Волшебная камера

1

Весь 1925 год был в судьбе Булгакова годом контрастов. Началась наконец публикация романа «Белая гвардия», которым писатель особенно дорожил. Вышла в свет повесть «Роковые яйца». Готовилось к печати «Собачье сердце». Издательство «Недра» выпустило первую книгу рассказов Булгакова. Но...

Публикация «Белой гвардии» оборвалась на второй части романа. С выпуском «Роковых яиц» отдельной книжкой ничего не получилось. «Собачье сердце» напечатать не удалось. Книга рассказов сразу после издания была конфискована и уничтожена. Ни с одной из крупных прозаических вещей в смысле публикации Булгакову по-настоящему не повезло. Более чем неровно шло и утверждение его в литературе. Он был замечен и обласкан как писатель большого и необычного дарования крупнейшими мастерами слова и самыми выдающимися издателями: С. Ангарским и А. Воронским. Но одновременно на его голову было обрушено столько грозных и далеко не безопасных для него обвинений, что никакой уверенности в своем завтрашнем дне у него быть не могло. И полной неожиданностью для писателя оказалось то, что неудачи с прозой, отнюдь не творческие — цензурного характера, вдруг начали компенсироваться удачами в ином роде литературы — в драматургии.

Еще в январе 1925 года Булгаков пытался писать пьесу, по мотивам «Белой гвардии». А несколько месяцев спустя выяснилось, что МХАТ загорелся идеей поставить именно такую, современную пьесу. Пока шли затянувшиеся переговоры со МХАТом (речь о них впереди — в главе о «Театральном романе»), Булгаков написал еще одну пьесу — «Зойкина квартира», которая тут же была приобретена театром им. Вахтангова. В следующем году Камерный театр заказал Булгакову пьесу по рассказу «Багровый остров». Когда наладились отношения с МХАТом и репетиции «Белой гвардии» шли полным ходом, театр заказал писателю новую пьесу — по «Собачьему сердцу».

Так из прозаика, уже признанного и успевшего попасть «под колпак» рапповской критики, Булгаков превратился в драматурга, в считанные месяцы ставшего в театральном мире чрезвычайно популярным.

В сущности, никакой случайности в этом не было. Достаточно вспомнить, что самыми крупными его вещами, написанными в начале литературного пути, во Владикавказе, были именно пьесы. Пусть сам писатель признал их бездарными и по приезде в Москву «торопливо уничтожил», но что-то да заставило его попробовать свои силы в драматургии. Ясно, что дар драматурга, особый дар, связанный с чувством сцены и способностью любые события и любые конфликты передавать в диалогической форме, у него был изначально. И первую московскую пьесу он начал писать, как бы повинуясь своему зову.

Историю создания и постановки «Дней Турбиных» не изложишь лучше, чем это сделал сам Булгаков в «Театральном романе». Еще не было у него никаких заказов на пьесу. Не было и намерений попытать счастья на театральной ниве. Просто повторилось однажды, только несколько по-иному, то же, что было с ним, когда он начал писать «Белую гвардию».

«Вьюга разбудила меня, — рассказывает герой «Театрального романа» Максудов... — И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.

Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними не разойтись. Но что же делать с ними?

Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра...

С течением времени камера в книжке зазвучала...

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».

Мастера драмы и театра утверждают: в рассказе Максудова творческий процесс подлинного художника-драматурга передан с абсолютной достоверностью.

Не уходит Максудов от «первоисточника», изображая и всю эпопею работы с театром, начиная от неожиданного предложения зайти в Независимый театр (читай МХАТ) и кончая... нет, не постановкой, разумеется, поскольку завершить «Театральный роман» Булгаков не успел, а первыми репетициями.

Начальный вариант пьесы «Белая гвардия», как называл ее сам писатель, оказался весьма громоздким — 5 действий, 16 картин. Это была в сущности инсценировка, сохранявшая в неприкосновенности все основные события романа и всех его героев. Но инсценировка, сделанная рукой мастера, знающего и тонко чувствующего сцену. Пьеса изобиловала блестящими сценическими находками, которые буквально вовлекали читателя в действие.

В первом же эпизоде, когда Николка поет свое «Здравствуйте, дачницы!», на месте нынешней ремарки: «Электричество внезапно гаснет. За окнами с песней проходит воинская часть» — была другая...

«За сценою, приближаясь, громадный хор — глухо и грозно в тон Николке, как бы рождаясь из его гитары, — поет ту же песню. Электричество внезапно тухнет, и все, кроме освещенного Николки, исчезает в темноте.

Хор. То юнкера, гвардейцы идут.

(Затихает, удаляется.)

Алексей (в темноте). Елена! Где ты?»

Две детали в этой сцене: реплика Алексея, звучащая как бы мимо хора, и высвеченная в полной темноте фигура Николки — и сразу ясно: ни Алексей, ни Елена никакого хора не слышат. Он звучит в душе Николки, по-мальчишечьи ощутившего себя вдруг частицей могучей, хорошо организованной силы, которой ни петлюровцы, рыскающие за городом, ни другие враги не страшны. И вот уж он готов через весь ночной город махнуть в штаб, «узнать, в чем дело», чьи пушки грохочут под Святошиным... «Алеша, может быть, ты пошлешь меня?..» И когда Алексей мягко отклоняет его предложение, откликается, как дисциплинированный, знающий свое дело воин: «Слушаю, господин полковник».

Во второй картине в разгар застолья, когда офицеры пьют за здоровье императора и словно взрываются царским гимном, квартира Турбиных уходит вверх, а снизу поднимается квартира Лисовича — Василий Иванович считает, пересчитывает и прячет в тайниках свои капиталы. Контраст между двумя квартирами разителен. Он не только «убивает» Лисовича, но одновременно прибавляет уважения к Турбиным, к их смелости и прямоте, хоть неистовый их монархизм и вызывает невольную улыбку.

Много таких истинно театральных находок было рассыпано по всему первому варианту пьесы. Но для постановки она, при ее объеме, была непригодна. В ходе многочисленных переделок — и по собственной инициативе автора, и по требованию театра — из шестнадцати картин было оставлено семь. Некоторые персонажи были исключены. Другим досталось более скромное место в сюжете. Алексей Турбин из военврача превратился в полковника-артиллериста. Его роль соединилась с ролями полковников Малышева и Най-Турса. Выпала ему и Найтурсова смерть в бою. Тальберг тоже стал полковником, Мышлаевский — штабс-капитаном. Лариосик был введен в действие с первой же картины. Изменилось название пьесы; из «Белой гвардии» она превратилась в «Дни Турбиных», хотя первое название подходило ей куда больше, чем роману: там в самом деле были дни Турбиных, а здесь действует сплошь белое офицерство.

Нельзя сказать, что в итоге этих переделок пьеса много потеряла. Просто она стала совсем иным, самостоятельным и во многом резко отличающимся от романа произведением.

В «Белой гвардии» события бушуют вокруг турбинского дома, который, несмотря ни на что, остается островком красоты, уюта и покоя. Молодые Турбины, хоть их и затягивает водоворот этих событий, до конца сохраняют то, что особенно дорого писателю: неистребимое жизнелюбие и любовь к прекрасному и вечному. Не случайно роман венчается словами: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся...»

В «Днях Турбиных» для такого рода лирико-философских раздумий места нет. Драма есть драма. Действие ее, по сравнению с романом, будто спрессовано. Каждая картина полна огромной внутренней энергии, которая то и дело прорывается в словах, в поступках, в конфликтах персонажей. Турбинский дом уже никакой не островок, а лодка, которую несут бешеные волны событий, грозя в любую минуту опрокинуть или разбить о камни. Она, собственно, и разбивается в конце концов; Алексей убит, Николка тяжело ранен, Елена начинает новую жизнь с Шервинским. И в самой этой лодке по ходу действия происходит то же, что вокруг: резко сталкиваются характеры и убеждения, рвутся старые, казалось бы, прочные связи, возникают новые...

Так же как в романе, героев сводят друг с другом или, напротив, разводят согласие или разногласия не столько политического и сословного, сколько нравственного характера. Но совершается это не исподволь, а сразу, на глазах читателя и зрителя.

В «Белой гвардии», к примеру, Тальберг постепенно терял уважение и симпатии Турбиных — по мере того как становилась очевидной его флюгерная психология. Задолго до бегства его из Города в немецком поезде «вылилась вода из сосуда». В пьесе он весь раскрывается в считанные минуты подготовки к отъезду. Радость за себя (спасен!) и паника (как бы не опоздать) — вот все, что чувствует он, расставаясь с женой, оставляя ее на неизвестность. Он даже не находит, что сказать Елене... «Ты умница. Я всегда это говорил. Что я хотел еще сказать? Да, что ты умница! Впрочем, я это уже сказал»! А нечаянное, выдающее его с головой хвастовство — как ловко устроил он свой отъезд — «В кармане у меня командировка в Берлин от гетмановского министерства. Что, недурно?»! А последняя его забота: «Как-никак ты все-таки побережешь наши комнаты»! И венец всему — напутствие Елене: «Ты прекрасно понимаешь, как нужно держать себя, чтобы не бросить тень на фамилию Тальберг». Это после того-то, как сам полковник Тальберг только что продемонстрировал образцы беспринципности и подлости.

Одного беглого знакомства с полковником генштаба зрителю достаточно, чтобы понять, насколько несовместим он с Турбиными. И столь же беглого знакомства с Лариосиком хватает, чтобы догадаться: этот глубоко штатский и нескладный, но, несомненно, благородный человек вполне впишется в турбинскую среду.

Так же четко и определенно дана в пьесе расстановка и характеристика политических сил, которые в данный момент противостоят друг другу.

Вот гетман — фигура поистине опереточная: дворец, личные адъютанты, их сиятельства, его светлость и — позорное бегство с переодеванием «в германский униформ» в то время, как ничего этого не ведающие белые дружины уже насмерть дерутся с петлюровцами.

Вот петлюровцы. Здесь ни сиятельств, ни светлостей нет. Здесь царит демократия. Сам командир конной дивизии полковник Болботун допрашивает дезертира: «Що ж ты, бога душу твою мать! А? Що ж ты... У то время, як всякий честный казак вийшов на защиту...» Сам же пан полковник занимается и грабежом: «Сапоги... Ого-го... це гарно».

А между теми и другими, между гетманом со свитою («Какой вчера был ужин во дворце!.. на двести персон. Рябчики...») и петлюровскими погромщиками, — белые офицеры, готовые воевать за спасение России и с петлюровцами, и с большевиками.

Для зрителя опять-таки самого беглого знакомства и с «его светлостью», и с демократами-панами достаточно, чтобы увидеть, чего стоила каждая из этих сил, претендовавшая на то, чтобы володеть Украиной.

К финалу пьесы намечается исход и того основного конфликта, который лишь назван. Еще в первом акте Алексей Турбин предсказывал; «В России, господа, две силы: большевики и мы. Мы еще встретимся». Но два месяца спустя для героев «Дней Турбиных», исключая Студзинского, который намерен двинуть на Дон, к Деникину, белое движение кончилось. Алексея нет. Николка отвоевался. Шервинский уже не адъютант и не поручик — оперный певец. А Мышлаевский окончательно прозрел: ему даже большевики если не ближе, то понятнее, чем Деникин и прочие генералы. Почему? Потому что за ними «мужички тучей... народ не с нами».

Так по мере превращения романа в пьесу, в ее окончательный вариант, хоть и не совсем исключались, но приглушались лирические мотивы, которыми пронизано все содержание «Белой гвардии», исчезала, пока совсем не исчезла философская основа, сохранилась главным образом историко-политическая канва. И сама идея пьесы оказалась иной: не «судимы были мертвые», а «народ не с нами. Народ против нас».

Никаких сделок с совестью, чтобы прийти к такому заключению, Булгакову совершать не приходилось. Народ действительно был не с Турбиными, не с белой гвардией.

Однако ни «пробольшевистский» финал пьесы, ни то, что по своим художественным достоинствам она намного превосходила любые другие драматургические произведения той поры и мхатовский спектакль, премьера которого состоялась 5 октября 1926 года, стал событием в культурной жизни страны, не избавило «Дни Турбиных» от ожесточенных нападок. Только в одной статье трактовка пьесы соответствовала ее замыслу и прозвучали добрые слова о ней, хотя «под занавес» и была брошена кость рапповской критике...

2

Это была статья А.В. Луначарского, опубликованная в день премьеры в ленинградской вечерней «Красной газете». Луначарский писал:

«Какова основная политическая тенденция этой, несомненно, политической пьесы? (Как раз политичность этой пьесы ее главное достоинство.)

Автор говорит нам: «Я согласен с вами, что гетманщина была позорной и жалкой комедией, я согласен с вами, что петлюровское движение было беспринципным и легко вырождалось в бандитизм, я согласен с вами, что генералитет и штабные офицеры белогвардейского движения были эгоистичны, легкомысленны, часто подлы, что они преступно спекулировали, жуировали в то время как «серая скотинка» страдала. Но разве вам недостаточно и устного осуждения честным белым офицерством бесчестных верхушек? Я согласен с вами, что русская интеллигенция, из которой состояло низовое и среднее белое офицерство, была заведена в тупик, что перед ней не оказалось никакого выхода. Лучшие ее элементы должны были волей-неволей перейти к большевикам, которые оказались для данного исторического момента всеподавляющей силой, так сказать «всех вас давишем», если же кто был настолько стоек в своих убеждениях, что переродиться для службы большевикам не мог, то ему оставалось только погибать.

Но вместе с тем я хочу утверждать, что все эти юнкера, студенты, массовое кадровое офицерство, которое шло против вас в гражданской войне, были жертвами, а не скопищем преступников, что среди них преобладали люди, верующие в Россию, искренне полагавшие, что они ее спасут, желавшие положить за нее живот свой. Да, ты победил коммунистический галилеялин, но ты не имеешь права презирать побежденных... помиримся на том, что примкнувшая к белогвардейскому движению русская интеллигенция, что все эти бесчисленные Турбины — были хорошими людьми».

Все это совершенно справедливо. Но в заключение статьи Луначарского и появляется та самая кость рапповцам, которая многое в правильных словах наркома смазывает...

«Громадная беда Булгакова заключается в том, что он берет проблему крайне мелко, именно мелко по-интеллигентски. Ему кажется очень важным, что Алексей и Николай Турбины и их антураж — люди храбрые, прямые, порядочные... Но какова их классовая природа? Что заставило их взяться за винтовку и идти против большевиков — все это легкомысленнейшим образом обойдено автором».

У Луначарского те же претензии к Булгакову, что у Осинского по поводу «Белой гвардии». Но они оказались опаснее и для Булгакова, и, если угодно, для всей настоящей литературы в целом, поскольку утверждали примат классовых оценок над общечеловеческими. Получалось, что храбрость, прямота, порядочность сами по себе недорого стоят. Другое дело, если бы у них была «наша» классовая природа.

Впрочем, и такая, с оговорками, поддержка Луначарским «Дней Турбиных» всего через три дня сменилась безоговорочным осуждением пьесы с его же, Луначарского, стороны.

8 октября 1926 года он выступил в «Известиях» со статьей, где отрекался от своей недавней оценки пьесы. Одновременно или сразу вслед за ним на «Дни Турбиных» обрушилась целая орава обличителей.

Тогда же, 8 октября, в «Правде» — погромная статья А. Орлинского.

9 октября — «Известия», рецензия А. Цеповского — «...пьеса чуждая, враждебная, ядовитая, оскорбительная».

19 октября — «Новый зритель», диспут в Доме печати, суд над «Белой гвардией».

О. Литовский — «Это попытка задним числом оправдать белое движение».

В. Киршон — «Петлюра и Скоропадский высмеиваются Булгаковым не с нашей точки зрения, а с точки зрения белогвардейцев. Это насмешка русского шовиниста над украинцами. Таким образом, даже положительные моменты пьесы антиреволюционны.

20 октября — «Рабочая Москва». Против постановки пьесы протестуют рабкоры Хамовнического района — 600 человек. Протестуют члены Московской организации ВКП (б) — слушатели Института красной профессуры. Протестуют литераторы. Ф. Ксенофонтов, П. Смирнов, Билль-Белоцерковский, Ян Стэн.

На первый взгляд все эти протесты были естественны и закономерны. Прошло всего пять-шесть лет со времени завершения гражданской войны. Еще не остыло возбуждение недавних красных фронтовиков, которые в боях против белых теряли друзей и товарищей, а то и сами стали калеками. И мирная жизнь для многих из них начиналась отнюдь не с достатка и покоя. А тут выходили на сцену белые офицеры, распивали за красиво сервированным столом водку, поносили большевиков, хотя потом и признавали их историческую правоту. Наверно, одного этого было достаточно, чтобы, не разбираясь с тем, какие идеи исповедовал автор, загореться против него гневом.

И в то же время достаточно ли? Любому народу в целом чужды мстительность и злорадство, и слишком долгое чувство вражды к противнику, уже поверженному и тем более — к мертвому. Все эти чувства и угасли бы в людях сами собой, если бы не культивировались и не разжигались в политических целях — и тогда, через пять-шесть лет после гражданской войны, и через двадцать пять, и через пятьдесят.

Булгаков, разумеется, сознавал, насколько сложна ситуация с этой пьесой. Но приноравливаться к обстоятельствам он не умел, корректировать свои мысли и настроения, из которых и рождались его вещи, — и тем более. И получалось, что он и его оппоненты говорили в буквальном смысле слова на разных языках. Нередко это получало особенно наглядное выражение.

В феврале 1927 года в театре Мейерхольда состоялся диспут на театральные темы, где критик Орлинский, уже не однажды поносивший Булгакова, подверг «Дни Турбиных» очередному разносу. Не нравилось Орлинскому, что «в изображении событий в пьесе белый цвет выступает настолько, что отдельные пятнышки редисочного цвета его не затушевывают». А надо было, по мнению критика, чтобы преобладал именно редисочный, то есть чтобы пьеса была не о белой гвардии, а о красной. Пенял он автору, и за «паническую боязнь массы», которую непременно следовало вывести на сцену, и за то, что «автор урезал денщика, куда-то дел крестьян и рабочих». Короче говоря, написал совсем не ту пьесу, какую обязан был написать.

Булгаков выступил с ответным словом. По поводу денщика он, как это запечатлено в стенограмме, в частности сказал: «Я, автор этой пьесы «Дни Турбиных», бывший в Киеве во времена гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри, за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время... нельзя было достать на вес золота. (Смех, аплодисменты.) Но я скажу больше: даже если бы я вывел этого денщика, то я уверяю вас, ...что критика Орлинского не удовлетворил бы (смех, аплодисменты)...

Я представляю очень кратко две сцены с денщиком: одну, написанную мною, другую — Орлинским. У меня она была бы так: «Василий, поставь самовар», — это говорит Алексей Турбин. Денщик отвечает: «Слушаю», — и денщик пропал на протяжении всей пьесы. Орлинскому нужен был другой денщик. Так вот, я определяю: хороший человек Алексей Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то, что было бы интересно Орлинскому».

В таком же духе отводились Булгаковым и все прочие нападки Орлинского. Суть его ответа и ему и всем другим, кто громил «Дни Турбиных», сводилась к тому, что пьесу он написал такую, какую мог и хотел.

3

Как ни ярилась против «Дней Турбиных» рапповская критика, постановка пьесы состоялась, спектакли шли с аншлагом, в литературных и театральных кулуарах люди, мнение которых было дорого Булгакову, отзывались о ней восторженно. А через три недели, 28 октября, — новая радость: в театре Вахтангова премьера «Зойкиной квартиры»¹. Две премьеры в течение одного месяца — такой удачи не только Булгаков, не первый год побиваемый камнями критики, — ни один драматург в те годы не знал.

«Зойкина квартира» ни в коей мере не оскорбляла классовых чувств пролетариата. В пьесе есть его представители: швеи, закройщицы. И они честно, в поте лица добывают свой хлеб насущный. Есть и мошенники, взяточники, проститутки — люди, преступающие мораль и закон. Но к пролетариату они никакого отношения не имеют и по социальному положению ближе к интеллигенции. Казалось бы, чего же боле. Даже рапповские идеологи могли быть вполне довольны такой пьесой, но и она возмутила их почти так же, как «Дни Турбиных». Тут в первую очередь срабатывал принцип, прямо изложенный в одной из статей театрального критика П. Новицкого: бюрократы, мошенники и взяточники у нас, конечно, есть. Но не Булгакову разоблачать наших бюрократов и взяточников.

В известной степени даже такое амбициозное и смешное заявление имело под собой почву. Слишком независим и неординарен оставался взгляд писателя на все, из чего складывалась окружающая жизнь.

Литераторы рапповского толка решительно разделяли эту жизнь на две категории; новое и старое. И перечеркивая все старое; традиции, обычаи, нравы, в том числе и те, которые сам народ вырабатывал веками, с упоением славили все новое, что насаждалось при их участии, хотя, как правило, невозможно было предвидеть, что принесут подобные насаждения людям и стране. В записных книжках одного из идеологов РАППа, А. Фадеева, множество таких, к примеру, записей:

«Пошли мы с Сенькой на базар. Там оказалась масса фабричных. Шум, гам, столпотворение вавилонское! Девчата — в пестрых одеждах, в ярких шалях и — разумеется! — с семечками. Парни — в сапогах бутылками, в новеньких рубахах со «спинжаками». И помимо всего — карусель с шарманкой и вздыбленными кониками, качели в виде расписных лодочек, с визжащими представительницами прекрасного пола.

Увидели кукольный театр. Балаганчик с брезентовой крышей...

И от всей этой обстановки... от карусели с шарманкой, от пискливого Петрушки веяло старой-престарой Россией. Новая наша живет в Майкопе где-то на дубильном заводе, в ячейках, в повышении производительности труда, в юных пионерах» и т. д.

Критиковать старую Россию не возбранялось и «попутчикам». Но Россию новую, какова бы она ни была, — ни боже мой.

У Булгакова не было такого острого, как у Фадеева, предубеждения против старой России. Напротив. Вспоминается в «Записках на манжетах»... «Да. Леса и горы. Но не эти проклятые, кавказские. А наши, далекие... Мельников-Печерский. Скит занесен снегом. Огонек мерцает, и баня топится...». Не было у него и восторга перед новой, с ее комячейками, юными пионерами, борьбой за повышение производительности труда. Он видел, что новое нередко срастается со старым, порою отбрасывая его достоинства и легко усваивая его пороки, что за фасадом нового и под его сенью может успешно развиваться и процветать самое низменное, на что способен человек. И в «Зойкиной квартире» он вывел на сцену это ново-старое с хохотом, который энергичным творцам новой России казался по меньшей мере неприличным.

В пьесе собран целый букет авантюристов и мошенников, которые и в новой Москве занимаются своим делом с огромным успехом. С большинством из них Булгаков обходится так же, как с бюрократами в «Дьяволиаде», — не клеймит, не ставит к позорному столбу, а предоставляет им полную свободу действий. Читателю и зрителю дано самому разобраться, как оценивать их деятельность. Публичной экзекуции писатель подвергает лишь троих персонажей. Двое из них — фигуры особенно ему ненавистные и хорошо знакомые читателю по другим его произведениям: председатель домового комитета и нэпман. Третий — новое для булгаковских творений явление — бывший граф.

Преддомкома Портупея, сама фамилия которого, волею автора, несет в себе нечто военно-бюрократическое, как раз одно из типичных порождений новой жизни — должностное лицо, чью власть каждый человек может испытать и частенько испытывает, не выходя из дома. И невелика сошка, но амбиции, что у генерала. «Ваши дела нам хорошо известны, — гремит Портупея в первой же сцене пьесы. — В домкоме все как на ладони. Домком — око недреманное... Ты видишь, что я с портфелем? С кем разговариваешь?»

Пять минут спустя выясняется, что «око недреманное» берет взятки, торгует государственными квартирами и за приличную мзду мгновенно превращается в «дреманное».

Нэпман Гусь-Багажный действительно «гусь» и «багажный»: коммерческий директор треста. Денег куры не клюют. Оттого и при новом строе — тоже власть. Да еще и какая! Его по звонку узнают:

Властный звонок.

Херувим (пробегая). Гусь идет!

Манюшка. Батюшки! Гусь! (Убегает.)

Аметистов. Зоя! Гусь! Принимай, я исчезаю.

Входит Гусь.

Зоя (в вечернем платье). Как я рада, милый Борис Семенович...

К бывшему графу Абольянинову у Булгакова особый счет. «Их сиятельств — графов и князей — он и прежде не жаловал: князь Новожильцев в «Белой гвардии», адъютант гетмана, шкурник и подлец, — живой тому пример. Но особый счет к Абольянинову не потому, что граф, а потому, что еще хуже — бывший. Ни чести, ни достоинства у него не осталось: живет на содержании у любовницы, подвизается в качестве тапера в... публичном доме. Да и в организации этого дома участвует на равных с проходимцами, на которых негде ставить клейма.

Ко всем этим персонажам Булгаков совершенно безжалостен и каждому из них припасает к финалу суровую кару. Нэпмана Гуся без всякого сожаления отправляет в лучший из миров. С Портупеи сбивает всю его начальственную спесь и заставляет ползать на коленях перед милиционерами: «Товарищи! Я человек малосознательный!.. Товарищи, принимая во внимание мою темноту и невежество...» А бывшего графа отсылает в кутузку вместе с проститутками и клиентами веселого дома. Стоит заметить заодно, позже, в пьесе «Иван Васильевич», он обойдется с бывшим князем еще круче: соединит его в одно лицо с преддомкомом».

Ко всем остальным персонажам пьесы, хоть среди этих остальных самые прожженные авантюристы, Булгаков на диво снисходителен. Он даже словно бы сочувствует им и не над ними смеется, а вместе с ними над теми, кого они дурачат. Разве не насмешка — созданная Зоей Денисовной показательная мастерская «для шитья прозодежды для жен рабочих и служащих». Уже эта «прозодежда для жен» звучит смешно. Но еще смешнее, что под спекулятивной вывеской, которая вполне серьезно принимается строителями новой жизни, действует не просто показательный, а образцово-показательный публичный дом.

Китайская прачечная тоже вне подозрений — «мерзкая подвальная комната, освещенная керосиновой лампочкой. Белье на веревках», «бедный китайси» — истинно пролетарское заведение. А в заведении идет бойкая торговля наркотиками, включая и обслуживание на дому.

Наиболее выразительную «вывеску» подобрал себе Аметистов — мошенник из мошенников: набор известных слов и фраз, и вот уж он подлинный «наш человек».

Аметистов. Вы партийный, товарищ?

Портупея. Сочувствующий я.

Аметистов. А, очень приятно! (Надевает свой значок.) Я сам бывший партийный...

Портупея. Отчего же вышли?

Аметистов. Мелкие фракционные трения... Я не согласен со многим... Глянул кругом, вижу — нет, не выходит! Я тогда прямо и говорю в глаза.

Портупея. Прямо в глаза?

Аметистов. А мне что терять, кроме цепей? Я одно время громадную роль играл... Нет, говорю, это не дело! Уклонились мы — раз! Утратили чистоту линии — два! Растеряли заветы! Ах, так? — говорят, Так мы, говорят, тебя! Горячий народ! Ваше здоровье!

Зойкино основное, а не вывесочное предприятие само по себе ядовитый укор тем, кто пытался строить новую жизнь путем шумных собраний, борьбы за чистоту линии, пропаганды верности заветам. Зоя Денисовна собраний не устраивает, заветами никого не допекает. А как блестяще поставлено у нее дело! Как артистично исполняет свои обязанности каждый из ее партнеров! Как чутко откликаются они на желания, вкусы, настроения «потребителей»! У них и мертвое тело — один из Зойкиных клиентов — становится телом вполне живым и даже не лишенным чувства юмора. Все это подано Булгаковым так весело, с таким увлечением, что некоторые бдительные критики, не заметив издевки, рассмотрели в пьесе нечто совсем иное: попытку автора пробудить у зрителей «видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровательного режима».

Убеждение, будто Булгаков только старым режимом и бредит, настолько укоренилось в рапповской критике, что и несколько лет спустя она не уставала твердить все то же: «Театральный дебют Булгакова вызвал политическую бурю. В «Днях Турбиных» и «Зойкиной квартире» общественность увидела контрабанду белых и буржуазных идей» (Волков Н. Известия. — 1931. — 3 декабря.).

Теперь уже смешно доказывать, что ни контрабанды чужих идей, ни умиления перед старым режимом в пьесе нет. Не старого режима было писателю жаль, а нового, который оказался суровее и злее и в то же время беспомощнее старого, по крайней мере в том смысле, что не только не привел к исправлению нравов, но еще больше их развратил.

* * *

Сюжет «Зойкиной квартиры» целиком построен на игре. В ней играют все и вся. Сама Зойка — честную предпринимательницу и одновременно светскую даму. «Трудящиеся» у нее в «ателье» проститутки — благородных матрон («МАДАМ ИВАНОВА. Не смейте так смотреть на меня. Вы дерзкий.»). Бандит и убийца Херувим — «добродетельного человека из Китая». Весь Зойкин веселый дом притворяется пошивочной мастерской. А острая булгаковская сатира на советскую действительность «в двадцатых годах XX столетия» — разоблачением пройдох и мошенников. И всеми действующими лицами эти роли исполняются с блеском. Но есть среди них персонаж, который своим искусством игры затмевает всех остальных. Это, разумеется, Аметистов.

У Александра Тарасовича все признаки подлинного, «от бога», таланта: тонкая наблюдательность, которая позволяет ему мгновенно, с первого взгляда, определить, что за человек перед ним и какую роль надо с этим человеком играть, богатейшая фантазия, способность находить самые подходящие «исполнительские» средства. Он виртуоз-импровизатор, неистощимый на выдумки или просто на вранье. Свою игру и всякий раз в новой роли он ведет со всеми: с белыми и с красными, с самой Зойкой и с Абольяниновым, с Портупеей и со швеями в мастерской, с Гусем и с «модельершами» в веселом доме. И всегда играет вдохновенно, не то чтобы веря в собственное вранье, но наслаждаясь им, как художник наслаждается удачно найденной фразой, образом, деталью. Когда Зоя отчитывает его: «Зачем ты врешь поминутно? Ну какой ты, какой ты к черту кирасир?», — он искренне огорчается: «Нет у тебя большего удовольствия, чем какую-нибудь пакость сказать человеку!»

Зоина «пакость» не в том, конечно, что она уличила его во лжи, а в том, что хорошую песню испортила.

Аметистов — артист по призванию. Может быть, именно поэтому, при всех своих мошеннических проделках, он в конечном итоге всегда остается нищ и наг. Не результат проделок ему важен — сам процесс. Булгаков с удовольствием наблюдает этого своего героя, отдавая должное и дару его и мастерству, но больше всего ценя то, что он истинное наказанье божье для дураков, невежд и ротозеев.

В сюжете «Зойкиной квартиры» Аметистов далеко не исчерпал себя. И автор охотно позволил ему в очередной раз выйти сухим из воды. Его ведь ждали еще великие дела. В «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» под фамилией Милославский, в «Мастере и Маргарите» под именем Фагот-Коровьев. А разве Остап Бендер в романах И. Ильфа и Е. Петрова — это не тот же Аметистов или на худой конец его ближайший родственник?

Примечания

1. В настоящей работе рассматривается второй вариант пьесы, подготовленной Булгаковым в 1935 году, когда намечалась ее постановка во Франции.