются только ради комических эффектов. Уж этих-то эффектов в «Иване Васильевиче» хоть отбавляй. Иван Грозный оказывается действующим лицом в целой череде сцен из московского быта. Вот перед ним неверная жена Тимофеева, Зинаида, со своим любовником, режиссером Якиным, который принимает его за актера, репетирующего роль Грозного. Лишь получив по загривку царским жезлом, Якин с ужасом убеждается, что это настоящий царь и не кто иной, как сам необузданный в своем гневе Грозный. Вот супруга Бунши является и признает в Иоанне своего подвыпившего благоверного: «На кого же ты похож? Да ты же окосел от пьянства! Да тебя ж узнать нельзя!» Царь вяло отмахивается от нее...
«Иоанн. Оставь меня, старушка, я в печали...
Ульяна. Старушка? Как же у тебя язык повернулся, нахал? Я на пять лет тебя моложе!
Иоанн. Ну это ты врешь... Погадай мне, старая, погадай насчет шведов...
Прибегает Шпак с бумагой.
Шпак. Вот список украденных вещей, уважаемый товарищ Бунша.
Иоанн. Как челобитную царю подаешь?..»
Сцены в палатах Грозного еще уморительней. Туповатый Бунша в царском одеянии на троне под суфлерские подсказки Милославского правит власть. «Батюшка царь, кто же это такой?» — спрашивает у него дьяк.
«Бунша. Это приятель Антона Семеновича Шпака.
Милославский (тихо). Ой, дурак! Такие даже среди управдомов редко попадаются».
Сам Милославский, представившись князем, приводит дьяка в шоковое состояние: князя-то Милославского повесили «на собственных воротах третьего дня...» Тот же дьяк охвачен паникой: у шведского посла в час царского приема драгоценный медальон с груди пропал.
«Милославский... Уже не думаешь ли ты, что я взял?
Дьяк. Что ты, что ты?
Милославский (Бунше). Ты не брал?
Бунша. Может быть, за трон завалился? (Ищет.)
Милославский. Ну, нету! Под столом еще посмотри».
Актеры театра Сатиры встретили пьесу «на ура»: такой веселой комедии еще не было в репертуаре театра. А руководство бдительно присматривалось к ней: нет ли там чего-нибудь эдакого, не вполне дозволенного. Приходили, по словам Елены Сергеевны, к Булгакову:
— Михаил Афанасьевич, а какова идея пьесы? Для чего вы ее написали?
— Да вот, чтобы ее (жест в сторону Елены Сергеевны) посмешить.
Быть может, это «посмешить» действительно оставалось единственным намерением писателя, благо официальных запретов на смех пока не поступало, а юмористом, так же как и сатириком, он был, что называется, милостью божьей. Во всяком случае, чтобы хоть эта пьеса увидела свет, он очень внимательно отсекал и отбрасывал все, способное вызвать у театрального начальства какие-либо недобрые подозрения и сомнения. Но одного он все-таки не учел: уже известной в ту пору симпатии Сталина к Ивану Грозному, у которого «отец народов» брал уроки самовластья и кровавых расправ и который как-никак попадает в пьесе в смешные положения...
3
Другую свою пьесу этой же поры — «Последние дни» Булгаков писал отнюдь не ради того, чтобы кого бы то ни было посмешить. К ней привели его давние, горькие, не однажды плодоносившие мысли. Работу над ней он начинал в содружестве с В. Вересаевым, который занимался в то время литературоведческим исследованием жизни и творчества Пушкина. Но содружество это в конце концов разладилось, поскольку каждый из соавторов по-своему видел историю великого поэта. Очевидно, Вересаев воспринимал ее как беспристрастный, преданный фактам историк литературы. А у Булгакова на первом плане было то, что незримой нитью соединяло судьбу поэта и с мольеровской, и с его собственной судьбой, — кабала святош. Не в узком смысле слова, а как кабала всей той житейской мерзости, которая с роковой неизбежностью всплывает рядом с любым большим мастером, потому что и творчество его, и само существование многими, чаще всего власть имущими, принимается за вызов — их ординарности, их благополучию, их тщеславию. И каждый из них, всяк по-своему, не прочь отравить жизнь мастера.
В истории Пушкина все это было для Булгакова мельче и пакостней, чем в истории Мольера. Там гения преследовали ханжи, владевшие могучими средствами воздействия на умы и души человеческие. И как искусно они применяли эти средства!
«Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. Стол, покрытый красным сукном, на нем книга и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы Священного писания (выделено автором. — В.Б.) в масках, в кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон.
Дверь открывается, и двое в черном люди жуткого вида — вводят Муаррона со связанными руками и с повязкой на глазах.
Руки ему развязывают, повязку снимают.
Муаррон. Куда меня привели?
Шаррон. Это все равно, сын мой. Ну повторяй при собрании этих честных братьев свой донос...»
Глубокий подкоп под Мольера, пока еще защищенного покровительством короля, готовится как некое таинство — в такой обстановке и при участии таких мрачных и страшных лиц, что едва ли не физически чувствуешь, как тяжело, как почти невозможно человеку всему этому противостоять.
А какие средства мобилизованы, чтобы добиться показаний Мадлены!
«Необъятный собор полон ладаном, туманом и тьмой. Бродят огоньки. Маленькая исповедальня архиепископа, в ней свечи...
Орган зазвучал в высоте...
В высоте со свечами прошла процессия и спели детские голоса. Потом это все исчезло».
И звучит голос Шаррона — то бесстрастно, то страдальчески, то печально, то, превращаясь в голос дьявола...
Мадлена признается в самом страшном своем грехе, «плача от восторга». И сам Шаррон — «плача счастливыми слезами. Лети, лети...»
К таким мастерски театрализованным представлениям, к такому высокому искусству заговора и интриги невольно испытываешь даже некоторое уважение.
В «Последних днях» после «Мольера» Булгаков словно спускается с неба на землю. Здесь нет ни величественных соборов, ни мрачнейших подвалов «Кабалы», Сети нелепых домыслов, злой зависти, вражды к великому мастеру поэзии плетутся в частных домах, в гостиных и библиотеках. Нет и собрания «честных братьев» «Кабалы». Есть третье сыскное отделение жандармского управления. И сам царь Николай выступает не как человек огромной власти, который может позволить себе и казнить, и миловать величественно, не размениваясь на мелкое сведение счетов, а как прямой участник грязной и подлой игры, затеянной против поэта.
Николай, так же как и Людовик, не прочь приручить гения, понимая, что «он может послужить к славе царствования». Но Людовик делает для этого широкий, истинно королевский жест: разрешает Мольеру играть самую острую из его пьес. А Николай, будто в издевку, дарит уже немолодому поэту юношеское придворное звание камер-юнкера и очень негодует, когда тот появляется в свете не в предписанном ему мундире, а в обычном фраке.
Самого Пушкина в число действующих лиц пьесы Булгаков не ввел. Да в его присутствии здесь и нет необходимости. Иное дело, если бы писатель задумал показать его в лучшие дни — в лицее, в кругу друзей, в болдинском творческом уединении или в Михайловском за вдохновенной работой. Но для Булгакова в ту пору была актуальна именно тема кабалы, как он убедился, бессмертной, превращавшей в ад и его жизнь. И, выводя на сцену тех, кто ее представлял во времена Пушкина, показывая их «за работой», он, естественно, не нашел в их среде занятия главному герою сплетен и пересудов. Не вступать же было поэту в спор с тупым тщеславием Салтыковым, с Кукольником и «первым поэтом Отечества» Бенедиктовым, которые умирали от зависти к нему, с упоенным сплетником Долгоруковым, с высокопоставленным доносчиком Богомазовым. Бессмысленна была бы и его полемика с самим императором, когда тот брюзжал по поводу его фрака, или как заурядный святоша комментировал стихотворение «Мирская власть», или пророчествовал: «Позорной жизни человек. Ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести».
Эти слова гениально найдены Булгаковым для императора. Вдуматься только: они же звучат с младенческой непосредственностью и искренностью. Как и всякий тиран, Николай глубоко убежден, что уж его-то устами глаголет сама истина, что он-то войдет в историю как радетель национальной чести, а непослушный ему гений непременно будет посрамлен потомками.
Пушкина в пьесе нет. И в то же время он есть. Постоянно. Со всей его необыкновенностью, независимостью, гордой силой своего дарования. Есть не только благодаря персонажам, которым он дорог и которые самой своей любовью словно отражают идущий от него свет, как Александра Гончарова, графиня Воронцова, Жуковский, те сорок семь тысяч петербуржцев, что пришли проститься с ним. Но и благодаря всем его недругам. Чем старательнее они клевещут на него, поливают грязью, плетут свой заговор, тем живее, осязаемее и роднее для нас, потомков, становится этот удивительный человек.
«Последние дни», безусловно, одна из лучших пьес Булгакова. В ней почти нет выдумки и фантазии, характерных для «Бега», «Мольера», «Зойкиной квартиры» или «Багрового острова». Но много больше глубоко личного, самим автором пережитого. В этом смысле последняя (фактически) пьеса Булгакова смыкается с первой — «Днями Турбиных».
4
Тридцать шестым годом открывалось самое страшное трехлетие в истории советской державы. Начался он разгромом тех произведений музыки, живописи, литературы, в которых еще жила душа подлинного искусства. В январе в «Правде» — статья «Сумбур вместо музыки», о Д. Шостаковиче. В феврале — о нем же — «Балетная фальшь». Чуть позже — «О художниках-пачкунах». Дальше — разгром МХАТ-2....
Уже заглавия этих статей говорят о том, как разгулялись сталинские сатрапы. И все это было только прелюдией к их главному действу. В августе открылся процесс по делу Зиновьева и Каменева, который втянул в кровавую мясорубку уже сотни тысяч людей. И совершенно непостижимым было то, что массы верили этим выродкам больше, чем самим себе. Верили во вредность произведений, подвергшихся издевательской критике, в засилие врагов, в святую непогрешимость «карающего меча». Даже люди высокой культуры, тонко понимавшие искусство, заражались сомнением: действительно ли так уж и ценны облитые грязью творения? И на всякий случай сторонились их авторов. А жертвы политических процессов будили поистине кровожадные инстинкты. В газетах, на многолюдных собраниях и митингах, бушевали шквалы призывов: «расстрелять», «уничтожить», «раздавить».
Будто какое-то затмение нашло на людей, в том числе и на многие-многие светлые умы и души.
Впрочем, затмение это не само собой «нашло». Оно создавалось. И чрезвычайно продуманно и искусно. В людях разжигалась тревога по поводу одиночества Страны Советов перед лицом всего остального мира — капиталистического — и уже по одной этой причине враждебного. И неустанно внушалось: чтобы выстоять перед ним, не дать себя растерзать, нужны дисциплина и бдительность, бдительность и дисциплина. И никакого своеволия — ни на производстве, ни в науке, ни в искусстве. А уже обо всем остальном: о могуществе страны, о ее благосостояния, о светлом будущем — позаботятся вожди с гениальным организатором и вдохновителем Сталиным во главе.
Все это принималось народом на веру. Потому что позади были и разруха, и безработица, и голод, унесший миллионы жизней, а ныне благодаря неустанным трудам вождей дымили все новые и новые заводы, и выходили тракторы на поля, и сталинские соколы летали выше всех, дальше всех, быстрее всех. И то ли еще было впереди. Верили и потому, что очень хотелось верить. Иначе как было жить?
В этих условиях отмежеваться от тех, кто был уличен и разоблачен, и побольнее пнуть его почиталось едва ли не священным долгом каждого. И пинали. Кто искренне полагая, что выполняет этот самый долг, а кто — чтобы подчеркнуть собственную благонадежность.
В число уличенных и разоблаченных попали и некоторые давние враги Булгакова: В. Киршон, Демьян Бедный, О. Литовский, снятый с поста председатель Главреперткома.
Кое-кто из знакомых Булгакова дружески советовал ему бросить в его сторону и свой камень. Это, дескать, поднимет его акции в глазах власти. Булгаков, естественно, не принял этих советов. Между тем сам он по-прежнему был на прицеле святош, готовых наброситься на него по первому же поводу. Таким поводом могла послужить публикация какой-нибудь его вещи или постановка пьесы. Любой. Лишь бы она была булгаковской. И постановка состоялась. В феврале 1936 года после четырех лет репетиций прошла наконец премьера «Кабалы святош», которая теперь называлась «Мольер». Первым набросился на пьесу и на спектакль еще не снятый к тому времени Литовский. За ним поспешили другие. 9 марта, когда состоялось уже семь спектаклей, по «Мольеру» ударила «Правда» — редакционная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание». А уж за «Правдой»... Впечатление такое, будто все московские газеты, неприлично торопясь и толкаясь, соревновались друг с другом: кто раньше и злее «ударит по булгаковщине»... «Вечерняя Москва», «Советское искусство», «Литературная газета», «За индустриализацию», мхатовская газетка «Горьковец»...
Руководство МХАТа не только не пыталось защитить пьесу и свой спектакль, но сразу же, после правдинской статьи, исключило ее из репертуара и публично покаялось в том, что согласилось на ее постановку.
Критические обвинения против «Мольера» сводились к тому, что эта вещь крайне реакционна. А кое-кто из критиков не постеснялся назвать пьесу посредственной и даже «низкопробной фальшивкой».
Весь этот шабаш уже не оставил у Булгакова сомнений в том, что ни одному его произведению не суждено увидеть света. В ближайшее время это и подтвердилось. «Иван Васильевич» был запрещен в день генеральной репетиции. «Последние дни» постигла та же участь накануне генеральной.
Осенью 1936 года Булгаков ушел из МХАТа и поступил в Большой театр в качестве либреттиста.
Не без успеха работал он и в новом для него жанре. Написанные им либретто опер «Минин и Пожарский», «Черное море» (о штурме Перекопа в 1920 году), «Рашель», «Петр Великий» были высоко оценены специалистами. Однако ни одна из этих опер по причинам, которые нисколько от него не зависели, поставлена не была.
5
В том же 1936 году Булгаков вернулся к работе над романом о театре, которая была начата им в сентябре 1929 года. Тогда, собственно, это был еще не роман, а что-то вроде повести-письма. Называлась она «Тайному другу», была адресована Елене Сергеевне и открывалась обращением к ней: «Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом? Скажите только одно — зачем вам это? И еще: дайте слово, что Вы не отдадите в печать эту тетрадку даже и после моей смерти».
Просьба не отдавать в печать звучала искренне: для печати повесть явно не предназначалась. Она как бы продолжала «Записки на манжетах» и носила мемуарный, но гораздо более интимный, чем «Записки», характер.
Булгаков рассказывает «тайному другу», что происходило с ним в «доисторические времена (годы 1921—1925-е)», то есть в те самые годы, когда он служил в «Гудке», сотрудничал в «Накануне», сочинял свои фельетоны и по ночам писал роман. Многие очень важные подробности своей жизни Булгаков здесь опускает. Ни словом не упоминает ни рассказов и повестей, которые были им тогда написаны, ни реакции критики на них. И вообще не с биографией своей знакомит единственную читательницу, а просто беседует с ней, делясь кое-какими секретами и открывая душу.
Не всякому признался бы он, как жил в ту пору «тройной жизнью»: первую проводил, изнывая от «безнадежной серой скуки», на службе, вторую — в московском отделении редакции «Сочельника» (читай — «Накануне»), где «мог несколько развернуть свои мысли». И это было уже само по себе предосудительно: «Сочельник» не одобряли «московские беспартийные и, главное, коммунисты». А третья, настоящая жизнь «цвела у письменного стола», за которым писал он свою заклейменную впоследствии и распятую «Белую гвардию».
Как были бы довольны, как потирали бы руки рапповские критики, попадись им на глаза хотя бы такие строки повести:
«Когда наступал какой-нибудь революционный праздник, Навзикат говорил:
— Надеюсь, что к послезавтрашнему празднику вы разразитесь хорошим героическим рассказом.
Я бледнел, и краснел, и мялся.
— Я не умею писать героические революционные рассказы, — говорил я Навзикату.
Навзикат этого не понимал... А меж тем, по некоторым соображениям, мне нельзя было объяснить Навзикату кой-что: например, для того, чтобы разразиться хорошим революционным рассказом, нужно прежде всего самому быть революционером и радоваться наступлению революционного праздника...»
Еще меньше откровенничал бы Булгаков, будь собеседником его. человек неблизкий, по поводу своего душевного состояния в те дни. Только с тайным другом мог поделиться он тем, какие были у него приступы тоски, упадка сил, отчаяния...
«Я, тоскуя, посмотрел на провод. Он свешивался и притягивал меня. Я думал о безнадежности моего положения, положив голову на клеенку. Была жизнь и вдруг разлетелась как дым...
Из-за чего же это все?
Из-за дикой фантазии бросить все и заняться писательством...»
Должно быть, не только желание поделиться руководило Булгаковым, когда возникали под его пером эти строки. «В год катастрофы» работать над какой-либо новой вещью для публикации или постановки он не мог. Это была бы бессмысленная работа. И скорее всего он просто уходил в повесть, которую печатать не собирался, от своих новых несчастий и обид, чтобы забыться, не думать о текущем дне, слишком для него мрачном. Что бы там ни было, он писал. И даже не без юмора. Значит, оставался свободен. И в этом заключалось главное.
До обещанного сообщения о том, как сделался драматургом, Булгаков тогда, в 1929 году, так и не добрался. Вернулась из Ессентуков, где проходила курс лечения, Елена Сергеевна, тетрадку с недописанной повестью он вручил ей и надолго забыл об этой работе.
А в 1936 году все повторилось. Опять запрет сразу трех пьес. Опять полная безнадежность в смысле публикации каких-либо его произведений. И то же самое душевное состояние. Впрочем, не совсем то же. Теперь рядом с ним постоянно была Елена Сергеевна, которая перекладывала на свои плечи немалую толику тяжести, давившей его, и убеждала продолжать творческую работу, несмотря ни на что. Были и преданные друзья, которые знали, чего стоила критика пьес Булгакова, и делили с ним уединение, наступившее после в сущности полного изгнания его из литературы. А ко всему прочему, он расстался со МХАТом, не сделавшим даже слабой попытки защитить его от произвола, и посему чувствовал себя свободным от каких-либо моральных обязательств перед этим театром. Видимо, все это и побудило его дорассказать, как «сделался драматургом».
Так началась работа Булгакова над «Записками покойника», или «Театральным романом».
6
Из повести «Тайному другу» писатель перенес в «Записки покойника» лишь те страницы, где рассказано, как он начинал писать свой первый роман и как развивались события, связанные с появлением двух его частей в журнале «Россия». Но само собой перенеслось и настроение, с каким работал он над повестью, т. е. писал он прежде всего для себя, на публикацию не рассчитывая и ни малейшим образом не беспокоясь ни о цензуре, ни о жаждавшей его крови критике. Разница была лишь в том, что он видел перед собой не одну читательницу — собеседницу, а многих, по крайней мере весь круг тех, кто был ему близок и кому он доверял. И вновь владело им чувство свободы. И сатирические образы, как некогда, рождались под его пером.
Ядовито высмеивает Булгаков литературную среду, в которую попытался было окунуться, ощутив себя настоящим писателем. С веселой иронией вспоминает историю своего несчастливого романа с МХАТом. Но сквозь все это просвечивает нечто глубоко сокровенное: счастье подлинного, никакими правилами и обязательствами не скованного творчества и трагические, едва не доводящие до самоубийства душевные противоречия и сомнения, надежды и разочарования — словом, то, что приходится испытывать художнику, когда он творит и когда затем творения его, прежде чем стать (или не стать) достоянием людей, проходят через многие, нередко грубые и безразличные, неумелые и завистливые руки.
В романе целыми страницами идет и чистая лирика, без всякой примеси юмора или иронии. Здесь и стилистика совсем иная, и образы возникают не от наблюдений и сравнений, пусть даже удачно найденных автором, а непосредственно от ощущений его, от внутреннего состояния.
«Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось. Я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении...»
Это ведь не про дом сказано — он не более чем деталь. Это образ вдохновения, которое вдруг охватило героя и толкнуло его к столу: «Так я начал писать роман».
Тот же образ по-своему «срабатывает» и тогда, когда работа героя опять-таки «вдруг» упирается в последнюю точку. Отступает наваждение творчества. Возвращается на свое место реальная жизнь...
«Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светло. Лампочка ничего не освещала, была противной и назойливой. Я потушил ее, и омерзительная комната предстала передо мною в рассвете. На асфальтированном дворе воровской беззвучной походкой проходили разноцветные коты. Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы.
— Боже! Это апрель! — воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: «Конец».
О самой работе над романом в «Записках покойника», по сути дела, ничего не сказано. Переданы только ощущения героя. И те — перед началом работы и после ее завершения. Да еще в нескольких словах о том, что происходило с ним между тем и другим: «Как нетерпеливый юноша ждет часа свидания, я ждал часа ночи. Проклятая квартира успокаивалась в это время. Я садился к столу». Вот и все. И это о многомесячном груде. Но впечатление такое, будто заглянул в святая святых художника. Так оно, собственно, и есть. Где еще в литературе можно встретить строки, позволяющие прикоснуться к тому, что именуется вдохновеньем, и пусть не узнать, но почувствовать это невыразимое, не поддающееся никакому описанию состояние?
Между тем эти и другие такие же лирические строки даны в «Записках» не в порядке так называемых лирических отступлений, а как очень важные, быть может, и самые главные составные части сюжета. После них, даже не зная содержания романа, который написал Максудов, проникаешься доверием к нему, волнуешься за его судьбу. И тем естественней для тебя почти без перехода происходящая смена жанров — от лирики к сатире, когда герой с готовым романом «вернулся к людям», в первую очередь, разумеется, к специалистам, и услышал:
«Язык! — вскричал литератор... — язык, главное! Язык никуда не годится!
Он выпил большую рюмку водки, проглотил сардинку...
— Метафора! — кричал закусивший.
— Да, — вежливо подтвердил молодой литератор. — Бедноват язык.
— Да как же ему не быть бедноватым, — вскрикивал пожилой, — метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! Запомните это, старик!»
Вот так, жуя и прихлебывая, специалисты разносят детище Максудова в пух и прах... «плохой, но занятный роман». Занятный... Но!.. Содержание!
— M-да, содержание...
Именно содержание...»
Смешно? Да, конечно. И в то же время совсем не смешно. Это ведь они — косноязычные и завистливые, понимающие в литературе едва ли больше того, что метафора не собака, топчутся по живому.
Если сравнивать подробности максудовского и булгаковского бытия, нетрудно убедиться, что они во многом не сходятся. Хоть Максудова Булгаков и писал с самого себя, он сделал своего героя гораздо более одиноким и беззащитным, чем был сам. Но то, что испытывал он на своем литературном пути, в основном в переживаниях Максудова повторяется. И в первую очередь это как раз одиночество, но не бытовое, не житейское, а литературное. Булгаков делал попытки войти в литературную среду: читал современных авторов, искал точек соприкосновения с ними. Но ни в одном писательском кружке не прижился. Причины его неуживчивости в какой-то мере открывает В. Катаев в мемуарной повести «Алмазный мой венец», когда рассказывает о группе молодых литераторов, которых объединяло сотрудничество в «Гудке». Булгаков поддерживал дружеские отношения со всеми, кто составлял эту группу, но...
«В области искусств, — пишет В. Катаев, — для нас существовало только два авторитета: командор (Маяковский) и Мейерхольд. Ну, может быть, еще Татлин...
Синеглазый же (Булгаков), наоборот, был весьма консервативен, глубоко уважал все признанные авторитеты, терпеть не мог командора, Мейерхольда и Татлина и никогда не позволял себе, как любил выражаться ключик (Ю. Олеша), «колебать мировые струны».
А мы эти самые мировые струны колебали беспрерывно, низвергали авторитеты, не считались ни с какими общепризнанными истинами, что весьма коробило синеглазого...
Его моральный кодекс как бы безоговорочно включал в себя все заповеди Ветхого и Нового заветов».
У Булгакова действительно были свои авторитеты: Гоголь, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Толстой, Чехов. Театр для него не исчерпывался Мейерхольдом, живопись и архитектура — Татлиным. Но и сам стиль отношений внутри многих литературных кружков оказался чужд ему. Он оставался до мозга костей интеллигентом. А в этих кружках нередко культивировались показной демократизм, эдакая разухабистая народность и даже со стороны потомственных интеллигентов — нарочитое пренебрежение к традициям и нормам общения в культурной среде.
Герой «Записок покойника» после того, как его роман начал печататься, благоговейно готовится к встрече с известными писателями: «И одевался и шел я на вечер в великом возбуждении. Как-никак это был тот новый для меня мир, в который я стремился. Этот мир должен был открыться передо мною, и притом с наилучшей стороны — на вечеринке должны были быть первейшие представители литературы, весь ее цвет».
И вот «цвет» в сборе. Появляется и самый, самый — знаменитый Измаил Александрович. Только что из Парижа. Костюм, «сшитый первоклассным парижским портным... Белье крахмальное, лакированные туфли». И первое приветствие:
«Га! Черти!»
Потом Измаил Александрович поделится с присутствующими своими парижскими впечатлениями. Как некоего Кондюкова вырвало на автомобильной выставке — «Дамы тут, министр! А он, сукин сын!.. Скандалище колоссальный»... Как на Шан Зелизе подрались два других соотечественника. Как третий в Гранд-опера показал кому-то кукиш...
«— В Гранд-опера?
— Подумаешь! Плевал он на Гранд-опера!..»
Другие участники встречи и застолья, тоже «первейшие представители», изумили Максудова не меньше, чем Измаил Александрович. На второй день после знакомства с ними он решительно заявит сам себе: «Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-сс!»
Конечно, и писательская вечеринка, и ее участники в романе Булгакова откровенно окарикатурены. Наверно, на самом деле «новый мир», который предстал перед героем, был не так уж и отвратителен. К тому же открылся он Максудову лишь с одной, чисто бытовой стороны. И, посмеиваясь вместе с ним над «цветом литературы», который увлеченно обсуждает мелкие скандальные происшествия, в глубине души, не очень с ними соглашаешься. Ну грешны литераторы. Ну устроили попойку и болтали за рюмкой водки бог весть о чем. Не все же одни интеллектуальные разговоры им вести.
Но разочарование Максудова со временем не слабеет, а усиливается. И особенно после того, как им прочитаны книги новых его знакомых. Покупал он эти книги современников, чтобы узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла». А обнаружил в них то же, что увидел и услышал на вечеринке: те же парижские впечатления в книжке Измаила Александровича, изложенные, «надо отдать ему должное»... «с необыкновенным блеском», те же нисколько не соблазнившие самого Максудова истории кооператора из Тетюшей, которые пытался навязать ему вместе с самим кооператором — на ночевку — второй из «первейших», Агапенов...
Мысли Максудова об этой современной ему литературе получают неожиданное направление. То, что он не сумел оценить прочитанное, его «серьезно испугало. Что-то неладное творилось у меня в голове — я перестал или еще не умел понимать серьезные вещи... Я ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидал, и все мне опостылело. И, как червь, начала сосать мне сердце прескверная мысль, что никакого собственно писателя из меня не выйдет. И тут же столкнулся с еще более ужасной мыслью о том, что... а ну, как выйдет такой, как Ликоспастов? Осмелев, скажу и больше: а вдруг даже такой, как Агапенов?»
Сатирические выпады Максудова против Ликоспастова и Агапенова да и всех «наилучших писателей», которые ничему научить его не смогли, никаких волшебных секретов не открыли, не затеняют главного — сомнений героя по поводу собственных способностей. Это ведь подлинные сомнения. Ни малейшей рисовки тут нет. Их может испытывать лишь истинно талантливый и самобытный художник, непохожий на других и еще не сознающий, что это не беда его, а редкое достоинство.
Но если Максудов так не уверен в себе, то откуда этот его сатирический пыл? Не от гордыни же.
О том, чего стоит его первое творенье, какой от него прок читателю, Максудов не знает («Глянем в глаза правде. Его никто не читал».). Зато очень хорошо знает он, что в это творенье вложил всего себя — и сердце, и душу, и самые глубокие свои мысли. И теперь, думая о новом романе, не представляет: «об чем этот второй роман должен быть? Что поведать человечеству?»
В прочитанных им книжках представителей нового мира он ничего подобного, что поведать человечеству, не обнаружил: ни сердца, ни души, ни заботы. И потому мысль о том, что никакого писателя из него не выйдет, — «прескверная», но еще более ужасна мысль, что «выйдет такой, как Ликоспастов», или «даже такой, как Агапенов».
7
Второго романа Максудов, как известно, писать не стал, но совсем отойти от литературного творчества уже не мог. И сам того не ожидая, вдруг «сделался драматургом». Это привело его в иной мир — театральный, отношения с которым складывались у него совсем по-другому.
Сначала была любовь с первого взгляда. Сердце Максудова она поразила уже во время разговора с режиссером независимого театра Ильчиным...
«— Да, — хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал.
Во все глаза я глядел на собеседника своего... Впервые в жизни я видел перед собой читателя».
Выяснилось, что читатель высоко оценил творение Максудова — «Прекрасный роман». И это, понятно, не могло не согреть души автора. А дальше последовало нечто еще более неожиданное...
«И знаете ли, какая мысль пришла мне в голову, — зашептал Ильчин, от таинственности прищуривая левый глаз, — из этого романа вам нужно сделать пьесу».
«Перст судьбы!» — подумал я и сказал:
— Вы знаете, я уже начал ее писать.
Ильчин изумился до того, что правою рукою стал чесать левое ухо и еще сильнее прищурился. Он даже, кажется, не поверил сначала такому совпадению, но справился с собою.
— Чудесно, чудесно! Вы непременно продолжайте, не останавливаясь ни на секунду...
Вы напишите пьесу, а мы ее и поставим. Вот будет замечательно! А?
Грудь моя волновалась. Я был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями».
Словом, любовь пришла. И, чем дальше, тем сильнее она разгоралась. Роман Максудова покорил, оказывается, не одного Ильчина, и теперь пьесу его ждали с нетерпением. В свою очередь Максудов, по мере того как входил в мир театра, все больше терял от него голову. И закулисная суета казалась ему чарующе загадочной, и в любом спектакле была для него «необъяснимая прелесть»...
«Лишь только в малюсеньком зале потухал свет, за сценой где-то начиналась музыка и в коробке выходили одетые в костюмы XVIII века. Золотой конь стоял сбоку сцены, действующие лица иногда выходили и садились у копыт коня или вели страстные разговоры у его морды, а я наслаждался.
Горькие чувства охватывали меня, когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу... Ни до этого, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».
Историю Максудовской любви Булгаков рассказывает, остро переживая все ее сложные, порою и глубоко драматичные перипетии. И то подшучивает над героем, когда он, без памяти влюбленный, не замечает ни слабостей, ни коварства своей «избранницы», то сочувствует ему, а то и сострадает, потому что капризы ее нередко переходят всякие границы.
Вот Максудов, еще весь счастливый и взволнованный, с благоговением рассматривает портретную галерею НТ, не отдавая себе отчета, насколько комичен тот старательно подчеркнутый демократизм, с каким она составлена. Между Сарой Бернар и Мольером помещен заведующий осветительными приборами театра, вслед за артисткой Пряхиной почему-то идет император Нерон, а ряд именитых драматургов — Грибоедов, Шекспир... венчается фигурой заведующего поворотным кругом.
Вот разворачивается сцена подписания договора Максудова с театром. Договор кабальный. Каждый пункт его начинается словами: «Автор не имеет права». И только один нарушает «единообразие этого документа»: в нем — «автор обязуется». Не договор — омут. И Максудов доверчиво в него ступает. А потом в сказочно уютном кабинете, где, казалось бы, должно совершаться лишь нечто волшебно-прекрасное, представитель НТ ведет с ним торг относительно гонорара: «Четыреста рубликов? А? Только для вас? А?» Но и эти базарные слова звучат для него такой музыкой, что, выйдя из театра, он чуть ли не содрогается: «Боже! Какой прозаической, какой унылой показалась мне улица после кабинета... Я несся домой, стараясь не видеть картин печальной прозы. Заветный договор хранился у моего сердца».
Праздник любви продолжается, пока Максудов пишет пьесу, и достигает своего пика после первой читки. «Теперь вы наш», — решительно заявляет режиссер, который намерен ее ставить, и предлагает нечто уже совершенно потрясающее: «...вам бы вот что сделать, заключить с нами договор на всю вашу грядущую продукцию! На всю жизнь! Чтобы вся она шла к нам».
Максудов давно решил про себя: «Этот мир мой». И вот теперь этот мир признает: «вы наш». Чего же боле? Совет вам да любовь! Но, как водится, после праздника любви приходят ее будни. И для героя «Записок» они оказываются настолько горькими, что у Булгакова не всегда хватает духа говорить о них с улыбкой, пусть даже совсем не веселой. До каких-то пределов она еще играет на его устах, приобретая самые разные оттенки — от веселого изумления до сарказма. Однако и сатире принадлежит здесь особая роль: чем труднее герою, тем она злее и в сущности используется не для того, чтобы уязвить обидчиков героя, сколько для того, чтобы подчеркнуть, как порою невыносимо тяжело ему с ними, такими, какие они есть.
Сатирические стрелы Булгаков выпускает в адрес некоторых персонажей и в пору любовного благоденствия Максудова. Первые — по тому представителю театра, который вынуждает его подписать кабальный договор. Потом — по Аристарху Платоновичу, одному из двух руководителей НТ!..
У Аристарха Платоновича, видите ли, страсть к коллекционированию фотографий, свидетельствующих, что «многие имели возможность пользоваться его обществом». Среди «пользователей» Тургенев, А. Островский, Л. Толстой и даже... Гоголь. «Волосы шевельнулись у меня на макушке», — признается Максудов... «Сколько же лет Аристарху Платоновичу?..»
И еще Аристарх Платонович не забывает давать свои ценные указания актерам, находясь уже без малого год в... Индии. «Я был с Прасковьей Федоровной на берегу Ганга, и там меня осенило. Дело в том, что Вешнякова не должна выходить из средних дверей, а сбоку, там, где пианино. Пусть не забывает, что она недавно лишилась мужа и из средних дверей не решится выйти никогда...»
«Боже! Как верно! Как глубоко!» — вскрикивает, узнав об этом указании преданная Аристарху Платоновичу Вешнякова. Верно! То-то мне было неудобно в средних дверях».
Но самые острые стрелы летят в огород Ивана Васильевича, другого руководителя НТ. Вся глава «Сивцев вражек», где Максудов читает Ивану Васильевичу свою пьесу, а с этой читки и начинаются его горькие будни, — настоящий фейерверк юмора, иронии, сарказма.
Сначала просто вышучиваются многочисленные чудачества Ивана Васильевича. Затем идет ряд сценок, в которых он подан как фигура чрезвычайно комичная. И наконец, когда по ходу чтения пьесы он делает свои замечания и предложения, не слыша автора и не испытывая ни малейшего желания понять, Булгаков хлещет его с неподдельной яростью.
«Ну да... ну да, вот он закололся там вдали, — Иван Васильевич махнул рукой куда-то очень далеко, — а приходит домой другой и говорит матери — Бехтеев закололся!
— Но матери нет, — сказал я ошеломленно глядя на стакан с крышечкой.
— Нужно обязательно! Вы напишите ее. Это нетрудно.
Сперва кажется, что трудно — не было матери, и вдруг она есть, — но это заблуждение, это очень легко. И вот старушка рыдает дома, а который принес известие... Назовите его Иванов...
Но ведь Бахтин герой! У него монологи на мосту... я полагал...
А Иванов и скажет все его монологи!.. У вас хорошие монологи, их нужно сохранить. Иванов и скажет — вот Петя закололся и перед смертью сказал то-то, то-то и то-то. Очень сильная сцена будет...».
И в этом диалоге, который напоминает диалог глухого со слепым, и в другом, где Иван Васильевич, забывая, о чем разговор, предлагает Максудову написать пьесу о своей любимице, Пряхиной, которую Максудов уже знает как отталкивающе бездарную актрису и истеричку, руководитель НТ беспощадно высмеивается Булгаковым. Но главное не в нем, а в том, что приходится пережить автору пьесы, который знает: от прихоти этого руководителя зависит ее, а следовательно, и его собственная судьба.
Еще тяжелее эпизод обсуждения Максудовской пьесы группой старейшин НТ. Тут уже не один, а целое собрание иванвасиличей, таких же глухих и незрячих, окружает несчастного автора. Ставить пьесу они не желают. Возвращать автору тоже не желают. «Что происходит здесь? Чего они хотят?» — вопрошает сам себя Максудов, испытывая от всего этого страшное удушье.
Что же в самом деле происходит? Театр разлюбил автора? Кончился максудовский театральный роман? Да нет, ничего подобного. Пьеса, как сообщает Максудову его приятель, актер Бомбардов, «понравилась до того, что вызвала даже панику». Но... «Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего». Предугадать его желания, надежды, капризы не дано никому. И бедный автор пьесы, «искушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке», хочет того или не хочет, вынужден терпеть тиранию его любви.
Не секрет, что Независимый Театр — это МХАТ. Даже нынешнему читателю нетрудно узнать в «Записках» некоторых известных ему театральных деятелей, в первую очередь К.С. Станиславского (Иван Васильевич) и В.И. Немировича-Данченко (Аристарх Платонович). А современники Булгакова легко угадывали в романе знакомых им режиссеров, актеров, администраторов.
В очерке В. Лакшина «Елена Сергеевна рассказывает» есть такие строки: «Потом стали бывать и слушали главы книги: Качалов с Литовцевой, Яншин, Марков. Все очень веселились, а Качалов загрустил к концу чтения и сказал: «Самое горькое, что это действительно наш театр, и все это правда, правда».
8
Нельзя сказать, что весь групповой портрет МХАТа, созданный Булгаковым в «Записках покойника», карикатурен. Есть в нем немало фигур, вызывающих читательскую симпатию. Это и Бомбардов, и Елагин, и Филипп Филиппович, «человек, обладающий совершенным знанием людей... величайший сердцевед», отчасти и Стриж, и Поликсена, при всей ее чрезмерной преданности Аристарху Платоновичу. Но хотя этот портрет и с шаржированными, и со светлыми лицами сам по себе представляет произведение большого искусства, он не главное в романе. Главным и в театральных главах, так же как в литературных, которыми он открывается, остается внутренний мир художника, и прежде всего — труд его разума и души.
Выше уже цитировались строки о том, как Максудов начинал работу над пьесой: люди, которые «родились в снах, вышли из снов», и ночные беседы с ними, и «как бы коробочка, и в ней сквозь строчки» — движущиеся фигурки... Это и не работа была в подлинном смысле слова, а игра — вольная, легкая, без всяких предварительных условий и требований. За исключением одного: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».
После переговоров в театре, когда от Максудова стали ждать пьесы и сроки были установлены, все переменилось. С этого времени он уже сочинял пьесу. И «чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и лежал мертвый, как будто и нелюбимый. Цветные фигурки не шевелились на столе, никто не приходил на помощь. Перед глазами теперь вставала коробка Учебной сцены. Герои разрослись и вошли в нее складно и очень бурно, но, по-видимому, им так понравилось на ней рядом с золотым конем, что уходить они никуда не собирались, и события развивались, и конца им не виделось».
Оказалось, что даже самая слабая, не такая уж и обременительная неволя — ограниченные сроки, чье-то ожидание, мысль о том, что кто-то будет это читать и бог весть как воспримет, — и та способна остужать вдохновение.
Потом, когда пьеса наконец сочинена, автор убеждается, что она слишком длинна, не отвечает законам сцены, ее надо сокращать. И начинается мучительная переделка, которая хоть и оправданное, но все же насилие над собой.
«Надо было что-то выбрасывать из пьесы, а что — неизвестно. Все мне казалось важным, а кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как все с трудом построенное здание начинало сыпаться, и мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы, и были эти сны вещие».
Это пока сам «архитектор», по своей воле, переделывает построенное им здание. А приходит час, когда в действие вступают те, кому ставить пьесу и играть в ней, — люди, у которых свой опыт, свои вкусы и замыслы, что для драматурга еще естественно и терпимо, но порою и свои капризы.
Когда решается судьба максудовской пьесы, именно капризы и становятся камнем преткновения на пути к ее постановке. Замечаний, по существу, она не вызывает. И немудрено. Максудов драматург прирожденный. «Я лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней». Это сам Максудов говорит. И он нисколько не преувеличивает свое чувство сцены, свое истинно художническое понимание игры актеров. Бесталанность Пряхиной, например, он определяет с безукоризненной точностью.
«Актриса, которая хотела изобразить плач угнетенного и обиженного человека и изобразила его так, что кот спятил и изодрал занавеску, играть ничего не может... Она изображает плач и горе, а глаза у нее злятся! Она подтанцовывает и кричит «бабье лето!», а глаза у нее беспокойные! Она смеется, а у слушателя мурашки в спине, как будто ему нарзану за рубашку налили! Она не актриса».
И точно так же безошибочно угадывает Максудов настоящий талант Елагина. И актерскую игру Ивана Васильевича оценивает по достоинству, хоть сам Иван Васильевич ему неприятен.
Можно себе представить, настолько прочно, при таком даре автора, «подогнана» пьеса к театральной сцене. Не случайно же она так покорила актеров, что «вызвала даже панику».
И вот пожалуйста...
«Очень хорошо, — сказал Иван Васильевич по окончании чтения, — теперь вам надо начать работать над этим материалом.
Я хотел вскрикнуть:
«Как?!»
Но не вскрикнул».
«Начать работать» — это значит выбросить из пьесы сестру-невесту и ввести вместо нее старую мать, сделать другие такие же перестановки. Не потому что этого требует логика событий — она-то как раз ничего подобного не требует, — а потому что Ивану Васильевичу хочется, чтобы в пьесе нашлись роли для старейшин театра. «Это нетрудно», — уверяет он Максудова, повторяя Навзиката из повести «Тайному другу», который полагал, что автору безразлично, что писать. Ивану Васильевичу нет дела до того, что полюбить навязанных ему персонажей автор не в состоянии. А без этого ничего хорошего у него получиться не может, ибо «героев своих надо любить».
В результате пьеса лежит в театре без движения. Автор, убежденный, что потерпел крупную неудачу, закопал себя в своей мансарде, и гложет его такая тоска, что впору хоть в петлю. Приняться за следующую работу он не в силах. Иногда, случается, опять возникают перед его взором «картинки в коробочке», новые, «довольно странные и редкие». Но записывать их у него уже нет охоты...
Так тянутся дни и ночи героя романа, и месяц проходит за месяцем, пока вдруг не приносят из НТ письмо, возвращающее его к жизни: «Немедленно в театр. Завтра начинаю репетировать...»
Пора репетиций пьесы — это целая эпопея. Ей Булгаков намечал отдать всю вторую часть романа. Тут у автора свои радости — он видит, как замысел его обретает вторую жизнь, становится зримым — и новые горести, противоречия, конфликты, когда режиссер и актеры, бывает, уводят героев куда-то не туда, затаптывают дорогие ему мысли и откровения. Но рано или поздно все это венчается праздником его души — премьерой, зрительным залом, заполненным публикой, и, есть надежда, — успехом, аплодисментами, вызовами на сцену... До этого в «Записках покойника» дело, однако, не доходит. Роман остался незавершенным, и неизвестно, намеревался ли Булгаков подарить герою такой праздник. В авторском предисловии «обещано» другое: «...через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся с Цепного моста вниз головой».
* * *
При переложении истории своей работы с МХАТом над постановкой «Дней Турбиных» в историю театрального романа Максудова с НТ Булгаков умышленно сгустил краски. Максудов — меланхолик и порою чересчур мрачно смотрит на жизнь, его «избранница» непостоянна и капризна сверх всякой меры. Трагический финал их романа закономерен.
Сам Булгаков, в отличие от своего героя, меланхоликом не был. Когда отношения его с МХАТом обострялись и оказывались на грани разрыва, в мансарде он не запирался. «Картинки в коробочке», которые виделись ему, так же как Максудову («притон курильщиков опиума... фрачник, отравленный дымом...»), не ушли в небытие, а сложились в «Зойкину квартиру», и репетиции ее шли параллельно с затянувшимися репетициями «Дней Турбиных». Проклевывался уже и замысел «Бега». Словом, жил он не по-максудовски. Но работать со Станиславским ему было ничуть не легче, чем Максудову с Иваном Васильевичем. Для сатирического изображения этой работы он имел все основания. И группу старейшин за обсуждением своей пьесы он зарисовал с натуры. И бои местного значения между «верхом» и «низом» НТ с тех пор, как в 1885 году поссорились два его директора, не выдумывал. Это факты истории МХАТа.
Сгущая краски, Булгаков нисколько не искажал картины отношений театра с драматургом, а лишь подчеркивал таким образом их драматизм, тем более неизбежный, чем драматург одаренней и, следовательно, несговорчивей.
Над «Записками покойника» или «Театральным романом» Булгаков продолжал работать и в 1937 году. Но урывками. А когда началась последняя чистовая обработка «Мастера и Маргариты», он и вовсе ее прервал, так и не успев довести до конца. Тот текст, который через многие десятилетия стал достоянием читателя, — это, в сущности, первый, неправленый набросок романа. По словам Елены Сергеевны, только две главы (очевидно, «Сивцев вражек» и «Я познаю истину»), готовясь читать друзьям, он подверг некоторой шлифовке.
Однако и недописанный роман, к тому же на тему довольно узкую, читается с огромным увлечением. То, что все его события развиваются в специфической среде — литературной и театральной, сферы художнических открытий автора нисколько не ограничивает. Перед читателем возникают самые неожиданные коллизии человеческих отношений. И то, чего, быть может, сам он не успел рассмотреть и понять в людях, вдруг становится для него ясным как божий день. Вот на его глазах рождается в человеке и разгорается, все больнее его обжигая, черная зависть (эпизоды с участием Ликоспастова). Вот от доброго слова оттаивает душа героя, загнанного этой завистью и злобой и собственной растерянностью в глухой угол (Максудов — Ильчин). Вот образ слепой преданности авторитету, лишающей человека возможности самостоятельно наблюдать и мыслить. А рядом образы таланта и бесталанности, острого ума и безнадежной ограниченности.
Даже некоторые старые истины, вроде той, что лишь полная свобода творчества позволяет мастеру создавать настоящие, неподдельные ценности или что художнику «героев своих надо любить», находят в романе такое живое и непосредственное выражение, что их словно бы заново открываешь для себя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |