1. Романтизм и его «универсальное знание» как ключ к пониманию творческих задач Михаила Булгакова

Романтическая концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеалу личности гениальной, и знаком гениальности становится прежде всего творческий дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути аналогом и истинным наместником Творца на земле.

Карельский А.В. Метаморфозы Орфея... Французская литература XIX в.

Истина неизменна и выражается одинаково в аналогичных легендах.

Фулканелли. Философские обители.

История профессора Персикова, рассказанная Михаилом Булгаковым в повести «Роковые яйца», — первая в ряду произведений писателя о судьбах гениальных профессоров. Действие повести происходит в Советской России в конце 20-х годов XX века. Персиков — известный зоолог, случайно открывший свойство неизвестного ранее красного луча электрической, искусственной, природы многократно ускорять процессы роста и размножения живых организмов. Открытие совпало с начавшимся в республике куриным мором, что вызвало особый интерес советского правительства к использованию луча в целях восстановления народного хозяйства. Специальные камеры, позволяющие получить луч, попадают в руки верного революции, но ничего не смыслящего в науке чиновника Рокка, к тому же, при доставке из-за границы были перепутаны яйца, выписанные Персиковым для эксперимента, и вместо куриных под луч попали яйца земноводных. В результате вместо кур на свет появились гигантские змеи и ящерицы, которые, быстро и бесчисленно размножившись, чуть не уничтожили страну. Только неожиданные августовские морозы смогли остановить земноводных, спасительно прервав вышедший из-под контроля профессора Персикова эксперимент с лучом, и уже к весне следующего года жизнь в стране постепенно вошла в прежнее, нормальное русло. Сам Персиков погиб от рук обезумевших от страха москвичей, и вместе с ним была утрачена навсегда тайна «луча жизни».

В отношении образа профессора Персикова из РЯ булгаковедом Б. Соколовым были сформулированы три его «ипостаси», которые приложимы, пожалуй, ко всем образам ученых в булгаковских произведениях: политическая, «интеллигентская» и ипостась «гениальный ученый-творец»¹. Собственно, политическая и «интеллигентская» ипостаси в этой трактовке могут быть объединены общим качеством — отображением в них узнаваемых черт реальных ученых и политиков булгаковской эпохи, его современников.

Аргументы сторонников непременного существования реальных личностей, которых Булгаков подразумевал, создавая образы своих героев, в том числе и профессоров, — весомы, последовательны и убедительны, т. к. они тесно связаны с биографией писателя².

М.А. Булгаков — сын профессора Киевской духовной академии, Булгакова А.И., племянник московского профессора медицины Н.М. Покровского, в чьем доме он бывал. Начав писательскую карьеру и поселившись в Москве, Булгаков стремился попасть в круг т. н. «пречистенской интеллигенции», который включал в том числе профессоров — специалистов в области древней истории, литературы, искусства и архитектуры³. Муж сестры Булгакова, Надежды, А.М. Земский был одним из авторов (вместе с М. Светлаевым) учебника по русскому языку для педагогических училищ. Некоторое время М. Булгаков и его вторая жена, Любовь Белозерская, жили у ее родственника, профессора статистики Е.Н. Тарновского.

Пиетет писателя перед профессурой, знание им интеллигентского сообщества изнутри, кровная связанность с ним — очевидны⁴. Булгаковеды утверждают, и это бесспорно, что образы интеллигентов-профессоров позволяли писателю транслировать почитаемые им консервативные ценности «Великой Эволюции»⁵, противопоставляя их ценностям новодельным, революционным. Особенно показателен в этой связи образ профессора Преображенского в повести СС, который стал своего рода «витринным» образом старой профессуры; именно Преображенский, наделенный Булгаковым авторитетом европейского светила в науке, ставит диагноз всему происходящему в послереволюционной России.

Политический подтекст в образе профессора Персикова в повести РЯ также несомненен и представлен сложно, даже полярно: с одной стороны, Персиков в повести олицетворяет устойчивость и глубину классического научного знания, контрастируя с другим персонажем — советским чиновником Рокком, в котором явлено горячечно-эмоциональное и поверхностное знание-лозунг революции⁶, а с другой стороны, возраст профессора, черты его внешности и привычки (характерная лысина с рыжеватыми волосами, ораторский жест (указательный палец правой руки превращал в крючок), прищур глаз, как отмечают булгаковеды, явно перекликаются с внешностью и особенностями поведения В.И. Ленина, центральной фигуры российской революции⁷. Возможность пародийной игры М. Булгакова с фамилией своего героя, подразумевающей сходство ее с фамилией профессора А.И. Абрикосова, который анатомировал тело Ленина после смерти⁸, еще более усложняет восприятие персонажа. Мотив такого «химерического» соединения в Персикове узнаваемых мет консерватора, представителя традиционной науки, и черт революционера, социального экспериментатора Ленина с одновременным указанием на «хоронителя» вождя революции мог быть связан с годом создания повести (1924), когда после смерти В.И. Ленина злободневной была тема подведения первых итогов его деятельности в стране, а также с общим настроем Булгакова на политические дерзости на заре его писательской деятельности. После первого публичного прочтения повести в издательстве «Никитинские субботники» он писал в своем дневнике: «Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезное? Тогда не выпеченное. <...> Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдаленные»»⁹.

Однако не только «яд» в отношении революционного процесса и его вершителей в России, которым, как признавал сам Булгаков в Письме к Правительству СССР в марте 1930 г., пропитан его литературный язык¹⁰, заметен в повести «Роковые яйца» и в других булгаковских произведениях о людях науки. Требует объяснения сосуществование в образе профессора Персикова пародии на вождя революции и деталей, свидетельствующих о причастности этого же персонажа к классическим формам познания. Персиков как олицетворение вождя революции В.И. Ленина — неудачлив и терпит крах, т. е. в этой части образа персонаж саркастически повержен писателем, в то же время Персиков как представитель классической науки видится в страдательном свете: Е. Яблоков справедливо заметил, что как ученый-теоретик и исследователь Персиков «умыл руки», не смогши противостоять революционным переменам¹¹. Точно так же негодование и злое политическое остроумие, присущие профессору Преображенскому в булгаковской повести «Собачье сердце», сочетаются с особенностями его эксперимента, схожего в сути своей с попытками не только большевистской власти, но и в целом — науки, начиная с древности, создать «нового человека» искусственным путем¹².

Булгаковедами эти странности в интерпретациях образа профессора в его ипостаси гениального творца (третьей ипостаси, помимо политической и «интеллигентской») предлагается рассматривать в свете мифопоэтической, вневременной парадигмы, когда «вечность явлена во «временном» облике» персонажа из мира науки¹³. В этой парадигме, связываемой исследователями прежде всего с фаустианским «бродячим сюжетом», булгаковский профессор — колдун, маг, жрец, и он же — «демон», черт, гениальный одиночка, пытающийся революционно преобразовать мир и терпящий неудачу, подобен «старому алхимику» Фаусту, который, поставив цель проникнуть в тайну жизни¹⁴, присвоил себе миссию Творца¹⁵ и вступил в сделку с Сатаной в обмен на творческую реализацию¹⁶. Но именно эта, «вечная», ипостась профессора в булгаковских произведениях пока объяснена литературоведением недостаточно полно. Реальный, «временной» облик булгаковских профессоров проработан в исследовательской литературе детально, о «вечном» же в этих образах помнят, всегда имеют в виду и принимают в расчет, но обозначают фрагментарно и лишь в самых широких обобщениях; к проработке деталей булгаковских произведений, входящих во «вневременной», фаустианский их пласт, литературоведы только подступают¹⁷.

Дополнительный запрос на углубленное рассмотрение «фаустианского» пласта в образах булгаковских ученых обусловлен, в частности, фактом последовательного уменьшения политических деталей в них и в целом сокращения гротескно-сатирического наполнения их — от Персикова и Преображенского к Ефросимову и Рейну, — и заметного последовательного расширения оснований для интерпретации профессорского образа во «вневременной» парадигме. Политический «яд», столь заметный всем интерпретаторам булгаковского творчества в образах профессоров Персикова и Преображенского, практически отсутствует в главных героях пьес 30-х гг. «Адам и Ева» и «Блаженство» — химике Ефросимове и инженере Рейне. В образе Ефросимова, по наблюдениям булгаковедов, в первую очередь заметен его символический потенциал, связываемый с ветхо- и новозаветными мифами: утверждается, что великий химик в пьесе АЕ олицетворяет огонь просвещения и является спасителем человечества, подобно Ною и Христу¹⁸. Также булгаковский акцент на просветительской и спасительной миссии профессора Ефросимова сопряжен с отмечаемым Е. Иваньшиной в этом персонаже реализованным литературными средствами «наплывом», вызывающим «в восприятии читателя разнообразные литературные фигуры»¹⁹, среди которых персонажи И.-В. Гете и Ф.М. Достоевского: Фауст и Мефистофель, Родион Раскольников и князь Мышкин²⁰. Гениальный инженер Рейн в булгаковской пьесе «Блаженство» просвещенческую миссию профессора Ефросимова поддерживает и расширяет: он открывает, что совершенный мир Блаженства, где перемешались русские и европейские имена людей и богов, вовсе не совершенен, и потому бежит из него вместе с возлюбленной, носящей имя древнегреческой богини утренней зари, Авророй. С помощью изобретенной им машины времени Рейн словно «перелистывает» страницы эпох, проявляя, в частности, сходство и различие в человеческих качествах и во властных полномочиях царя Иоанна Васильевича Грозного, секретаря советского домоуправления Бунши-Корецкого и Народного комиссара Москвы из будущего Радаманова. И если в образе Ефросимова булгаковеды находят-таки черты химика булгаковского времени (прототипом назван химик и академик В.И. Ипатьев²¹), реальный прототип образа Рейна до сих пор не назван. Не только в образе Рейна, во всех персонажах пьесы «Блаженство» И. Ерыкаловой были отмечены, в первую очередь, мифологические детали, что превращает содержание пьесы в «технократический вариант древнего мифа»²², и, соответственно, углубляет именно вневременной потенциал образа булгаковского гениального инженера, этой фаустовской души в недрах новой цивилизации²³.

Итак, являются ли булгаковские произведения с главным героем — гениальным ученым, при отсутствии внешней мотивированности переходов от одного к другому (начиная от профессора Персикова и заканчивая гениальным инженером Рейном), частями непрерывного повествования, глубинно спаянными фрагментами carmen perpetuum²⁴ («непрерывной песни») «профессорского эпоса», структурно повторяющими «рисунок» тоже фрагментарно представленной судьбы главного героя в гетевском «Фаусте»? Прояснение этого вопроса требует сравнений содержания историй каждого ученого, в том числе с привлечением мистического «материала».

Авторская «формула» творчества, провозглашенная М. Булгаковым в Письме к Правительству СССР в 1930 г.: «...я — мистический писатель»; «Мой литературный портрет... есть политический портрет»²⁵, — обосновывает важность поиска мистической, т. е. той самой «вневременной», выходящей за границы реалий булгаковской эпохи и биографии писателя, составляющей в образах его профессоров.

Сохраняется актуальность прояснения «странного реализма»²⁶ М. Булгакова, в котором мистические детали органично «спаяны» с деталями из реальной научной, политической и общественной жизни. Важно, что, помимо определенной «укорененности» ранних образов профессоров в политических реалиях булгаковской эпохи, все его ученые — прекрасные специалисты. Явно для подтверждения этого Булгаков использовал в произведениях о них специальные научные термины и не жалел эпитетов в их адрес. В повести РЯ Персиков произносит речь, в которой подробно описывает виды кур и перечисляет специальные названия куриных болезней, в повести СС детально и явно со знаем дела описана хирургическая операция профессора Преображенского, в пьесе «Адам и Ева» химик Ефросимов в беседах со случайными своими знакомыми ленинградцами не раз использует названия сложных химических веществ, а в «Блаженстве» инженер Рейн, объясняя способ действия своей машины времени, прибегает к философским понятиям. У Персикова «эрудиция в его области... была совершенно феноменальная» (22. 357), Преображенский — «первый... не только в Москве, а и в Лондоне и в Оксфорде» (23. 502), Ефросимов — химик, академик, читающий блестящие лекции и названный гением и пророком, а гениальность Рейна, пронзившего время, признают в грядущем веке, в Москве будущего.

Помимо знаний в своей области естествознания все булгаковские ученые владеют некими особыми знаниями и умениями. Персиков охарактеризован как единственный в мире человек, обладавший чем-то особенным, «кроме знания», что определило возможность родиться таинственному лучу в его «гениальных глазах» (22. 426), профессор Преображенский назван жрецом (23. 462), магом и чародеем (23. 440), Ефросимов — великим колдуном. Явно к таковым можно отнести и Рейна, исходя из его способности путешествовать во времени.

Также в первом приближении можно отметить: — общую задачу всех булгаковских профессоров — овладение умением влиять на процессы в живых организмах — ускорять, замещать, воскрешать, делать их неподвластными времени; преемственность мотива христианского Преображения в повестях о Персикове и Преображенском: неудача Персикова с экспериментом была преодолена «морозной машиной бога» в день Преображения, а профессор-хирург, сумевший самостоятельно повернуть вспять неудачный опыт с Шариковым, наделен фамилией «Преображенский»: в обоих случаях сила Преображения действует уравновешивающим образом на ход эксперимента (катастрофа эксперимента Персикова останавливается принудительно, а профессор из повести «Собачье сердце» в границах этого мотива выглядит более мудрым, как лично причастный силе Преображения); — научные открытия Персикова и Ефросимова объединяет «оптический компонент» — связь их с энергией света²⁷.

Противоречивый биографически-политико-научно-мистический, сакрально-инфернальный и сатирически-обвинительно-страдательный микс, видимый с позиций реализма в интерпретации булгаковских профессоров, очевидно, собирается автором на каких-то иных смысловых «этажах», и нахождение этих новых точек «обзора» может прояснить и авторский подход к образу профессора, и в целом булгаковский взгляд на познание.

В случае дополнения пласта «прототипических», связанных с биографическими реалиями, деталей булгаковских произведений деталями из мифологии — например, увиденными Л. Менглиновой чертами бога Тота в образе профессора Персикова, древнеегипетского демиурга, отвечавшего за любые творческие начинания и в целом формообразование во Вселенной, который в описаниях египетских манускриптов был лыс, как птица ибис, и изображался держащим палец крючком²⁸ (те же детали, которые узнаваемо характеризуют вождя революции В.И. Ленина), — возникает возможность многообещающих сопоставлений научной и политической реальности Советской России середины 20-х гг. с некими архетипическими ситуациями²⁹. Миф о боге Тоте, повествующий о закономерностях акта творения, позволяет прояснить сходство зоологического эксперимента Персикова по ускорению роста живых организмов с практикой вторжения «научного коммунизма» в сокровенные сферы человеческого бытия с целью вырастить «нового человека». В целом, образ персиковского животворящего луча, преобразующего жизнь, рассмотренный с позиций мифологии, позволяет метафорически объединить научное и революционное творчество с древней мечтой человечества о могуществе и изобретении волшебных средств, позволяющих преобразовывать мир по своему желанию и с нужной скоростью.

Так в мифологическом пространстве политическая составляющая образа Персикова соединяется с научной и мистической, придавая всем актам творчества в повести РЯ особый вневременной смысл. Также миф о Тоте открывает возможность понимания тайн т. н. «коллажного метода» Булгакова, когда в одном персонаже объединены несколько узнаваемых реальных личностей и персонажей из литературы/мифологии³⁰.

Образ древнеегипетского божества, отвечающего за творение форм земного мира, действительно, служит хорошей базой для интегрирования черт современников Булгакова — ученых и политиков, решавших творческие задачи такой же формообразовательной направленности. Собственно, каждый булгаковский профессор ставил такие формообразовательные задачи в своих экспериментах, желая проникнуть в тайны живого и влиять на живое: ускорять рост живых организмов, преображать их, лечить и восстанавливать от вредных воздействий, делать время не властным над ними — и все это по человеческим лекалам и при главенстве человеческой воли. И Персиков, ускорявший рост и размножение организмов, и Преображенский, хирургически неожиданно для себя создавший «новую человеческую единицу», и Ефросимов, способный лучом своего аппарата восстанавливать и поддерживать жизнеспособность животной клетки после губительных внешних воздействий на нее, и Рейн, путешествующий с помощью своей машины во времени, т. е. овладевший тайной формообразования уже не на уровне отдельного организма, а на уровне целых миров в разные эпохи, — все они могут быть соотнесены с мифологическим прототипом, богом Тотом. Это предположение дает возможность с позиций мифов о творении и тайнах живых форм, концентрированно содержащихся, прежде всего, в т. н. науке Гермеса, последовательно, от произведения к произведению, от Персикова к Преображенскому, затем Ефросимову и Рейну, сопоставить возможности булгаковских профессоров, вникнуть в степень их знаний и практических умений и прояснить, с чем связана разница их влияния на итоги экспериментов. А разница эта существенна: Персиков трагически утрачивает власть над «лучом жизни», едва не губит страну и гибнет сам, Преображенский проявляет мудрость, обратив самостоятельно эксперимент вспять, Ефросимов выступает уже в роли спасителя человечества и, по ряду признаков, жертвует в этом благом деле собой, а Рейн обретает власть над временем, т. е. над продолжительностью жизни всех возможных в веках земных форм, что максимально сближает его с Тотом/Творцом. В этой связи интересно выяснить, почему при заметном убывании в «коллажах» образов профессоров, от Персикова к Рейну, потенциала политико-сатирического, памфлетно-гротескного в пользу философского потенциала благодаря деталям из мифов, гениальный инженер Рейн, достигнув высот мастерства и попав в совершенный мир будущего, возвращается в свою эпоху и свою судьбу, символически перенося фокус внимания вновь на реальность, возвращая ей ценность.

Для решения обозначенных задач лучше всего подходит теоретическая платформа течения романтизма в литературе, провозгласившего своей задачей синтез реальности и мифа, единичного и общего, временного и вечного. Собственно, никаких особых революционных открытий здесь быть не может. Подступы к романтической основе творчества Булгакова уже заданы постулатом российского исследователя Ф. Федорова в его труде «Художественный мир немецкого романтизма» о существенном усвоении традиции немецкого романтизма М. Булгаковым³¹, подкрепленным таким раскрытием темы, которое вполне может служить первоначальным руководством к комментированию, прежде всего, романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Б. Гаспаров, исследуя мотивы булгаковских произведений, отметил устойчивую повторяемость части их, связав ее с сюжетами из Евангелия, Апокалипсиса и гетевского «Фауста», с романтической концепцией творческой личности, объединявшей сакральное и инфернальное начало, а также с хронотопом Рождества и Пасхи³². Глубокое исследование художественного мира писателя, предпринятое Е. Яблоковым в работах «Художественный мир Михаила Булгакова» и «Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус»³³, также очерчивает пространство его принадлежности к литературному течению романтизма, которое известно своей всеохватностью, поиском типического во всей человеческой истории и особой ролью мифологической подкладки/отсылок к мифам в сюжете³⁴.

Реальный мир со всеми его мельчайшими подробностями — объект пристального внимания писателей-романтиков, и все факты и детали реальности для них являются отображением мира сверхчувственного, сверх реального³⁵. «И камни, и деревья, и травы, и дальние горы, и реки кажутся одушевленными и живыми, — как будто теплое дыхание, слышное во всем мире, проникает и в человеческую душу. Такое живое, положительное чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном я называю мистическим чувством»³⁶, — писал В. Жирмунский в 1914 г., утверждая, что романтизм тесно связан со своеобразной формой развития мистического сознания³⁷, провидящего во всех изменениях реального мира знаки жизни Бога (именно в этом убеждении находит обоснование известное и у романтиков, и у эзотериков утверждение «что наверху, то и внизу», т. е. что на Земле, то и на Небе, что во внешнем мире, то и во внутреннем мире человека). По утверждению Л. Уланда, немецкого поэта XVIII в., романтическое как предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом³⁸, возникает в результате творческого усилия поэта, соединяющего надежную недвусмысленность факта с намеком на то, чем он является в идеальном замысле о нем Творца, причем, «поэт должен поостеречься, чтобы не остаться непонятным, то есть он ни в коем случае не должен прятаться в мистицизм. Он должен нам действительно намекать на смысл того, что скрывается за его образами. Пускай он вводит нас постепенно от твердой почвы ясного в царство провидения и мечты. Можно дать почувствовать благоухание почки — цветок все равно останется нежной тайной»³⁹. Исходя из определения романтического Л. Уланда, мистика для романтиков не является самоцелью — это инструмент для отображения сложного и невыразимого в простом и понятном.

Мистика в романтизме позволяет показать проявляемую в реальности некую Высшую жизнь. Синтез обыденного и волшебного формирует «совокупную», универсальную истину, приближающуюся по охвату к той, которую провозглашает Библия, опирающаяся на биографии и свидетельства реальных людей и повествующая о фактах, наполненных вечным смыслом. Л. Уланд главной причиной появления романтической литературы назвал потребность изобразить сложный мир, который разум может понять, создав великие теоретические и практические системы, но передать всю полноту жизни в формулах и абстракциях подобных систем не может. Так появляется искусство, требующее от поэта умения представить абстрактное знание в образах, из которых поэту необходимо тщательно отобрать только наиболее важные и значимые по их воздействию на человека, суть вневременные идеалы⁴⁰. Цель такого универсального знания-искусства — «выбирать в жизни характерное»⁴¹, — писал исследователь романтизма рубежа XIX—XX вв. де Ла-Барт, объясняя внимание романтиков и к разнообразным деталям отображаемой ими современной реальной жизни, и к древности — «романтическим синтезом», объединившим веру «в прогресс... и увлечение родной стариной; прославление самодовлеющего «я» и пантеизм, стремление слиться в великом «все»; восторженный лиризм и объективное наблюдение действительности, искание нового искусства и стремление сохранить связь с литературной традицией, увлечение фантастикой и реализм...»⁴². Современник М. Булгакова, литературовед Н. Берковский, отмечал неизменность романтических идеалов для литераторов, стремившихся с позиций философии «идеал-реализма»⁴³ сочинить новую «книгу всех книг», «Библию», «энциклопедию», создать литературный вариант т. н. «всемирного зеркала»⁴⁴ для человечества.

Для понимания творчества М. Булгакова важно то, что романтизм как явление, по утверждению его исследователей, еще не считался завершенным в начале XX века: неоромантики в своем творчестве прибегали к той же поэтике, философскому миросозерцанию и приемам творчества, что и их предшественники в начале века XIX⁴⁵. Об этом писал де Ла-Барт, в начале XX века читавший лекции в Киеве, но, конечно же, не из его лекций юный Михаил Булгаков усваивал идеалы романтизма. Восприятие реальности как завесы, проявляющей сложную жизнь неких сущностей, находящихся за ней, точнее, составляющих с завесой органическое целое, связано с особым мировоззрением, которое формируется не в один миг. Неслучайно В. Жирмунский оговаривал возможность исследовать романтизм с позиций гносеологии, метафизики, психологии, поэтики и эстетики в силу того, что он не является чисто литературным фактом, представляя собою особый способ переживания жизни, связанный с чувством присутствия Бога во всем⁴⁶.

Мир для романтиков является божественным организмом, и в этом организме все необходимо для целого, «все индивидуально, и организм зависит от каждой частности своего устройства»⁴⁷. Именно этим объясняется пантеизм романтиков, их натурфилософия⁴⁸, утверждающая, что материя и дух, Бог и природа едины, и в этом единстве первична активность духа⁴⁹. Вся природа в представлении романтиков одушевлена: «вся жизнь божественна, она есть Божья плоть»⁵⁰. Для отображения сложной целостности мира романтическая поэтика требовала «магического освещения». В синтезе типического и архетипического, сказочного, волшебного и обыденного, узнаваемого и понятного всем — суть романтизма, утверждавшего, что общее более реально, чем частное и единичное и что истинный реализм связан с универсумом, а не с отдельными вещами⁵¹. Прекрасно проиллюстрировал этот тезис литературный критик И. Миримский, современник М. Булгакова, определяя, как интегрировал обыденное и волшебное немецкий романтик Э. Гофман: романтик, с одной стороны, «...берет героя из жизни, стремясь изобразить его такими индивидуальными чертами, чтобы можно было с первого взгляда узнать в нем своего соседа-чиновника, друга-студента, самого себя»⁵², а с другой стороны, набрасывает «странный волшебный колпак на таких серьезных людей, как советники, архивариусы и студенты, заставляя их, как нечистую силу, куролесить среди бела дня по шумным улицам знакомого города на смех добропорядочным соседям»⁵³.

Встречающиеся в произведениях романтиков недоговоренности, странности, волшебные образы и прерывания сюжетной линии некими «лакунами» особого, «волшебного», времени, — все это «материальный след» синтеза реального факта и его типичности и «вневременности». В «Новом полном словаре иностранных слов» 1912 года издания характерным для романтиков названо состояние неудовлетворенности и всем временным, и всем вечным, а также отмечено их стремление к сверхъестественному, таинственному, необычайному, фантастическому и особое пристрастие к старине⁵⁴. Фантазию романтиков «Новый полный словарь...» определил «органом для восприятия бесконечного»⁵⁵, т. е. особой формой связи реальности с подразумеваемой «вечной» основой мира.

О том, что фантастические элементы в произведениях романтиков связаны с символотворчеством, писал Август Шлегель, немецкий писатель и теоретик романтизма XVIII в. Он определял задачу романтика так: «вечно созидать символы: либо для духовного мы ищем внешнего облачения, либо же внешнее мы относим к невидимому внутреннему»⁵⁶. У Э. Гофмана символотворчество приравнено к сочинению сказки с особым смыслом: писатель — это волшебник, чародей, подобный портному, сшивающему реальность и идеи «волшебной иглой» своего творчества. «Мне представляется, — говорит волшебник в гофмановской «Принцессе Брамбилле», — будто в пестрой маскарадной игре шутка, причудливая, как сказка, раззадоривает, погоняет всевозможные образы, и они кружатся, мчатся, мелькают все быстрее и быстрее, так что невозможно уже ни распознать их, ни различить между собой»⁵⁷. Цель этого маскарада такова: «...Гений осознал свою причастность к тем тайнам мира, что теперь раскрыла волшебная иголка чародея»⁵⁸. Осознание своей особой миссии — говорить о высоком примерами из обыденной жизни — определяло самоназвание романтиков: «хранители священного и таинственного огня», «работники на ниве Господа (ein Arbeiter Gottes)»⁵⁹. Романтики верили, что их шутки и волшебство помогали лечить человека от особой болезни — «хронического дуализма»⁶⁰ (как назвал эту болезнь Э. Гофман), которая возникла из-за разрыва между реальностью и миром человеческих чувствований, идеалов и мечтаний. Разрыв этот, отмеченный уже ранними романтиками, все больше проявлялся, начиная с XVIII в., и стал особенно заметным к началу XX в., когда в культуре победил рационализм и естествознание превзошло в своей востребованности и значимости поэзию. В сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Э. Гофмана различие подходов «физика», сухо фиксирующего факты реальности, и «лирика», ищущего в реальности источник, волнующий чувства, предстает в сравнении строгой системы знания о мире, созданной профессором естественных наук Мошей Терпином и дара студента Бальтазара при помощи «дивного гения в душе» вести таинственные речи с природой; Терпин всегда с удобством мог пользоваться своими знаниями как «шкафом» и на всякий вопрос извлечь ответ, словно из выдвижного ящика, а Бальтазару природа представлялась «божественным существом, дыхание которого обвевает нас..., возбуждая в сокровенной глубине нашей души священные предчувствия»⁶¹. В финале сказки профессор Терпин признал, что его исследования ничего не стоят, найдя успокоение в новых опытах в прекрасном парке и в винном погребе, а суть его образа раскрыл И. Миримский, назвав профессора носителем ненавистного Э. Гофману утилитарного, грубо-рассудочного отношения к природе, апостолом механизации жизни⁶².

Рассудочная культура, считали романтики, привела к «микрологии» — особому состоянию в области познания, когда человек остается один на один с разрозненными вещами, потерявшими свое целостное значение, т. е. умаленными: первородный грех современной культуры, заявляли романтики, заключается в раздроблении и обособлении знания, а значит, и в ослаблении самого человека⁶³.

Романтики стремились возродить идеалы натурфилософии, старого научного знания, проникавшего в тайны мира посредством не только рассудочного анализа, но и поэтических метафор, аналогий и синтетических образов из мифов. Тайны живого одухотворенного организма Вселенной, утверждали они, открываются поэту с его воображением и широтой взгляда не менее глубоко, чем ученому с его измерительными приборами. Для И.-В. Гете, например, размежевание абстрактной мысли и поэтического образа означало такую специализацию знания, которая уничтожала целостное отношение человека к миру, природе: «...У Гете мысль должна сливаться с образом, и логика с поэзией, и все отчленяющееся от целого, философское, научное, должно вновь проникать собою все остальные начала и проникаться ими»⁶⁴. В представлении романтиков это особое, глубокое, знание достигалось в синтезе разума и чувства, названном «мистическим переживанием», «интеллектуальной интуицией», «творческим созерцанием»⁶⁵.

Романтический по сути своей идеал — провозглашение высшей духовной производительности в синтезе науки и поэтического вдохновения, утверждал русский философ Владимир Соловьев в своих рассуждениях о познании, что свидетельствует о сохранении живой традиции романтизма в российской культуре рубежа XIX—XX вв. Систематическая умственная работа, посвященная науке, и поэзия — суть одно для В. Соловьева, и идеал мистической истины, «схватывающей» целое мира и побеждающей мертвую рефлексию, философ осторожно и явно не в пользу последней сравнивал с мышлением нового типа профессора его эпохи — «естественника» и медика, собственным умом доходящего до основных истин метафизики и религии⁶⁶.

Словесное творчество романтиков в свете вышесказанного предстает своего рода священнодействием (в гофмановском понимании — искусством портного-чародея, сшивающего разные материи/«материи»), благодаря которому появляется сложноорганизованный многоуровневый текст⁶⁷. Романтики в этом священнодействии стремились к созданию всеобъемлющего, универсального знания, синтезировавшего, в определении исследователя романтизма де Ла-Барта, индивидуализм и социализм, идеализм и реализм, разум и чувства, теизм и пантеизм⁶⁸. Это универсальное знание-искусство, которое Фридрих Шлегель, немецкий поэт-романтик и философ, именовал всемирным зеркалом, картиной века⁶⁹, сочетало «лиризм и объективное наблюдение, изучение прошлого и настоящего, задачи чисто художественные и социальные, религиозные и философские, эстетическое христианство с пантеистическим культом природы...»⁷⁰, и в итоге содержало единую духовную пищу для поэта, философа, ученого, политика и гражданина. Отмечая особое значение романтизма в истории не только литературы, но и философии, русский философ Степун Ф.А., современник М. Булгакова, писал: «От... разъединения и обособления романтизм... стремится к универсальному синтезу <...> он... мечтает о грядущем... как о синтетическом воскресении науки, философии и искусства во славу полной и всеобъемлющей жизни...»⁷¹.

Ставил ли Михаил Булгаков — политический и мистический писатель — перед собой подобную сверхзадачу: в синтезе реальности и мифологического идеала «схватить» квинтэссенцию культуры современной ему эпохи и выразить ее, создав «энциклопедию» всех наличных знаний? И если это так, то, в свете гармоничного сосуществования в универсальном знании конкретных фактов реальности, всего нового⁷², и вечных истин «большого времени»⁷³, возможно ли релевантное авторскому замыслу понимание булгаковского механизма «сцепления» реального и мифологического в его фантастических образах?

Особую надежду на такую возможность вселяет наличие двух констант в творческой теории романтизма.

Во-первых, миф, позволявший романтикам делать акцент на истинности вечного в силу того, что он объяснял и прошлое, и настоящее, и будущее⁷⁴, — воспринимался ими как универсальное знание, проверенное веками, и потому — самой устойчивой формой хранения типического в культуре. Новалис (псевдоним немецкого писателя-мистика XVIII в. Ф. Гарденберга) писал: «Мифотворческие переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение. Но идеал его»⁷⁵.

Миф в романтизме мыслился «каркасом», на котором «сшивались» различные разноцветные полотна «материи» с современными рисунками. В свою современность романтики внимательно вглядывались и пытались провидеть, предугадать пути развития, ориентируясь на вечную мудрость мифа, прогнозируя будущее в свете древнего опыта и одновременно высвечивая суть и своеобразие своей эпохи. Универсальное знание-искусство в романтизме отождествлялось с умением встроить новое в древние схемы, одухотворяя свою современность.

Причина и цель этого одухотворения — человек, и это вторая константа романтизма и его универсальной науки-искусства. Н. Берковский, указывая, что романтизм стремился глядеть одновременно вглубь (в детали современности) и поверх исторической эпохи, акцентируя внимание на связующих и всеобщих элементах во всей многотысячелетней истории человечества, исходной точкой творчества для романтиков называл «этического человека»⁷⁶. Пафос этого образа трудно переоценить. Для романтиков «личность мыслится... как последнее прибежище духовности, как единственный возможный источник трансформации мира»⁷⁷. Таким образом, персонаж в романтизме, в ситуации, когда все бесконечно малое — точка, вздох, миг — заключало в себе «необъятное», беспредельное, все⁷⁸, закономерно приобретал черты символа.

И.-В. Гете утверждал, что персонаж — «существо собирательное, великий носитель своих собственных подвигов и подвигов других людей»⁷⁹. По замечанию де Ла-Барта: «Лица Гюго превращаются в гигантские символические существа, олицетворяющие целую эпоху, целые народы или вообще «женщину», «мужчину», «отца», «мужа»»⁸⁰. Для Новалиса «деление одной индивидуальности на множество лиц»⁸¹, наполненность персонажа чертами нескольких персон — необходимость, если писатель ставит задачу философски отобразить свою эпоху как закономерное «звено» в цепи человеческой истории, которая оплотняется в истории жизни отдельного человека. В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» главный герой становится символом человечества, через Генриха и в Генрихе совершается прорыв человечества в вечность⁸².

Итак, высокая тема литературных произведений, тяготение к типическому в них, проглядывание мифологической основы в сюжете, персонажи, вбирающие в себя, как фокус, черты и свойства множества лиц, а также подразумеваемая творческая работа литератора по конструированию целого из названных элементов, — вот те признаки, которые позволяют «заподозрить» литератора в приверженности романтизму.

Собственно, М. Булгаков сам достаточно ясно обозначал специфику своего творчества не только в прямом названии себя мистическим писателем, но еще и в известном разговоре с С. Ермолинским, в котором он процитировал статью литературного критика И. Миримского о творчестве Э. Гофмана, предварительно заявив, что наконец-то о нем, Булгакове, написали: «К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший... Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города...»⁸³. Отметим, что в этой опосредованной самооценке Булгакова через родство с гофманианой содержится косвенное признание осознанной работы писателя-романтика с образами его произведений, которые лишь кажутся стихийно-фантасмагоричными, а на самом деле за ними стоит работа трезвого и практического ума по конструированию их⁸⁴.

Михаил Булгаков не оставил теоретических трудов по литературе, но многочисленные примеры типического в его персонажах позволяют даже при беглом и поверхностном анализе отметить тяготение писателя к самым широким обобщениям в этой части его творческой работы. В пьесе «Зойкина квартира» председатель треста тугоплавких металлов Гусь характеризуется главной героиней Зоей Пельц именно как типический представитель мира богатых и властных людей в новой Москве, а упоминаемый драматургом «ассирийский профиль» Гуся усиливает элемент «древности», если не извечности, такого персонажа: «Зоя. — Ах... Москва льстива. Она преклоняется перед людьми, занимающими такое громадное положение, как ваше...» (26. 189, 195). Работница модной мастерской Лизанька называет Гуся «Ваше сиятельство» (26. 381), администратор Зои Аметистов уважает Гуся за то, что он, в отличие от старого графа Обольянинова, не пешком ходит, а на машине ездит, имеет семь комнат и двести червонцев в месяц (26. 195), наконец, пафос самохарактеристики этого героя пьесы также призван подчеркнуть потенциал типического в нем: «Гусь. — Гусь, ты пьян. <...> Ты один только знаешь, почему ты пьян, но никому не скажешь, ибо мы, Гуси, гордые. Вокруг тебя Фрины и Аспазии вертятся, как легкие сильфиды, и все увеселяют тебя, директора. Но ты не весел. Душа твоя мрачна» (26. 205). Фамилия Гуся в этом монологе получает веское подтверждение нарицательного обозначения ею «гуся» = влиятельного богача во власти, образ которого можно найти в любом обществе и в любую эпоху, — и имена древнегреческих гетер, Фрины и Аспазии, этому способствуют. В первых редакциях «Зойкиной квартиры» Булгаков вводил персонажа под именем «Мифическая личность», явно обозначая типичную ситуацию в Москве 20-х годов — существование подставных лиц, прописанных в квартирах горожан с целью не допустить реального подселения. В пьесе эта «личность» объясняет милиционеру свое присутствие так: «...Я, видите ли, не проживаю в этой комнате. Тут недоразумение. Меня и вовсе в этой квартире нет. Фактически я нахожусь в данный момент в Нижнем Новгороде. Я, по секрету вам скажу, что в этой квартире — я Мифическая личность» (26. 402). В повести «Жизнь господина де Мольера», высказывая оценку пьесе французского драматурга «Сганарель, или Мнимый рогоносец», М. Булгаков описал скандал с неким зажиточным горожанином на премьере и определил его суть: Мольер «вывел на сцену общий тип ревнивца и жадного собственника. Есть подозрение, что многие узнали себя в этом Сганареле, но были умнее того буржуа, который кричал в партере» (24. 229).

Приведенный в повести о Мольере М. Булгаковым исторический факт: использование театрального зала во дворце Малый Бурбон, где Мольер ставил свои пьесы, для содержания в нем арестованных государственных преступников (24. 213) в эпоху Фронды, противоправительственной смуты во Франции в XVII в., вызванной произволом властей в деле наложения новых податей и в лишении свободы представителей зажиточного городского класса⁸⁵, использовался писателем еще раз, в его романе «Мастер и Маргарита» при описании сна председателя домкома Никанора Ивановича Босого, которому привиделось, как в небольшом по размерам, но очень богатом театральном зале от сидящих на полу граждан требовали сдать валюту, т. к. «страна нуждается в ней» (25. 653), а гражданам она совершенно ни к чему. В обмен на валюту гражданам был обещан выход из театрального зала, что подтверждает их статус арестантов. Интересно, что в эту, для Булгакова явно типичную коллизию периодического обострения взаимодействия властей со своими зажиточными гражданами по поводу их накоплений (в библейском смысле, от Екклесиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем...» (Екк. 1:9)), писатель встроил литературную легенду, сделав одним из героев сна Никанора Босого актера Куролесова, читающего со сцены пушкинские строки из «Скупого рыцаря» (25. 655). Для чего? Похоже, созданная М. Булгаковым анфилада примеров использования театрального зала для «спектаклей» особого рода, призвана отобразить, помимо типичности «игры» власти с гражданами, вечность мотива этой «игры» — стяжательство, которое присуще всем «акторам» в человеческой истории, и в силу этого факта саркастично выглядит булгаковская сцена, в которой более сильный «актор» — государство, корит в стяжательстве частных лиц. Пушкинский финал «маленькой трагедии» о скупом рыцаре («Ужасный век, ужасные сердца!»⁸⁶) вполне применим к каждому «раунду» такой «игры», особенно в свете уже пушкинской анфилады в теме власти золота, создаваемой поэтом в упоминании им в «Скупом рыцаре» сцен из Ченстоновой трагикомедии «The caveteous Knight», пересказом которых якобы является его произведение⁸⁷. Как отмечали еще дореволюционные литературные критики, использование ссылки на несуществующий английский оригинал не столько мистификация, сколько свидетельство обращения А. Пушкина к «бродячему сюжету»: «от проницательного ума Пушкина не скрылось, что, берясь за тему о Скупом Рыцаре, он выходит за пределы русской психики и русского творчества...»⁸⁸. Так, выходит, что Булгаков в образах сна Босого просто продолжил анфиладу, создание которой начал А. Пушкин...

В булгаковском рассказе «Бурнаковский племянник», ведя речь о молодом московском хаме, писатель акцентировал внимание читателя на его типичности: «Публика, читающая вообще, читает плохо, не вдумываясь. Ей кажется, что фельетонные герои — это так — ...чепуха... Напрасно, напрасно. Бурнаковский племянник — тип, столь же прочный, как и бессмертные типы Н.В. Гоголя. И представьте, таких бурнаковских племянников в Москве не менее 8 тысяч. По самой скромной статистике» (20. 220). Без сомнения, здесь можно спорить, в каком контексте Булгаков упомянул «бессмертные типы» писателя Гоголя: демонстрируя уважительное отношение к своему учителю в литературе и подчеркивая долговременную значимость его литературного труда или прямо признавая единство своего и гоголевского творческого подхода к действительности. В этой связи интересным кажется замечание, встреченное у современного булгаковеда о типическом в гоголевских персонажах: «Гоголь вывел в «Ревизоре» некую формулу российской жизни. На удивление, она оказалась применима к любому государственному устройству — будь то самодержавие, советская власть или суверенная демократия»⁸⁹.

Гоголевские образы, представленные М. Булгаковым в его рассказе «Похождения Чичикова» в антураже советской эпохи, позволяют с уверенностью утверждать: Булгаков считал, что Чичиков и другие персонажи из России XIX в., описанные Гоголем в его «Мертвых душах» — неумирающие типы. Именно поэтому они из «мертвого царства» двинулись «ватагой» на Советскую Русь (21. 34) в булгаковском рассказе, и в соответствии со своей исконной природой жульничают, снимают в аренду несуществующие предприятия (21. 39), — в общем, в Советской России, как и в России царской, «куда ни плюнь, свой сидит» (21. 35).

Проблема типического и вневременного в проявлениях человеческой натуры имеет и другое измерение — возможность по-особенному взглянуть на «заимствования» в литературе персонажей и сюжетных ходов, которые приобретают характер своего рода «переклички» литераторов разных эпох в оценке ими человеческого «нутра», разнящегося историческим антуражем и деталями (тем, что называют «особенности эпохи»). М. Булгаков в повести о Мольере⁹⁰ затрагивает важную, в том числе и для себя как автора, проблему плагиата в литературе, касаясь самого сокровенного в ней. Его позиция важна, т. к. именно повесть «Роковые яйца» (РЯ) была подвергнута критике В. Шкловским, обвинившим автора в прямом заимствовании темы и сюжета у английского фантаста Г. Уэллса: «Как это сделано? Это сделано из Уэллса. <...> Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он — способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел. Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты»⁹¹.

Тема заимствований в литературе для М. Булгакова — умная и интересная вещь (24. 151), потому что в ней, по его утверждению, всех озаботившихся поиском первоисточника заимствований всегда ждет неудача. В булгаковском теоретизировании о плагиате упомянута пьеса Мольера «Терзания любви», заимствования в которой могли быть произведены и у итальянца Пикколо Секки (комедия «Интерес»), и из итальянской пьесы «Любовные неудачи», и из произведений древнего автора Горация, и из «Собаки садовника» Лопе де Веги. Мольер, делает вывод М. Булгаков, «весьма много читал, в том числе и по-испански» (24. 218), и неслучайно своим многочисленным обвинителям в плагиате великий француз говорил: «Я беру мое добро там, где его нахожу», намекая этим на те заимствования, которые производились в том числе и у него (24. 217).

Снимая проблему поиска первоисточника на примере творчества Мольера, М. Булгаков предлагал сравнивать качество произведений, отметив, что несмотря на странную манеру Мольера брать сюжеты у предшественников, перенося к себе некоторых «чужих» персонажей и даже целые сцены, «все, заимствованное Мольером, в его обработке было неизмеримо выше по качеству, чем в оригиналах» (24. 217). Что это, как не косвенное признание в литературных заимствованиях своего рода института творческого соревнования авторов? Если признать и принять эту булгаковскую позицию по поводу заимствований в литературе, то поиск «первоисточника» в череде похожих литературных произведений разных авторов отходит на второй план, а на первый выдвигается поиск и определение общей темы в «заимствованиях» и специфика авторских акцентов в ней.

Интересно, что подобное же мнение о «бродячих сюжетах» высказал современник М. Булгакова, знаток романтизма Н. Берковский. Рассуждая о заимствованиях в новеллах, он отметил, что оригинальность автора в этом древнем жанре, связывающем литератора либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции, может проявиться только в своеобразии трактовки: «именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота»⁹². Собственно, позиция «позднего» В. Шкловского в теме плагиата, сформулированная в его труде «Повести о прозе», перекликается с булгаковской: «Мир земли оказался круглым. И рисунок воды или рисунок земли — другой. Мир закруглился. Искусство запечатлевает изменения мира. В этом измененном мире многое повторяется. Но оно повторяется в «снятом виде». Переосмысленным.»⁹³; «...Апулей начал свою книгу «Золотой осел», которую сам он называл «Метаморфозы», словами: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни». Тут ясно, что басни уже существуют, если они сплетаются»⁹⁴. Трудно отрицать, что и В. Шкловский, и М. Булгаков подразумевают одно: заимствования свидетельствуют о круге чтения литератора или драматурга, о вечности тематики большой литературы, отображаемой в «бродячих сюжетах», и о творческом потенциале литератора.

В этом «вечном круговороте» идей, сюжетов и персонажей в каждую эпоху литераторы ставят свои акценты, сохраняя общую основу — так вершится таинственная связь времен. «О, связь времен! О, токи просвещения!» (24. 150) — восклицает булгаковский Рассказчик в повести о Мольере, упоминая о заимствованиях у французского драматурга в русской литературе. Так, юный А. Пушкин в целом стремился к подражанию Поклену (Мольеру), грибоедовский Чацкий похож на мольеровского Альцеста — Мизантропа (24. 152), а финал пьесы «Горе от ума» практически дословно повторяет финал «Мизантропа». Во многих странах мира будут сочинять подражания пьесам Мольера и писать переделки его пьес на протяжении трехсот лет, — эти факты, приведенные в булгаковской повести о великом французе, важны для определения позиции писателя в споре литературных критиков рубежа XIX—XX вв. по вопросу границ и, соответственно, актуальности типического в литературном творчестве, т. к. только существованием вневременных констант в человеческой природе, изображаемой в мольеровских пьесах, можно объяснить их неувядаемость.

Интересно, что среди знатоков романтизма рубежа XIX—XX вв. по этому вопросу не было единого мнения. Читавший в начале XX в. на высших женских курсах в Москве лекции по истории немецкой литературы А.А. Шахов настаивал на историзме реальных типов, становящихся объектом внимания и отображения в литературе романтизма, т. е. отказывал им в универсализме. Относиться ко всем персонажам романтических произведений «с одинаковыми требованиями, искать во всех них ответа на одни и те же вопросы по меньшей мере странно», — утверждал А. Шахов, — «Чем дальше подвигаемся мы на историческом пути, тем более удаляются для нас Гомер и Дант, Шекспир и Мольер; мы живем уже другими интересами, нас волнуют уже другие вопросы. Потому-то оценка литературного произведения при его изучении должна быть как можно более объективна. На поэта прошедших веков мы должны смотреть с точки зрения его столетия и его современников»⁹⁵.

Позиция А. Шахова понятна, но все ли литераторы и теоретики романтизма, в том числе неоромантики рубежа XIX—XX вв., судили о типическом в человеке, опираясь только на историзм его вариантов? Пока исследований по этому вопросу нет, и мы можем лишь фиксировать, что булгаковская мысль о связи времен и токах просвещения, пронизывающих всю историю человечества, высказанная в повести о Мольере, а также акценты М. Булгакова на сохранении актуальности пьес великого француза в других эпохах и странах, сближают его позицию с точкой зрения известной в конце XIX в. российской исследовательницы литературы романтизма М. Фришмут, утверждавшей: «Символические типы не умирают; к ним всегда возвращаются; известные эпохи узнают себя в них, воскрешают их и дают им новый блеск, отыскивая в них черты, соответствующие современным идеям»⁹⁶.

Прочно утвердившийся в булгаковедении тезис о тяготении писателя к типизации до уровня архетипов, составляющих ядро мифологических образов, априори предполагает универсализм предпочтительным выбором писателя. Миф как основа для конструирования сюжета, «ядра» действующих в нем персонажей, всегда связан с символотворчеством, в основе которого лежит убежденность литератора в единой основе этих символов и потому их узнаваемости в любую эпоху.

Также высказанная М. Булгаковым идея о проявленной связи времен в круговороте «заимствованных» персонажей и сюжетов в мировой литературе позволяет увидеть в его объяснениях «плагиата» влияние теоретических положений романтизма, провозглашавшего одновременное приятие и признание ценности как исторического, так и архетипического в культуре и литературе и выдвигавшего на первый план личность литератора, придающего «новый блеск» старым символам⁹⁷. Автор, работающий с древним «материалом», который может быть представлен в новой форме, литератор, превращающий персонажи в символы, — это, безусловно, романтический автор, заимствующий в литературе с целью творческой «перелицовки» заимствованного по своим уникальным «лекалам».

Булгаковские мысли о плагиате в литературе дают повод-пересмотреть обвинения «раннего» В. Шкловского по поводу повести «Роковые яйца»: очевидно, тема романа Г. Уэллса «Пища богов» показалась М. Булгакову интересной и важной, что повлекло за собою создание повести о профессоре Персикове, в которой была сформулирована уже булгаковская позиция в теме, общей с английским фантастом.

Иронично высказавшись в повести о Мольере, что критики, спешащие выдвинуть обвинения в плагиате, мало знают и мало читают (24. 217, 218), М. Булгаков косвенно определил «рецепт» аналитической работы с произведениями разных авторов, имеющими схожих персонажей и сюжет: привлекать как можно больше источников, на которые могли опираться литераторы при создании произведений, и прояснять темы, волнующие их. Если дополнить этот «рецепт» предложенным А. Шаховым учетом принципа историзма в раскрытии проблем, волнующих литераторов конкретной эпохи, а также проявить особое внимание к личным особенностям мировоззрения литераторов, на «выходе» можно надеяться получить достойное исследуемых авторов знание об их творчестве...

Историки литературы отмечают: «универсальное знание-искусство», отображаемое романтиками в их произведениях, обретало особую ценность на переломных этапах человеческой истории, позволяя преодолеть хаос и раздробленность картины мира. Собственно, причина возникновения раннего романтизма — это стремление немецких литераторов конца XVIII — начала XIX вв. произвести «инвентаризацию», переоценку всех прежних ценностей в культуре, чтобы восстановить утрачиваемую гармонию «этического человека» в эпоху распадающейся политически и ментально Германии; универсальность рассматривалась ранними романтиками как «новый реализм», который, призван был заменить «интеллектуальный стиль» эпохи Просвещения: никакое разнообразие не может погибнуть для них, все детали реального мира, все новое в науке, политике, искусстве, философии, религии должно было быть ими заново объяснено и одухотворено⁹⁸.

В подобном же переломном моменте истории, когда рушились старые ценности, а наука и социалистический реализм начинали победное шествие по России, жил и создавал свои произведения Михаил Булгаков. В повести «Тайному другу» он проговорил изначальную цель своего занятия писательством, которая воспринимается именно как романтическая в попытке сохранить разрушающийся узор «вечной преемственности» жизни. Воскресить память об умерших, общее их и свое прошлое, запечатлеть свои сны, восстанавливая связь времен, — что еще остается неравнодушному человеку после осознания того, что «от всего, что сверкало, от Софочки, ламп, Жени, фиолетовых помпонов, — остался только я один на продранном диване в Москве ночью 1923 года. Все остальное погибло, <...> Я притянул насколько возможно мою казарменную лампу к столу и поверх ее зеленого колпака надел колпак из розовой бумаги, отчего бумага ожила. На ней я выписал слова: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими». Затем стал писать, не зная еще хорошо, что из этого выйдет. Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз. И страшного человека в оспе, мои сны. Писать вообще очень трудно, но это почему-то выходило легко»⁹⁹. «...Для романтика, — писал В. Жирмунский в 1914 г., — в последнем просветлении торжествуют все силы... ничто не умирает, но оживает мертвое, и каждая жизнь в последней силе отдается Богу и вечной жизни»¹⁰⁰.

Взгляд из пространства романтизма позволяет увидеть повесть М. Булгакова РЯ «зеркалом», картиной эпохи. Собственно, подобные «картины эпохи» он разворачивал в каждом своем произведении, стремясь к отображению исторического момента существования универсума во всех его деталях и в его сути. Повесть «Собачье сердце» (1925 г.) — тоже «срез» эпохи, отображение происходящего в обществе молодой Советской России, в молодой советской науке, в душах людей; пьеса «Зойкина квартира» (1926 г.) — «зеркало» российской действительности периода НЭПа; пьеса «Адам и Ева» (1931 г.) отображает ситуацию в стране и духовный пейзаж современников Булгакова в период первых пятилеток, когда отмечался рост военных настроений в стране и мире. Каждое булгаковское произведение — итог осмысления автором метаморфоз в миросозерцании народа, и с этих позиций находят объяснение и политическая заостренность каждого произведения, и философская глубина, и точность, до скрупулезности, в изображении бытовых, социальных и научных деталей эпохи.

С позиций романтического универсализма находит объяснение «неровность» пространства повести РЯ, в которой М. Булгаков, по его собственным словам, «спекал» скрупулезно описанные им реалии Москвы 20-х годов: неоновую рекламу города и мальчишек, продающих газеты, потоки машин на улицах, повадки циничных журналистов, слухи и сплетни столицы, властные распоряжения из Кремля, механизмы принятия политических решений и их исполнение в Советской России. В этом «спекаемом» автором «пироге»¹⁰¹ важное место занимают: послереволюционная судьбы Института зоологии, его директора профессора Персикова и ассистента Иванова, быт провинциального городка Стекловска, бывшего Троицка, повседневная жизнь совхоза «Красный луч», странная и странническая судьба флейтиста Рокка, вошедшего в исполнительную власть новой России и трудившегося на самых разных должностях от севера до юга страны. Советская Россия конца 20-х годов, с ее особенностями политической, бытовой и научной жизни, в повести РЯ представлена ярко и, пожалуй, исчерпывающе.

Несколько страниц повести отведено сухому научному описанию сути зоологических экспериментов Персикова, с перечислением инструментов, которыми профессор пользовался, точных названий голых гадов, которыми профессор занимался, пород кур и подробностей морфологии, физиологии и типичных болезней отряда куриных.

Это странное погружение в том числе в научные «дебри» — не просто прием, позволяющий читателю сопоставить отвлеченную сухую науку, живые реалии бурлящей жизни Москвы 20-х годов и фантастическую суть эксперимента профессора. Авторский творческий «огонь», спекающий эти разнородные «ингредиенты» повести в одно целое (в гофмановском примере это связано с мастерством создания незаметного «шва» автором-«портным»), проявляет особенности так называемой «романтической иронии», которую В. Жирмунский характеризовал так: «...бесконечный творческий акт не может быть исчерпан в своем конечном проявлении; ...творческое Я осознает себя больше всякого выражения, так что полное выражение себя является обязательным и невозможным»¹⁰². Вбрасыванием в творческое поле столь разнообразных составляющих писатель придает повести свойство особой «открытости», не позволяющей «схватить» и однозначно определить тему произведения и форму его подачи (жанр). Как отмечали ранние романтики, романтическая ирония призвана была провести идеальный синтез в произведении, субъективно уничтожить абстрактные, односторонние подходы, формируя единое целое из умело «спеченных» фрагментов отображенной реальности; вместе с тем разнообразие материала создавало ситуацию философского «пира» для действительно образованного и свободного читателя, которому предоставлялась возможность «настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный, совершенно произвольно, подобно тому, как настраиваются инструменты...»¹⁰³ Очевидно, принцип романтической иронии оказал влияние и на «растрепанность» образа профессора Персикова, в котором так угловато соседствуют таинственный и величавый, удачливый в открытии луча ученый-новатор и неумелый практик / политик, ставший причиной катастрофы в стране. Неоднозначность образа Персикова — факт. И жанр РЯ до сих пор не определен. Что написал М. Булгаков? Фантастическое произведение? Политический памфлет-гротеск на послереволюционные события в России? Сатирическую пародию на роман Г. Уэллса «Пища богов» с научно-популярным и одновременно фантастическим подтекстом? Мистическую сатиру, задача которой — рассказать читателю о «соли» эпохи, в которой оказалась Россия на излете ленинского этапа революции? ...Видимо, писатель подразумевал возможность всех этих определений для своей повести.

Романтическая ирония вершится в писательской «вакханалии» смешивания невозможных, казалось бы, ингредиентов; «лоскутной» способ комбинирования разнородного по содержанию материала в произведении рождает мир буффонады. Цель романтической иронии для Фридриха Шлегеля — победить сковывающее воздействие формы произведения и пробудить у читателя понимание масштаба темы, раскрываемой литератором: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. <...> Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой...»¹⁰⁴. В повести РЯ романтическая ирония позволяет избегать сосредоточения внимания читателя на какой-то одной сюжетной и мотивной линии, представляя «картину эпохи» и крупными, и мелкими мазками, в процессе последовательных вторжений читательского внимания во все знакомые автору сферы жизни.

То, что раннее советское литературоведение видело в подобном веселом и вольном авторском умозрении, в свободном, независимом отношении ко всему изображаемому им — «произвол художника»¹⁰⁵, для нас выглядит признанием способности таких писателей противостоять любой системности и указанием на их причастность демиургическому началу. Литературный труд, как «сплетение басен», в свете этого вывода, схож с актом творения Вселенной, универсума. И, как и в многообразии мира есть смысл, заложенный его Создателем, в булгаковской «буффонаде», игре с фактами в обрамлении фантастики, волшебства, безусловно, присутствует глубокий смысл.

Наша задача — расцветить уже существующие выводы о глубокой философской природе булгаковского творчества, используя, как ведущий, образ профессора, который кажется наиболее уместным персонажем, если творческая задача писателя содержала романтические устремления к универсальному знанию-искусству. Для этого предстоит подобраться к глубинам уже увиденного булгаковедами «идеального» прототипа каждого булгаковского профессора — образа Фауста, который, по утверждениям литературных критиков рубежа XIX—XX вв., был «темой новой истории»¹⁰⁶. Этот герой еще и в булгаковскую эпоху олицетворял все самое насущное для человеческой жизни и духа. Цель Фауста близка цели универсального знания романтиков: «Проникнуть в таинство мироздания, в сокрытую сущность мировых отправлений, прозреть все деятельные силы мира, обнять в своем сознании бесконечную природу, познать источники жизни, корни бытия, рычаги вселенной, небо и землю. Одним словом: он ищет абсолютного, безусловного, он жаждет безграничного ведения»¹⁰⁷. В Новом словаре иностранных слов 1912 г. издания Фауст назван «героем средневековой легенды», лекарем, астрологом и чародеем, «философом из философов», представленным в литературе, начиная с предшественника Шекспира Христофора Марло (1593 г.), а затем у Гете — как мировой тип универсального ученого, воплощавший «все стремления человечества к знанию, всю борьбу за обладание истиной»¹⁰⁸. Важно, что образ Фауста олицетворял для предшественников и современников М. Булгакова не только человека науки. «...Фауст Гете, при всех своих громадных силах и высоком идеалистическом порыве, все-таки есть для поэта не идеал, а воплощение человека во всей его противоречивости, в безднах падения и высоте полета»¹⁰⁹, — писал литературный критик А. Горнфельд в 1909 г.

Символом человечества называли Фауста А. Шахов¹¹⁰ и Вяч. Иванов¹¹¹, отмечая, что в своей «умственной горячке» все познать и все прочувствовать этот маг и колдун, возжелавший превзойти Бога, отдается на испытание злому духу, как библейский Иов, и в силу этого находится в центре нравственных исканий нового времени. История его судьбы, ярко представленная в драме Гете, созданная по лекалам романтической иронии, представляет нам Фауста и в его извечной духовной жажде, и в страданиях от собственных бушующих страстей. И.-В. Гете, относившему тему драмы к философской полемике своего времени¹¹², вторила через сто лет М. Фришмут в России: «Разве Фауст, как тип, в стремлении своем воплотить в себе человечество, сделаться микрокосмом, не служит олицетворением современных философских стремлений?»¹¹³

Многочисленность примеров обращения к теме Фауста в литературе¹¹⁴ и музыке¹¹⁵ XIX — начале XX вв., насыщение этой темы различными культурными парадигмами (античной, библейской, средневековой, ренессансной) и неизменное акцентирование в ней человеческой претензии на всеохватность знания и божественные функции — подтверждают тезис М. Фришмут.

Распространение в мировой культуре XIX в. поэтического отождествления с Фаустом мифологических героев разных эпох: Прометея, Каина, Агасфера, искателя чаши Грааля рыцаря Парсиваля, Гамлета, Дон Кихота и Дон Жуана¹¹⁶, — демонстрировало обширность пространства для возможных символических обобщений в его образе. Так, сравнивая Фауста с Дон Жуаном, А. Шахов отмечал: «Фон в Фаусте — мысль, дума; в Дон Жуане — чувство.

<...> Тип Фауста вообще шире, универсальнее типа Дон Жуана, потому что та сторона Дон Жуана, которая составляет главное содержание его характера, — чувственность входит, как элемент, и в Фауста»¹¹⁷. Фауст как символ человечества на определенном отрезке истории окончательно утвердился в своем высочайшем статусе, когда его именем воспользовался О. Шпенглер в 1918 г., указав на появление фаустовской формы души европейской цивилизации в условиях разрушаемой, начиная с XVIII в., гармонии между древним преданием, мифом и набиравшей мощь наукой, т. е. между разумом и чувством¹¹⁸.

Отметим связь этой части философской проблематики образа Фауста с идеей «универсального знания» в движении романтизма. Фауст, писала М. Фришмут, представляет то слияние между наукой и творчеством, которого искал И.-В. Гете, и потому может служит символом этого направления в истории мысли¹¹⁹. Для приверженцев романтизма рубежа XIX—XX вв. особое значение образ Фауста приобретал в связи с возможностью решать задачу сохранения мифа и предания как особого пласта знаний, дающего пищу уму и чувству, т. е. задачу обращения к «творческому созерцанию» и «интеллектуальной интуиции» в целях познания.

Главная пружина «мировой скорби» Фауста нового времени, писал А. Шахов, — «отчаянное столкновение критики с традицией; анализ подрывает цельность предания (веры) и в то же время сила предания не дает полного простора научной критике...»¹²⁰. Романтики, начиная с ранних представителей этого течения, как раз стремились преодолеть разрыв между мифологическим знанием, синтетическим по своей сути, и аналитическим, научным. Их цель — своего рода «инвентаризация» всей сферы воображаемого, восстановление и оживление старых символических связей между миром вещества и миром духа, установленных натурфилософским и насквозь пропитанным духом поэзии познанием прошлого. Яркий пример — стихотворение Ф. Шиллера «Боги Греции», в котором содержится энергия призыва восстановить и обновить утрачиваемые в ходе наступления рационализма прежние сложные и изящные связи между миром видимым и невидимым, правдой мысли и силой воображения, человеком и богами:

...В дни, когда покров воображенья
Вдохновенно правду облекал,
Жизнь струилась полнотой творенья,
И бездушный камень ощущал.
Благородней этот мир казался,
И любовь к нему была жива;
Вещим взорам всюду открывался
След священный божества.
Где теперь, как нас мудрец наставил,
Мертвый шар в пространстве раскален,
Там в тиши величественной правил
Колесницей светлой Аполлон.
Здесь, на высях, жили ореады,
Этот лес был сенью для дриад,
Там из урны молодой наяды
Бил сребристый водопад.
<...>
Да, ушли, и все, что вдохновенно,
Что прекрасно, унесли с собой, —
Все цветы, всю полноту вселенной, —
Нам оставив только звук пустой...¹²¹

Особую роль романтизма в возрождении, хоть и на «мгновение», магической картины души, в которой принципиально отсутствует дуализм материи и духа, но все объединяет незримый «дух» («пневма»), дробящийся на отдельные «души»¹²², отмечал О. Шпенглер, и это его замечание превращает поистине в захватывающее действо исследование отношения романтиков к образу Фауста. Их понимание Фауста, безусловно, должно отличаться от классического определения фаустианского типа души, в котором, опять же, по Шпенглеру, противопоставлялись Божье и человеческое, первенствовали разум и личная воля в познании мира.

Для романтиков, поборников синтеза нового и старого, соединявших в познании древний мифологический опыт с современным аналитическим, — образ Фауста предоставлял возможность участвовать в большом диалоге внутри культуры о ценности разных путей познания. В этой ситуации использование фантастического по лекалам мифологической традиции превращалось в их программную задачу.

Но мифологическое содержание может наполнять разные формы, — как определить предпочтения в романтизме в отношении этих форм? Представляется, что начать можно с обращения к феномену эзотеризма¹²³ с его высоким уровнем синкретизма мифов неоплатонизма, герметизма, астрологии и каббалы на основании четырех принципов (выделены П. Носачевым): принципа соответствия (весь мир пронизан системой соответствия одних частей другим), принципа живой природы (каждая вещь, клетка, каждый организм мыслится частью великого целого), принципа роли воображения (воображение — система символов, выступающих посредниками между человеком и Богом, природой), принципа трансмутации (все может быть объяснено, в том числе и духовный мир, с привлечением процесса преображения, метаморфоз)¹²⁴. Факт, что романтизм, рассматриваемый нашими современниками как «продукт слияния эзотеризма и движения контрпросвещения», отвергал излишнюю рационализацию и сухую энциклопедизацию знания¹²⁵ и был «повенчан» с мифологическим знанием, не утрачивая при этом связи со знанием научным, — открывает новые возможности в интерпретации произведений романтиков и, безусловно, востребует новых методологических подходов. Шаг к этим возможностям мы сделаем, исследуя особенности знаний и умений булгаковских профессоров, их эволюцию, а также сопоставляя связь между научными и эзотерическими/мистическими деталями в произведениях М. Булгакова.

Итак, фаустианская тема в понимании литераторов и литературных критиков рубежа XIX—XX вв., времени, когда происходило становление личности М. Булгакова, — это россыпь мотивов, содержащая в том числе мотив мятежничества человеческого духа, мотив присвоения человеком себе функций, прежде относимых к божественным, проверки как возможностей собственного разума, так и возможностей Бога, мотив революционных перестроек духовного мира человека и общества и нравственных оценок этих перестроек и, пожалуй, важнейший — мотив утверждения важности всех возможных путей и методов познания¹²⁶. Образ булгаковского профессора в свете философской полемики в мировой культуре рубежа XIX—XX вв. превращается в маркер философской и культурологической проблематики, на которую нацеливает писатель и драматург своих читателей и зрителей, представляя им «картину эпохи» и символически обозначая ее как фаустианскую.

Так ли это? И удастся ли хотя бы отчасти приблизиться к булгаковскому замыслу образа профессора и к пониманию, что такое универсальное, фаустианское, знание? ...Вперед, читатель!

Примечания

1. Булгаков М.А. Роковые яйца. Комментарии Б.В. Соколова / Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 2005. Т. 2. С. 531—532.

2. Основополагающим трудом, давшим литературоведам крепкую методологию, связанную с поиском реальных прототипов булгаковских персонажей, является работа М.О. Чудаковой: «Жизнеописание Михаила Булгакова». М., 1988. Не раз на связь событий в произведениях М.А. Булгакова с его биографией указывал Е.А. Яблоков и другие известные булгаковеды.

3. В воспоминаниях второй жены Булгакова, Л.Е. Белозерской, этот круг подробно описан. См.: Белозерская-Булгакова Л.Е. О, мед воспоминаний / Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 200.

4. В Письме к Правительству СССР от 28 марта 1930 г. М.А. Булгаков писал: «Такое... вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией». Цит. по: Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты / Сост. В.И. Лосев. М., 2004. С. 87.

5. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР от 28 марта 1930 г. / Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты... С. 86.

6. М.О. Чудакова отмечала противостояние в булгаковском фельетоне 1923 г. «Золотистый город» профессора-агронома, сомневающегося в готовности крестьян к использованию тракторов в сельском хозяйстве, и революционера-оратора в «куцей куртке», резюмировав: «профессор и куцая куртка — прообраз пары «профессор Персиков и Рокк»». Цит. по: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 271.

7. Отмечено Б.В. Соколовым. См.: Комментарии к повести «Роковые яйца»./ Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. С. 531—532.

8. См.: Соколов Б.В. Комментарии к повести «Роковые яйца» / Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. С. 531.

9. Булгаков М.А. Под пятой. Дневник / Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты... С. 51.

10. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР... С. 86.

11. Яблоков Е.А. Беспокойное собачье сердце / Электронный ресурс: http://www.eajablokov.ru/pdf/article26.pdf; см. также: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 234.

12. «Работа Преображенского — это... бродячий сюжет науки, реализованный в антураже 1920-х годов». Цит. по: Яблоков Е.А. Беспокойное собачье сердце / Электронный ресурс: http://www.eajablokov.ru/pdf/article26.pdf.

13. Цит. по: Яблоков Е.А. Беспокойное собачье сердце...

14. Гаспаров Б.М. Новый завет в произведениях М.А. Булгакова / Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 99.

15. Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации / Дисс... канд. фил. наук: 10.01.03; 10.01.01. Уральск. гос. университет, Екатеринбург, 2009. С. 16.

16. Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 100, 109.

17. См. например: Савина Е.А. Мистические мотивы в прозе М.А. Булгакова (повесть «Собачье сердце») / Дисс... канд. фил. наук: 10.01.01. Московский гос. пед. университет, Москва, 2005.

18. Отмечено: Ерыкалова И.Е. Фантастика в театре М.А. Булгакова («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» в контексте художественных исканий драматурга начала 30-х годов) / Дисс... канд. искусствоведения: 17.00.01. Рос. ин-т истории искусств. СПб., 1994. С. 166; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова... С. 223, 237; Иваньшина Е.А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова / Дисс... докт. фил. наук: 10.01.01. Воронежский гос. пед. университет, Воронеж, 2010. С. 315.

19. Иваньшина Е.А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова... С. 294.

20. Там же. С. 291, 300—301.

21. Яблоков Е.А. Вот он, большелобый тихий химик... / Хор солистов: Проблемы и герои русской литературы первой половины XX века. СПб., 2014. С. 229.

22. Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве» / Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: в 3 кн. СПб., 1995. Кн. 3. С. 75.

23. Там же. С. 81.

24. Овидий. Метаморфозы. М., 1977. С. 31.

25. Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР... С. 86, 87.

26. «Фантастическое входит органически в плоть повествования и играет такую большую роль в формировании художественного смысла, что литературоведы... метод Булгакова называли фантастическим, а иногда гротескным реализмом». Цит. по: Химич В.С. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург, 1995. С. 11—12.

27. Иваньшина Е.А. Оптические мотивы в повести М.А. Булгакова «Роковые яйца»: текст и интертекст / Электронный ресурс: https://cyberleninka.ru/article/n/opticheskie-motivy-v-povesti-m-a-bulgakova-rokovye-yaytsa-tekst-i-intertekst/viewer

28. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск, 2007. С. 204—212.

29. Показательно в этом смысле замечание Г.А. Шор о послереволюционной реальности, отображаемой М. Булгаковым в повести РЯ: «Его реальность соткана из типичного для его времени общественного стремления перевернуть мир, нарушить естественный ход событий, дерзновенно изменить общепринятое». Цит. по: Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации... С. 102.

30. «Коллажный метод» М.А. Булгакова, названный так И. Белобровцевой, С. Кульюс (см. их работу «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий». М., 2007) схож с определяемым Е.А. Иваньшиной в булгаковских образах «наплывом» черт разных исторических личностей и персонажей из произведений других литераторов.

31. Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004. С. 4.

32. Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 105—115.

33. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001; Яблоков Е.А. Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус. СПб., 2011.

34. Об использовании М. Булгаковым приемов мифотворчества в его драматургическом варианте судьбы Мольера в сравнении с изложением биографических сведений о великом французе в повести о нем, писал Е. Трухачев. См.: Трухачев Е.В. Повествовательное и драматическое в творчестве М.А. Булгакова / Дисс... канд. фил. наук: 10.01.01. Саратовский гос. университет, Саратов, 2012 / Электронный ресурс: http://m-bulgakov.ru/publikacii/povestvovatelnoe-i-dramaticheskoe-v-tvorchestve-bulgakova

35. Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 32—43.

36. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 7.

37. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 10.

38. Уланд Л. О романтическом / Литературные манифесты западно-европейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева. М., 1980. С. 160.

39. Уланд Л. О романтическом... С. 159.

40. См.: Уланд Л. О сущности поэзии / Литературные манифесты западно-европейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева. М., 1980. С. 158.

41. Ла-Барт Ф. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. Т. 1. Романтическая поэтика во Франции. Киев, 1908. С. V, 307.

42. Там же. С. 306.

43. Берковский Н.Я. Эстетические позиции немецкого романтизма / Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 103.

44. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 39.

45. Там же. С. 4.

46. См.: Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 13, 24.

47. Там же. С. 25.

48. Здесь мы опираемся на определение натурфилософии, данное в «Новом полном словаре иностранных слов...» издания 1912 г.: «Натурфилософия — ...отрасль метафизики, исследующая физическую и духовную сущность природы, объясняющая законы ее, различные явления на основании данных умозрения, а не опыта; рассматривает сущее как последовательный ряд явлений, возникающих от непрерывного действия идеи или духа на вещество» / Новый полный словарь иностранных слов, вошедших в русский язык с указанием происхождения их / Сост. Е. Ефремов / Под ред. проф. И.А. Бодуэн-де-Куртенэ. М., 1912. С. 306.

49. См. утверждение Федорова Ф.П.: «...Натурфилософия, утверждающая, что Бог и мир, Бог и природы едины — усвоена романтиками» / Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 36.

50. Жирмунский В. Указ. соч. С. 142.

51. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 102.

52. Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман / Электронный ресурс: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-ger/mirimskij-ernst-teodor-amadej-gofman.htm

53. Там же.

54. Новый полный словарь иностранных слов... М., 1912. С. 421.

55. Там же.

56. Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 63.

57. Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла / Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 2000. Т. 3. С. 375.

58. Там же. С. 380.

59. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 95.

60. Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла... С. 370, 372.

61. Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер / Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 2000. Т. 3. С. 189.

62. Миримский И. Указ. соч. / Электронный ресурс: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-ger/mirimskij-ernst-teodor-amadej-gofman.html

63. «Микрология» — термин Л. Тика, немецкого поэта XVIII в. Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 36—37.

64. Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII—XIX вв. / Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 582.

65. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 60.

66. Соловьев В.С. Разбор книги г. К. Случевского / Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 602—604.

67. Представление об «анфиладности» смыслов в произведениях М. Булгакова давно стало общим местом. См., например, Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.

68. Ла-Барт Ф. Указ. соч. С. 354.

69. Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 39. См. также у В.М. Жирмунского: «Шлегель считал универсальное знание — совокупностью всех жизненных элементов» / Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 136.

70. Ла-Барт Ф. Указ. соч. С. 354.

71. Степун Ф.А. Немецкий романтизм и русское славянофильство / Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000. С. 42.

72. Ла-Барт Ф. по поводу особого отношения романизма к новому привел высказывание одного из французских поэтов: «Романтизм это все, что ново... все, что вновь изобретено в литературе, в медицине и в политике» / Ла-Барт. Ф. Указ. соч. С. 46.

73. Термин «большое время», обозначающий хронотоп человеческой истории вообще, в религиозной интерпретации — «вечность», ввел М.М. Бахтин в 60—70-е гг. XX в.: «...произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (не продолжало бы прошлого и ни в чем не было бы связано с ним), оно не могло бы жить в будущем. <...> Настоящее продуктивно для будущего, когда в нем созревает и приносит плоды (с семенами) прошлое. Очень важная методологическая задача — правильно ориентировать произведение во времени (в большом времени, а не в ближайшем)» / Бахтин М.М. Рабочие записи 60-х — начала 70-х годов. Тетрадь 2 / Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 400.

74. Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 565.

75. Новалис. Фрагменты / Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 146.

76. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 13.

77. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: беседы по истории западных литератур. Французская литература XIX века. Вып. 1. М., 1998. С. 19.

78. Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 25.

79. Цит. по: Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 190.

80. Ла-Барт Ф. Указ. соч. С. 328.

81. Цит. по: Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 201.

82. Там же. С. 200. Символизм «я» в поэзии К. Бальмонта русский поэт и критик И. Анненский характеризовал так: «Здесь... мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем... Для передачи этого нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов...» / Анненский И.Ф. Бальмонт-лирик / Электронный ресурс: https://ru.wikisource.org/wiki

83. Ермолинский С.А. О времени, о Булгакове и о себе. М., 1986 / Электронный ресурс: https://royalib.com/read/ermolinskiy_sergey/o_vremeni_o_bulgakove_i_o_sebe.html#447851

84. Об этом писала Галинская И.Л. в книге «Загадки известных книг» (М., 1986), она же впервые обратила внимание на приведенный выше диалог Ермолинского и Булгакова; на трудноуловимые особенности булгаковской творческой работы, в которой все не случайно, обращала внимание Л. Яновская. См.: Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М., 2013.

85. См. ст. «Фронда» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: в 86 т. СПб., 1890—1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html

86. Пушкин А.С. Скупой рыцарь / Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб., 1907—1915. Т. 3. С. 117.

87. Минский Н. Скупой рыцарь / Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб., 1907—1915. Т. 3. С. 108.

88. Минский Н. Указ. соч. С. 108.

89. Цит. по: Трухачев Е.В. Концовка «Ревизора» в аспекте литературных взглядов Булгакова / Известия Саратовского университета. 2012. Т. 12. Серия «Филология. Журналистика». Вып. 1. С. 77.

90. См: «Мольер Булгакова — настоящий литературный манифест писателя». Цит. по: Трухачев Е.В. Концовка «Ревизора»... С. 71.

91. Шкловский В.Б. Михаил Булгаков / Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М., 1990. С. 301.

92. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 35.

93. Шкловский В.Б. От автора / Шкловский В.Б. Избранное: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 3—4.

94. Шкловский В.Б. Несколько эмпирических замечаний о способах соединения новелл / Шкловский В.Б. Избранное: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 15.

95. Шахов А.А. Гете и его время. СПб., 1903. С. 19.

96. Фришмут М.Я. Тип Фауста в мировой литературе / Фришмут М.Я. Критические очерки и статьи. СПб., 1902. С. 12.

97. Похожая идея высказана Вл. Соловьевым в предисловии к книге А.К. Толстого «Упырь», где смысл романтической повести А.К. Толстого определен как «нравственная наследственность, устойчивость и повторяемость типов и деяний, искупление предков потомками» / Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 613.

98. См.: Ла-Барт Ф. Указ. соч. С. 10, 12. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 14—15. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 25.

99. Булгаков М.А. Тайному другу. Неоконченное сочинение Михаила Булгакова / Публикация и статья М.О. Чудаковой / Новый мир. 1987. № 8. С. 170—171.

100. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 118.

101. Понятие «пирог» в отношении булгаковских произведений использовала И. Амлински, см.: Амлински И. 12 стульев от Михаила Булгакова. Берлин, 2013.

102. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 130.

103. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 37, 38.

104. Шлегель Ф. Фрагменты / Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 176.

105. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 33.

106. Шахов А.А. Указ. соч. С. 139.

107. Там же. С. 162.

108. Новый полный словарь иностранных слов... М., 1912. С. 512.

109. Горнфельд А.Г. Сцены из Фауста / Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб., 1907—1915. Т. 2. С. 413.

110. Шахов А.А. Указ. соч. С. 152.

111. Иванов В.И. Гете на рубеже двух столетий / Иванов В.И. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель, 1971—1987. Т. 4. С. 152.

112. Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 18. Гете иронично называл свою драму о Фаусте «полукозлом, полуоленем», и споры о том, является ли она трагедией или варварской фантасмагорией, соединившей черты эпоса, лирики и драмы, «обнимающей, как старая мистерия, небо и землю», были актуальны в эпоху М. Булгакова. Цит. по: Иванов В.И. Гете на рубеже двух столетий... С. 144—146.

113. Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 43.

114. К фаустиане XX века Г.Г. Ишимбаева относит произведения, где Фауст как таковой может отсутствовать, но архетипическая связь с сюжетом о сделке человека с демоном налицо. См.: Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века. М., 2002. Шор Г.А. расширила список произведений с фаустианской тематикой. См.: Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации...

115. См.: Невская Н.Г. Претворение фаустовской темы в музыке XIX века: проблемы жанра / Дисс... канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов. гос. консерватория (академия), Ростов, 2011 / Электронный ресурс: https://www.dissercat.com/content/pretvorenie-faustovskoi-temy-v-muzyke-xix-veka

116. Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 3, 4, 5, 10.

117. Шахов А.А. Указ. соч. С. 150.

118. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Кн. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.

119. Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 122.

120. Шахов. А.А. Указ. соч. С. 172.

121. Шиллер Ф. Боги Греции / Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. М., 1955. Т. 1. Стихотворения. Драмы в прозе. С. 156, 159.

122. Шпенглер О. Указ. соч. С. 484—487.

123. «Эзотерический — «внутренний», тайный, предназначенный для посвященных. См.: Новый полный словарь иностранных слов... М., 1912. С. 567.

124. Носачев П.Г. Оккультизм и романтизм как две формы «секуляризованного» эзотеризма XIX — начала XX в. / Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2015. № 4 (33). С. 205—207.

125. Там же. С. 207.

126. Читаем у М. Фришмут: «Фауст — мятежник, но во имя знания; он прибегает к греховным средствам, но с целью удовлетворить потребностям духа». Цит. по: Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 7. Фауст как символ мыслителя, переоценивающего в культуре просвещенческого рационализма традиции древнего язычества, мистики, в том числе мистики христианской, рассматривается в работе Г.Г. Ишимбаевой «Русская фаустиана XX века». М., 2002.