В культурном пространстве бывшей Чехословакии, в частности в Словакии, чрезвычайно чутко относятся к творчеству Михаила Булгакова. Способ изображения реальности, исходящий из ее фантазийного видения и сатирически-гротескного изображения, находил тут благодатную почву ввиду особых традиций юмора, начиная от произведений чеха Ярослава Гашека или словацких сатириков — например, Янко Есенского. Были у них всех и общие литературные корни: художественный мир и манера Николая Гоголя, его линия «смеховой культуры», гоголевская фантастика.
Если говорить о специфических моментах, которые привлекают внимание словацких читателей, литераторов, а также переводчиков к булгаковским произведениям, то, думается, важную роль играло и играет тяготение мастера к шифровке действительности, к тому, что покойный историк литературы С.В. Никольский именует «поэтикой зашифрованных мотивов и резонансов» [Никольский 2001: 29].
Тут, конечно, «pars pro toto» представляет роман Булгакова «Мастер и Маргарита», который стал в нашей стране культовым. И по сей день он издается, ставится на театральных подмостках. Автором романа была создана «зашифрованная» реальность, в которой отвергаемая Булгаковым советская идеология, насаждавшаяся жесткой сталинской политикой конца 1920-х — 1930-х гг., становилась смешной, как бы лишенной пафоса и трагизма. Напротив, трагизм и пафос остро выражены в судьбе творческой личности — недооцененного писателя, конфликтующего с правящей властью и с обществом «большинства».
Историк литературы и специалист по истории переводов произведений русских писателей в Словакии Мария Куса писала об «очень счастливой судьбе булгаковских текстов в словацком культурном пространстве» [Kusá 2011: 277], если иметь в виду число переводов, их книжных изданий и переизданий, громадное количество читателей. Но остается вопрос: как на самом деле справилась словацкая культура с завораживающим творческим вызовом Булгакова?
В чешской культуре уже с конца 1920-х и в 1930-х гг. появлялись переводы булгаковских произведений, в основном драматических, таких как «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира». В первой половине 1930-х гг. эти пьесы ставились в театрах: «Дни Турбиных» («Bílá garda» / «Dni Turbinových») — в Театре на Виноградах в Праге (1933), «Зойкина квартира» («Zojčin byt») — в Земском театре в Брно (1934). С конца 1920-х гг. выходили переводы булгаковской прозы — романа «Белая гвардия» (1928) и повести «Роковые яйца» (1929); однако они, вероятно, остались в тени, что и привело «к созданию образа Булгакова как чистого драматурга, вплоть до появления "Театрального романа" и "Мастера и Маргариты", которые этот образ изменили» [Lhotová 2015: 29].
Несколько иная ситуация была в словацкой культуре: здесь рецепция произведений Булгакова началась с 1960-х гг. (хотя с отдельными булгаковскими произведениями, главным образом драматическими, культурная общественность Словакии познакомилась раньше — благодаря постановкам в чешских театрах). Это было совершенно новое явление в тогдашнем общественно-политическом контексте и на фоне традиционных представлений о советской литературе. В Словакии Булгаков был открыт в то время сразу как драматург и прозаик. Сперва появились переводы булгаковских пьес, причем не только благодаря чешской культуре. Например, Иван Изакович, переводчик пьес «Александр Пушкин» и «Кабала святош», писал о своем переводческом первенстве в Словакии и отмечал, что тексты этих произведений, вместе с пьесой «Бег», были им получены от вдовы Булгакова еще в 1962 г. в Москве, куда Изакович приехал просто как турист [см.: Izakovič 2006: 223].
Естественно, что столь оригинального, буквально манящего автора хотели переводить многие, и это привело к некоторым разногласиям среди переводчиков. «Кабалу святош» для театральной агентуры Дилиза в 1963 г. перевела также Магда Такачова (взяв текст, предположительно, из «самиздата»). В 1965 г. пьеса в переводе Изаковича вышла в книге «Útek. Moliére. Puškin», однако для спектакля в Государственном театре в Кошице в 1990 г. Антону Крету был заказан новый перевод. Более серьезным оказался конфликт между чешскими русистами: повесть «Собачье сердце» в конце 1989 г. перевела и издала Людмила Душкова — и всего через месяц, в начале 1990 г., увидел свет перевод Алены Моравковой. Душкова в газете «Литерарни новины» объяснила эту ситуацию тем, что она еще в 1966 г. перевела «самиздатский» текст, который привезла из Москвы, и публикация этого перевода (в издательстве «Свобода») была запланирована на 1968 г., но в силу известных причин не состоялась1. Вместе с тем Душкова говорила о необходимости «сломать монополию» одного переводчика (подразумевая Моравкову) на творчество Булгакова — в этом, по словам Душковой, состояла одна из целей запоздалого издания «Собачьего сердца» в ее переводе [см.: Dušková 1990: 13].
В текстологическом аспекте важно отметить, что словацкие переводы прозы Булгакова 1960-х гг. опирались на разные источники — как авторские рукописи, так и «самиздатские» публикации. В переводе М. Такачовой в издательстве «Словенски списователь» вышли «Театральный роман (Записки покойника)» («V zákulisí», 1967) и всемирно известный роман «Мастер и Маргарита» («Majster a Margaréta», 1968). В том же 1968 г. братиславский журнал «Ревью мировой литературы» напечатал «Собачье сердце» («Psie srdce») в переводе Душана Слободника, но книжное издание повести состоялось только в 1990 г. (после ее публикации в Москве) — она вышла в сборнике «Psie srdce a iné» (издательство «Смена») под одной обложкой с «Роковыми яйцами» («Osudné vajcia») и «Дьяволиадой» («Diaboliáda»), переведенными Такачовой.
В театрах Словакии булгаковские пьесы, переведенные на словацкий язык, ставились 11 раз; предпринималась и постановка на венгерском языке (Венгерский театр в Комарно), было также несколько студенческих спектаклей в Академии искусств. В 1975 г. в театре Новая сцена с аншлагом прошла пьеса «Дни Турбиных» («Dni Turbinovcov») в переводе Веры Микулашовой-Шкридловой. В 1980-х гг. вышло несколько интересных постановок в разных театрах: «Зойкина квартира» («Zojkin byt») в переводе Владимира Черевки в театре Андрея Багара в Нитре (1984), «Бег» («Útek») в переводе Эмилии Штерцовой в театре Словацкого национального восстания в Мартине (1987), «Багровый остров» («Purpurový ostrov») в переводе Любы Лесной в театре Студия Новой сцены — Асторка (1989) и др. В 1990 г. ставилась «Кабала святош» («...a bratstvo tajných. (Moliére)») в переводе Антона Крета в Государственном театре в Кошице.
Позже возникла другая тенденция, связанная главным образом с публикацией ранее запрещенных произведений (например, «Собачьего сердца») на родине писателя: театральные режиссеры стали создавать собственные инсценировки булгаковской прозы, которая в наши времена оказалась более занятной и актуальной, способной живо реагировать на проблемы современной жизни. Это подтверждается стремлением театров осуществлять новые булгаковские постановки. В 2005 г. Додо Гомбар в Словацком камерном театре в Мартине сделал режиссерскую инсценировку повести «Собачье сердце» («Psie srdce») в переводе Д. Слободника. В 2013 г. инсценировка романа «Мастер и Маргарита» («Majster a Margaréta»), сделанная Ондреем Спишаком (отчасти по оригиналу, отчасти по переводу М. Такачовой), была поставлена им в Театро Татро в Нитре. Справедливо суждение признанного словацкого булгаковеда Натальи Муранской, что «творчество Булгакова, в свое время отодвинутое на периферию, сегодня заражает такой эстетической энергией, что выдвигает русскую литературу 20 века в центр художественного мышления 20 века» [Muránska 2003: 100].
Вернемся к вопросу о том, насколько словацкие переводы булгаковского творчества передают нюансы художественного мира автора. Н. Муранска на материале сборника «Psie srdce a iné» провела тщательный анализ приемов и поэтики переводов булгаковских произведений на словацкий язык, сравнивая их с оригиналами. Она отметила что «в текстах Булгакова происходит непрерывный диалог стилей, концепций, культур, эпох, из-за чего они становятся очень крепким орешком для переводчика» [Muránska 2003: 100]. Так, перевод «Дьяволиады» на словацкий язык исследовательница характеризует как «логический», в котором булгаковские «новообразования, особые словосочетания, превращаются в обычные формы», частотные в словацком языке, где «смягчены необычные экспрессивные выражения, снижена иконичность стиля и удалены мнимые гиперболизации» [Muránska 2003: 77]. «Дьяволиаду» Муранска характеризует как «генологическую реальность на пути к horror'у», в то время как «словацкая версия приближает ее к языковой норме, нейтральности с ослаблением выразительных качеств гротеска, пикантности, сдвига» [Muránska 2003: 79]. Можно согласиться с тем, что имеет место столкновение «прагматического словацкого читательского сознания и креативного сознания русского писателя», но предположение Муранской о столкновении «двух культур — русской иконически-мистической и словацкой оперативно-рациональной» [Muránska 2003: 77—78] все-таки вызывает сомнения. В таком же духе оценивается словацкий перевод повести «Роковые яйца», который, по мнению исследовательницы, делает стиль произведения более нейтральным. Тот же стилистический «сдвиг» наблюдается в переводе «Собачьего сердца» (пер. Д. Слободника). Подобная установка, по мнению Муранской, «типична для словацкой стилистической ситуации вообще» [Muránska 2003: 80—81]. Добавим, что эта тенденция является следствием определенных процессов в развитии словацкого перевода, происходивших в 1950-х гг., когда «понимание перевода как творческого искусства с акцентом на его эстетическом воздействии постепенно заменялось пониманием перевода как языковой операции с подчеркнутой информативной функцией» [Maliti Fraňova 2007: 55].
В принципе такому выводу созвучен и выполненный мной сравнительный анализ оригинального текста романа «Мастер и Маргарита» и фрагментов его словацкого перевода (он издавался в 1968, 1972, 2002, 2005, 2011 гг.). Переводческие трудности начинаются прямо с названия первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными»: зашифрованную писателем самоиронию (предупреждение для читателя не вступать в диалог с автором «без известности»), которая распространяется на всю главу, по-словацки просто не передать, и остается скучное «Nikdy sa nedávajte do reči s neznámym človekom» (Никогда не разговаривайте с незнакомцем)2. В этом духе можно было бы продолжить...
В 2013 г. в братиславском издательстве «Европа» был издан цикл рассказов Булгакова «Записки юного врача» в переводе Иваны Купковой (два из них, «Полотенце с петухом» и «Морфий», печатались в 1986 г. в журнале «Ревью мировой литературы» в переводе Даны Легутовой). В новом переводе наблюдается стремление переводчика наверстать упущенное в прошлом и создать переводные тексты, которые были бы современны и при этом сохраняли бы верность булгаковской поэтике. Однако актуализация и акцент на современных (культурных, общественных, политических) обстоятельствах местами идут в ущерб авторскому замыслу. Известно, что Булгаков писал свои рассказы, когда сам был «юным» врачом и начинающим писателем, после 1916 г. и особенно в середине 1920-х гг. В рассказе «Полотенце с петухом» (1926) местные жители употребляют в отношении молодого врача обращения «господин доктор» и «товарищ доктор». Однако в словацком переводе осталось лишь «pán doktor» («господин доктор»), без учета того, что такая игра у Булгакова вовсе не случайна и в ней отражается смутная идеологическая и политическая ситуация новой экономической политики, введенной в Стране Советов в 1921 г. Переходная стадия между рыночно-буржуазным строем и задуманным коммунизмом продлилась до конца 1920-х гг. Из рассказа ясно, что несведущие деревенские люди до конца не осознают, что произошло в стране, но врача величают «товарищ доктор», поскольку слышали, что сейчас так принято. Однако иногда забывают об этом и обращаются по-старому: «господин доктор». Казалось бы, несущественная деталь создает атмосферу времени и исторический контекст, а заодно своей неопределенностью открывает простор для особого юмора и иронии писателя, что уже предваряет его приемы в будущем — имеется в виду роман «Мастер и Маргарита»...
* * *
Среди свидетельств писателей разных стран о булгаковском влиянии на замыслы их произведений — высказывание словацкого романиста и автора повестей Ладислава Тяжкого (1924—2011), которого после публичных протестов против вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию в 1968 г. исключили из партии, из Союза писателей, и вплоть до переворота 1989 г. все его произведения были под запретом. Отвечая на вопросы анкеты «Что для вас значит Михаил Булгаков?» в сборнике «Булгаков и современность», Л. Тяжкий написал:
Для меня лично он был не каким-то рецептом, как вести себя и писать в течение 20 лет (1970—1989), во время запрета на печатание, но гораздо большим — подтверждением, или, точнее, проверкой реальности моей жизненной судьбы и решения, как прожить и творить под дамокловым мечом, который ему и мне повесила над головой одна и та же система. Ему — в старом (сталинско-азиатском) варианте, мне — в утонченном, коварном, по-европейски демократичном и как бы классовом подобии. В обеих братских системах можно было существовать лишь с большим умением, умением скрываться, но при этом все же не отступать от критики режима или от правдивого высказывания о жизни и позиции индивида, группы, народа. Я сам попытался это сделать в романе «Дочь маршала», где всем действием и проблемами, душой и телом, своим нутром и внешностью (и страной) и даже именами персонажей перенесся в Словению и Хорватию, чтобы избежать цензуры [Ťažký 2006: 229—230].
Что касается упомянутого романа Тяжкого, изданного в 1993 г. в издательстве «Словенски списователь», можно предположить, что работа над ним шла со второй половины 1980-х гг. на фоне поисков и стремлений словацких писателей, связанных с радикальными переменами в нашей стране и обществе, попыток утвердиться в иной художественной манере. Прозаики в то время возвращались к своим творческим экспериментам 1960-х гг., но уже в духе постмодернизма, обращались также к образцам мировой нереалистической прозы. Сама помню, как мне хотелось показать словацким литераторам роман «Петербург» символиста Андрея Белого, который был издан в моем переводе в 2001 и в 2003 г. Естественно, что для славянских литератур русская проза вообще играет особую роль. В плане писательского безграничного освобождения фантазии в соединении с четкой рациональностью Булгаков с его «Мастером и Маргаритой» был, конечно, первым, самым близким и понятным в контексте прожитой нами новой истории страны. Л. Тяжкий, вероятно, знал культовый булгаковский роман еще по первому словацкому переводу 1968 г. А конец 1980-х — 1990-е гг. принесли новое прочтение этой книги как сверхвдохновляющего, хотя трудновоспроизводимого «образца».
В романе Тяжкого с детективной интригой судьбы персонажей не только ломаются под влиянием исторической ситуации в Югославии (распад страны и гражданская война), но и непосредственно зависят от секретной службы, так или иначе связаны с властью маршала Иосипа Броз Тито и его режима. Тито здесь именуется просто Маршалом, а также Отцом родины, выступившим против другого Иосифа — Сталина, которого в романе называют «Вели Йоже». Однако в центре действия — так называемые «дети Маршала», усыновленные им военные сироты, чьи родители погибли в партизанских боях во время Второй мировой войны. И читатель становится свидетелем того, как «длинная рука» властей жестоко наказывает даже самого любимого из этих детей — может быть, за своевольное желание жениться на иностранке (словачке Бернарде с хорватскими корнями), а может быть, по каким-то другим, «секретным», причинам. Накажут и саму Бреду, которая после гибели любимого выйдет замуж за словенца и станет жить где-то в этих краях, со смертью за спиной... Правда, убийство героини совершится в США во время поездки к брату, где Бреду как бы по личным мотивам убьет отвергнутый кавалер и заодно бывший югославский секретный агент. Это произойдет спустя немало лет после кончины Маршала.
Роман привлекает глубоким знанием реалий чужой страны, ее истории, специфических политических и общественных контекстов. Интересна сама история о провинциальной femme fatale, «роковой женщине» по имени Бреда, и об острове водяных голов, которые лепит старый скульптор-хорват, дед героини. Ввиду утверждения словацкого писателя о его следовании булгаковскому методу «шифровки» для нас интересна связь «Дочери маршала» с текстом «Мастера и Маргариты». «Шифр» у Тяжкого выглядит, конечно, иначе, чем у русского писателя, — нет гротескности, пародийности, юмора, нет особых пластов «романа в романе» и т. п. Однако определенные интертекстуальные переклички имеют место. Следы влияния романа Булгакова обнаруживаются в конкретных мотивах. Наиболее заметно влияние главы «Великий бал у Сатаны» в главе романа Тяжкого, повествующей о торжестве в честь дня рождения Маршала (своего рода «pendant» Сталина). В этот день раз в году вождь у себя на острове, в бывшем дворце венецианского дожа3, принимает всех усыновленных детей, которые отчитываются о своей жизни и рассказывают о планах на будущее. Особых похвал на празднике удостаивается любимый сын Маршала — босниец Али, жених Бреды, которому суждено вскоре быть уничтоженным. Впрочем, оба эпизода восходят к античному обычаю симпосионов (описанному в одноименных диалогах Платона и Ксенофонта «Пир»), на которых восхваляли молодых мужчин, отличившихся геройством, победами в соревнованиях, умом, красотой, и богов-покровителей.
Характерно, что возможность более широкой творческой интерпретации притчевого начала романа за счет введения в действие исторических фигур, относящихся к иным эпохам, использовал и российский кинорежиссер Юрий Кара, который в своей экранизации «Мастера и Маргариты» включил в число «специально приглашенных» на «Великий бал у Сатаны» Ленина, Петра I, Мазепу, Наполеона, кардинала Ришелье и других политических деятелей, а также живших в момент завершения булгаковского романа Сталина и Гитлера.
Сходство творческих замыслов, возникших у различных авторов под влиянием «Мастера и Маргариты», свидетельствует не только об общих чертах творческой рецепции булгаковского романа, но и о состоянии общественного сознания того времени.
Литература
Никольский 2001 — Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова. М., 2001.
Dušková 1990 — Dušková L. Psí srdce na operačním sále // Literární noviny. 1990. № 10.
Izakovič 2006 — Izakovič I. Čo pre mňa znamená Michail Bulgakov? // Bulgakov a dnešok. Nitra, 2006.
Kusá 2011 — Kusá M. Od Bulgakova k Sorokinovi: Tragický pocit ruského intelektuála 20. storočia v slovenskom kultúrnom priestore // Tragédia doby, človeka, literatúry. Nitra, 2011.
Lhotová 2015 — Lhotová K. Česká recepce prózy Michaila Bulgakova: Osudná vejce. Praha, 2015.
Maliti Fraňová 2007 — Maliti Fraňová E. Tabuizovaná prekladateľka Zora Jesenská. Bratislava, 2007.
Muránska 2003 — Muránska N. Fantastická trilógia Michaila Bulgakova. Nitra, 2003.
Ťažký 2006 — Ťažký L. Môj Michail Afanasievič Bulgakov // Bulgakov a dnešok. Nitra, 2006.
Примечания
1. В СССР произведение было опубликовано впервые в журнале «Знамя» в 1987 г. В 1968 г. повесть напечатали на Западе в журнале «Грани» (Франкфурт-на-Майне) и в журнале Алека Флегона «Студент» (Лондон).
2. Названием главы, совершенно в духе гоголевской «мерцающей фантастики», автор подводит к мысли о том, что именно Берлиоз чертыханьем вдруг вызвал то ли галлюцинацию, то ли реального черта — Коровьева; а затем, красуясь псевдоэрудицией перед начинающим (то есть опять же неизвестным) поэтом, помянул кровожадного ацтекского бога Солнца Вицлипуцли (Уицилопочтли, ацтек. Huitzilopochtli), вызвав «на свою голову» еще одного, абсолютно неизвестного, таинственного «иностранца» — самого Воланда. Наконец, в третий раз редактор, «воинствующий безбожник», прямым богохульством сам выбрал свою судьбу: Аннушка, женщина с библейским именем, уже пролила масло, а трамвай маршрута «А», по-московски — «Аннушка», уже ехал по Садовому кольцу. Конкретизация ситуации переводчиком, использовавшим слово «človek», существенно затемняет все эти подтексты.
3. Имеется в виду реальный дворец на одном из островов архипелага Бриони на Адриатике.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |