1
Служба Булгакова в Лито — нежданная манна небесная — оказалась недолговечной. С ликвидацией этого скороспелого учреждения, которое просуществовало несколько месяцев, он вновь очутился на улице. И вскоре положение его стало отчаянным, как никогда прежде.
В очерке «Сорок сороков» Булгаков рассказывает об этих днях своей жизни:
«Теперь, когда все откормились жирами и фосфором, поэты начинают писать о том, что это были героические времена. Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре. Я человек обыкновенный — рожденный ползать, и, ползая по Москве, я чуть не умер с голоду. Никто кормить меня не желал. Все буржуи заперлись на дверные цепочки и через щель высовывали липовые мандаты и удостоверения. Закутавшись в мандаты, как в простыни, они великолепно пережили голод, холод, нашествие «чижиков», трудгужналог и тому подобные напасти. Сердца их стали черствы, как булки, продававшиеся тогда под часами на углу Садовой и Тверской.
К героям нечего было и идти. Герои сами были голы, как соколы, и питались какими-то инструкциями и желтой крупой, в которой попадались красивые камушки, вроде аметистов.
Я оказался как раз посредине обеих групп, и совершенно ясно и просто передо мною лег лотерейный билет с надписью — смерть. Увидав его, я словно проснулся. Я развил энергию, неслыханную, чудовищную. Я не погиб, несмотря на то что удары сыпались на меня градом и. при этом с двух сторон. Буржуи гнали меня, при первом же взгляде на мой костюм, в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я и не «чистой воды» буржуй, то во всяком случае его суррогат. И не выселили. И не выселят. Смею вас заверить. Я перенял защитные приемы в обоих лагерях. Я оброс мандатами, как собака шерстью, и научился питаться разноцветной кашей. Тело мое стало худым и жилистым, сердце железным, глаза зоркими. Я закален».
«Неслыханную, чудовищную» энергию Булгаков развил прежде всего на ниве журналистики. Не гнушался он никакой работой. Выполнял репортерские задания, вел хронику в торгово-промышленной газете, писал заметки и очерки для любых изданий, лишь бы снисходили они до публикаций его опусов. А «однажды ночью, остервенившись от постного масла, картошки, дырявых ботинок, сочинил ослепительный проект световой торговой рекламы».
В самом конце 1922 года Булгакову неожиданно улыбнулось счастье. В редакции газеты «Гудок» он нашел наконец постоянную работу. Сначала ему досталась должность литправщика в производственном отделе. Обязанности его состояли в литературной правке рабкоровских заметок. А через полтора года он получил повышение — был назначен штатным фельетонистом редакции.
Все булгаковские газетно-журнальные публикации этой поры убеждают, что хоть революционером он не стал, в «агитатора, горлана, главаря», говоря словами Маяковского, не превратился, но с искренним и живым участием относился к тому, чем жила новая Россия первых послевоенных лет.
Еще летом 1922 года, именно тогда, когда перед ним лег «лотерейный билет с надписью — смерть», Булгаков написал для газеты «Накануне» очерк «Москва Краснокаменная». И нельзя не подивиться тому, с каким воодушевлением рассказывает он в этом очерке о будничной жизни столицы.
Ожила еще недавно полупустая и угрюмая Москва. Пошли трамваи. Людские потоки заполнили улицы... И радостно автору, что вновь слышит он привычные фразы трамвайных кондукторов, что вновь засверкали стекла магазинных витрин, что движется, шумит, живет огромный город.
«За Храмом, там, где некогда величественно восседал тяжелый Александр III в сапогах гармошкой, теперь только пустой постамент. Грузный комод, на котором ничего нет и ничего, по-видимому, не предвидится. И над постаментом воздушный столб до самого синего неба...
...Летят общипанные, ободранные, развинченные машины. То с портфелями едут, то в шлемах краснозвездных, а то вдруг подпрыгнет на кожаных подушках дама в палантине, в стомиллионной шляпе с Кузнецкого. А рядом, конечно, выгоревший околыш. Нувориш. Нэпман...
...Попробуйте с пятипудовым мешком у Ярославского вокзала сунуться в вагон.
— Граждане, нельзя с вещами.
— Да что вы... маленький узелочек...
— Гражданин! Нельзя!!! Как вы понятия не имеете.
Звонок. Стоп. Выметайтесь.
И:
— Гражда́не, получайте билеты. Гражда́не, продвигайтесь вперед».
Это «граждане» звучит для Булгакова, как музыка возрождения жизни. Только одно, общее горе омрачает его почти праздничное настроение:
«В пестром месиве слов, букв, на черном фоне белая фигура — скелет руки к небу тянет. Помоги! Голод. В терновом венке, в обрамлении косм, смертными тенями покрытое лицо девочки и выгоревшие в голодной пытке глаза. На фотографиях распухшие дети, скелеты взрослых, обтянутые кожей, валяются на земле. Всмотришься, пред-ста-вишь себе, и день в глазах посереет. Впрочем, кто все время ел, тому непонятно. Бегут нувориши мимо стен, не оглядываются».
В следующем, 1923 году Булгаков опубликовал уже добрый десяток очерков — частью в «Накануне», частью в московских газетах. И почти в каждом — те же ноты неподдельной озабоченности людскими бедами и неустройствами и столь же неподдельное удовлетворение происходящими на глазах добрыми переменами. Булгакову больно видеть, в какой тесноте живут москвичи, и кажется прекрасным, что работают театры, что в опере Зимина идут «Гугеноты» и что даже «последние бурные годы не выперли этих гугенотов из театра». Его тревожит положение учителей, которых надо срочно обеспечить «хоть самым необходимым... а то они растают, их съест туберкулез», и восхищает продуманный, образцовый порядок в 1-й детской коммуне — «этой изумительной ребячьей республике». Он с содроганием говорит о том, что напоминает ему недавние жестокие времена, и с истинным удовольствием рассказывает о «сверхъестественном мальчике», который ничем не торгует, не сквернословит, не дымит папиросой, а идет — опрятная одежда, ранец за плечами — ...в школу.
В целом очерки занимают в журналистском наследии Булгакова скромное место. Это был явно не его жанр. Те из них, которые предназначались для «Накануне» («Москва Краснокаменная», «Сорок сороков», «Киев-город», «Столица в блокноте» и другие), он еще писал довольно раскованно, с юмором. Они и до сих пор читаются с интересом. А с московскими газетами: «Голос работника просвещения», «Рабочий» — у него, видимо, были отношения несколько напряженные. Должно быть, правили его там чересчур старательно, изгоняя из привычного ему стиля вольный, булгаковский дух. В итоге во всех очерках, которые напечатаны в этих газетах, он мало похож на самого себя.
Гораздо чаще, чем с очерками, выступал Булгаков с фельетонами. В «Гудке» — отрабатывал хлеб штатного фельетониста, в других изданиях — как признанный специалист.
Темы для фельетонов Булгаков не выискивал и не выдумывал. Все те, к примеру, что печатались в «Гудке», написаны по мотивам рабкоровских писем. И содержание их — подлинные эпизоды и сценки быта железнодорожников и их семей.
Банщик, дядя Иван, обслуживает баню и в мужские, и в женские дни, и Женщинам приходится раздеваться и одеваться, прикрываясь тазами, как щитами («Банщица Иван»). Легковерные культработники предоставили клуб для выступления какого-то шарлатана с «говорящей собакой», которая, как выяснилось, была обыкновенной бессловесной дворнягой («Говорящая собака»). В день 8 марта перед женщинами выступил с докладом местный фельдшер и повел разговор о... сифилисе («Заседание с сифилисом»).
При всем обилии курьезов и нелепостей, о которых сообщали в редакцию рабкоры, чаще всего в их письмах варьировались одни и те же темы: бюрократизм, пьянство, головотяпство клубных или месткомовских работников, нерасторопность кооператоров. И необходимы были немалая изобретательность и богатый запас юмора, чтобы писать на эти темы, не повторяясь и не прибегая к штампам.
Булгаков выходил из положения по-разному. Иногда он использовал наиболее выразительные строки письма в качестве эпиграфа, и сам фельетон служил хлесткой иллюстрацией или развернутым сатирическим комментарием к ним. Иногда сочинял целый «роман» с прологом и эпилогом или «многоактную драму» или выступал в роли летописца, добросовестно пересказывающего совсем не им-де сложенные истории.
Один из рабкоров писал в своем письме: пришел на собрание по перевыборам месткома вдрызг пьяный рабочий. Вся «рабочая масса кричала: «Недопустимо». Но представитель Учка разъяснил, что пьянство — болезнь социальная, а потому пьяный гражданин вправе присутствовать на собрании и даже участвовать в выборах.
Под пером Булгакова это разъяснение работника по учету кадров превратилось в блистательный, изобилующий историческими параллелями и фольклорными перлами доклад — «О пользе алкоголизма». В заключение, когда оратор, опьяненный и в переносном, и в буквальном смысле собственной речью, начал напевать пьяные песни, «пять человек вдруг крадучись вылезли из рядов и шмыгнули в дверь.
— Не выдержали речи, — пояснила восхищенная масса, — красноречиво убедил. В пивную бросились, пока не закрыли».
Другой такой же оратор, чье состояние оказалось красноречивее слов, появляется в качестве персонажа очень живой и забавной сценки.
«На станции N открывали Красный Уголок. В назначенный час скамьи заполнили железнодорожники... Председатель встал и торжественно объявил:
— По случаю открытия Уголка слово предоставляется оратору Рюмкину. Пожалуйте, Рюмкин, на эстраду.
Рюмкин пожаловал странным образом. Он качнулся, выдрался из гущи тел, стоящих у эстрады, взобрался к столу, и при этом все увидели, что галстук у него за левым ухом. Затем он улыбнулся, потом стал серьезен и долго смотрел на электрическую лампу под потолком.
— Ваше слово, Рюмкин, — испуганно сказал председатель.
— Дара-гие, граждане, — сказал диким голосом Рюмкин, подумал и добавил: — а равно и гражданки... женска...ва отдела... — Тут он рассмеялся, причем запахло луком. На скамейках невольно засмеялись в ответ.
Рюмкин стал мрачен и укоризненно посмотрел на графин с водой...»
По правде говоря, не все фельетоны Булгакова по-настоящему удачны. Есть среди них и такие, которые читаешь без улыбки, испытывая разве что сострадание к автору, предпринимающему драматически безуспешные усилия рассмешить читателя. И вовсе не кажется неожиданным то, что сам писатель говорил о своей газетной работе:
«Чтобы поддержать существование, служил репортером и фельетонистом в газетах и возненавидел эти звания, лишенные отличий. Заодно возненавидел и редакторов, ненавижу их и сейчас».
Это из «Автобиографии». А вот полторы строчки из «Трактата о жилище»: «По ночам сочинял веселые фельетоны, которые мне самому казались не смешнее зубной боли».
Журналистика вообще нисколько не привлекала Булгакова. Он был журналистом поневоле. Дабы не умереть с голоду. В редакции для него, как писал он в неоконченной повести «Тайному другу», «происходил убой времени». Свой срок он высиживал там, «зеленея от скуки». Конечно, какая-то доля таланта Булгакова перепадала и фельетонам его и очеркам. Лучшие из тех и других нисколько не уступали работам известных мастеров газетной публицистики того времени. Но для самого писателя значение их сводилось к тому, что они обеспечивали ему условия для работы над подлинным.
2
Этим подлинным было для Булгакова то, что рождалось в нем естественно, без всякого насилия над собой, рождалось какой-нибудь внутренней болью, печалью, тревогой, надеждой или просто игрою ума. Только романные свои замыслы он, что называется, вынашивал. А рассказы и даже довольно большие повести словно вдруг вспыхивали в нем. И писал он их с немыслимой свободой, меньше всего заботясь о том, чтобы сотворить нечто, с господствующей точки зрения полезное, поучительное и непременно соблюсти какие-то литературные правила — жанровые, стилевые и прочие. В одном и том же рассказе он, мог дать волю своей веселой безудержной фантазии и в то же время выплеснуть что-то глубоко сокровенное, соединить острейшие сатирические выпады в адрес лиц и явлений, отталкивавших его, со словами искреннего участия к тем, кто того заслуживал. А мог весь рассказ построить как фейерверк фантастических, но всегда основанных на реальных явлениях сцен и картин.
Естественно, не мелочи собственного частного бытия воспаляли эмоции писателя. То, чем он жил, было неотделимо от страстей и надежд, которые питали всю литературу или по крайней мере лучшую ее часть.
У тех, кто изучал историю советской литературы по учебникам и хрестоматиям совсем еще недавней, середины 80-х годов, поры, неизбежно складывалось впечатление, что вся проза и поэзия начала 20-х годов, исключая книги враждебные или ошибочные, складывалась из произведений, восторженно прославлявших победы и завоевания народных масс в дни революции и гражданской войны. Таких произведений в самом деле было много, особенно если иметь в виду сочинения молодых авторов, которые только что пришли в литературу с фронтов войны, пришли как победители, одолевшие и многочисленных врагов революции, и все невзгоды трехлетней всероссийской междоусобицы.
В приводившихся выше строчках из очерка «Сорок сороков», опубликованного в 1923 году, посмеиваясь над собственными злоключениями, Булгаков посмеивается и над поэтами, которые, откормившись «жирами и фосфором, начинают писать о том, что это были героические времена».
Старый большевик, известный художественный критик А. Воронский несколько лет спустя писал о тех же днях литературы, словно бы вторя Булгакову, но уже с оттенком грусти: «...литература последних двух лет... шла под знаком обмеления революционных настроений, свежести и романтики 1922—23 гг.».
На эти годы действительно пришелся пик «революционных настроений... и романтики». «Неделя» Ю. Либединского — гордость только что сложившейся организации пролетарских писателей, «Чапаев» Д. Фурманова, «Падение Даира» А. Малышкина, некоторые вещи «попутчиков», в частности: партизанские повести Вс. Иванова, «Виринея» Л. Сейфуллиной и другие — все эти произведения подтверждают слова Воронского о прозе 1922—23 годов.
Советской литературы тех лет они, однако, далеко не исчерпывают. Гораздо больше было и романов, и повестей, и рассказов, написанных много сильнее, но полных не романтики, а глубоких, часто горестных раздумий. О том, сколько крови было пролито в те «героические времена». Как обесценивалась сама жизнь человеческая. Как ожесточились и очерствели сердца людей. О том, пройдет ли это бесследно, останется ли безнаказанным для страны, для народа.
В. Вересаев, который, мало сказать, поддерживал революцию — сам же участвовал в ее подготовке еще со времен «Союза борьбы, за освобождение рабочего класса», в дни гражданской войны убедился, что «от взрыва огромных подземных сил» вовсе не одни лучшие качества открылись в народе — «вся грязь полетела вверх, пепел перегорелый, вонь, смрад». Роман Вересаева «В тупике», откуда взяты эти строки, — весь тревога и сомнение: можно ли через насилие, через кровь прийти к созданию свободного, справедливого, гуманного общественного строя?
Б. Пильняк, безоговорочно поверивший в большевиков, в их организаторские и созидательные силы, так рисовал их образы в романе «Голый год», что они в свою очередь немало озадачивали читателя: «Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности — отбор. В кожаных куртках — не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили — и баста».
Еще выразительнее и образ и программа большевика-чекиста в повести И. Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова». Герой повести весьма своеобразно «закаляется» в революционной борьбе... «Не убивать в бою — палачествовать!.. Да, в скверноту, в густую липкую трясину, убивать безвинных, розовых, с родинкой, с какой-нибудь зацелованной карточкой на сердце! Один, сто, класс, партия, полмира — не щадить». Жалеть, по Курбову, никого нельзя — «для дела вредно».
Надо полагать, когда Е. Замятин в 1920—1921 годах писал свой «антиутопический» роман «Мы», именно «кожаная стать» героев революции (это «так вот поставили — и баста») подсказывала картины казарменного коммунизма, возникавшие под его пером.
Ни Л. Леонов в ранних своих повестях «Петушихинский пролом», «Записки Ковякина», ни И. Бабель в рассказах «Письмо», «Прищепа», «Соль», ни П. Романов, ни М. Зощенко, в чьих первых рассказах и повестях еще только пробиваются ростки знаменитого зощенковского юмора и куда больше горечи да печали, вспоминая героические времена, — романтического воодушевления не испытывали.
С содроганием перечитываешь и бабелевскую «Соль», где конармеец Никита Балмашов с высочайшим пафосом рассказывает, как, выполняя свой революционный долг, выбросил на ходу из поезда, а потом и дострелил «из винта» молодую женщину, вся вина которой перед революцией состояла в том, что она под видом грудного ребенка пыталась провезти мешочек соли. И «Дар божий» П. Романова, где две женщины, едва проследив глазами, как под колесами поезда погибает, сорвавшись с буфера, их товарка, тут же вступают в жестокую потасовку друг с другом за оставшийся после нее мешок муки. И «Звери» того же П. Романова. И рассказы А. Веселого, вошедшие впоследствии в книгу «Россия, кровью умытая».
Не легче были раздумья литературы и о том, что ожидает в новой России накопленное за века культурное наследие, которое лихие революционеры: футуристы, пролеткультовцы, напостовцы — предлагали вообще выбросить за борт парохода современности. И что ждет интеллигенцию, которая хранила и умножала это наследие?
М. Горький в «Несвоевременных мыслях» утверждал: «Опять культура? Да, снова культура. Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели... Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство, — тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла, а мы — народ, неспособный к жизни».
Удивительно своевременно звучат эти «несвоевременные» мысли, записанные и опубликованные Горьким в 1917—1918 годах, сейчас, в наши дни.
Была у части интеллигентов и иная, оптимистичная точка зрения на события. Вспоминается блоковское: «Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг. Беречь их для народа надо, но, потеряв их, народ не все потеряет. Дворец, разрушенный, — не дворец. Кремль, стираемый с лица земли, — не кремль. Царь, сам свалившийся с престола, — не царь. Кремли у нас в сердце, цари — в голове. Вечные формы, нам открывшиеся, отнимаются только с сердцем и с головой». Но в том-то и беда была, что именно так — с сердцем и головой — и отнимались эти «вечные формы» в последующие годы. Частью на фронтах гражданской войны, чего, увы, невозможно было избежать. Частью без особых или вовсе без всяких к тому оснований — просто потому, что интеллигенция выносилась «за одну скобку с «эксплуататорами», «буржуями», «господами». И любой солдат, как персонаж рассказа Е. Замятина «Дракон», мог отправить неприглянувшуюся ему «интеллигентную морду... без пересадки в царствие небесное». А другие «морды» в сложившихся условиях вымирали сами, подобно героям опять же замятинского рассказа — «Пещера».
Судьба русской культуры и русской интеллигенции вызывала острую тревогу не только у Горького, Вересаева, Замятина. Той же тревогой полны книги многих авторов. А в целом подавляющее большинство произведений 1921—1923 годов, которым суждено было оставить заметный след в истории советской литературы, хоть самые значительные из них и замалчивались десятилетиями, отмечены беспокойством и опасениями, связанными с тем наследством, которое оставили стране гражданская война, политика военного коммунизма, разруха, голод, экстремизм молодых кавалеристов от политики и литературы.
Однако и этот тревожный психологический реализм вкупе с революционной романтикой еще не составляют законченного портрета литературы начала 20-х годов. Была у нее и такая важная особенность, на первый взгляд вступавшая в противоречие и с романтикой, и с психологическим реализмом, как бурное развитие юмористики, сатиры, фантастики.
С завершением гражданской войны, когда, казалось, кровавые героические времена навсегда ушли в прошлое, литература стала отходить от того нравственного напряжения и вольного или невольного духовного аскетизма, к которым вынуждали ее события 1918—1920 годов. А новая экономическая политика и сопровождавшая ее определенная демократизация общественной жизни позволяли уже не только восхищенным, но и критическим оком взглянуть окрест, посмотреть, что принесла людям и стране революция. И самым решительным образом вторглись в литературу сатирические романы И. Эренбурга — в первую очередь «Похождения Хулио Хуренито», рассказы и повести А. Толстого — тоже сатирические — и В. Катаева, и М. Зощенко, и П. Романова. Даже Горький, который со времен своей творческой молодости сатирических вещей не писал, вдруг обратился к этому жанру в одноактной пьесе «Работяга Словотеков».
3
Скептически воспринимая революционный процесс, Булгаков, естественно, и к революционной романтике оставался глух. Все остальное, чем жила литература, разделялось им в полной мере. Наброски повести «Необыкновенные приключения доктора» и романа «Алый мак», которые он делал еще на Кавказе, а затем использовал в «Белой гвардии», — это прежде всего отчаянный протест героя против жестокости и насилия, совершаемого то на его глазах, то над ним самим. «Записки на манжетах» — не только «что-то такое вроде мемуаров», это и горькая повесть (юмор лишь усиливает горечь) о том, как складывается при новой жизни судьба культуры и судьба интеллигенции. А некоторые рассказы 1922—1923 годов — первые критические отклики Булгакова на «уродства нашего быта», как скажет он в свой час в письме правительству.
Но, разделяя думы и настроения Горького, Вересаева, Короленко, Булгаков никому из них и вообще никому не вторил. Это и немыслимо было при его складе ума и дарования. Он был сам по себе. И совершенно не умел творить ни по так называемому социальному заказу, ни по своему собственному, опять-таки «заказу». Казенные очерки и фельетоны его, разумеется, не в счет. Это была другая, не настоящая жизнь писателя. Лишь один раз он чуть-чуть, самую малость изменил себе, и этого оказалось достаточно, чтобы хорошо задуманная вещь у него не получилась. Речь идет о рассказе «Красная корона».
В рассказе пережитое самим Булгаковым — тревога за младших братьев — юнкеров Ивана и Николая. Есть в нем и отдельные, сердцем подсказанные штрихи, которые позже войдут в «Белую гвардию» и пьесу «Бег». И в целом по строю чувств и душевных состояний это вполне булгаковский рассказ. Но выражены эти чувства с совершенно неожиданным для Булгакова напряжением.
Ушел в белую армию юноша из мирной интеллигентной семьи. Еще недавно было... гостиная «со старенькой мебелью красного плюша. Уютное кресло с треснувшей спинкой. В раме пыльной и черной портрет на стене. Цветы на подставках. Пианино раскрыто, и партитура «Фауста» на нем... Он играл на пианино, звучали белые костяшки, все брызгал золотой сноп, и голос его был жив и смеялся».
И вот всего этого не стало. Ввязался юноша в кровавую драку, из которой вынесла его лошадь бездыханным. Убита горем мать. Лишился рассудка старший брат.
На глазах старшего брата белые схватили рабочего-большевика.
«Я ушел тогда, чтобы не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах. Тогда я, конечно, не мог ничего поделать, но теперь я смело сказал бы: «Господин генерал, вы — зверь. Не смеете вешать людей».
«Теперь» — это когда рассказчик увидел младшего брата с кровавой красной короной вместо черепа и когда ощутил свою страшную вину за сказанное юноше «Иди»...
«Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя», ибо... «помогать вам повесить я послал Колю».
Смерть младшего брата, душевная болезнь старшего — такова цена, заплаченная мягкими интеллигентными людьми за участие в жестоком, кровавом деле.
Есть во всем этом что-то надрывное, искусственное.
И даже домашняя сценка, которая должна показать, в какой мирной семье жил и воспитывался юноша, довольно безжизненна. Все эти детали: уютное кресло, портрет на стене, пианино — в единую картинку не связываются и не оживают. Они перечисляются — и только.
В чем тут дело?
Когда писатель восстает в рассказе против кровавой междоусобицы и жестоких расправ, он остается самим собой. Но в том, что весь пафос его обличений обращен против некоего белого генерала, просматриваются, как ни странно это по отношению к Булгакову звучит, определенные конъюнктурные соображения. Видимо, очень нужно было ему в тот момент показать, что он никакой не сторонник белого движения, что враги революции, подобные тому генералу-вешателю, ненавистны ему не меньше, чем любому из большевиков.
Утверждал он это вполне искренне. Но под давлением обстоятельств, без привычной внутренней свободы. И это сразу сказалось. На всем: на сюжете рассказа, на стиле...
Второй и последний раз на такой шаг Булгаков решился через семнадцать лет, менее чем за год до смерти.
И с тем же результатом.
Ровно за месяц до «Красной короны», в сентябре 1922 года, в той же «Накануне» Булгаков опубликовал рассказ «Похождения Чичикова». Совсем иную и по характеру, и по качеству вещь. Родился рассказ как острая непосредственная реакция писателя на странные с его точки зрения для революционной страны контрасты: с одной стороны, вконец обнищавший, истерзанный недавней войной и только что пережитым голодом трудовой люд, в том числе и трудовая интеллигенция, с другой — нэпманы, сытые, довольные жизнью. Частью, быть может, и нужные республике деловые люди, а частью явные мошенники и проходимцы.
Контраст этот Булгаков видел не извне, не со стороны, а изнутри, из собственного голодного и холодного быта. Так он и построил рассказ. Известные по гоголевским «Мертвым душам» персонажи появляются и, почти не маскируясь, разгуливают по всей России, дурача ее и обкрадывая, а он, ученик Гоголя, главного их супостата, остается не у дел. В финале рассказа автор-рассказчик все-таки вмешивается в действие: когда кинулись, наконец, искать Чичикова, решительно предлагает: «Поручите мне».
Поручили. Стал рассказчик метать громы и молнии. Нашел преступника.
«И напрасно Чичиков валялся у меня в ногах и рвал на себе волосы и френч и уверял, что у него нетрудоспособная мать.
— Мать?.. — гремел я, — мать?.. Где миллиарды? Где народные деньги?! Вор!! Взрезать его, мерзавца! У него бриллианты в животе».
Вскрыли его. Тут они.
— Все?
— Все-с.
— Камень на шею и в прорубь!
И стало тихо и чисто.
И я — по телефону:
— Чисто.
А мне в ответ:
— Спасибо. Просите, чего хотите.
— Так я и взметнулся у телефона. И чуть было не выложил в трубку все сметные предложения, которые давно уже терзали меня:
«Брюки... фунт сахару... лампу в 25 свечей...»
Но вдруг вспомнил, что порядочный литератор должен быть бескорыстен, увял и пробормотал в трубку:
— Ничего, кроме сочинений Гоголя в переплете, каковые сочинения мной недавно проданы на толчке.
И... бац! У меня на столе золотообрезный Гоголь.
Обрадовался я Николаю Васильевичу, который не раз утешал меня в хмурые бессонные ночи, до того, что рявкнул:
— Ура.
— И...
Эпилог
...Конечно, проснулся. И ничего: ни Чичикова, ни Ноздрева и, главное, ни Гоголя...
— Эхе-хе, — подумал я себе и стал одеваться, и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь».
Это последнее звучит как крик души автора-рассказчика: смотрите, мол, Чичиковы и собакевичи, селифаны и петрушки расползаются по всей Советской Руси. И нет еще на них Гоголей. А если и есть, то сидят они пока без штанов, перебиваются с хлеба на квас, и не удержать им в руках очистительного оружия сатиры.
Булгаков был одним из первых, кто так решительно и ядовито заговорил об уродствах нового быта. Это уже после него зазвучали на все лады голоса сатириков В. Катаева, Б. Ромашова, Н. Эрдмана, И. Ильфа и Е. Петрова. И «Похождения Чичикова» не единственный его рассказ того времени на эту тему. В самом конце 1922 года опять-таки в «Накануне» появился рассказ «№ 13 — Дом Эльпит-Рабкоммуна», более глубокий и острый, чем «Похождения». О нем даже самые дотошные исследователи творчества Булгакова предпочитают говорить вскользь. А история его такова.
По приезде в Москву Булгаков поселился в квартире сестры, в пятиэтажном доме на Большой Садовой, который до революции принадлежал одному из богатейших московских домовладельцев, Пигиту. Прежние обитатели дома были выселены. Их квартиры занял рабочий люд. И стал дом рабочей коммуной со своим коллективным самоуправлением. Видимо, управление это было не слишком эффективным. Дом. все больше приходил в запустение. Случались в нем всякого рода аварии. Однажды возник пожар.
Все это и вошло в рассказ. Но «вошло» чисто по-булгаковски. О бывших обитателях дома; генералах, банкирах и проч. — рассказано с тонкой и едкой иронией. О новых тоже не без усмешки. О правлении сказано коротко, но очень красноречиво: «Те три человека, которым досталась львиная доля Эльпитовских ковров...» А в изображении пожара, который под пером Булгакова становится катастрофическим, — подлинное буйство авторской фантазии.
«Девятьсот тридцать человек проснулись одновременно. Увидели — змеиным дрожанием окровавились стекла. Угодники-святители! Во-ой! Двери забили, как пулеметы, в перебой... А там совсем уже грозно заиграл, да не маленький принц; а огненный король, рапсодию...
Медные шлемы ударили штурмом на левое крыло... И, взвыв предсмертно, вылетела бабка из окна, сверкнув желтыми голыми ногами... Визг, визг. В визге топоры гремят, гремят. Осади!!. Потолок! Как саданет, как рухнет с третьего этажа во второй, со второго в первый этаж.
И тут уже ад. Чистый ад. Из среднего хлещет так, что волосы дыбом встают...»
Товарищ Булгакова по московскому Лито, А. Эрлих, прочитав рассказ, счел его чуть ли не антисоветским. «Это был ловко написанный рассказ. Картина пожара носила символический характер. Она настораживала-выходило так, что национализация обрекала дом на неминуемую гибель».
Когда Эрлих высказал Булгакову свои соображения, тот, по его словам, «рассмеявшись, сказал, что имел в виду иное: если уж частное владение становится всенародным, государственным, то новому коллективному хозяину надо как следует беречь его, заботиться о нем по-настоящему».
Символический характер картина пожара действительно носила. Как и всякая из картин Булгакова в его сатирических произведениях. Но вывод, к которому автор приводил читателя, был вполне миролюбивым и более чем своевременным. Его делает виновница пожара, Аннушка Пылаева: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков...»
4
В повести «Тайному другу», оглядываясь на прожитые им в Москве годы, Булгаков сообщает, в частности: «Но к 1923 году я возможность жить уже добыл». Возможность эта состояла в том, что гудковских и литературных заработков, по крайней мере на питание, ему хватало и что появилось у него собственное жилье — комната в той самой квартире № 50 по Большой Садовой, которая стала местом действия нескольких его произведений.
Что это была за комната и каким был окружавший его коммунальный быт, можно живо представить себе, прочитав рассказы «Самогонное озеро» и «Трактат о жилище». Достаточно, впрочем, взять из «Самогонного озера» первых полстранички...
«В десять часов вечера под светлое воскресенье утих наш проклятый коридор. В блаженной тишине родилась у меня жгучая мысль о том, что исполнилось мое мечтанье, и бабка Павловна, торгующая папиросами, умерла. Решил я это потому, что из комнаты Павловны не доносилось криков истязуемого ее сына Шурки...
И в десять с четвертью вечера в коридоре трижды пропел петух... Не факт неожиданного появления петуха испугал меня, а то обстоятельство, что петух пел в десять часов вечера. Петух — не соловей и в довоенное время пел на рассвете...
Вслед за вступительной петушиной фанфарой начался непрерывный вопль петуха. Затем завыл мужской голос. Но как! Это был непрерывный басовый вой в до-диезной душевной боли и отчаяния, предсмертный тяжкий вой.
Захлопали двери, загремели шаги...»
И все же относительно сносные условия для работы, хотя бы в те часы, когда многоголосая квартира № 50 отходила ко сну, у писателя были. И если сказать, что эта работа оказалась продуктивной, значит, ничего не сказать. Она была удивительной и по продуктивности и по многообразию. В 1923 году Булгаков особенно интенсивно работал над первым своим романом «Белая гвардия». В этом же году он написал самые сильные рассказы «Китайская история», «Псалом», уже упомянутое «Самогонное озеро», крупный сатирический рассказ, который вполне по чину было бы назвать повестью, — «Дьяволиада». А сверх того — вымученное: десяток очерков, десятка три фельетонов. И все очень разное — и по содержанию, и по настроению.
«Китайская история» — безысходно драматичный рассказ.
Молодого китайца Сен-Зин-По занесло каким-то ветром за тысячи верст от дома, в чужой город, на чужую холодную реку, «под изгрызанной зубчатой стеной». Попал он случайно в красноармейскую казарму и столь же случайно стал бойцом Красной Армии. А через два месяца выяснилось, что, так же «как Франц Лист, был рожден, чтобы играть на рояле свои чудовищные рапсодии, ходя, Сен-Зин-По явился в мир, чтобы стрелять из пулемета».
Чужая страна не стала для него за эти месяцы роднее. По-прежнему не знал он по-русски ничего, кроме комбинации из трех слов, которая «могла отворить дверь теплушки, но... могла и навлечь побои». По-прежнему чужим оставалось для него и небо здешнее, то «грязное-прегрязное», то «голубое с кремовыми пузатыми облаками», и ветер под зубчатой стеной, и торчащие за стеной орлы да луковицы... Был у него свой мир. Были и свои воспоминания, как дуновенья счастья неповторимого.
Еще в те дни, когда Сен-Зин-По только появился в городе, другой, старый китаец рассказал ему о Ленине, о Красной Армии. И что-то, быть может, новое в нем пробудил. Привиделось ему однажды в опиумном сне, что живет он в хрустальном зале, под огромными часами. И тепло ему. И своя Настька у него есть — писаная красавица. И сам он отважный богатырь, способный одним ударом меча обезглавить врага, чтобы всему миру стало легко и радостно. Но самым счастливым было для него в этом сне мгновенье, когда колокола, которые звонили в его честь, «вызвонили, наконец, на хрустальном полу поросль золотого гаоляна, над головой — круглое жаркое солнце и резную тень у дуба... И мать шла, а в ведрах на коромыслах у нее была студеная вода».
«Но слов нет — есть действительность». И был бой. И Сен-Зин-По спокойно и методично, как безотказная машина, косил юнкерские цепи... Косил, пока не окружили юнкера и в дикой злобе не искромсали его тело.
Горько, что погиб Сен-Зин-По в несметной дали от родного дома. Еще горше, что сам он с бездумным автоматизмом выкосил множество человеческих жизней. Но самое страшное то, что «работал» он равнодушно, не испытывая ни ненависти к тем, кого расстреливал, ни даже боевого азарта. (Отрабатывал свой хлеб. Последние слова, которые произносит он, «обращаясь к небу: «Премиали... палата! палата!»
Быть может, и выдумал Булгаков эту историю в минуты раздумья о том, сколько погибло на недавней войне людей, которым и красные и белые идеи были так же далеки и непонятны, как этому китайцу. И сколько они в свою очередь успели выкосить светлых голов и чистых сердец! А может, о себе он думал?..
В «Китайской истории» с первых строк идет череда сцен, оставляющих тяжелое, гнетущее чувство.
В «Самогонном озере» — каскад смешных эпизодов, которые, однако, грустно читать.
А рядом с тем и другим — «Псалом». Какие-то на редкость теплые краски. Мягкая авторская улыбка. Тихая щемящая печаль. И ни фантастики, ни сатирического яду, который проступает порой даже в «Китайской истории».
Живут соседями, под одной крышей, брошенная мужем женщина с маленьким сыном и одинокий молодой человек. Оба мучаются от нужды, неустроенности, одиночества. Именно одиночество и толкает их друг к другу. И рождается очажок человеческого счастья. Не богатого, не звонкого, но вполне настоящего, чтобы согреть холодную жизнь этих людей.
Вот в гости к молодому человеку приходит соседкин малыш, Славка.
«— Ну-с, что новенького?
— Нициво.
— Позвольте, а кто сегодня утром ревел в коридоре?
(Тягостная пауза.) — Я ревел.
— Почему?
— Мама меня наслепала.
— За что?
(Напряженная пауза.) — Я Сурке ухо укусил.
— Однако.
— Мама говорит, Сурка — негодяй. Он дразнит меня, копейки поотнимал.
— Все равно таких декретов нет, чтобы из-за копеек уши кусать».
Течет откровенная мужская беседа. «На корточках два человеческих тела — большое и маленькое. Музыкальным звоном кипит чайник... Конус жаркого света лежит на странице Джером-Джерома». И нет уже одиночества. Есть теплый уютный уголок, в котором хорошо обоим: большому и маленькому, каким бы скудным ни было их чаепитие и каким бы тяжелым — грядущий день.
«Звон, Джером. Пар. Конус. Лоснится паркет.
— Ты одинокий.
Джером падает на паркет. Страница угасает.
(Пауза.) — Это кто же тебе говорил?
(Безмятежная ясность.) — Мама.
— Когда?
— Тебе пуговицу когда присивала. Присивала. Присывает, присывает и говорит Натаске».
Одно участливое слово соседки — и праздник в душе молодого человека. Она приходит за Славкой, и дверные «петли поют приятно», выходит и — «петли поют неприятно». Само ожидание ее — целая буря чувств. Даже не в сердце героя — в «сердцах» вещей: «Конусы света. Начинает звенеть. Выше фитили. Джером не нужен — лежит на полу. В слюдяном окне керосинки маленький радостный ад».
В рассказе всего четыре с небольшим странички, а прочтешь его — не забудется.
Разнохарактерность булгаковских рассказов определялась прежде всего особенностью его дарования: и выбор темы во всякий данный момент, и тональность того, что он писал, целиком зависели от настроения, которое им владело. А настроение его менялось постоянно.
В 1923 году Булгаков был известен главным образом как автор фельетонов, очерков и рассказов, опубликованных в «Накануне». Гудковские и другие московские фельетоны он подписывал псевдонимами М. Булл, М.Б., Эмма Б., которые читателю мало что говорили. В большую литературу был еще не вхож. С издателями разговаривал не без робости. Самую крупную свою вещь «Записки на манжетах» предлагал в разные издания отрывками, соглашаясь и на ничтожно малые гонорары. «Дьяволиадой», правда, заинтересовалось весьма солидное издательство «Недра», но публикация ее готовилась лишь к следующему году.
Так получилось, что на третьем году своей жизни в Москве, куда приехал не столь уж и молодым (тридцать лет!) для профессиональной работы, он все еще ходил в начинающих, подающих надежды. И твердой веры в свою звезду у него не было. Временами он чувствовал себя достаточно большим мастером, способным потягаться и с некоторыми именитыми писателями. Вовсе не для красного словца в финале «Самогонного озера» говорит он жене: «А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, что от него небу станет жарко». А временами приходил в отчаянье от того, как трудно складывается его литературная судьба. И должно быть, сам себе, со всеми своими многочисленными фельетонами, представлялся китайцем-пулеметчиком, стреляющим с большой меткостью, но, бог знает, в кого и зачем. Слишком мелки были для него цели. И никакой радости не приносили ему даже самые точные попадания.
5
Между тем в начале двадцатых годов утвердились в литературе такие силы, которые уже наверняка знали, по кому стрелять. Конечно, в первую очередь по тем осколкам старого мира, которые держались за всяких Пушкиных и толстых, Чеховых и Достоевских, — словом, за помещичье-дворянскую и буржуазную литературу и культуру и, продолжая ее традиции, наносили тем самым урон всему новому литературному движению. Именовались эти стрелки напостовцами — по названию издававшегося ими журнала «На посту» — или чуть позже — рапповцами, ибо составили ядро литературной организации РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). Сложилась напостовская когорта в 1922 году в результате объединения разрозненных групп пролетарских писателей, которые существовали на равных правах с другими, непролетарскими группами и объединениями. И едва оперилась, заявила, что намерена проводить в литературе политику партии, а раз так, то, значит, имеет право на руководство всем литературным процессом в стране.
Писателей, которые к числу пролетарских не принадлежали, напостовцы объявили «попутчиками» (термин этот был придуман Троцким) и разделили на «левых», к которым относились снисходительно, и «правых», на которых с первого дня своего существования пошли войной.
За короткое время напостовцами была создана огромная писательская организация. К 1926 году она насчитывала уже около пяти тысяч членов. В их распоряжении, кроме «На посту», оказались столичные журналы «Октябрь» и «Молодая гвардия», десятки областных журналов. Им охотно предоставляла свои страницы вся партийная печать. Иными словами, в своих руках они сконцентрировали внушительную силу, которая во многом действительно делала погоду в литературе. Но отнюдь не художественными творениями — критическими статьями, вознося до небес своих единомышленников и устраивая погромы против тех, кто не признавал их установок и требований.
А требования эти сводились к тому, чтобы во всяком произведении литературы все события, все человеческие деяния рассматривались и изображались с классовых, пролетарских позиций, чтобы главными его героями непременно были представители рабочего класса или на худой конец — беднейшего крестьянства и чтобы обязательно окрашивала его романтика беспощадной борьбы за дело революции.
Пролетарскими писателями эти требования, как правило, неукоснительно выполнялись. Но среди пяти тысяч членов РАППа лишь единицы были достаточно грамотными и более или менее одаренными. Сами его вожаки: Лелевич, Родов, Вардин, Либединский — люди в основном молодые (каждому в 1922 году было чуть больше двадцати лет) — пришли в литературу с партийной работы и имели некоторый опыт агитационно-пропагандистской деятельности, но никакими писательскими талантами наделены не были. И вся литературная продукция руководимого ими РАППа складывалась главным образом из сочинений примитивных и беспомощных.
«Обычно повести и романы, посвященные гражданской войне, — писал в 1926 году выдающийся критик, истинный ленинец А. Воронский, — изобилуют батальными картинами, описаниями геройских сражений, рассуждениями о вредоносности Колчака, Деникина, Дутова, причем авторы обнаруживают полное пренебрежение к внутреннему миру своих героев, густо окрашенных в один какой-нибудь сплошной цвет: в одном стане действуют необычайно добродетельные люди, в другом — отъявленные изверги, кретины, подлецы, в конце же поется неизменно «Интернационал» и шествуют мерной поступью победные колонны рабочих, крестьян, красноармейцев, смотря по обстоятельствам времени и места».
«Обычно», — говорит Воронский...
Когда еще до вступления Д. Фурманова в РАПП появился его «Чапаев» — это было как раз необычно. И рапповской верхушке ни повесть, ни ее автор по душе не пришлись. Необычным для продукции Ассоциации был и «Железный поток» А. Серафимовича, ставший событием в литературной жизни, но тоже не благодаря, а вопреки эстетическим установкам РАППа. И сам Серафимович вскоре оказался им неугоден. Выпадал из ряда примитивных рапповских сочинений и фадеевский «Разгром», опять-таки «не благодаря, а вопреки»: писательскому мастерству Фадеев учился у «дворянского писателя» Л. Толстого. С Фадеевым эта верхушка общий язык все-таки нашла, хоть он-то не очень ей симпатизировал. В его письме Р.С. Землячке в декабре 1926 года прямо сказано: «весьма и весьма неприятные Лица, частью даже совсем разложенные, мало понимающие и партию, и то, что творится в нашей стране».
Эти и некоторые другие исключения из правила, как и водится, лишь подтверждали само правило: РАПП способен был скорее загубить настоящую литературу, чем привести ее к обещанному расцвету.
До поры до времени, однако, притязания РАППа на власть в литературе поддержки в ЦК ВКП (б) не получали. «Попутчики» могли жить и писать по-своему, сравнительно мало подвергаясь и цензурным ограничениям. И пока РАПП, организуя пролетарскую литературу, проводил свои бесчисленные совещания, пленумы, конференции, отчеты о которых составляли немалую толику того, что выдавалось им «на гора», выходили в свет многие десятки и сотни «попутнических» произведений, которые до сих пор представляют гордость нашей литературы.
Естественно, каждая новая талантливая вещь, рядом с которой сочинения рапповцев выглядели как наивные самодеятельные поделки, вождями РАППа встречалась скрежетом зубовным.
Булгакова с его фельетонами, очерками, рассказами они некоторое время не замечали. А уж когда в конце 1924 — в начале 1925 года, заметили, ни одна его строка не уходила от их внимания. И скольких таких строк, по их милости, мы теперь не досчитываемся!..
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |