1
Критические разносы двух первых его пьес и «Дней Турбиных» в особенности отнюдь не оставляли Булгакова равнодушным. Он знал, чего стоила эта критика, но она была для него гласом большевистской партии, с которой он хотел жить в мире и которой, по твердому его убеждению, никакого урона своими «Турбиными» не наносил. Если критики утверждали, что «Дни Турбиных» — это апология белого движения, попытка реабилитировать врагов революции, значит, они просто не поняли пьесы.
Может быть, именно для того, чтобы положить конец этому тяжелому для него недоразумению, Булгаков и решил вернуться к событиям гражданской войны в другой пьесе, показать полный разгром белой армии и незавидную участь тех его участников, которые оказались в эмиграции. И он тем охотнее взялся за осуществление этого замысла, что в душе его давно жили картины, сцены, образы, которые он мог использовать и для продолжения «Белой гвардии», задуманной вначале как трилогия, и в самостоятельной повести, и в пьесе.
Еще в ходе работы над романом, где даны первые шаги по организации белой гвардии, писатель отчетливо видел и то, каким был ее конец. В одном из вариантов финала Мышлаевский в споре со Студзинским говорил те самые слова, которые перешли в «Дни Турбиных»:
«Мышлаевский... А ты вот что мне скажи. Когда вас расхлопают на Дону — а что вас расхлопают, я вам предсказываю, — и когда ваш Деникин даст деру за границу — а я вам это тоже предсказываю, — тогда куда?
Студзинский. Тоже за границу.
Мышлаевский. Нужны вы там, как пушке третье колесо! Куда ни приедете, в харю наплюют от Сингапура до Парижа. Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет!..»
Все это и составило историческую канву новой пьесы Булгакова «Бег»: разгром последних дивизий белой армии в Крыму, бегство ее остатков за границу, эмигрантское бытие. Но история историей, а были еще у писателя свои давние «больные» мысли и чувства, которые отчасти вылились в рассказах «Красная корона», «Китайская история», «Ханский огонь», в романе «Белая гвардия», но продолжали волновать его при всякой оглядке на времена гражданской войны. Не мог он забыть, как на его глазах совершались бессмысленные убийства, как люди, глубоко мирные по натуре своей, ожесточались и зверели в этой братоубийственной войне. И одни лежали теперь в бесчисленных могилах, другие мыкали горе на чужбине, а кое-кто и по ту и по эту сторону границы благоденствовал, нажив немалые капиталы — кто денежные, кто политические.
Было в пережитом и передуманном писателем много такого, что позволяло ему, не совершая никакого насилия над собой, сделать определенные шаги навстречу требованиям критики. По крайней мере в нескольких случаях он мог произнести, говоря о новой пьесе: получите то, чего вы хотели, — я написал это с чистым сердцем.
Он мог сказать: вы гневались, что в «Днях Турбиных» автор «урезал денщика, куда-то дел крестьян и рабочих»? Так нате вам вестового Крапилина, мужественного человека, нате и рабочих, повешенных по приказу белого генерала.
Вы увидели там попытку «задним числом оправдать белое движение»? Так вот вам зверства белых, вот Хлудов, вот брошенные ему в глаза отважной женщиной беспощадные слова: «Зверюга! Шакал! Они идут и всех вас прикончат».
Вам померещилась контрабанда белых и буржуазных идей? Так получите буржуя Корзухина, разделанного автором под орех со всеми его идеями и буржуазной сущностью.
Досталось в «Беге» и духовенству, и белой эмиграции, которой действительно наплевали в харю от Сингапура до Парижа. Словом, пьеса получилась чуть ли не совершенно революционная.
В одном Булгаков остался неисправим: не смог и не захотел рассматривать события и людей с классовой пролетарской точки зрения. Не имел он этой точки. И не брать же было ее взаймы. Соответственно не мог он и делить своих героев по классовым признакам на наших и не наших, на красных туземцев и белых арапов, как сделал позже в пародийной пьесе «Багровый остров». Превращать живых людей, какие бы чувства они ему ни внушали, в идеологические манекены он просто не умел.
Впрочем, если Булгаков и в самом деле вел какую-то мысленную полемику с. критиками и делал им кое-какие уступки — все это могло иметь лишь частное значение в истории создания пьесы. А родилась она в основном из тех, как уже сказано, больных мыслей и чувств или, как сам писатель говорил, «из снов». На сны, вместо традиционных картин, она и делится. Восемь снов — восемь эпизодов бегства белых. В каждом свой эпиграф и свое отвечающее этому эпиграфу содержание. В первом из них — «Мне снился монастырь»...
Действие первого сна в монастыре и происходит. Церковь, куда набились беженцы, в том числе какая-то странная беременная дама, Барабанчикова, лежащая на скамье и укрытая с головой попоной. Хор монахов, звучащий из подземелья, дряхлый игумен... Свечи горят. Их то зажигают, то гасят; время тревожное. Вот красные явились. Следом за ними белые. Опять вот-вот красные... Кому служить? От кого смерти ждать?..
Но главная фигура в этом сне полна решительного и даже несколько комического несоответствия с монашеским благочинием и смирением. Это мадам Барабанчикова, которая с появлением белых мгновенно превращается в генерала Чарноту — лихого рубаку, отчаюгу, игрока. Ему и Барабанчиковой пришлось на время стать из-за картежных страстей: попал в ловушку, ушел через окно, и не подвернись ему документы этой дамы, бог знает, чем бы все кончилось.
Чарнота — натура открытая, простая. Манеры у него совсем не генеральские.
«Чарнота... Кругом красные, ну, говорю, кладите меня, как я есть, в церкви! Лежу, рожаю, слышу, шпорами — шлеп, шлеп!..
Люська. Кто?
Чарнота. Командир-буденовец.
Это о том, как был он мадам Барабанчиковой. А вот с монахами разговор:
Чарнота. Что вы, отцы святые, белены объелись, что ли? Не ко времени эту церемонию затеяли... (Африкану.) Ваше преосвященство, что же вы тут богослужение устроили? Драпать надо...»
Воюет Чарнота без той затмевающей разум злобы, которой полны некоторые его сослуживцы. У него в дивизии даже музыка звучит постоянно. Послышался вдали нежный, медленный вальс, — значит, конница Чарноты подходит. В бой отправляется дивизия — вновь этот вальс.
При всем том, что Чарнота сражается против Красной Армии, язык не поворачивается назвать его врагом. Противник — да. Смелый, опытный, опасный, но честный и чуждый всякого зверства. А в последних четырех снах — в эмиграции, когда фигура его становится комической, наблюдаешь за ним и с улыбкой, но и с сочувствием. Бравый генерал на константинопольском базаре торгует с лотка чертиками и тещиными языками, играет на тараканьих бегах и проигрывается вдрызг, оставляя перекупщику и все свое торговое предприятие и серебряные газыри. На парижскую квартиру дельца Корзухина является и вовсе без штанов — в грязных подштанниках.
«Корзухин. Вы... Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?
Чернота. Нет, по улице шел в штанах, а в передней у тебя снял. Что за дурацкий вопрос?
Корзухин. Пардон, пардон!»
Кто знает, чего больше в этих эмигрантских сценах — смешного или грустного. Особенно в той, где Чарнота без лотка, без денег возвращается домой и встречает его голодная Люська, с одного взгляда оценившая всю ситуацию... «А, здравия желаю, ваше превосходительство! Бонжур, мадам Барабанчикова!»
И Люськин сарказм понятен, и Чарноту осуждать не хочется. И постепенно все больше проникаешься ощущением безысходного драматизма его положения. Это ведь та самая истинно русская душа, которой прижиться за границей ни при каких обстоятельствах не дано...
2
Иные мысли и чувства рождаются по мере знакомства с генералом Хлудовым, центральным персонажем второго сна пьесы. Эпиграф здесь горестный — «...Сны мои становятся все тяжелее...» Не потому тяжелее, что уже вся белая армия бежит от наступающих красных войск, а потому, что совершается в этих снах самое жестокое и бесчеловечное, чем оказалось навсегда запятнано белое движение.
Хлудов не выдуман Булгаковым. У него есть реальный прототип — генерал Слащов, командовавший всеми сухопутными войсками Врангеля во время крымских событий.
Д. Фурманов писал о нем: «Слащов — это имя, которое не мог никто из нас произносить без гнева, проклятий, без судорожного возбуждения. Слащов — вешатель, Слащов — палач, этими черными штемпелями припечатала его имя история».
Разгромленный войсками Фрунзе, Слащов бежал за границу. А через год вернулся из эмиграции, нисколько, разумеется, не рассчитывая на пощаду. Но был помилован и приглашен преподавать тактику в Военной академии. В 1929 году во время очередной лекции его застрелил слушатель, вся семья которого была повешена в Крыму во время правления Врангеля.
Крымские зверства Слащова отталкивали Булгакова, как всякого нормального человека. Это к нему обращены гневные слова героя «Красной короны»: «Господин генерал, вы зверь. Не смеете вешать людей». Но очень важно было писателю понять, что руководило генералом, когда чинил он свой скорый суд и расправу, как вообще мог талантливый человек — а этого у Слащова было не отнять — творить то, что он творил. И наконец, что побудило его вернуться в Россию и отдаться в руки своих лютых врагов?
Булгаков нашел свое, быть может, и не абсолютно достоверное, но, видимо, очень близкое к истине объяснение, которое позволило ему не только раскрыть внутреннее состояние генерала-вешателя, но и сделать его линию в пьесе одной из стержневых.
Булгаковский Хлудов прежде всего не вполне нормален. У него тяжелая душевная болезнь — он весь «с ног до головы» отравлен ненавистью. Ко всему и вся. К большевикам — потому что бессилен сдержать их натиск. К собственному главнокомандующему, втянувшему его в бессмысленную авантюру. К дельцам из правительственных кругов. К рабочим, схваченным контрразведкой. К случайным людям, в забытьи позволяющим себе возмутиться его жестокостью. Весь его штаб, ощущая волны идущей от него ненависти, цепенеет от страха.
Это ненависть бессилия, в чем сам Хлудов признается главнокомандующему: «Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни». Человеком слабым в таком положении владеют отчаяние и паника, сильный приходит в ярость. Как зверь, угодивший в капкан. Он становится страшен и опасен даже для тех, кто стоит над ним. Ярость клокочет в первой же реплике Хлудова, когда он диктует телеграмму, адресованную самому главнокомандующему:
«Хлудов... Запятая. Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал. Точка. Это не шахматы и не Царское незабвенное Село. Точка. Подпись — Хлудов. Точка».
Каждое слово Хлудова во всем этом сне, с кем бы и о чем бы он ни говорил, пропитано яростью и желчью...
«У нас трагедии начинаются. Бронепоезд разбило параличом...» «Никто нас не любит, никто...» «Мне почему-то кажется, что вы хорошо относитесь к большевикам. Вы не бойтесь, поговорите со мной откровенно...»
Меняются интонации хлудовской речи. Иногда он говорит, как отмечено ремарками, — «мягко», «улыбнувшись», «зевнув». Но за всем за этим, если не прямая, то лишь чуть-чуть скрытая ненависть. Страх перед ним, которого не в состоянии скрыть никто из окружающих, не утоляет ее, а еще больше распаляет. Ее ощущаешь едва ли не физически. И когда начальник станции, окончательно потеряв голову, пытается защититься своими детьми («Схватывает Ольку на руки, бежит к Хлудову»), сердце замирает от ужаса: кажется, и ребенка этот зверь не пощадит. Огромная ненависть, помноженная на огромную власть, — вот в чем суть и характер всех поступков Хлудова.
Только одно еще может если и не остановить, то задержать его руку — обращенные к нему смелые и потому неожиданные, озадачивающие слова. Неважно чьи, лишь бы они оставались смелыми до конца. Бесстрашную речь. Серафимы («Сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки да мешки!... Зверюга! Шакал!») он выслушивает внимательно и, похоже, спокойно. И, лишь узнав, что Серафима — жена Корзухина, бессовестного дельца, особенно его разъярившего, отдает ее и Голубкова контрразведке («У, благословенный случай! Ну, я с ним сейчас посчитаюсь»). С интересом слушает Хлудов и вестового Крапилина, который пытается заступиться за Серафиму. И даже оправдывается перед ним.
«Крапилин. ...убежишь, убежишь в Константинополь! Храбер ты только женщин вешать да слесарей!
Хлудов. Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой и на Гати два раза ранен».
Крапилина губит, быть может, лишь то, что он, по словам Хлудова, «хорошо начал, а кончил скверно»: вдруг почувствовал, что не гнев генерала — саму смерть накликал на свою голову и запросил пощады.
Хлудовская ненависть не преходящее состояние души, а именно болезнь. Но в то же время она единственный вид энергии, который еще позволяет ему руководить войсками и вообще делать дело, ни в правоту которого, ни в успех он не верит. Как только это дело окончательно разваливается, сама собой угасает и его ненависть. Но она уже выжала его душу настолько, что ни для каких человеческих радостей эта душа открыться не может. В ней пусто, и укоры совести, которые прежде он ненавистью и глушил, теперь отзываются в нем тупой неутихающей болью. Повешенный Крапилин является ему и преследует его постоянно. Голубков приходит и требует вернуть ему Серафиму...
Хлудов. И вот с двух сторон: живой, говорящий, нелепый, а с другой — молчащий вестовой. Что со мной? Душа моя раздвоилась, и слова я слышу мутно, как сквозь воду, в которую погружаюсь, как свинец. Оба, проклятые, висят на моих ногах и тянут меня во мглу, и мгла меня призывает.»
Жизнь Хлудову отныне в тягость. Он всерьез подумывает, не дождаться ли ему красных, которые, конечно же, сгоряча пустят его в расход. Но, оказывается, не может он позволить себе такой легкой смерти. «Нет, это не разрешает мой вопрос». Вот если бы Крапилин мог... Или, на худой конец, Голубков. Он даже бросает Голубкову револьвер: «Сделайте одолжение, стреляйте».
В эмиграцию Хлудов отбывает не жить, а искупать насколько возможно, свою вину, хоть перед тем же Голубковым и перед Серафимой. И едва ему удается исполнить долг перед ними, он тут же собирается в Россию. На такую смерть, какую заслужил, — так думается и ему самому, и всем его заграничным спутникам.
«Чарнота. ...проживешь ты ровно столько, сколько потребуется тебя с парохода снять и довести до ближайшей стенки! Да и то под строжайшим караулом, чтобы тебя не разорвали по дороге! Ты, брат, большую память о себе оставил».
Хлудов был для Булгакова одним из тех участников белого движения, которые зверствами своими провоцировали ответные зверства и умножали число бессмысленных жертв с обеих сторон, а по существу так с одной — со стороны русского народа. И наказание для него писатель избрал потяжелее, чем просто смерть.
Чарнота и Хлудов, по Булгакову, два наиболее характерных для белого движения явления. И к обоим писатель чрезвычайно внимателен. Чарнота ему глубоко симпатичен. Если писатель и посмеивается над ним, то добродушно, любя, как над самыми близкими ему героями «Белой гвардии» — Турбиными, Мышлаевским, Най-Турсом. И каким острым сожалением сопровождает он последнюю реплику Чарноты: «Итак, пути наши разошлись, судьба, нас развязала. Кто в петлю, кто в Питер, а я куда? Кто я теперь? Я — Вечный Жид отныне! Я — Агасфер, Летучий я голландец! Я — черт собачий!..»
Хлудов чужд Булгакову, как только может быть чужда нечеловечески злая и беспощадная воля, как чужда сама смерть. И коль он не нашел для этого персонажа слов осуждения или насмешки, то, пожалуй, лишь потому, что любые подобные слова оставались бы бессильными перед злом такой мощи и глубины. Здесь не сатира и не сарказм были к месту, а философские раздумья шекспировского масштаба, на уровне вечных истин.
3
Есть в пьесе участники белого движения, которые, казалось бы, требовали более пристального внимания, чем Хлудов и Чарнота. Один — начальник контрразведки белых, фигура уже по своему положению особенно зловещая. Другой — не кто иной, как сам главнокомандующий, то бишь Врангель. Ни того, ни другого такого внимания Булгаков не удостоил. Оба они для него по значению гораздо мельче героев, которых он вывел в число главных. Тихий просто омерзителен ему, как палач, как подонок, зарабатывающий на чужих страданиях и смерти. А главнокомандующего он высмеивает, как личность бесцветную и вознесенную на высокий пост лишь волею слепого случая. Главнокомандующий смешон уже тем, что и в часы поражения и бегства не забывает заглянуть в газетенку, где речь идет о нем и где он сравнивается ни много ни мало с Александром Македонским. Он, в сущности, не имеет ничего против такого сравнения. Но возмущен тем, как оно подано!? «Главнокомандующий, подобно Александру Македонскому, ходит по перрону...» «Во времена Александра Македонского были перроны?»
Чуть дальше Хлудов добивает его совсем иным сравнением — с тараканом, убегающим с кухонного стола при вспышке света.
Роль двух этих персонажей в пьесе сравнительно скромна. Но второстепенными их не назовешь. Так же как Люську, походную жену Чарноты, дельца Корзухина, архиепископа Африкана или тем более красноречивого вестового Крапилина, у которого за все время действия всего несколько реплик. У каждого из них свое заметное место в сюжете «Бега». А главное — все они настолько живые, что ни одного невозможно забыть.
Основные события в пьесе разворачиваются, однако, вокруг Чарноты, Хлудова и еще двух персонажей, на первый взгляд едва ли не случайных, а на самом деле не менее необходимых, чем оба этих генерала. Речь идет о Серафиме и Голубкове.
К белому движению эта пара никакого отношения не имеет. Оба мирные люди, беженцы. Тем не менее их диалогом «Бег» открывается, их разговором и завершается. И лишь в одном из восьми «снов» они не участвуют. Перипетиям их беженской судьбы в пьесе отдано очень много места. То смерть смотрит им в глаза, когда Хлудов передает их контрразведке. То нищенство к ним приходит, и Голубков бродит по Константинополю, зарабатывая на хлеб шарманкой, а Серафима живет с Чарнотой и Люськой на гроши, которые Люська добывает, торгуя собой. Наступает момент, когда и Серафима в отчаянии решает заняться тем же промыслом. Они и расстаются поневоле на долгие сроки и вновь встречаются. Но цель автора состояла не только в том, чтобы на примере Серафимы и Голубкова показать, какая горькая участь досталась той части интеллигенции, которая вместе с остатками белой армии бежала за границу. У этих героев особая роль в сюжете. Все дело в том, что их связывает не просто общая беженская судьба, а еще и любовь. Преданная, выдерживающая тяжелейшие испытания. Она спасает их от падения и от гибели. И главное — она оказывает свое доброе действие на тех, кто попадает в поле ее притяжения.
Две силы, две стихии попеременно господствуют в пьесе. Одна — страшная хлудовская ненависть, которая, втягивая людей в кровавый водоворот, все вокруг замораживает и омертвляет. Это и специально подчеркнуто ремарками. Комендант обращается к Хлудову «мертвым голосом». Начальник станции — «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый». Чарнота и тот после разговора с Хлудовым на вопросы Люськи отвечает «тускло». Другая сила — любовь, напротив, возвращает людей к жизни. Это она даже Хлудова, погасшего, ожидающего смерти, заставляет через силу оставить дворец, где он готов дождаться большевиков, и отправиться с Голубковым на поиски Серафимы.
«Хлудов. Черт... черт... Какая-то Серафима... В Константинополь... Ну, едем, едем!»
А позже, все такой же полумертвый, Хлудов будет целых полтора года то продолжать эти поиски, то опекать Серафиму, пока не вернется из Парижа Голубков. Оберегают эту пару и Чарнота с Люськой. Хоть и против своей воли, но принимает участие в их судьбе и Корзухин...
В каждом, кто с ними соприкасается, открывается либо добро, которым он богат, как это случается с Крапилиным, либо уж зло, которым отравлен навсегда, — как с Тихим, Скунским и Корзухиным. Их любовь словно излучает какой-то животворящий свет. Он с трудом пробивается сквозь заслоны ненависти в первых четырех «снах» «Бега», все ярче разгорается в последних. И венчают пьесу их слова, в которых, как и в заключительных строках «Белой гвардии», расцветает надежда — на мир, на счастье.
«Серафима. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть сны! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!..»
4
Пьеса «Бег», несомненно, одно из лучших произведений не только Булгакова, но и советской драматургии в целом. Видимо, даже в Главреперткоме сознавали, насколько значительна эта вещь. И не сразу решили, как с ней быть. Сначала в мае 1928 года она была «сгоряча» запрещена. После долгих дебатов в октябре последовало разрешение к постановке. Две недели спустя вновь запрещена. Булгаков был, однако, почти уверен, что постановка рано или поздно состоится. В сущности говоря, в ней не к чему было придраться. Она нашла поддержку со стороны видных писателей, в том числе Горького, который предсказывал ей «анафемский успех». Не терял надежды и МХАТ, где полным ходом шли репетиции...
Одновременно решалась судьба еще одной новой пьесы Булгакова — «Багровый остров». Вот уже тут на благополучный исход Булгаков не рассчитывал. Мало того что это была пародия на революционные агитки, она еще содержала едкую сатиру на определенную категорию театральных деятелей и на сам Главрепертком. Тем большим было изумление писателя, когда на «Багровый остров» последовало разрешение, а «Бег» был опять запрещен, на этот раз окончательно и бесповоротно.
Между тем этого как раз следовало ожидать: начинались новые времена. Следующий, 1929 год был уже годом «великого перелома», ликвидации нэпа, воцарения сталинской диктатуры.
Еще в середине двадцатых драматургия, как и вся литература, могла развиваться относительно свободно. Она и развивалась, притом довольно бурными темпами. В 1925—1927 годах вышли в свет «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, то есть все те пьесы, которые впоследствии были возведены в ранг советской драматургической классики. И основания для этого, безусловно, имелись. Авторы их, за исключением Билль-Белоцерковского, принадлежали к числу «попутчиков». Рапповскими установками они не руководствовались. Охотно следовали классическим литературным и театральным традициям. «Стать бесстрастно над красными и белыми», как Булгаков, ни один из них не пытался. Все славили в своих пьесах революцию и торжествовали ее победу. И не всегда удавалось им избежать ходульности и чрезмерной, митинговой патетики. Но действующими лицами пьес были нормальные, без вольного или невольного схематизма и плакатности, люди, которых можно было любить или ненавидеть, уважать или презирать. Они заслуживали солидарности и сопереживания. Даже ведущим героям, в том числе тем, которые были из породы «кожаных курток», как Годун в «Разломе» и комиссар Кошкин в «Любови Яровой», ничто человеческое было не чуждо. А некоторым персонажам обращение в революционную веру давалось далеко не сразу, не после зажигательной речи какого-нибудь трибуна, а ценою трудной, порой глубоко драматичной борьбы с самими собой. История учительницы Яровой в пьесе К. Тренева — выразительный тому пример. Словом, это были произведения высоких художественных достоинств, и каждое из них ожидала долгая сценическая жизнь.
Не менее богатую жатву, чем героическая революционная драма, собирала и бытовая сатирическая комедия. Начало второй половины двадцатых была для нее поистине золотым веком. Нельзя сказать, чтобы ей была в эти годы дана «зеленая улица». Напротив. В рапповской критике, набиравшей все большую силу, звучали по ее поводу очень грозные слова.
«Искусство... теперь должно отказаться от сатирической миссии», — писал известный в ту пору театральный критик В. Блюм. Всякий, кто с этим не согласен, впадает, по его словам, «в контрреволюцию и клевещет на новый быт».
Блюму довольно решительно возражали и Луначарский, и другие деятели культуры. Но они в свою очередь настаивали на том, что сатира необходима в основном для ударов «по наследию прошлого», дабы вооружить «рабочих и крестьян классовым гневом», и сурово предупреждали сатириков: «...чтобы сатирическая критика наших советских недостатков не получила бы характера контрреволюционного зубоскальства, она должна строиться на твердой советской основе».
Ясно, что подверстать под контрреволюционное зубоскальство при желании можно было любую пьесу. Но делать было нечего. В этих жестких рамках сатира и существовала.
С 1925 года, когда почти одновременно театры поставили «Мандат» Н. Эрдмана и «Воздушный пирог» Б. Ромашова, ежегодно театральный репертуар пополнялся несколькими сатирическими пьесами, принадлежавшими перу именитых авторов. В 1926 году, кроме «Зойкиной квартиры» М. Булгакова, «114 статья» и «Склока» В. Ардова и Л. Никулина, в 1927-м — «Вредный элемент» В. Шкваркина, «Фабрика молодости» и «Чудеса в решете» А. Толстого, 1928 год — булгаковский «Багровый остров», «Усмирение Бададошкина» Л. Леонова, «Клоп» В. Маяковского, в 1929-м — «Шулер» В. Шкваркина и «Баня» В. Маяковского.
И здесь, как в героико-революционной драме, царствовали «попутчики». Никто из них, однако, против рапповской критики не задирался. Под огонь сатиры, как и предписывалось, попадали в основном «бывшие люди», нэпманы, разного рода мошенники, мещане. Но и этих целей хватало драматургам, чтобы рождались живые, остроумные комедии, которые, быть может, и не вооружали зрителя «классовой ненавистью», но научили его различать в наступающей новой жизни здоровое, естественное и нелепое, больное. Да и просто помогали ему жить, поскольку ни верность заветам, ни борьба за повышение производительности труда его потребностей не исчерпывали.
К началу тридцатых годов уже и такая вполне «на советской основе» сатира окончательно выводила критику из себя. Тот же Блюм, который был, кстати, заведующим театральным отделом Главреперткома, на диспуте в Политехническом музее безапелляционно заявлял: «При диктатуре пролетариата сатира не может иметь места». И оппонентов у него теперь не нашлось.
Официальных документов, исключающих сатиру из литературы и искусства, принято не было. Но практически ее изгнание велось повсеместно. Вторая пьеса Н. Эрдмана — «Самоубийца», которую в 1930 году, соревнуясь друг с другом, готовили к постановке театр Мейерхольда и МХАТ, была запрещена. И само имя талантливого комедиографа оказалось под запретом, хоть по сценариям его и ставились позже лучшие советские кинокомедии: «Веселые ребята», «Волга-Волга» и другие.
Почти такая же участь постигла и сатирические пьесы В. Маяковского, которые просто замалчивались без малого три десятилетия. Ушли из театрального репертуара и все остальные произведения сатиры двадцатых годов. А новых уже никто не рисковал создавать.
По мере того как умирала не своей смертью сатира, набирали силу другие виды и жанры драматургии, которые «при диктатуре пролетариата» пришлись как раз в пору. Еще в 1927 году А. Афиногенов, опережая события на добрых десять лет, заложил основы «шпионско-диверсионной» драматургии. В пьесах «Волчья тропа». (1927) и «Малиновое варенье» (1928) уже действуют затаившиеся враги народа, норовящие подорвать социалистический строй изнутри. Косяком пошли производственные пьесы, как правило, довольно примитивные, зато истинно пролетарские по своему духу. По одной и той же схеме написаны даже самые лучшие из них: «Рост» (1927) А. Глебова, «Рельсы гудят» (1928) В. Киршона, «Темп» (1928) и «Поэма о топоре» (1929) Н. Погодина.
Действие всех этих пьес происходит в заводских цехах и на строительных площадках. Герои их с огромным энтузиазмом строят социализм. Им приходится преодолевать косность и разгильдяйство той части рабочей массы, которую составляют вчерашние крестьяне-сезонники, и многочисленные материальные трудности и бюрократические рогатки. Но главный их враг — вредители и саботажники из технической интеллигенции, никак не желающие поверить в успех этого строительства.
«Социализм? — удивляется инженер Безбородкин в глебовском «Росте». — Но ведь это нонсенс, мой дорогой! Это невозможно! Фантасмагория какая-то! Нет, я этому никогда не поверю. Они настроят дорог, фабрик, возродят престиж страны, но чтобы из этого вышел социализм — никогда не поверю!»
Такой спор идет во всех пьесах. Разница лишь в том, что в некоторых главными оппонентами передовой рабочей массы выступают представители иных социальных групп: частные предприниматели, ученые. В пьесе В. Киршона и А. Успенского «Ржавчина» таким оппонентом оказывается нэпман. И аргументы у него свои...
«Панфилов. Вот, говорят мне, конец тебе, Панфилов, конец тебе, нэпману — социализм идет. Нет, товарищи, подлость не позволит, — в каждом человеке сидит. Вот на эту подлость надеюсь. Заметьте, тянет подлость каждого человека порознь, и у каждого своя. Один на руку нечист, а другой — картинками увлекается, третий — до баб охоч, четвертый — заелся, а вместе на всех — ржавчина. И ржавчины стереть нельзя. Вот во что я, нэпман треклятый, верую! Вы, дорогие товарищи коммунисты, в социализм верите, а я в ржавчину. Вот».
Теперь, семьдесят с лишним лет спустя, ни для кого не остается секретом, что Безбородкин, Панфилов и другие такие же «Фомы неверующие» не очень ошибались. Но тогда, во второй половине 20-х, их заявления подавались как вражьи и опровергались во всех производственных пьесах тем трудовым и политическим воодушевлением, которое к финалу каждой пьесы охватывало уже всю рабочую массу и приводило к невиданным успехам и завоеваниям.
5
Булгаков в торжество «ржавчины» не верил, хоть и сознавал, что она действительно есть и одними революционными заклятиями ее не победить. Но и в возможности в кратчайшие сроки построить социализм — «в моей отсталой стране» — тоже глубоко сомневался. «Попыток сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет», — писал он в письме правительству в марте 1930 года, не догадываясь, что его «некоммунистические» пьесы «работали» на истинный, а не казарменный, ненасильственный социализм куда эффективнее, чем сочинения прямолинейно агиточного и пропагандистского характера. Это относится и к «Дням Турбиных», и «Бегу», о которых он мог бы сказать пушкинскими словами: «...в мой жестокий век восславил я свободу и чувства добрые я лирой пробуждал», и к «Зойкиной квартире», и к «Багровому острову».
Как случилось, что «Багровый остров» был разрешен к постановке, до сих пор остается загадкой. Одна из причин состояла, по-видимому, в том, что антиагиточный ее характер к тому времени не так уж и сильно коробил слух вершителей судеб драматургии. Агитки писались в основном в начале 20-х годов. После появления «Любови Яровой», «Разлома» и других высокопрофессиональных пьес о революции их беспомощность стала очевидной для всех. И мягко посмеяться над ними большим грехом не почиталось. Булгаков же именно так, мягко, без всякой издевки, посмеивался над примитивизмом и ходульностью агиточных сочинений, не задевая, кстати, самолюбия их авторов. К литератору Дымогацкому, выступающему под псевдонимом Жюль Верн и написавшему страшно ррреволюционную пьесу, чтобы не умереть с голоду, он относится с сочувствием, как к собрату по той нищей жизни, какой недавно жил сам. Это его собственная горечь звучит в словах незадачливого Жюль Верна, когда пьеса запрещается...
«Кири (внезапно). Чердак! Так, стало быть, опять чердак! Сухая каша на примусе... рваная простыня...
Савва. Я что-то не пойму... Это откуда же?
Кири. Это? Это отсюда! Из меня!..
Полгода... полгода... в редакции бегал, пороги обивал, отчеты о пожарах писал... на три рубля семьдесят пять копеек... да ведь как получал гонорар? Без шапки, у притолоки... (Снимает парик.) Заплатите деньги... дайте авансик три рубля! Вот кончу... вот кончу «Багровый остров»... И вот является зловещий старик...»
Дымогацкий, играющий в своей же пьесе роль Кири-Куки, «проходимца при дворе», меньше всего похож на проходимца. Иное дело, директор театра Геннадий Панфилович, откровенный конъюнктурщик, и хамелеон, готовый ставить какие угодно пьесы, лишь бы угодить начальству. Вот уж его-то Булгаков не щадит нисколько. У него уже был свой кровный опыт общения с руководителями театров, в первую очередь МХАТа, и он хорошо знал, как чутки они к политической конъюнктуре, как безропотны и угодливы перед разного рода административными и тем более партийными чинами и как тяжело это сказывается на судьбах драматургов и их творений.
С каким усердием «работает» Геннадий Панфилыч на одного из тех чиновников, которые командуют театрами! «Сменовеховская пьеса? В моем театре?.. В моем храме!.. Ха-ха-ха... Да ко мне являлся автор намедни!.. «Дни Турбиных», изволите ли видеть, предлагал! Как вам это понравится? Да я когда просмотрел эту вещь, у меня сердце забилось... от негодования. Как, говорю, кому вы это принесли...
Сизи... (Тихо.) А сам ему тысячу рублей предлагал»...
И еще по одной пьесе неугодного начальству автора проходится бдительный Геннадий Панфилыч, адресуясь, правда, не к самому начальству, а к собственной супруге, после любовной сцены, в которой она участвует: «Театр, матушка, — это храм... Я не допущу у себя «Зойкиной квартиры».
В картинах, непосредственно пародирующих примитивный текст агиток, острота авторской иронии смягчается, а порою и вовсе снимается обилием просто смешных, никаких обличительных функций не несущих реплик, сцен, положений... _
Повелитель острова, на котором происходит революционное извержение вулкана, Сизи-Бузи второй, резиденцию имеет в вигваме с палисадничком. «Это и есть двор», — объясняет церемонимейстер двора его величество, Кири-Куки. Сам церемонимейстер до недавнего времени ходил без штанов. Волею его величества, штаны и еще кое-какая мелочь приобретены в обмен на жемчуг, который добывается островитянами. «Сколько добывается?» — спрашивает Леди Гленарван, прибывшая с мужем и другими жюльверновскими героями на остров. «Немного, дорогая, — отвечает Сизи. — Пудов пятьсот каждый год». «Покажите, какой он? Образчик», — просит леди. Сизи. Показать можно. Тохонга, принеси из вигвама жемчужину, которой я забиваю гвозди». Приносят жемчужину «сверхъестественных размеров». Леди становится дурно. Пятьсот пудов такого жемчуга в обмен на штаны и прочее? — допытывается капитан Гаттерас. Нет, тот был крупнее, — сообщает Сизи. Теперь дурно становится Гаттерасу.
В таком духе ведутся едва ли не все диалоги и на острове, и в Европе, в доме лорда Гленарвана, куда прибывают Кири-Куки, полководец Микки-Тикки и остатки белой араповой гвардии, разгромленной красными туземцами, которых «несметные полчища».
Во всем, что относится к этой гвардии, Булгаков пародирует, в сущности, не столько агиточную драматургию, сколько свою собственную. Уже в перечне действующих лиц указано: «Арапова гвардия (отрицательная, но раскаялась)». И это явный намек на финал «Дней Турбиных» и «Бега». Появление белых арапов в Европе, их разоружение и дальнейшая тяжкая доля и тем более повторяет не агитки, авторы которых зарубежного бытия остатков белой армии не касались, а скорее уж последние «сны» «Бега».
Комедийные сцены событий, происходящих на революционном острове, таким образом, повода для гнева со стороны власть предержащих не давали. С сатирическим изображением деятельности театральной администрации они, надо полагать, тоже могли примириться. Иное дело сцены, в которых участвует Савва Лукич, представитель всемогущего Главреперткома.
«Запрещается», — изрекает он, посмотрев одно действие пьесы, и жизнь в театре останавливается. Проносится стон по всей труппе. Из оркестра вылезают головы пораженных музыкантов. Из будки — суфлер...»
«Пьеса к представлению... (пауза) разрешается», — милостиво сообщает Савва Лукич, и на сцене — «громовый взрыв восторга, происходит страшная кутерьма».
Кутерьма происходит и задолго до этого «запрещается — разрешается»: она сопровождает само появление высокого начальства. Вся группа озабочена: как принять, где усадить, чем угощать. По команде Геннадия Панфилыча обстановка в театре принимает подчеркнуто революционный вид. Сцена заливается «неестественно красным цветом». Даже актеру, играющему роль попугая, даны строгие указания: «Метелкин! Попугай пусть что-нибудь поприятнее выкрикивает. Лозунговое что-нибудь...» Бутафорский попугай, принятый Саввой Лукичем за настоящего, и старается во всю свою бутафорскую силу.
«Савва... Здравствуй, попка!
Попугай. Здравствуйте, Савва Лукич, пролетарии всех стран соединяйтесь, рукопожатия отменяются.
Савва (в ужасе упал на пол, чуть не перекрестился). Сдаюсь!..»
По словам критика П. Новицкого, которого Булгаков цитирует в письме правительству, Савва Лукич — это «зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимски нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя».
«Истина... в рецензии Новицкого», — подтверждает Булгаков.
И вот тем самым Главреперткомом, который предстает в пьесе в лице Саввы Лукича зловещей тенью Великого Инквизитора, булгаковский «Багровый остров» «к представлению разрешается».
Возможно, это был жест благородства, нечуждого и некоторым руководителям этого учреждения. Хватило его, однако, ненадолго. 11 декабря 1928 года в Московском Камерном театре состоялась премьера пьесы, а уже в марте 1929 года тем же Главреперткомом она была снята с репертуара.
К этому времени, впрочем, было «снято с репертуара» все написанное Булгаковым. Ни одна его пьеса в театры не допускалась. Ни одно произведение прозы не издавалось. В письме А.М. Горькому в ноябре 1929 года Булгаков писал:
«Все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строки моей не печатают, никакой готовой работы у меня нет, ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает, ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает, словом — все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, — меня самого».
Поводом для этого уничтожения, несомненно, послужил известный ответ Сталина на письмо Билль-Белоцерковского 2 февраля 1929 года. «Бег» Булгакова Сталин в этом ответе прямо называет антисоветским явлением. О «Днях Турбиных» говорит: «На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба». О «Багровом острове» — «Вспомним «Багровый остров»... и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра».
«Хозяин был» — до сих пор говорят о Сталине поклонники его методов руководства страной. Действительно «хозяин» — в смысле «что хочу, то и ворочу»: хочу — спишу в макулатуру лучшее из того, что создано непревзойденными мастерами, хочу — запишу в гении попугая, без устали повторяющего угодные мне лозунги... Так «по-хозяйски» была решена судьба Булгакова. Естественно, сталинская, уже в те годы непререкаемая аттестация произведений писателя наглухо закрывала перед ним двери и в театры, и в издательства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |