Р. Джулиани. Топография и эсхатология в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова

Если бы мы задались целью обозначить на географической карте пространственные контуры творчества Булгакова, ограничившись определенной степенью приближения, нам было бы достаточно соединить непрерывной линией Киев, Париж, Москву, Рим и Иерусалим. В результате получилась бы неправильная геометрическая фигура, странный пятиугольник с Москвой на своей воображаемой вершине. Хорошо известно, что образ города занимает в произведениях Булгакова привилегированное место¹, и с того времени, когда писатель окончательно переселился в столицу (1921), — то есть с самого начала 1920-х гг.², образ Москвы в его литературной продукции является скорее одним из действующих лиц сюжета, нежели пространственным фоном действия.

Булгаковские тексты вызывают интерес не только своей топонимической точностью: их можно читать и под топографическим углом зрения. В процессе творчества Булгаков обычно пользовался топографическими картами³, и его скрупулезность в этом отношении была отмечена итальянским славистом Этторе Ло Гатто⁴, побывавшим в Москве в 1931 г., когда Булгаков собирал материалы для «Жизни господина де Мольера» (1932—1933). Русский писатель расспрашивал Ло Гатто о подробностях памятника Мольеру, расположенного в верхней части фонтана Мольер в Париже, на углу Рю Мольер и Рю Ришелье.

Ввиду обширности урбанистической темы в творчестве Булгакова в предлагаемой статье я ограничусь ее рассмотрением применительно к роману «Мастер и Маргарита».

С самого начала повествования пространственно-топографические координаты действия заданы очень точно: Москва, Пресня, Патриаршие пруды, улица Малая Бронная. После гибели Берлиоза под колесами трамвая Иван Бездомный бросается преследовать Воланда в самое сердце Москвы, в районы Пресни и Арбата — особенно этот последний, где сохранилось множество исторических памятников и культурных воспоминаний, больше всего дорог сердцам москвичей и русской литературе⁵.

По ходу действия названы и/или описаны многочисленные здания; одни — как местонахождения культурных учреждений (Дом Грибоедова, Театр Варьете), больших магазинов и больниц (Торгсин и психиатрическая клиника профессора Стравинского), другие — как жилые дома: Дом Драмлита, дом 302-бис по улице Садовой⁶, особняк, в котором живет Маргарита, подвал — обитель Мастера и т. д. Текст романа организован с такой топографической и топонимической точностью, которая буквально охотится на упоминаемые в романе реальные места и здания и на прототипы, быть может, прячущиеся за вымышленными реалиями романа.

Желающих подробно реконструировать топографию булгаковской Москвы мы отсылаем к многочисленным посвященным этой проблеме работам⁷ и к столь же многочисленным сайтам, предлагающим историю зданий, так или иначе идентифицируемых в качестве места действия романа⁸.

Но чем может послужить критически настроенному читателю знание того, какому именно конкретному зданию обязан своим происхождением тот полуподвал, в котором живет Мастер? И разве не было бы гораздо интереснее задаться вопросом об эстетическом смысле размещения героя в полуподвальном помещении при том, что ключевые места действия романа, такие, как дворец Ирода Великого в Иерусалиме, Дом Пашкова и Воробьевы горы в Москве, — это высоты⁹? Не может ли эта деталь намекать на ту степень одиночества и изоляции от мира, в которых существует Мастер? Не может ли булгаковский подвал быть реминисценцией «подполья» Достоевского? Возможно, писатель-интеллектуал — это «подпольщик»? Не написан ли в романе портрет художника-диссидента? Видимо, так: и не только диссидента, но и гонимого, и репрессированного.

Другой интересный вопрос: не являются ли детально описанные маршруты героев романа семантически насыщенными, и нет ли в них скрытого опять же эстетического смысла? Это очень вероятно: как заметила Н.Е. Меднис¹⁰: «Карта в культуре есть разновидность визуальной метафоры, и именно в этом качестве она оказывалась очень интересной для литературы». Например, Иван Бездомный во время преследования Воланда, в сущности, воспроизводит обряд крещения: раздевшись, он спускается по ступеням гранитной лестницы у подножья храма Христа-Спасителя (где вплоть до 1931 г. находился крестильный водоем, именуемый «Иордань») и окунается в воды Москвы-реки — это почти что погружение в крестильную купель. Выйдя же из воды, Иван продолжает преследовать Воланда, вооруженный бумажной иконкой и венчальной свечой.

Однако в лихорадочных поисках шифровального ключа к романному коду совершено уже столько герменевтических преступлений, допущено столько излишеств, которые совершенно соответствуют понятию Умберто Эко «гиперинтерпретация»¹¹, что я предпочитаю вернуться к топографии булгаковского романа.

Между тем замечу, что в качестве ученика Гоголя (о чем он сам неоднократно заявлял), Булгаков идет гоголевскими путями: он совмещает точные и реалистичные пространственно-временные указания с фантастическими и/или метафизическими элементами сюжета. Вспомним безупречно реалистический зачин повести Гоголя «Нос», в котором указана дата — 25 марта и местожительство цирюльника Ивана Яковлевича — Вознесенский проспект. Однако в этом реальном пространстве Иван Яковлевич находит нос в свежевыпеченном хлебе, а майор Ковалев одновременно просыпается без носа в своем жилище на Садовой улице (тот же топоним, что и в романе «Мастер и Маргарита»). В романе же Булгакова на Патриарших прудах, крайне реалистично вписанных в московские топографию и быт, появляется Сатана, путешествующий инкогнито.

Москве в романе Булгакова зеркально соответствует Иерусалим первого века христианской эры. Писатель тщательно изучал новозаветную историю: до начала работы над романом он составил список подготовительных материалов и начиная с 1936 г. пользовался трудом профессора Киевской духовной академии Н. Маккавейского «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа»¹². Почти закончив работу над романом, в рукописной редакции 1938 г., Булгаков педантично проконтролировал хронологию повествуемых событий, имена, даты и исторические эпизоды, относящиеся к Пилату и Иерусалиму его эпохи¹³.

Исторический фон иерусалимских эпизодов отделан с тщательностью художника-миниатюриста, в которой собственный эстетический импульс опирается на документы и цитаты из научных трудов. Писатель демонстрирует экстраординарную внимательность при воссоздании карты Иерусалима той эпохи, вплоть до указания на точное расположение дворца Ирода Великого, высоты и положения солнца относительно персонажей и предметов, а также направления ведущих из города дорог¹⁴. Дворец Ирода Великого был расположен на высоком холме, напротив Храма, и обращен фасадом на восток — все эти детали Булгаков прочно держал в памяти, работая над эпизодом допроса Иешуа:

«(...) прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, лежащего далеко внизу направо (...), перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим с висячими мостами, крепостями и, самое главное, с не поддающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши — храмом Ершалаимским (...)»¹⁵.

Топография Иерусалима в романе настолько точна, что современные туристические агентства, как и в Москве, предлагают экскурсии по описанным Булгаковым местам, даже если они уже неузнаваемы или вообще исчезли.

Между тем, булгаковский Иерусалим являет собой не что иное, как «римский» медальон. Это Рим в миниатюре, воссозданный писателем в восточной римской провинции. В своем романе Булгаков позволил себе погрузиться в те самые римские декорации, которыми он обставил сценическую редакцию «Мертвых душ» Гоголя, заказанную ему Художественным театром и забракованную Станиславским. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!» — горестно писал Булгаков в 1932 г.¹⁶ В редакциях романа, последовавших за провалом «римского» варианта пьесы, расширяется иерусалимско-римская линия действия, распространяющаяся на четыре главы. Эрудированный автор любовно задерживается на подробностях: одежда и пища эпохи, состав и организация римских войск, стоящих в Иерусалиме, описание дворца Ирода и переулков Нижнего Города. Имперский Рим, символ государственной мощи и вездесущей, неотразимой силы, оказался великолепной метафорой советской власти, метафорой в высшей степени продуктивной и созвучной «поэтике инакомыслия» (определение Т. Сокольниковой¹⁷) Булгакова.

Другим «римским» элементом романа является обращенный фасадом к Кремлю неоклассический Дом Пашкова на Ваганьковском холме, «римским» не только по своей архитектуре¹⁸, но и по ассоциации: в главе «Судьба Мастера и Маргариты определена» Воланд, разглядывающий Москву с его террасы, замечает: «Какой интересный город, не правда ли?» и слышит в ответ знаменитую фразу Азазелло: «Мессир, мне больше нравится Рим»¹⁹. В интервале между репликами прячется гоголевская реминисценция, поскольку именно на этой террасе, созерцая лежащую у его ног Москву, Гоголь заметил в августе 1851 г.: «Как это зрелище напоминает мне вечный город»²⁰.

Описание Иерусалима содержится в романе Мастера. Это — роман в романе, зеркальный нарратив, miseenabyme, не просто самоповтор — прием в высшей степени частотный в Мастере и Маргарите²¹, где повторяются не только мотивы (и в авторском нарративе, и в нарративе Мастера центральными являются мотивы трусости, милосердия, любви), но географическая редупликация: город в городе, поскольку образ Иерусалима воссоздан в Москве романом Мастера. Местом действия являются два сакральных города христианства: в Москве, которая в то же время является и Третьим Римом, и Вторым Иерусалимом, бесконечно повторяется грех трусости, некогда совершенный Пилатом в Иерусалиме как таковом. Тем самым Булгаков подчеркивает параллелизм двух эпох и обществ, одинаково нетерпимых к свободомыслию и соперничающих в подлости, связывая их целой серией сходных мотивов и приемов повествования, прежде всего — miseenabyme. Этот параллелизм усилен описанием двух городов: оба увидены с высоты, в час заката, а после смерти Иешуа и Мастера оба поглощены одной и той же грозовой мглой. В обоих городах персонажи, как действующие лица средневековых мистерий, являются носителями одних и тех же функций и помимо индивидуальных характеристик наделены свойствами библейских нарицательных образов: образ верности, любви, предательства. Впрочем, важность Библии для Булгакова и очевидна, и хорошо известна. Библия дала писателю интерпретационный ключ для осмысления событий гражданской войны и революции; вспомним эпиграф к роману «Белая гвардия»: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...»²²

Параллелизм двух городов и двух эпох в повествовательной ткани романа отличается таким мастерством исполнения и таким нарративным совершенством, что предполагать автоматическое тотальное соответствие всех частностей московской и иерусалимской линий действия (как это пытались сделать некоторые критики²³), было бы обеднением изысканной формально-композиционной структуры романа, сводящим ее к монотонному последовательному перечислению корреспондирующих элементов.

Топографическая точность описаний двух городов — это только часть рафинированной игры: оба города являются прежде всего метафизическими объектами визита, один — Христа, а другой — Сатаны, которые, напомним, были героями первых редакций романа. К финалу повествования как Москва, так и Иерусалим исчезают, поглощенные идущей с запада грозовой тьмой. Описание грозовой тьмы и ливня, обрушивающегося на Иерусалим во время казни Иешуа, дважды повторяется в основном повествовании: сначала в рукописи своего любимого его прочитывает Маргарита, потом его же повторяет Азазелло в момент встречи с героиней:

«...Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете...»²⁴

Почти теми же словами повествователь основного сюжета описывает черную дождевую тучу, которая поглощает Москву в тот момент, когда ее покидают Воланд и оба героя:

«Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете»²⁵.

Эти пассажи вызывают ассоциацию с разрушением другого «великого города» — апокалипсического Вавилона, подобно которому исчезают и Москва, и Иерусалим:

«И один сильный Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его»²⁶.

Однако в конце романа Иерусалим, озираемый персонажами с горной вершины, возрождается из бездны истории:

«Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога»²⁷.

Небесный же Иерусалим Апокалипсиса, тоже озираемый с вершины горы, совершает обратное движение, спускаясь с небес:

«И [Ангел] вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога»²⁸.

Булгаковский Иерусалим, таким образом, возникает из небытия подобно небесному граду. В этом «новом Иерусалиме» смерть Иешуа и грех Пилата аннулированы, как если бы их никогда не было. Во сне, который посещает его в каждое полнолуние, Иван видит Пилата и Иешуа оживленно беседующими на лунной дороге:

«— Боги, боги! — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. — Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь! — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются»²⁹.

В Апокалипсисе сказано, что в Новом Иерусалиме не будет более ни плача, ни горя, ни слез; там агнец будет пастись рядом с волком, как проповедовал Исайя, и в финале романа волк-Пилат оказывается рядом с агнцем-Иешуа. И все это происходит в своеобразном пятом измерении, которое не является ни пространством, ни временем, в развязке романных событий. Пятое измерение сосуществует с топографической и топонимической достоверностью театра романного действия на подмостках современной Москвы и реконструированного исторического Иерусалима. Конечно, Булгаков писал, справляясь с картами, но лишь затем, чтобы перенести действие в иное измерение, вокруг представлений о котором была сосредоточена историко-философская рефлексия его времени, находящая свой отклик и в сфере художественного творчества³⁰.

Таким образом, решение проблем, встряхнувших жизнь героев романа, оказывается возможным не в трехмерном пространстве реальности, но в другом измерении, в другом пространственно-временном измерении — одновременно метафизическом, эсхатологическом и фантастическом. Роман Булгакова развертывается в неевклидовом географическом пространстве. К излюбленным книгам писателя принадлежал трактат Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», где в качестве иллюстрации понятия приводится в пример пространственная организация «Божественной комедии» — произведения, которое является, по мнению Флоренского³¹, не только непревзойденным в философски-математическом смысле, но и прямо предшествующим современной науке. В принадлежащем ему издании трактата Флоренского Булгаков подчеркнул именно эти отрывки³². Пространство «Мастера и Маргариты» структурировано на основе... мнимой географии. Этим критериям подчинено пространство квартиры № 50 по улице Садовой 302-бис, которая способна неизмеримо растянуться и вместить в себя великий бал у Сатаны. Приговор Пилату и Мастеру произнесен с вершины горы на фоне безрадостного стилизованного ландшафта, а вечная обитель, дарованная двоим любовникам, где на берегу ручья стоит дарованный им вечный дом с венецианским окном и вьющимся виноградом — это своего рода архитектурно-ландшафтная фантазия на тему дантовского лимба.

Наблюдения над городским топосом Москвы, ее топографией и топонимикой в романе Булгакова дают материал для следующих замечаний и размышлений. Прежде всего, как и в других своих произведениях, Булгаков избирает местом действия не окраины, а центр города. Привилегированное положение в пространственной структуре романа принадлежит вертикали: автор избегает горизонтальных панорам и вписывает вертикаль в общий силуэт (своего рода skyline) романа. Кульминационные эпизоды романа развернуты на высоте: на Воробьевых горах, на террасе Дома Пашкова, на седьмом этаже разгромленного Маргаритой Дома Драмлита, над городом в сценах полета Маргариты, которые позволяют увидеть Москву и ее окрестности с высоты птичьего полета. В иерусалимских эпизодах дворец Ирода Великого царит над городом, на вершине Лысой горы совершается казнь Иешуа. В пятом измерении романа приговор Пилату и двум любовникам тоже звучит с вершины горы. Поэтика Булгакова очевидно характеризуется настойчивой вертикальной ориентацией нарратива, постоянным вниманием к мотиву высоты, зачастую пренебрегаемому другими писателями³³.

Роман Мастер и Маргарита был написан в эпоху радикальных перемен в городском облике Москвы. Разрушались культовые здания, уже с начала 1920-х гг. улицы стали переименовываться «советскими» названиями, а в 1935 г. был завершен генеральный план реконструкции города — так называемый сталинский, и лихорадочно осуществляемые изменения урбанистического облика Москвы были очевидны.

Интересно проверить, отразились ли в романе, и если да, то как, практические метаморфозы этих лет в урбанистике советской столицы. В некоторых случаях Булгаков их демонстративно игнорирует, в других — отмечает, в третьих — изобретает и творит. Поразительным примером того, как писатель «отстраняет» текущие изменения в городском ландшафте, является эпизод отбытия Воланда и его свиты из Москвы, развернутый на террасе Дома Пашкова. Прежде, чем пуститься в полет, Воланд охватывает взглядом «интересный» город, но в увиденной им панораме никак не отмечены две зияющие раны в самом сердце Москвы, раны, изменившие городской силуэт столицы: справа — гигантская стройка Дворца Советов на том месте, где ранее возвышался храм Христа-Спасителя, и непосредственно за Домом Пашкова — стройка нового здания Библиотеки имени Ленина. Между тем, эти раны оставили свои следы в современных Булгакову важных свидетельствах о Москве ее иностранных посетителей: например, в книге Этторе Ло Гатто³⁴: «Там, где некогда стоял памятник Александру III и высился храм Христа Спасителя, теперь возвышается длиннейший забор, за шеренгой досок которого рабочие укладывают фундамент будущего Дворца Советов».

В том, что касается топонимики, писатель остается верен традиции, продолжая называть Тверской улицу, переименованную в 1932 г. в улицу Горького, Патриаршими — пруды, ставшие в 1924 г. Пионерскими (это новое название, впрочем, так и не прижилось), и Воробьевыми — горы, которые в 1924 г. Лазарь Каганович, хоть и неофициально, пожелал перекрестить в Ленинские. Иногда, впрочем, встречаются в романе и новые топонимы: например, улица Кропоткина (ранее Пречистенка)³⁵ и улица Герцена, историческое название которой, однако, упомянуто тут же рядом: «Иван увидел серый берет в гуще в начале Большой Никитской, или улицы Герцена»³⁶.

Подобно Гоголю Булгаков «играет» топосами: посмотрим, например, на адрес дома Маргариты: «прекрасный особняк в саду в одном из переулков близ Арбата» — и далее автор уточняет: «Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу — особняк еще цел до сих пор»³⁷. Или случай с директором театра Варьете, Степой Лиходеевым, отправленным в Ялту: он шлет оттуда телеграммы, но в театре полагают, что речь идет о ресторане «Ялта» в Пушкино.

Подчас эти маленькие сдвиги реальности делают топонимику романа совершенно игровой. Булгаков играет топонимами, как бильярдными шарами: улицу Большая Садовая он переделывает в просто Садовую — в Москве, впрочем, не существующую; местоположение номенклатурных дач Переделкино — в «Перелыгино», каламбурный топоним, восходящий к корню «лгать». Дом Герцена³⁸, резиденция некоторых литературных объединений Москвы, начиная с 1934 г. называвшаяся «Центральный дом литераторов», превращается в Дом Грибоедова. Таким образом, в роман входит имя великого комедиографа, тесно связанного с Москвой, и ассоциации с его «московской» комедией «Горе от ума» (1824)³⁹. Наконец, современнейшая психиатрическая клиника профессора Стравинского — это самый терпкий плод булгаковской сатиры, поскольку в Москве этих лет не было подобных медицинских учреждений, и Булгаков, будучи медиком, хорошо это знал⁴⁰.

Кроме многочисленных реалий советской жизни 1920—1930-х гг.⁴¹ в романном облике булгаковской Москвы зафиксированы и некоторые урбанистические интервенции советской эпохи. Места, в которых разворачивается действие романа, — это в том числе и здания недавней постройки — такие, как Торгсин (большой валютный магазин, предназначенный для иностранцев), возведенный в 1928 г. на углу Арбата и Смоленской площади (Арбат, 54/2), и Дом Драмлита — вымышленное название реального большого здания в Лаврушинском переулке, 17, место жительства писателей и литературных критиков. В начале 1930-х гг. Сталин решил, что писатели должны жить в своей собственной комфортабельной «цитадели», оснащенной всеми необходимыми удобствами для их работы (столовая, библиотека и пр.). Писателям сначала предоставляли комнаты в Доме Герцена, потом они получали квартиры на улице Фурманова, где начиная с 1934 г. жил и сам Булгаков, и, наконец, в 1937 г. специально для писателей был выстроен огромный дом в Лаврушинском переулке⁴².

В романе «исчезают» не только вымышленные персонажи (известные булгаковские аллюзии на волну арестов эпохи репрессий), но и исторические здания, упоминания которых исключены из текста, поскольку сами здания были уничтожены. Это — случай построенного во второй половине XIX в. в память о победе над Наполеоном храма Христа-Спасителя, который, после частичного демонтажа, был взорван 5 декабря 1931 г., чтобы освободить место для проектируемого Дворца Советов. Храм упомянут в одной из промежуточных редакций романа, в эпизоде купания Ивана в Москве-реке⁴³, но из окончательной редакции Булгаков это упоминание удалил, оставив только намек: гранитный спуск к воде у подножья храма оставался на своем месте вплоть до середины 1930-х годов.⁴⁴.

В романе не отмечены также и большие урбанистические перемены, последовавшие за утверждением генерального плана реконструкции 1935 г.: например, ни разу не упомянут метрополитен, первая линия которого была с большим пропагандистским шумом и помпой открыта в мае 1935 г., а некоторые станции второй линии — в 1937 и 1938 годах.

Писатель игнорирует не только новое, недавно открытое, роскошное метро, но и монументальные гигантские здания-символы режима, воздвигнутые в сердце города. Вспомним, что даже Кремль упомянут в романе только мимоходом и косвенно — в эпизоде встречи Азазелло и Маргариты в близлежащем Александровском саду.

В заключение можно сказать, что в романе «Мастер и Маргарита» Булгаков, как на моментальной фотографии, навсегда запечатлел облик столь дорогого его сердцу исторического центра Москвы, которому в эти годы угрожали огромные урбанистические искажения. Уважение к географии, картографическая и топонимическая точность романа прихотливо и своеобразно сочетаются с вымышленными реалиями и обретают метафизическую и эсхатологическую перспективу. В своем «романе итогов», написанном в годы репрессий, Булгаков вверил высшему судии собственные надежды на справедливость и сделал это в присущей ему парадоксальной манере, вложив их в уста Сатаны-Воланда: «Все будет правильно, на этом построен мир»⁴⁵, но оставив самому Иешуа привилегию судить Мастера. Соответственно пророчеству Апокалипсиса: «(...) и судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими», приговором этого суда стали покой и вечная обитель.

От топографии к эсхатологии, как и было сказано.

Примечания

1. Ср., например, обозначение Киева в романе «Белая гвардия»: «Город» — просто город, город как таковой, по аналогии с обозначением Рима: «Urbs» (Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. — К., 2008. — 464 с.)

2. Мягков Б.С. Булгаковская Москва (далее — Мягков 1993). — М., 1993. — С. 15—56; Фиалкова Л. Москва в произведениях М. Булгакова и А. Белого // Булгаков-драматург и художественная культура его времени / сост. А.А. Нинов (далее — Фиалкова). — М., 1988. — С. 358—362.

3. Яновская Л. Горизонтали и вертикали Ершалаима // Вопросы литературы (далее — Яновская). — 2002. — № 3. — Код доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2002/3/ianov.html, просмотр: 11/02/2013.

4. Lo Gatto E. I miei incontri con la Russia. — Milano, 1976. — P. 109.

5. Кнабе Г.С. Арбатская цивилизация и арбатский мир // Москва и «московский текст» русской культуры. — М., 1998. — С. 137—197.

6. В действительности этот адрес соответствует дому № 10 по улице Большая Садовая, где Булгаков жил с 1921 по 1924 г. Это здание, где ныне находятся два посвященных Булгакову музея, упомянуто и в рассказах «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Псалом», «Самогонное озеро», «Три вида свинства».

7. Мягков Б.С. Булгаковские места (литературно-топографические очерки) // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. — кн. 1 // под ред. Н.А. Грознова, А.И. Павловской (далее — Мягков 1991). — Л., 1991. — С. 142—174; Мягков 1993; Бояджиева Л. Москва булгаковская (далее — Бояджиева). — М., 2009. — 254 с.

8. См., например: код доступа: http://trassa.narod.ru/moscow/bulgakov/master2008.htm.

9. О многочисленных попытках идентификации местонахождения подвала Мастера см.: Мягков 1993. — С. 170—176. Булгаков никогда не жил в подвале.

10. Меднис Н.Е. Картографические образы в литературе // Интерпретация текста: сюжет и мотив. Сборник научных трудов /отв. ред. Е.К. Ромодановская. — Новосибирск, 2001. — С. 136.

11. Eco U. Interpretazione e sovrainterpretazione. Un dibattito con R. Rorty, J. Culler e C. Brooke-Ros / a cura di S. Collini (далее — Eco). — Milano, 2002. — P. 57—80.

12. Маккавейский Н. Археология истории страданий Господа Иисуса Христа. — К., 2006. — 376 с.

13. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей ГБЛ. — вып. 37. — М., 1976. — С. 131.

14. См. Яновская.

15. Булгаков М.А. Собрание сочинений в 5 томах (далее — Булгаков). — М., 1989 — 1990. — Т. 5. — С. 25, 35.

16. Булгаков. — Т. 4. — С. 596.

17. Sokolnikova T. Style et politique chez Mikhail Bulgakov // Modernités russes. — 9. — Lyon, 2009. — P. 193.

18. Рахматуллин Р. Две Москвы или Метафизика столицы. — М., 2008. — С. 82—83.

19. Булгаков. — Т. 5. — С. 349.

20. Там же. — С. 83.

21. Джулиани Р. Пилат у Булгакова; от структуры к поэтике Мастера и Маргариты // Michaił Bułhakow, jego czasy і my // red. Przebinda G., Świeźy J. — Krakyw, 2012. — S. 404—414.

22. Откровение, 20: 12.

23. См. подробнее: Кораблев А.А. Мистерия власти в «Мастере и Маргарите» // Михаил Булгаков в потоке российской истории XI—XXI вв. — М., 2011. — С. 116—118.

24. Булгаков. — Т. 5. — С. 213.

25. Там же. — С. 352—353.

26. Откровение, 18: 21.

27. Булгаков. — Т. 5. — С. 370—371.

28. Откровение, 21: 10.

29. Булгаков. — Т. 5. — С. 383.

30. Dalrymple Henderson L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. — Princeton, New Jersey, 1983. — 760 p.

31. Флоренский П. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии. — М., 1922. — С. 45—53.

32. Чудакова М. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения // Встречи с книгой. — М., 1979. — С. 246—247.

33. Яновская.

34. Lo Gatto E. Mosca. — Milano, 1934. — P. 98.

35. Новое название было дано Пречистенке в 1921 г. и упразднено в 1994, вместе с восстановлением исторического.

36. Булгаков. — Т. 5. — С. 51.

37. Там же. — С. 210.

38. В Доме Герцена, который с 1920 г. стал резиденцией различных писательских объединений, в 1925 г. был открыт описанный в романе ресторан.

39. О грибоедовской Москве см.: Гершензон М.О. Грибоедовская Москва. П.Я. Чаадаев. Очерки прошлого. — М., 1989. — С. 27—106.

40. См.: Лесскис, Атарова 2007: 380; Бояджиева 2009: 250. Иного взгляда придерживается Мягков (Мягков 1993. — С. 156—167), который в своей тщательной реконструкции булгаковской Москвы исходит из предположения, что каждая топографическая деталь романа должна непременно иметь соответствие в реальной топографии города.

41. См.: Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 2007. — С. 281—285.

42. Бояджиева. — С. 235—237. Напротив, вымышленный Театр Варьете, возможно, соответствует реальному зданию Мюзик-холла (Большая Садовая, 18), выстроенному в 1911 г.

43. Мягков 1993. — С. 216.

44. Там же. — С. 198. Храм был восстановлен в 1994—2000 г.г. и возвращен церкви.

45. Булгаков. — Т. 5. — С. 370.