I
О том, что Булгаков не стоял в стороне от сложнейших событий своей эпохи и стремился их осмыслить, свидетельствуют не только его роман «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Адам и Ева», но и пьеса «Батум», написанная в самые последние годы его жизни. Пьеса была задумана в 1936 году, но интенсивная работа над ней шла осенью 1938 года и в первой половине 1939 года. Сам Булгаков признавался, что пьеса «Батум» потребовала от него больших усилий, напряженной работы.
Трагически сложилась судьба этой пьесы. МХАТ, заказавший пьесу, хотел ее поставить к 60-летию Сталина. Театр торопил драматурга. Пьеса понравилась мхатовцам. Артисты уже примеривались к ролям. В.Я. Виленкин свидетельствует: «Актеры жадно расспрашивали меня... Н.П. Хмелев должен был играть Сталина. В конце июня я подробно рассказывал о пьесе В.И. Качалову, вернувшемуся в Москву после киевских гастролей МХАТа. Он был заинтересован предназначавшейся ему характерной ролью кутаисского губернатора. В.О. Топоркова заранее привлекала сцена у Николая II, принимавшего всеподданнейший доклад о грозных кавказских событиях в Ливадийском дворце, стоя в красной шелковой рубахе подле клетки с дрессированной канарейкой, которую он самозабвенно обучает петь гимн «Боже, царя храни»1.
Комитет по делам искусства во главе с М.Б. Храпченко, после первой читки пьесы, одобрил ее. Театром была создана творческая бригада, которая в соответствии с традициями МХАТа, выехала в Батум для ознакомления на месте с историческим материалом. Но пьеса, прочитанная Сталиным, не была одобрена им к постановке, и работа над пьесой прекратилась.
Виленкин рассказывает об этом следующим образом: «Поезд остановился в Серпухове и стоял уже несколько минут. В наш вагон вошла какая-то женщина и крикнула в коридоре: «Булгахтеру телеграмма!» Михаил Афанасьевич сказал: «Это не булгахтеру, а Булгакову». Он прочитал телеграмму вслух: «Надобность поездке отпала, возвращайтесь Москву». После первой минуты растерянности Елена Сергеевна сказала твердо: «Мы едем дальше. Поедем просто отдыхать».
Вечером позвонила Елена Сергеевна, они вернулись из Тулы на случайной машине. Михаил Афанасьевич заболел. Они звали меня к себе»2.
Пьеса «Батум» находилась под спудом почти пятьдесят лет (была опубликована в журнале «Современная драматургия» только в 1988 году, № 53 и сразу вызвала споры в критике и различные толкования в печати). М. Чудакова поставила под сомнение художественные достоинства пьесы «Батум», сравнила ее написание с поделкой «Сыновей муллы» во Владикавказе, а саму технику создания пьесы свела к нехитрой технике «вписывания букв в готовый транспарант»4. При этом Булгаков, по мнению Чудаковой, «вывел за пределы размышлений какие-либо моральные оценки»5.
Даже А. Смелянский, обычно с одобрением относящийся ко всем выступлениям Чудаковой, здесь вынужден был с ней не согласиться и резко возразить: «Дело выглядит так, как будто «Батум» писал не крупнейший художник, только что завершивший свой «закатный роман», но заурядный халтурщик, без особого содрогания надругавшийся над своей художественной совестью»6.
Еще большую метаморфозу субъективизма в трактовке «Батума», чем Чудакова, проявил А. Нинов. Но об этом мы скажем в конце анализа творческой истории пьесы.
Булгаков с полной отдачей творческих сил работал над пьесой «Батум». Он понимал всю сложность стоящей перед ним задачи. По воспоминаниям Виленкина, он хотел добиться исторической точности в воссоздании исторических событий. В то же время раскрыть характерные черты молодого революционера. «Театр предлагал Булгакову осуществить его давний замысел и написать пьесу о молодом Сталине, о начале его революционной деятельности. Тем, что подобная тема предлагалась именно Булгакову, заранее предполагалась ее тональность: никакой лакировки, никакой спекуляции, никаких фимиамов; драматический пафос может родиться из правды подлинного материала, подлежащего изучению, — конечно, если только за него возьмется драматург такого масштаба, как Булгаков»7.
Исторические события в пьесе «Батум», по замыслу автора, должны быть представлены широко. Для этой цели Булгаков впервые в своем творчестве обратился к жанру исторической хроники, позволяющей свободно чередовать события и характеризовать героев, насыщать развитие действия массовыми сценами, передавать колорит эпохи.
В 1936 году Булгаков прекратил работу над пьесой «Батум» потому, что у него не хватало исторических сведений. В дневнике Елены Сергеевны записано, что директор МХАТа М.П. Аркадьев «обещал достать нужные материалы. М.А. не верит этому». (См.: Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 114.)
Но вот в марте 1937 года под руками Булгакова оказывается богатый фактический материал. Политиздатом был выпущен в свет сборник «Батумская демонстрация 1902 года». Кроме непосредственных откликов «Искры» на события того времени сборник содержал воспоминания рабочих, лично участвовавших в батумской забастовке и демонстрации, что особенно заинтересовало и привлекло внимание Булгакова.
Булгаков широко использовал исторические источники, но подходил к ним творчески. В соответствии с избранным жанром исторической хроники в «Батуме» определяющую роль в развитии сквозного действия играют массовые сцены и на первое место выдвинуты образы рабочих. Это совершенно новая черта в творчестве Булгакова. При изображении рабочих, а также представителей власти (губернатора, жандармского полковника, полицмейстера — вплоть до самодержца Николая II) Булгаков не просто следовал за источниками. Он создавал новые ситуации и живые характеры. Как показывают черновые автографы, он стремился возвести персонажи в типы, наделяя их такими свойствами, в которых, как в магическом кристалле, просвечивают те или иные черты, свойства эпохи. Достаточно сказать, что образ Николая II никак не мог быть создан по материалам сборника «Батумская демонстрация 1902 года». Это обобщенный тип и яркая индивидуальность одновременно. Для создания образа Николая II Булгаков использовал годами откладывающийся в его памяти фактический материал о самодержавии в России. Говоря об образах рабочих в «Батуме», А. Нинов, предвзято относящийся к пьесе Булгакова, вынужден признать, что «по сути... драматург сочинил заново каждое действующее лицо на основе реальных свидетельств, почерпнутых из их сообщений»8.
Важно иметь в виду особый историзм пьесы Булгакова «Батум». Это историзм художественный. Основное действие в пьесе заключено в рамки событий, происшедших в 1901—1902 годах. Кульминацией здесь является массовая демонстрация 9 марта 1902 года, окончившаяся расстрелом рабочих. Пролог (исключение Сталина из семинарии) относится к 1899 году, а эпилог (возвращение Сталина из ссылки) — к 1904 году. Основными героями центральных событий Булгаков выводит рабочих. Он показывает, что от них исходят гравитационные истоки, определяющие ход событий. Как покажет наш анализ творческой истории пьесы «Батум» (на основе автографов), Булгаков решительно отказывался от особого выделения Сталина как исключительной личности (что было так характерно для сборника «Батумская демонстрация 1902 года») и стремился изображать (по законам искусства) молодого революционера Сосо в связи с развивающимися событиями как активного участника в общей борьбе, которую вели рабочие Батума. Образ молодого революционера Булгакова интересовал особо. Он хотел создать пьесу с героем, как он говорил об этом Виленкину. «Его увлекал образ молодого революционера». Но этого героя он хотел показать «в реальной обстановке»9, то есть в коллективе рабочих, в массовых сценах, раскрывая то новое, что нарождалось в России и в ее промышленных центрах. В соответствии с жанром исторической хроники Булгаков стремился художественно раскрыть возрастающую активность рабочих, рост их сознания. Как мы покажем, он много и упорно работал над образом Прокофия, над эволюцией его сознания, чтобы рельефно показать важнейший процесс в развитии рабочего движения. И не так-то просто все это давалось Булгакову, как полагает Чудакова.
Известно, что историческим хроникам как жанру (при строгом реализме) свойственны и романтические формы обобщения, и сатира, и юмор. Образцом исторических хроник являются хроники Шекспира. Основное направление пьесы Булгакова «Батум» строго реалистическое. Но он не избегал романтических приемов при изображении молодого революционера (кстати сказать — не только Сосо, но и Порфирия), он насыщал сцены юмором, рисовал сатирические типы (образ кутаисского губернатора) и мастерски обыгрывал казусы (сцены с переводчиком Кякивой). Как показывают автографы, Булгаков сознательно стремился к широкому обобщению эпохи, к многолинейному построению действия в пьесе, к насыщению драматических ситуаций многообразной палитрой красок.
В соответствии с избранным жанром Булгаков в процессе работы меняет название пьесы. Он отказывается от первоначального ее названия по имени главного героя «Пастырь» (подпольная кличка молодого Джугашвили) и называет пьесу «Батум» — по имени города, где происходят революционные события10.
II
Сохранившиеся черновые автографы (две клеенчатые общие тетради: ГБЛ, фонд № 562, картон № 14, ед. хр. 7 и 8 плюс машинопись пьесы: фонд тот же, ед. хр. 9) дают представление об огромной работе Булгакова над пьесой «Батум». Автографы содержат выписки из исторических источников, планы и самые предварительные наброски сцен, картин. Многие важные сцены и картины имеют несколько редакций. В тетрадях они находятся в разных местах11.
Булгаков тщательным образом (по разным источникам) выписывает себе факты, чтобы представить общую картину событий, начиная с приезда молодого Сталина в Батум и кончая его побегом из ссылки. В процессе размышлений Булгаков набрасывает план своего произведения. Вот этот план.
Сны.
«Пастырь» [10 страниц жизни]
Пьеса
Картины:
1. Исключение
2. У Сильвестра
3. Новый год. Пожар
[4. На кладбище Соук-Су]12
[4. Столкновение (неуплата)]
[5. У военного губернатора]13
4. У военного губернатора
6. Губернатор и рабочие
7. Кровавое столкновение
8. Арест Сталина
9. Тюрьма
10. Возвращение после побега (ГБЛ, фонд 562, картон 14, ед. хр. 7, л. 30)14
Поразительно, что Булгаков с самого начала работы над пьесой представил себе общую ее структуру, объем из 10 картин. Как видим, центральное место в плане занимают массовые сцены: «Новый год. Пожар», «Губернатор и рабочие», «Кровавое столкновение», «Тюрьма». Булгаков допускает колебание, как строить композицию после картины встречи Нового года, вставляет сцену «На кладбище Соук-Су», но затем убирает ее. Как мы покажем, он отказывается от рабского следования за источником. Отметим также, что в предварительном плане отсутствует девятая картина «У Николая II». Он ее вставляет в новом плане (14.7, л. 184), стремясь дать более обобщенное представление об эпохе. Поразительно также то, что Булгаков вычеркнул в предварительном плане после заглавия «Пастырь» слова: «10 страниц жизни». Можно смело сказать, что в это время он раздумывал не о Пастыре (первоначальное заглавие пьесы), а о событиях и тех, кто определяет их ход.
Анализ черновых автографов (вариантов сцен и картин) показывает, что в соответствии с законами исторической хроники (а в это время Булгаков много раздумывал о Шекспире15) драматург заботился о том, чтобы дать адекватное сценическое представление об эпохе и ее движущих силах. Труднее всего ему давались массовые сцены и образы рабочих. Как в изображении событий, так и в характеристике действующих лиц, в том числе и молодого Сталина, Булгаков, как мы покажем, стремился преодолеть чисто социологический аспект (порою — пропагандистский, так сильно сказывающийся в первоисточниках). Он поступал как драматург и стремился создать яркие характеры, раскрыть не только социальные, но и психологические мотивы действия героев. Цель его была — создать живые индивидуальности и через их поступки, чувства, мысли, яркую речь раскрыть прошлое, дать представление о событиях и эпохе в целом (недаром уже в самом первоначальном плане пьесы появилась пометка: «Сны» — то есть обобщения, а не просто: «10 страниц жизни» Пастыря).
III
Труднее всего Булгакову давались сцены с рабочими. Как мы указывали, это была совершенно новая страница в его творчестве.
Так, картина вторая «У Сильвестра» имеет фактически три редакции. В черновом автографе сохранился самый ранний набросок. Он не был закончен в 1938 году, а на листе 17-м первой тетради (14.7) имеется пометка Булгакова: «После перерыва работа возобновилась 16.1.1939»16. В этом наброске вначале акцент делался на семейных отношениях. Сильвестр оказывался старшим братом Порфирия (как в первоисточнике), был женат, характеризовался сознательным. Он не очень-то доверял младшему брату, склонному к анархическим действиям. Сильвестр вспоминал свою бедную жизнь в деревне (помещик их обижал и за долг в один рубль приказал отнять единственное их «богатство» — чугунный котел, в котором семья готовила пищу для детей). Он говорил Порфирию в ответ на его жалобу о тяжелой жизни: «Так всегда было и будет, пока сами не восстанем против помещиков, заводчиков и царя» (14.7, л. 19). Сильвестр сообщал Порфирию о Сталине: «Так вот — человек этот приехал из Тбилиси для того, чтобы всех объединить на борьбу» (там же).
Как видим, сцена, включая в себя экспозиционные моменты, носит объяснительный характер. Такой оттенок давал себя знать и во втором черновом варианте сцены. В нем акцент делался на взрывном, горячем характере Порфирия. Возникал мотив со штрафами. Механик из-за пустяка (поломка ножа) оштрафовал Порфирия на пять рублей, даже ударил. Порфирий настолько возмущен нанесенным оскорблением, что даже грозит убить механика.
Сильвестр, приютивший Сталина в своем доме, говорит жене:
«С<ильвестр>. Порфирия не посвящай в тайну — горячий, как порох.
Н<евестка>. Ну что ты. Брата?
С<ильвестр>. В нашем деле нет брата, есть только свои и враги... Нет, ты не думай, я Порфирию доверяю вполне... Но он горячий человек и неопытный...» (14.8, л. 15).
Как видим, Сильвестр ригоричен. Его слова: «В нашем деле нет брата, есть только свои и враги» — звучат совсем в духе суровых 30-х годов. Их Булгаков решительно убирает и меняет сцену.
Черновые редакции пьесы доказывают, как трудно Булгакову было решать сложнейшую задачу — показать эволюцию Порфирия от стихийного протеста к сознательному участию в борьбе, а также показать роль Сталина как вожака и агитатора. Надо было избежать декларативности, добиться естественности в развитии ситуации, рисовать яркие индивидуальности. Булгаков добивается этого, но с каким трудом!
Воспитательную функцию по отношению к Порфирию от Сильвестра автор передает Сталину и развивает события по сценическим правилам (внезапное знакомство, удивление Порфирия, переход его чувства от недоверия к догадкам, а затем и к доверию).
Отметим интересный факт в творческом процессе Булгакова, отразившийся в черновиках. Способность молодого Джугашвили воздействовать на собеседника — и силой своего характера и логикой убеждения — Булгаковым показана в «Прологе» — в сцене беседы со своим однокурсником. Но эта сцена была написана значительно позже сцены с Порфирием (она находится во второй клеенчатой тетради 14.8, л. 99—103). Фактически сцена «Исключение» написана была после того, как сделаны черновые редакции основных картин пьесы. Так что сцена Сталина с Порфирием — это самая первая в творческой истории «Батума», когда Булгаков показывал Сталина в непосредственном общении с рабочими, раскрывал его способности воздействовать на собеседника и убеждать его. Это своеобразный камертон ко всей пьесе. И не всегда он звучал так, как хотел драматург.
В черновых вариантах молодой Сталин впадал в резонерство, и это нарушало психологическое напряжение, переход от незнания к знанию (на чем строилось развитие действия) и естественную взаимосвязь героев. У автора проявлялась заданность — выделить Сталина, его роль. Социальная доминанта в изображении ситуации, в характеристике героев не сливалась с психологическими мотивами. Речь героя лишалась индивидуальной выразительности, характеристичности. Проявлялась зависимость от источников. На этот недостаток мы обращаем особое внимание. Драматург будет решительно от него избавляться в процессе работы над всей пьесой.
Когда в черновой редакции сцены Порфирий, выказывая свой строптивый характер, не соглашался со Сталиным, предлагавшим ему отказаться от одиночного анархического выступления (убить механика, нанесшего оскорбление Порфирию), и запальчиво говорил: «А что же? Подставить им голову, пускай лупят, пускай сосут кровь?..» — Сталин в ответ произносил нравоучительный монолог: «Ой, вай, вай. Ты говоришь — им? Они? Их надо всех уничтожить. Понимаешь, всех! Отнюдь не одного этого холопа механика, некультурного слугу своих господ, а именно начать с них, с господ. Значит, нужно уничтожить вашего Ротшильда, его управляющего, всех заводчиков, фабрикантов... Всех! Но Ротшильду проломить голову зубилом, тоже ничего не поможет. Нет! Нужно вырвать у них у всех из рук то, чем они владеют, — капитал, нужно уничтожить весь порядок, который существует, который порождает таких механиков. Нужно разрушить всю цепь, обвивающую тело рабочего, а значит, и капиталистов и ту силу, которая их охраняет, и первое ее звено — царя! И когда рухнет этот чудовищный организм, распадется в прах, наступит иное время, когда никто не осмелится ударить тебя по лицу» (14.7, л. 24—25).
Монолог Сталина в политическом отношении несет важные идеи. Но он лишен внутреннего драматизма, выходит за пределы ситуации. В нем преобладают нравоучительные выражения: «Значит, нужно уничтожить...», «Нужно вырвать...», «Нужно разрушить...». Взаимосвязь действующих лиц нарушалась. Все внимание переключалось только на Сталина. Порфирию отводилась роль пассивного слушателя, послушно внимающего поучениям.
В третьей редакции пьесы (об этом свидетельствует машинопись) Булгаков решительно переделывает сцену. Он не просто уравновешивает линии действия Порфирия и Сталина. Он насыщает ситуацию внутренним драматизмом. Сквозное действие развивается, как мы указывали, он незнания к знанию. Порфирий в сцене так же активен, как и Сталин. Он не сразу соглашается с незнакомцем, даже дерзит ему: «Вы в квартиру как попали?»17. Но слова Сталина о бессмысленности борьбы в одиночку падают уже на подготовленную почву. Чувствуется, что Порфирий, накаленный обидой, раздумывая, как поступить, внутренне начинает соглашаться с молодым Сталиным. Между Сталиным и Порфирием возникает взаимопонимание, та атмосфера взаимопричастности, которой и добивался Булгаков. Из самой ситуации, из реплик героев, их вопросов и ответов — непосредственно (как это свойственно сценическому искусству) вырастает представление о возможной эволюции Порфирия. Булгаков стремится создать ярчайший образ, который в своем своеобразии выражал бы одно из характернейших явлений эпохи — вызревание революционного сознания рабочих.
Напомним: М. Горький считал, что в драматургии самым трудным делом является показ эволюции героя, вызревания у него нового чувства и нового миропредставления. Герой должен самораскрываться, а не действовать по подсказке автора. Тем более это важно, когда речь идет о воплощении характерных общественных явлений. Репрезентативность героя, вместе с его индивидуальной выразительностью, в процессе эволюции должна возрастать. Так и получается с образом Порфирия в пьесе Булгакова.
IV
Большого мастерства потребовали от Булгакова массовые сцены, в которых участвовали большие группы рабочих. Закон исторических хроник, сам жанр, который выбрал драматург, диктовал условие — выделять в массовых сценах живые индивидуальности, чтобы они не терялись в толпе, создавать картины, выдумывать положения, драматические ситуации, адекватные и быту, и взаимоотношениям рабочих, и характеру борьбы (столкновениям с властями). Елена Сергеевна в дневнике 18 января 1939 года точно характеризует работу Булгакова: «И вчера и сегодня вечерами Миша пишет пьесу, выдумывает при этом и для будущих картин положения, образы, изучает материал»18.
Действительно, в черновом автографе Булгаков между сценами для себя делает наброски, пометки, выписки из источников, характеристику действующих лиц, отмечает их линию поведения, фиксирует внимание на кульминационных пунктах событий19. Предварительно он сделал список 35 рабочих, создал схему событий (14.7, л. 184), крестиками отметил, в каких событиях рабочие участвовали. Вместе с Порфирием, который принимает участие в столкновении с губернатором, а затем в демонстрации (он ранен и шлет проклятие произволу властителей), Булгаков выделяет фигуры Канделаки (он сознательный революционер), Хиримьянца (он с красным флагом возглавляет мартовскую демонстрацию, рядом с ним идет молодой Сталин), Геронтия Каландадзе (он от имени рабочих предъявляет требования губернатору, ранен во время демонстрации). В предварительных записках Булгаков для себя отмечает: «Котэ Каландаров (22—23-х лет) работал на заводе Манташева, а жил на Пушкинской, вместе с Коция Канделаки» (14.7, л. 11). О Сильвестре и Порфирии записано: «Братья Ломджария, старший Сильвестр и младший Порфирий. Жили недалеко от кладбища Соук-Су.
Порфирий работал в распиловочном цехе у Ротшильда» (14.7, л. 13).
В заготовках о демонстрации особо отмечено поведение Михи Хиримьянца и Теофила Гогиберидзе: «Рабочие Миха Хиримьянц и Теофил Гогиберидзе перед Дрягиным (помощником военного губернатора. — В.Н.) с требованием — «или освободить арестованных или всех арестовать...» (14.7, л. 8). Речь, как видим, идет о самом главном в рабочем движении — солидарности: один за всех, все за одного. На 9-м листе автографа (14.7) Булгаков отметил: «Поведение Гогиберидзе важно». С этим эмоциональным ощущением (на какие важные моменты обратить внимание) Булгаков и создавал массовые сцены в своей исторической по жанру хронике, добиваясь индивидуальной выразительности героев и обобщенной их значимости. При этом он проявлял, как заметил Вл.И. Немирович-Данченко, удивительное чувство сценического искусства, особенно — взаимодействия сцен, единства действия, естественности в поведении героев, выразительности их речи, реплик. И все это в движении, в столкновении.
Но как трудно все это давалось! Третья картина «Новогодняя встреча» уже в черновике имеет три наброска. Булгаков примеряется к тому, как изображать важнейшее событие: конспиративное собрание, происходящее под видом встречи Нового года на квартире у Сильвестра. На собрании присутствовало 25 человек. Это была фактически конференция рабочих кружков. Но ведь надо было создавать картину, а не фиксировать события. Черновые автографы передают весь творческий процесс создания этой красочной картины, наполненной особой атмосферой. Булгакова не удовлетворяют наброски, хотя среди них есть яркие кроки, сцены, диалоги, монологи. Он три раза заново переписывает всю картину (во второй переписке участвует Елена Сергеевна), уточняет мотивы, ситуации, характеристику героев, а на заключительной стадии, как свидетельствует машинопись, вносит в рукопись значительные сокращения, сжимает действие, добиваясь сценической выразительности.
Судя по черновым автографам, вначале в замысел Булгакова не входило изображать пожар (он произошел позднее встречи Нового года). Но уже в расширенной редакции третьей картины Булгаков вводит сцену с пожаром, которая усиливает динамику событий.
Вначале автор явно следовал за источниками. Используя выражение М. Чудаковой, можно сказать: вот где, в самых первоначальных наметках, драматург пытался вышивать по готовой канве. Особенно это чувствовалось в конце второго чернового наброска. Сильвестру принадлежала реплика: «Ты явился светочем для батумских рабочих». Ему вторил Коция Канделаки: «Ты месяц здесь и за это время создал 11 кружков (соц.-дем. рабочих), ты лично проводил занятия» (14.7, л. 29).
Да и начало вечера походило не на встречу Нового года, а на партийную конференцию. Сталин говорил: «Ну что же, товарищи... познакомимся. Среди вас и рабочие типографии, и железнодорожники, и наши заводские, к числу которых относится и наш дорогой хозяин Сильвестр» (14.7, л. 28).
Булгаков решительно отказывается от такого непосредственного следования за источниками. Он стремится к обобщениям, к созданию драматической картины. Меняется, как свидетельствуют черновики и особенно машинопись, официозная атмосфера. Перед нами картина встречи Нового года с жизнерадостным тамадой, Михой Габуния, который умеет вести застолье. Речь его красочна, насыщена образностью, колоритна: «Вот он, Новый год, подлетает к Батуму на крыльях звездной ночи! Сейчас он накроет своим плащом и Варцхану, болото Чаоба, и наш городок!»
В это время снаружи донеслось глухо хоровое пение «Мравалжамиер»...
«Сильвестр. Он уже пришел в соседний дом!
Миха. Погоди, я не давал тебе слова! Их часы впереди» (с. 229).
Если ранее в черновиках действие в картине концентрировалось вокруг фигуры Сталина, то теперь основное внимание Булгаков обращает на изображение рабочих. От них исходят гравитационные потоки. За столом 25 человек. Булгаков перечисляет имена главных героев. Семейные отношения Сильвестра определяются по-новому. Он глава семьи, отец. Наташа — его старшая дочь. Порфирий — младший сын. Каждый из рабочих — действующее лицо, особенно активны: Габуния, Канделаки, Сильвестр, Порфирий, русский рабочий Климов. Если ранее все начинания, истоки шли от Сталина, ему принадлежала главная роль, то теперь он такое же действующее лицо, как и все остальные рабочие. Более того, основную инициативу в выборе руководящего центра проявляет не Сталин, а Канделаки, Сталин только комментирует предложение. Булгаков подчеркивает атмосферу деловитости и слаженности в действиях рабочих. Фигура Сталина раскрывается в контексте событий.
Не сразу Булгаков достиг такого драматического эффекта. Черновые варианты картины показывают, как много он работал над речью Сталина. Ранее он ее стремился выделить, насытить образностью, сделать эмоциональной. Это чувствуется с самого первого наброска новогодней речи Сталина. Он говорил, как поэт: «Светает... Я пью за рассвет! Подымем чаши, выпьем за то время, когда будет свергнут капитализм и станет у власти рабочий класс! Выпьем за солнце, за то, чтобы оно вечно сияло над нами. За солнце свободы» (14.7, л. 26).
Затем, как мы уже указывали, эмоционально поэтическим началом Булгаков в первую очередь наделяет речь жизнерадостного тамады Михи Габуния. Она определяет тональность сцены. Но в двух развернутых черновых вариантах картины «Встреча Нового года» чувствуется зависимость от источников. В них Булгаков особо выделяет фигуру молодого Сталина. Он оказывается в центре сценических событий. Молодой революционер произносит три монолога. Один из монологов превращается в речь трибуна. Даже отделывая черновой вариант развернутой картины «Встречи Нового года», Булгаков оставил эту речь Сталина (ее переписала своим четким почерком Елена Сергеевна). Чтобы наглядно был виден творческий процесс, приведем центральный (большой по размеру) монолог молодого Сталина, несмотря на то, что он займет много места:
«Сталин. Ну что же... можно сказать и о Новом годе (поднимает стакан). За Новый год! Итак, старый ушел в вечность, и в этот момент хорошо было бы оглянуться вокруг. Если мы бросим взгляд на окружающее, то убедимся, товарищи, в том, что мы встречаем Новый год так же, впрочем, как и предыдущий, в поразительном богатстве!
В порту на причале стоят корабли, и чрево их налито нефтью, которой нет цены. Но кроме нефти там есть и кое-что другое, и это другое — человеческий пот и кровь.
Кому принадлежит все это? Нефть принадлежит Нобелю, Манташеву, Ротшильду, а пот и кровь — вам!
Спрашивается: кто создал все это богатство? Ты... И ты... и ты... И что же ты имеешь за это? Возможность влачить свою жизнь, как каторжник влачит заржавленные цепи. А плодами безмерного труда пользуется совсем другой, кто никакого труда не вложил ни во что. Так дело обстоит в городах. Но если мы пойдем в деревню, то увидим, что там то же самое. Крестьянин работает на плодоносной земле, как вол, но пользуется плодами этой земли помещик.
Невольно хочется спросить, почему существует такой странный порядок? Почему малая горстка дармоедов, капиталистов и помещиков присваивает себе то, что создано рабочими, крестьянами? Ведь их же множество!.. Почему они не могут отнять у этой малой горстки то, что принадлежит им по праву? Причина этому одна: они не объединены. Пусть разрозненные группы попробуют не подчиниться воле манташевых, пускай крестьянин откажется принести свою подать помещику — не будет успеха! Заступится за помещиков и заводчиков вооруженное правительство Николая. Это правительство — приказчик всех капиталистов, и этот приказчик раздавит необъединенного рабочего!
Но наступит неотвратимая пора, когда рабочему придется дать бой самодержавию, ибо без этого боя нам никогда не увидеть жизни. Кто победит в этом бою? В нем неизбежно победит рабочий класс, лишь только объединится великая сила.
Бой влечет за собой жертвы, это знайте все. Но их придется принести, чтобы не было жертв гораздо больших и худших! Но тот из нас, кто падет в борьбе, падет с сознанием, что миллионам людей он помог подняться и выйти, наконец, к солнцу! Выйдем к солнцу! За это я пью в ночь под Новый год!» (14.8, л. 17—18).
Монолог — самый трудный вид сценического искусства. Это или кульминационный, или поворотный пункт в развитии сквозного действия. Ни того, ни другого в речи Сталина нет. Развитие действия в пьесе подменялось, как в классицистических драмах, объясняющими декларациями. Речь Сталина носит чисто пропагандистский характер.
Как свидетельствует машинопись, Булгаков решительно отказывается от таких приемов. И развитие действия в сцене происходит иначе, чем в черновом автографе. Сталин присутствует на сцене не с самого начала, а появляется тогда, когда Габуния уже провозгласил тост в честь Нового года. В это время входит Хиримьянц, а затем за ним появляются Канделаки и Сталин. Реплики Сталина растворяются в общем потоке драматической ситуации. Особо выделяется только новогодний тост молодого Сталина. Но он краткий, имеет сказовую форму, многозначим по смыслу: «Существует такая сказка, что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал в карман.
И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит, только не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: «Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим вообще!»
Что же я хотел сказать еще? Выпьем за здоровье этих людей!.. Ваше здоровье, товарищи!» (с. 230).
Тост Сталина органически включается в ситуацию. Добавленная сцена пожара усиливает драматизм событий. Включая сцену с пожаром, Булгаков допускает анахронизм. Пожар на лесном складе завода Ротшильда был позднее (в январе 1902 года, но не накануне Нового года). Драматург сдвигает события, чтобы усилить ситуацию, придать ей многозначимость. Сполохи пожара освещают перспективу развития действия. Рабочие по-разному реагируют на пожар лесного склада на заводе Ротшильда. Порфирий выражает свою ненависть: «Горит кровопийское гнездо». Другие сожалеют. Третьи не хотят тушить пожар. Но беда-то оказывается общей. И когда приказчик обещает за помощь платить особую плату, рабочие спешат тушить пожар. Сталин, видя, что зарево уже стоит в полнеба, отправляется вместе с рабочими на пожар.
Еще с большей силой зависимость Булгакова от первоисточников сказывалась в черновом наброске сцены «На кладбище Соук-Су»20. Напомним, что по первоначальному плану эта сцена должна была следовать за картиной «Встреча Нового года». А затем была исключена совсем. И не случайно. Она носила комментаторский характер. В ней развивались два мотива: экспозиционный (рабочим стало известно, что в Батум приезжает губернатор) и организационный (по предложению Сталина вырабатывались требования рабочих, эти требования они должны предъявить властям при встрече с губернатором). Сама форма собрания, выработка требований, наметки, кто и в какой форме эти требования будет предъявлять от имени бастующих, — все это копировало форму заседания партийного комитета. Сталин вел заседание по заданному трафарету:
«Сталин. Итак, первое требование... чтобы вернули на завод всех 389 уволенных до единого человека. И, конечно, всем им уплатили бы за прогул. Кто же будет говорить по этому вопросу?
Порфирий. Я предлагаю Теофила.
Канделаки. Кто-нибудь против этого есть?
Голоса. Нету.
Сталин. Следующее требование — сбавить штрафы. Кто по этому вопросу?» (14.7, л. 134).
Несмотря на то что в сцене «На кладбище Соук-Су» была создана колоритная фигура сторожа Иллариона (при ее создании автор дал свободу вымыслу), Булгаков решительно отказался от этой сцены в целом. Важные мотивы, намеченные в ней — непреклонная воля рабочих в отстаивании своих интересов, — были сценически реализованы в картине встречи рабочих с губернатором. Сталин в ней не участвовал. Все основные требования рабочих губернатору предъявляют Геронтий, Климов, Порфирий. Сцена передает накал противоречий и возросшую в процессе стачки активность рабочих, рост их сознания. Булгаков спрессовывает действие, показывает растерянность губернатора, который от заигрывания с рабочими переходит к репрессиям, приказывает арестовать активистов. Сцена имеет поворотное значение в развитии сквозного действия в пьесе.
Но перед этим Булгаков долго раздумывал, как строить композицию картин в центральной части пьесы. Вначале в намеченном плане он вычеркнул сцену «У военного губернатора». Вместо нее поставил сцену «На кладбище Соук-Су». Внимание автора сосредоточивалось на показе заседания подпольного комитета. Но стремление расширить общую картину событий берет верх. Булгаков вычеркивает сцену «На кладбище Соук-Су» и сбоку, более светлыми лиловыми чернилами, четко пишет: «4. У военного губернатора». Вымысел берет верх.
В сцене «У военного губернатора» меняется аспект изображения. События в Батуме (забастовка на заводе Ротшильда, волнения рабочих на фабрике Сидеридиса) предстают отраженно, в сгущенном виде, передаются через восприятие кутаисского военного губернатора. Булгаков создает колоритнейшую фигуру (в духе щедринских типов) тупого градоначальника, косноязычного, неспособного верно воспринять донесения, доклады и разобраться в происходящих событиях. С блеском проявляется сатирическое мастерство Булгакова в лепке живых характеров, в передаче событий через речь и поведение героев.
Черновые автографы показывают, что картина «У военного губернатора» была создана после того, как была написана большая часть пьесы. Уже закончена работа над кульминационной картиной «Кровавое побоище» (демонстрация) и «Арест Сталина». Драматург долго раздумывал над картиной «У военного губернатора». Поэтому уже в черновом варианте сцена вылилась в целостную картину, где четко выявляются основные мотивы пьесы, характеристика действующих лиц, накал событий. И не случайно Елена Сергеевна в дневнике 14 июня 1939 года с восхищением записала: «Миша над пьесой. Написал начало сцены у губернатора в кабинете. Какая роль!»21
На взлете вдохновения написана эта сцена. И в упорной работе. В черновом варианте картины имеются важные разночтения. Ваншейдт (управляющий заводом Ротшильда) начинал читать губернатору текст листовки, которую он с перепугу спутал со списком активистов:
«В<аншейдт>. Вот, в<аше> пр<евосходительство>! [(читает). Товарищи рабочие! Гнусное правительство, сосущее кровь честных рабочих, показало свою мерз... Я не могу читать, в<аше> пр<евосходительство>! (подает листовку).]
Г<убернатор>. Но позвольте... Это же прокламация?!» (14.7, л. 156).
Булгаков вычеркивает чисто политический мотив (содержание листовки), обыгрывая только факт: вместо списков активистов Ваншейдт находит у себя в кармане прокламации.
В поведении Ваншейдта особо подчеркивалось, какой страх вызвали у него выступления рабочих. Он смертельно испуган, не знает, что делать. Рабочие грозили его убить:
«В<аншейдт>. Они меня кровопийцей назвали!
Г<убернатор>. Что такое? Что же вы?
В<аншейдт>. Что же... Не на дуэль же мне их вызывать. Я еле из конторы выскочил. Хватали за пиджак. Угрожали лишить жизни, в<аше> пр<евосходительство>!
Г<убернатор>. Что же потом?
В<аншейдт>. Не помню! Только помню, что в поезд попал, а как попал... Ужас. Стынет в жилах кровь.
Г<убернатор>. Но это чудовищно» (14.7, л. 155).
Прямые характеристики действующих лиц автор вычеркнул. Из самой ситуации становится ясно, что Ваншейдт трус, а губернатор глуп. Картина изобилует сценическими находками. Контраст между внешней фанаберией, самомнением губернатора и его внутренней никчемностью делает фигуру этого сановника гротескно выразительной и броской, а вся сцена пронизывается авторской иронией.
Сцена «У военного губернатора» по структуре камерная, но очень емкая по смыслу. У Булгакова был богатый опыт в создании таких сцен. Но массовые сцены потребовали от него больших усилий.
Особенно много усилий потребовала от него кульминационная сцена — мартовская демонстрация. По свидетельству Елены Сергеевны, Вл.И. Немирович-Данченко считал ее самой сильной и мастерски сделанной сценой.
В черновых автографах имеется самый ранний набросок сцены (в нем Булгаков шел за первоисточниками и только намечал основные мотивы) и две развернутые редакции, значительно отличающиеся друг от друга. По этим материалам можно проследить весь процесс создания центральной сцены — от ее зародыша до третьей редакции, близкой к окончательному тексту. Но это заняло бы много места. Отметим главные моменты.
При создании центральной картины Булгаков решал три задачи: сценические (как строить развитие действия, когда надо вывести на сцену огромную массу людей, показать шествие рабочих, поведение начальства, столкновение рабочих с городовыми и солдатами, расстрел демонстрантов); психологические (как характеризовать поведение рабочих, изображать Сталина, раскрывать возрастающее напряжение, приведшее к кровавому столкновению); и идейные (как пронизать сценическое действие общим смыслом произведения).
Эти моменты были намечены в самых ранних редакциях. Но действие в них развивалось иначе. Персонажи имели подлинные имена: Дрягин — помощник кутаисского военного губернатора. В окончательном тексте вместо него участвует сам губернатор, образ которого уже раскрыт в предшествующих сценах; Зейдлиц — жандармский полковник (впоследствии заменен вымышленной фигурой — Трейницем, профессионалом сыска); Ловен — полицмейстер (впоследствии обозначен просто как «полицмейстер», то есть ему придано, как и «губернатору», обобщающее имя); капитан Антадзе 7-го кавказского стрелкового батальона. Другими словами, представители начальства вначале действовали под собственными именами.
В первой редакции Булгаков обращает внимание на динамику событий, на показ непосредственного столкновения противоборствующих сил. В экспозиции подчеркивается: издали «нарастает гул очень большой приближающейся толпы. Она подходит с песнями и трудно различимыми выкриками» (14.7, л. 73). В окнах казарм, превращенных в пересыльную тюрьму, мелькают лица арестованных. Среди начальства и городовых нарастает тревога, чувство растерянности. Демонстрацию возглавляет Хиримьянц с красным флагом. Рядом с ним идет Сталин в башлыке.
В первой редакции Булгаков особо выделял фигуру Сталина. Собственно говоря, вокруг Сталина разворачивались события. Зейдлиц обращал на него свое пристальное внимание и считал его виновником всех событий в Батуме, главным зачинщиком и забастовки и демонстрации22. И предлагал полицмейстеру Ловену принять меры к его аресту:
«Зейдлиц. Так, так... (прячет бинокль, обращается к Ловену). Вот она — птица! Видите, полковник?.. Вон рядом с флагом. Теперь все понятно.
Ловен (вздыхает).
Зейдлиц. Надо будет потеснить толпу, полковник, и, когда начнется кутерьма, этого взять непременно. Это он и есть...
Ловен. Может, из рабочих.
Зейдлиц. Положитесь на мой глаз. Еще не обманывал ни разу. Я хорошо знаю этих господ. Надо отрезать его и взять.
Ловен. Толпа велика...
Зейдлиц. Надо, надо, полковник. (Жандарму.) Руководи городовыми, брать этого в башлыке, рядом с флагом...» (14.7, л. 75).
Булгаков не просто выделял фигуру Сталина, но и приподнимал его над толпой. Сталин возглавлял шествие, дерзил начальству, иронизировал над приказами Дрягина. А затем, поднимаясь на камень у забора казармы, словно на подиум, выкрикивает, обращаясь к окнам казармы: «Братья, здравствуйте! Вас не забыли. Мы пришли, чтобы вас освободить.
(Казарма отвечает на эти крики. Из окон машут руками. Околоточный залился свистом. Стихает.)
Дрягин. Что это значит? Замолчать! Бунт? Да вы знаете, чем это пахнет?» (14.7, л. 76).
Кульминационный пункт картины — нападение солдат на рабочих — изображался в первой редакции иначе. Булгаков впрямую выводил взвод солдат под командой капитана Антадзе на сцену, солдаты теснили толпу, вместе с городовыми, происходила свалка. Солдаты пускали в ход приклады. Рабочие применяли испытанное оружие — камни.
(«...камень попадает в голову Антадзе, тот выхватывает револьвер, ударяет одного рабочего рукояткой...»)
Даже полицмейстер Ловен не одобряет действий Антадзе. А тот, рассвирепев, отдает приказ солдатам: отойти назад, приготовиться к стрельбе. Из казарм вырвались арестованные, в том числе Порфирий. И в это время Антадзе за сценой отдает приказ солдатам стрелять. Раздается залп. Начинается смятение:
«Теофил. Стойте твердо! Это холостые.
(Второй залп. Падает Порфирий, Каладзе... Начинают падать убитые... Послышались крики женщин. Начинается смятение. Наталья в ужасе закрывает лицо руками.
Третий залп. Толпа побежала. В ворота казарм обратно бросаются выбегавшие под огонь. Порфирий поднимается, держится за раненую руку, прижимается к забору.)
Порфирий. Сгорите вы, сгорите...
(Отступает, скрывается.)
Рабочий (пошатнувшись). Это мне? Еще давай, еще давай.
(Разрывает на груди рубаху, падает. Наталья отбегает к забору, кричит. Еще несколько отдельных выстрелов.)» (14.7, л. 81).
Во второй редакции, близкой к окончательному тексту, Булгаков переделывает сцену, вносит в нее большие изменения. Демонстранты действуют в ней более организованно. Достаточно сказать, что они шествуют с пением Марсельезы: «Слышны слова: «...нам не нужно златого кумира, ненавистен нам царский чертог...» Булгаков в сцене усиливает накал событий, обращая внимание на массовый характер выступления рабочих и растерянность начальства. Драматург отказывается от концентрации событий вокруг фигуры Сталина. Он действует как один из участников событий. Вместе с ним активное участие в событиях принимают Теофил, Хиримьянц, Сильвестр, Наташа. «За ними стеной рабочие, среди них есть женщины» (с. 245).
Совершенно иначе во второй редакции сцены изображается кульминационный момент — расстрел рабочих. Ранее он изображался как результат драки рабочих со взводом солдат. Теперь же эта акция, судя по поведению Трейница, заранее подготовлена. Булгаков добивается многолинейности развития действия. На сцене сталкиваются три силы — рабочие, которые ведут себя организованно (их около шести тысяч). Небольшая кучка начальства во главе с губернатором (здесь его охрана, городовые, жандармы). Они напуганы событиями, ведут себя трусливо. Затем издали надвигается рота солдат. Всеми сценическими средствами Булгаков стремится подчеркнуть нарастание грозовых событий. Вся ситуация пронизывается током высокого напряжения. Реплики действующих лиц, полифония звуков насыщаются особой силой выразительности.
Обозленный требованиями рабочих освободить арестованных, губернатор в бессилии кричит: «Всех перестреляю». Издали послышался грохот барабанов, а затем — солдатская песня. Надвигается реальная опасность.
«Приближение войска взволновало толпу. Послышались крики: «Войско идет! Ой, войско идет!», «Стрелять будут!».
Вл.И. Немирович-Данченко, восхищаясь сценой, спрашивал Булгакова: «Только вот рота... что делать с ротой». Режиссера смущала многолинейная структура развития действия в сцене»23. Перерабатывая первую редакцию сцены, автор как бы предвидел режиссерские затруднения с показом непосредственного столкновения солдат с рабочими и прибегнул к опосредованному изображению. Он в полифонии звуков, в реакции толпы дал представление о приближении вооруженной опасности и все внимание сосредоточил на поведении рабочих и Сталина в момент кровавого столкновения.
«Сильвестр, Теофил, Сталин пытаются успокоить рабочих.
Сильвестр. Не посмеют стрелять в безоружных!» (с. 246).
Но опасность возрастает. Хитрый Трейниц уводит губернатора подальше от огня. «Ваше превосходительство! Что вы делаете?! Ведь вы на линии!.. Сюда, сюда!..» Он-то знает, что оружие будет применено. Булгаков показывает, что кровавые события 9 марта 1902 года в Батуме были генеральной репетицией расстрела мирной демонстрации 9 января 1905 года в Петрограде. Вся сцена у Булгакова насыщается тревогой. Трейниц, губернатор, полицмейстер убегают с линии огня. Вдали слышится команда. Раздаются сигналы горниста — первый, второй, третий! Напряжение возрастает. В это время из ворот казармы вырываются арестованные, в том числе Порфирий, Климов, Геронтий и еще двое рабочих, и присоединяются к демонстрантам.
Вот в это именно время, «в это мгновение ударил первый залп вдали. Порфирий падает на колено. Геронтий падает, схватившись за плечо. Наташа, закрываясь рукой как будто от резкого света, бежит к забору, прижимаясь к нему, рядом с околоточным. Падает ничком и остается неподвижен рабочий рядом с Хиримьянцем. Выпадает из рук Хиримьянца флаг с перебитым древком».
«Порфирий (поднимается, кричит тем, что показались в воротах). Назад! Назад! (Хромая, отходит к флагу, грозит кулаком, кричит.) Да сгорит ваше право! Сгорит в аду!
(Ударил второй залп, упал рабочий рядом с Теофилом.)
Климов (схватываясь за грудь). Ах, это мне? Ну, бей, еще!..
(В толпе послышался истерический женский крик: «Убивают!» Климов падает и затихает.)» (л. 247).
По сравнению с первой редакцией события в сцене даются в динамике. Булгаков показывает результат зверской акции, фиксируя внимание на поведении рабочих, образы которых уже были раскрыты в предшествующих картинах пьесы (Порфирия, Теофила, Климова, Наташи, Геронтия, Сильвестра). Они ведут себя, как в бою.
Здесь в момент кульминации событий Булгаков выделяет и фигуру Сталина, показывая смелость и решительность его действий. Он наделяет его свойствами молодого революционера, горячего, готового к бою.
«Сталин. Так?.. Так?.. (Разрывает на себе ворот, делает несколько шагов вперед.) Собаки!.. Негодяи!.. (Наклоняется, поднимает камень, хочет швырнуть его, но бросает его, грозит кулаком, потом наклоняется к убитому Климову.)
(Хиримьянц, Теофил, Миха схватывают камни, швыряют их.)
Сталин (обернувшись к ним, кричит). Не надо!.. Назад!» (с. 247).
Сцена драматически выразительна. Сталин быстро оценивает ситуацию, сдерживает порывы Хиримьянца, Теофила, Михи, начинает оказывать помощь раненому Геронтию. Он ведет себя в соответствии с экстремальной ситуацией24.
Проделав большую работу, Булгаков для воплощения одного из важнейших событий нашел адекватную драматическую форму. Все оказалось зримым, реальным до осязаемости и в то же время обретало всеобщее значение.
V
Булгаков последовательно воплощал свой замысел, следовал законам жанра исторической хроники. Он не снижал к себе требования и в последующих картинах пьесы («Арест Сталина», «У Николая II», «Возвращение после побега»). Работа, правда, шла легче. Драматург уже опирался на опыт ранее созданных картин. Подход к материалу был выработан.
И при работе над сценой «Арест Сталина» Булгаков добивался исторической полноты и драматической выразительности, избегал заданности, комментаторских монологов. Сцена «Арест Сталина» в автографе имеет две редакции. В первой редакции действие начиналось прямо с обыска в квартире Дариспана. В ней отсутствовал разговор о типографии, которую ищут жандармы, не было сцены со стариком аджарцем Реджебом, начальной сцены с гимназистом Вано (разговор о кружках). Вместо Трейница обыск возглавлял жандармский полковник Зейдлиц. Основные драматические события снова концентрировались вокруг фигуры Сталина. Зейдлиц, в отличие от Трейница, считал для себя излишним хитрить и притворяться, действовал прямолинейно. Сцена опознания Иосифа Джугашвили была лобовой. Зейдлиц объявлял: «Три месяца ищем вас, господин Джугашвили. Ввиду того, что у вас отбило память, льщу вам сказать, и откуда вы. Из города Гори, и зовут вас Иосиф Виссарионович» (14.7, л. 86).
Во второй редакции сцены Булгакову снова пришлось решать задачу, как расширить общую историческую картину, сделать ее многомерной. Он предваряет обыск тремя ситуациями: мотивом тревоги (жандармы ищут типографию), сценой с Реджебом, приходом Вано. А затем к этим сценам присоединяет сцену обыска, допроса и ареста Сталина25. Как свидетельствует машинопись, в третьей редакции Булгаков соединил все написанное в намеченной последовательности, сократил, как мы покажем, комментаторские монологи, дал более цельную картину. Булгаков драматически раскрывает обстановку в Батуме, сложившуюся после «Кровавого столкновения». Подпольщики продолжают работу, их влияние усиливается. А полиция мечется, всех берет на заметку, усиливает сыск.
Сцена с Реджебом важна в двух планах. Она показывает возрастающее влияние идей подпольщиков на местное население — аджарцев. И одновременно Булгаков мастерски раскрывает национальное своеобразие характера Реджеба.
В процессе работы над пьесой драматург много раздумывал над тем, как создать национальный колорит. Он отказался от распространенной в 30-х годах манеры ломать синтетический строй русской речи, подчеркивать акцент героя. И все это во имя ложно понятого национального колорита. Он пошел по иному пути.
Напомню, что в начале сцены «Встреча Нового года» он проявил заботу об особой поэтичности речи тамады Габуния, насыщенной национальными красками. Само застолье он стремился сделать в грузинских традициях, включив в текст специальное упоминание, что 25 человек стройно исполняют заздравную песню «Мравалжамиер» на грузинском языке26. В сцене встречи рабочих с губернатором Булгаков обыгрывает неудачные переводы Кякивы с грузинского на русский, создавая юмористический эффект (тем более, что Кякива так же глуп, как и губернатор, — это двойники). Тем самым Булгаков добивается резкого снижения образа губернатора.
В сцене встречи Реджеба со Сталиным удивительно непосредственно, спонтанно — в самой манере говорить, держаться, реагировать на слова и реплики — проявляется национальное своеобразие аджарца — бесхитростного на вид, даже наивного, но на самом деле умного, сообразительного, как говорится, «себе на уме».
Чего стоят паузы, вздохи старика Реджеба, когда он делает вид, что не знает, как приступить к разговору (хотя в черновике указывалось, что Реджеб и Сосо знают друг друга, поэтому они и встречаются). Затем Реджеб делает своеобразный «заход»: он рассказывает, что видел сон, как царь, купаясь, утонул. Молодой Сосо, прищурясь, восхищается сном (одновременно и поведением старика), но притворяется, что не понимает смысла сна: «Хороший сон, но что бы он такое значил, я не понимаю». Один собеседник, собственно говоря, подначивает другого. Снова наступает пауза, а затем Реджеб простодушно признается: «Я тебе скажу, что никакого сна я не видел.
Сталин. Я знаю, что ты не видел» (с. 249).
И затем начинается выяснение тайны. Диалог развивается как сопричастность двух своеобразных умов, двух близких людей. Реджеб — посланец стариков. Он хочет знать подноготную (что печатаешь?), а молодой Сосо не склонен что-либо скрывать. В вопросах Реджеба — и наивность бедных аджарцев, и их предрассудки (старики считают, что Сосо печатает фальшивые деньги — одни осуждают, другие одобряют), и их надежды на то, что от Сосо придет помощь. Вот тут-то в развитии действия в сцене происходит поворот. Сосо раскрывает Реджебу тайну. Революционеры печатают прокламации, чтобы донести до народа правду. Сообразительный Реджеб сразу схватывает суть дела и торопится вернуться в родное Махинджаури, чтобы принести новость, которая дороже денег. Живая картина, созданная Булгаковым, насыщается важными мотивами. Реальное окутывается легендарным флером, обретает внутреннее дыхание.
Но Булгаков — юморист. И он не забывает, что при помощи юмора можно оттенить национальное, выявить в нем особенное (причем — спонтанно, без нажима). И сцену молодого Сталина с Реджебом он заканчивает юмористически эффектно. Реджеб проникается такой любовью и доверием к Сосо, что предлагает ему принять мусульманство, а в награду обещает семь жен, «семь красавиц»: «Одна лучше другой, семь звезд!» Молодой Сосо не склонен обижать религиозных чувств старика, его своеобразного доброжелательства и всерьез отвечает: «Подумать надо». Все это создает атмосферу взаимного доверия и доброжелательства. Народный характер Реджеба раскрывается во всем своеобразии.
По сравнению со сценой с Реджебом вновь написанная сцена с гимназистом Вано (знакомство и беседа) в художественном отношении менее яркая, носит служебный характер. В ней говорится о работе кружков, о борьбе идейных течений. Булгаков почувствовал, что экспозиционный характер начальных сцен в картине затягивается и сразу же усиливает драматизм в развитии действия. Дом Дариспана оказывается окруженным полицией, бежать поздно. Появляются Зейдлиц, околоточный, городовые, начинается обыск, допрос Канделаки, Дариспана, Вано, Сталина (как в первой редакции).
Необходимо отметить, что в черновой редакции сцены были свои достоинства. Молодой Сталин все время дерзил Зейдлицу, тот выходил из себя, грозил Сталину тюрьмой, ссылкой в Сибирь. «Имейте в виду, мы вас научим разговаривать». Сталин сохранял спокойствие, иронизировал. Когда Зейдлиц объявлял Сталину, читавшему Гегеля, что тот арестован, Сталин в ответ острил: «Гегеля тоже арестовали? К нему надо целый полк казаков приставить, а то убежит» (14.7, л. 94).
В сцене подчеркивалась солидарность революционеров-подпольщиков. Когда Зейдлиц допрашивал Канделаки, Дариспана и настойчиво их спрашивал о Сталине, они делали вид, что не знают его, впервые случайно встретили (этот мотив будет обыгран затем в эпилоге, в рассказе Порфирия о том, как его допрашивал Трейниц, пытаясь узнать о его связях с Иосифом Джугашвили).
В дальнейшем, как свидетельствует машинопись (а она содержит в себе третью редакцию картины), Булгаков отказался от внешне эффектных сцен, показывающих столкновение Сталина с Зейдлицем, и сосредоточил внимание на внутренних психологических и исторических мотивах, характеризующих поведение героев. Фамилию Зейдлица он заменил на Трейница, подчеркнув лицемерие лощеного жандарма (его внешность не совпадает с сущностью), эффектно разработал сцену узнавания Сталина. Опять сталкиваются противоборствующие силы, но не во внешних сценических проявлениях, а как сильные психологические характеры, типы.
Булгаков проделал большую работу, чтобы усилить психологические мотивы, придать сценам глубоко жизненный характер. Он решительно отказался от политических мотивов, имеющих комментаторский, объяснительный план, от реплик, диалога, когда герой превращался в рупор идей, а мотивы пьесы повторялись.
Допрашивая Сталина, Зейдлиц спрашивал: «Но раньше... вот что: вы были девятого марта у здания казарм в толпе, произведшей беспорядки?» Действие как бы возвращается на круги своя, идет разговор о том, что зрителям уже известно. Каждый из действующих лиц отстаивает свою точку зрения:
«Сталин. 9 марта? А... это когда солдаты убили 14 ни в чем не повинных рабочих, а 50 ранили. Нет, я не был и этого гнусного зрелища не видел.
Зейдлиц. Не извращайте факты. Толпа, подстрекаемая [негодяями] агитаторами, бросилась на солдат, и те были вынуждены пустить в ход оружие.
Сталин. Кому в голову из безоружных рабочих придет на вас броситься? Вы сами бросаетесь на людей невооруженных. Они пришли просить освободить их арестованных товарищей, ни в чем невинных и взятых только за то, что они защищали свое человеческое право на скудную жизнь, а вы их перебили живодерски, как собак... Нет, я не был при этом.
Зейдлиц. Здесь не митинг. Прекратите агитацию...»
Речь Сталина не просто митинговая, она еще и повторяет первоисточник — прокламацию, содержащую оценку событий 9 марта. В ней допущены резкие эпитеты: «гнусное зрелище», «их перебили живодерски, как собак». Сценически Булгаков пытается здесь выделить молодого Сталина как смелого революционера, не боящегося жандармов. Но внутренне сцена развивалась прямолинейно, мотивы в ней повторялись. Булгаков решительно отказывается от этой сцены, сжимает действие, осложняет образ Трейница, выведенного вместо солдафона Зейдлица, стремится показать, что сталкиваются два сильных характера, противоположные по своей психологической сущности — Трейниц и Сталин — и как в самом развитии действия проявляются: и выдержка молодого революционера Иосифа Джугашвили; и сплоченность рабочих, поддерживающих друг друга и выручающих гимназиста Вано, на которого обрушил свой гнев Трейниц; и опытность подпольщиков (Канделаки, Дариспана).
Околоточный докладывает после обыска, что ничего не обнаружено. Трейниц, зная, с кем имеет дело, отвечает: «Ну, это так и следовало ожидать...»
Картина заканчивается эффектной сценой узнавания Сталина и взаимными ироническими репликами Трейница и Сталина, которые многозначимы и в плане психологической характеристики героев (сильных, умных), и в плане непримиримости социальных противоречий, которые воплощают в себе персонажи.
Трейниц после обыска сбрасывает маску притворства и с превосходством вельможи говорит: «Да, простите, еще один вопрос... а впрочем, Иосиф Виссарионович, какие тут еще вопросы... Не надо. По-видимому, от занятий философией вы стали настолько рассеянны, что забыли свою настоящую фамилию?»
«Сталин. Ваши многотрудные занятия и вас сделали рассеянным. Оказывается, вы меня знаете, а спрашиваете, как зовут.
Трейниц. Это шутка.
Сталин. Конечно, шутка. И я тоже пошутил. Какой же я Нижерадзе? Я даже такой фамилии никогда не слыхал» (с. 255).
Булгаков обыгрывает иронию, обыгрывает ситуацию, раскрывая внутреннюю суть событий. В репликах Трейница и Сталина звучат намеки на то, что борьба-то еще не закончена, она еще только начинается. Трейниц предупреждает Сталина, чтобы он считался с обстоятельствами, не вздумал нарушить арест: «...конвой казачий. А они никаких шуток не признают». Сталин отвечает: «Мы тоже вовсе не склонны шутить. Это вы начали шутить...»
Иронические реплики в контексте драматических событий обретают историческую многозначимость.
VI
Под знаком подчеркивания исторической многозначимости происходящих событий и развиваются дальнейшие сцены в пьесе.
Сцена «Тюрьма», видимо, сложилась у автора в уме до ее создания. В черновом автографе она вылилась в целостную картину. Булгаков концентрирует в ней свое внимание на трех моментах — бунт, возникший в тюрьме (причина: зверское обращение надзирателей с заключенными); приезд губернатора и его столкновение со Сталиным; перевод Сталина из Кутаисской в Батумскую тюрьму.
Булгаков обращает внимание на создание психологических характеров. Из уголовников, работающих во дворе тюрьмы (убирают сор), он выделяет тип весельчака, ёрника, который все время острит и стремится говорить стихами27. Вместе с драматическим накалом событий его неожиданные реплики создают юмористический эффект. Так, когда разразился бунт (его начал Сталин, вступившийся за Наташу, которую ударил надзиратель во время прогулки), уголовники поддержали политических, охрана растерялась, появившийся губернатор (в сопровождении адъютанта и казака) недоуменно спрашивает: «Что такое здесь?» — именно весельчак-уголовник, построив своих «подметал» в шеренгу, отвечает: «Бунт происходит, ваше высокопревосходительство!» И читает стихи о подметалах. Губернатор механически хвалит уголовников: «Молодцы!» А затем, спохватившись и поняв, что в тюрьме неладно, приказывает вызвать сотню.
В черновой редакции особо подчеркивалось, что молодой Сталин во время бунта в столкновении с надзирателями снова проявляет смелость и дерзость. Надзиратель грозит Сталину, взобравшемуся на подоконник одиночки: «Слезай! Стрелять буду! (Выхватывает револьвер.)».
Сталин смело отвечает: «Стреляй!»
«1-й надзиратель (растерян, стреляет в воздух. Тотчас шум разрастается. Вся тюрьма кричит, грохочет. Двери конторы распахиваются. Выбегает начальник тюрьмы, за ним надзиратели.)
Сталин. Стреляй в окно. За убийство судить будут. Стреляй!
Наташа. Убивают!
2-й надзиратель. Я тебя не трогаю!
Начальник. Что такое? Прекратить!
1-й надзиратель (указывая на окно Сталина). Вот, ваше благородие...
(Где-то нестройно запели: «...отречемся от старого мира...» Послышались свистки.)» (14.7, л. 168).
Дерзко и смело ведет себя молодой Сталин и в столкновении с губернатором. От имени заключенных он предъявляет губернатору ряд требований (в том числе — разрешить на свои деньги купить тюфяки: заключенные спят на голом полу). Губернатор выказывает высокомерное недоумение, но Сталин пускается в дискуссию. Его реплики получают декларативный характер:
«Губ<ернатор>. То есть как требуете?.. Вы требуете?.. Это курьезно... Гм... Вы слышите, полковник?
Трейниц. Слышу.
Губернатор. Это мило... Вот я, например, стою перед вами... э... может быть, вы потребуете, чтобы и меня... э... устранили.
Трейниц (бросает тяжелый взгляд на губернатора, но ничего не говорит).
Сталин. Нет.
Губернатор. Почему же-с?
Сталин. Зачем сотрясать воздух требованиями преждевременными и неисполнимыми?
Губернатор. Что? Преждевременными? Да вы понимаете ли, что я могу вас в кандалы заковать?
Сталин. Не можете меня заковать в кандалы, потому что я не вор и не убийца. Если совершите это новое беззаконие, тюрьма будет протестовать.
Губ<ернатор>. Что? Тюрьма? Как это может тюрьма протестовать? Что такое?
Сталин. Тюрьма не просто коробка, она живая, она полна людьми, и она поднимет свой голос в защиту справедливости...» (14.7, л. 176).
В черновом автографе Булгаков, как видим, особо подчеркивал тупость и глупость губернатора. Как и в предшествующих сценах, губернатор совершенно не понимал сути происходящих событий. Булгаков даже вкладывал в уста Трейница резкую оценку губернатора: «Боже, какой осел!» (Второй вариант: «Дали сокровище губернии». 14.7, л. 180).
Булгаков на заключительной стадии работы над сценой отказался от тенденции во что бы то ни стало во всех ситуациях особо выделять фигуру молодого Сталина, сократил его декларативные реплики, сжал диалог, оставив только то, что вытекало из развития действия (Сталин отстаивал требование арестованных, хитрый Трейниц подсказывал губернатору, что в целях смягчения обстоятельств частные требования арестованных можно удовлетворить). Сатирический аспект в отношении к фигуре губернатора в сцене ясно проявлялся и без дополнительных разъясняющих реплик.
Финал сцены в черновой редакции такой же, как в машинописи.
Сталина под конвоем переводят в другую тюрьму, надзиратели выстраиваются в подворотне, вдоль стены, в цепь и устраивают ему экзекуцию. Каждый из них бьет его ножнами шашки, «норовя успеть ударить несколько раз» (14.7, л. 180). Трейниц делает вид, что не замечает этого: «Сталин швыряет свой сундучок. Отлетает крышка. Сталин поднимает руки и скрещивает их над своей головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет...» (с. 260).
Реплика начальника тюрьмы: «У, демон проклятый!..» отсутствует в черновой редакции. Она появилась в машинописи.
Некоторые критики в этой реплике видят доказательство особой философской концепции, выраженной в пьесе Булгакова. Так, Мирон Петровский утверждает: «Булгаков проделал неслыханный по дерзости (художественный и политический) эксперимент: соединил в образе Сталина черты пророка и демона, Христа и Сатаны, то есть сказал — на булгаковском языке достаточно прямо, что его герой — Антихрист»28.
Догадка глобальная! Но черновые редакции пьесы «Батум», отражающие сложный творческий процесс, свидетельствуют о другом. Даже тогда, когда автор приподнимал героя, он нигде не наделял его инфернальными чертами. Он стремился, как мы уже показали, нарисовать образ реального героя, действующего в реальных обстоятельствах. Он не избежал романтических сгущенных форм обобщения. Но и здесь Булгаков как художник не допускал произвола, а следовал законам жанра, который он избрал, — жанра исторической хроники.
Булгаков стремился подчеркнуть характерное. Он следовал за эпохой. Об этом свидетельствует и картина «У Николая II».
Первоначально эта сцена не входила в общий замысел автора. В плане «Пастыря», который мы уже приводили выше, она отсутствует. Обозначена она в новом плане пьесы, написанном более свежими лиловыми чернилами (14,7, л. 184). Черновая редакция сцены в автографе отсутствует, хотя мы знаем, по свидетельству Елены Сергеевны, что автор над ней много работал. Елена Сергеевна в дневнике 24 июля 1939 года записала: «Пьеса закончена! Проделана была совершенно невероятная работа — за 10 дней он написал девятую картину и вычистил, отредактировал всю пьесу — со значительными изменениями»29.
Девятая картина — это и есть картина «У Николая II». Но варианты ее в автографе отсутствуют. Есть только самый первоначальный набросок картины во второй клеенчатой тетради (14.8, л. 63). Вот этот набросок:
«Картина IX.
Материал и наброски
Министр Николай Валерианович Муравьев, 54 лет.
Малый Петергофский дворец.
Военный министр Кропоткин, ин. дел. — Ламздорф.
Канарейка. Малиновая рубаха.
Этого оставить без последствий я не могу!» (14.8, л. 63).
Здесь намечены самые предварительные мотивы. Булгаков строго следует за историей и выделяет имена подлинных деятелей — царских министров Муравьева, Кропоткина, Ламздорфа. (Дневник министра иностранных дел Ламздорфа в двух томах Булгаков наверняка читал.)
Из этих трех министров в сцене выведен только один — министр юстиции Николай Валерианович Муравьев. Остальные исторические лица, видимо, должны были быть упомянуты в диалоге.
В экспозиции упомянут Малый Петергофский дворец. А для характеристики Николая II выделены три мотива: канарейка, малиновая рубаха и реплика: «Этого оставить без последствий я не могу!» В окончательном тексте эти мотивы обретают в картине особое место и особое звучание. Так, Николай II предстает одетым «в малиновую рубаху с полковничьими погонами и с желтым поясом, плисовые черные шаровары и высокие сапоги со шпорами». В своем наряде самодержец похож на канарейку. И эта параллель, а также тот факт, что царь обучает находящуюся в клетке канарейку (под звуки шарманки) петь гимн «Боже, царя храни!», бросает на Николая II резкий сатирический свет. Аксессуары обретают метонимическое значение.
Намеченная автором реплика Николая II: «Этого оставить без последствий я не могу!» — касается самого главного события пьесы «Батум» — кровавого столкновения — и отражает в себе в сгущенном виде уровень мышления царя. Когда Муравьев докладывает о батумских событиях, Николай II обращает внимание не на причины, вызвавшие демонстрацию (бедственное положение рабочих), а на тот факт, что среди расстрелянных оказалось мало убитых и раненых — всего 14 убитых и 54 раненых.
«Николай. Этого без последствий оставить нельзя. Придется отчислить от командования и командира батальона, и командира роты. Батальон стрелять не умеет. Шеститысячная толпа — и четырнадцать человек...» (с. 263).
Булгаков резко снижает образ венценосца. Все строится на контрастах. Вместо образа самодержца перед зрителем предстает марионетка с солдафонским уровнем мышления. Николай II самозабвенно рассказывает об исцелении болезней знахарями, блаженными, монахами. С помощью этих контрастов Булгаков достигает удивительного драматургического эффекта. Он, как в зеркале, отраженно, дает представление — через быт и психологию царя — о загнивании самодержавия, о его разложении, о его антигуманной сущности30. И царю не остается ничего делать, как обучать канарейку петь гимн: «Боже, царя храни!»
Фактически на эффектной сцене «У Николая II» конфликт, положенный в основу пьесы, получает завершение. Но развитие сквозного действия, призванного отражать ход истории, нуждалось в новом импульсе. Булгаков пишет «Эпилог» (X картину «Возвращение после побега»), в котором в центре внимания снова оказываются рабочие (семья Сильвестра) и образ Сталина.
Автограф свидетельствует, что основные сценические ситуации в эпилоге были определены уже в черновой редакции (14.8, л. 45—55). На первом плане — характеристика настроения Наташи, Порфирия, их дум о молодом Сталине, внезапное его появление, сцена узнавания в «незнакомце» («чужом»), одетом в солдатскую шинель, Сосо, бежавшего из ссылки. Следовал рассказ Сталина, как он бежал из ссылки. Финал был тот же, что и в машинописи. Измученный побегом («четыре ночи не спал»), Сталин на глазах Наташи и Порфирия засыпал со словами: «...убей... не пойду... от огня». Появляется Сильвестр, удивленно спрашивает: «Что?! Вернулся?!» Порфирий подтверждает: «Вернулся» (14.8, л. 55).
В черновом автографе были намечены интересные мотивы, связывающие эпилог с прологом и картиной встречи Нового года. Эти мотивы придавали композиции пьесы внутреннюю «кольцевую» завершенность и подчеркивали новый характер развивающихся событий (по восходящей спирали). Сценические события в эпилоге происходили накануне нового, 1904 года. Порфирий заявлял Наташе: «Желаю встретить Новый год с тобой и с Сильвестром». А затем сетовал: «Каждый год встречаем по-разному... прошлый в тюрьме, а этот в одиночестве у огня» (14.8, л. 48)31.
Но в автографе имеются существенные разночтения по сравнению с машинописью. Они показывают, в каком направлении шла работа автора. Прежде всего бросается в глаза, что Булгаков не сразу нашел доминанту в характеристике Порфирия. Диалог Порфирия с Наташей насыщался личными мотивами. Подчеркивалось мрачное настроение Наташи, остро переживающей спад в подпольной деятельности. Порфирий пытался вывести сестру из мрачного состояния, вселить уверенность, но впадал в резонерство и, как это свойственно романтическим героям, начинал... сам себя восхвалять. Это нарушало логику характера героя. Порфирий говорил Наташе: «Не понимаю такой молчаливости. Я не только сидел в тюрьме, но я был ранен в первом большом бою, чем горжусь. Но я сжался от всего, что перенесено, в комок, стал бесстрашен, и мысли у меня отточенные, как ножи, и, конечно, я не могу, повесив голову, смотреть в огонь. И, конечно, громов залпы мне кажутся гораздо важнее хотя бы воспоминаний о поганом механике, тем более что он и умер». Наташа одергивала брата и резонно замечала: «Ничего нельзя понять, что ты говоришь» (14.8, л. 47—48). А Порфирий настаивал на своем и продолжал самохарактеристику, наделяя себя особыми качествами: «Но ты не можешь отрицать того, что во всей организации среди живых и мертвых, павших, погибших и тех, что существуют, я был одним из самых боевых и буду, когда разгромленная организация встанет опять» (14.8, л. 48).
Как свидетельствует машинопись, Булгаков заметил, что логика в поведении героя нарушена. Тогда он по-новому строит начало сцены и диалог Порфирия с Наташей. В машинописи Порфирий мыслит сурово и ведет себя сурово. Булгаков начинает сцену с мотива ожидания героями известия о Сталине и раскрывает их отношение к событиям. Сценическое действие строится на контрастах. Порфирий считает, что Сталин в ссылке погиб (грудь слабая). Наташа упрекает его в малодушии. И в этот момент Порфирий говорит о себе, но говорит не как романтический герой, а сурово мыслящий боец, учитывающий реальную обстановку. Порфирий закалился в борьбе. Сама ситуация заставляет героя самораскрываться, в том числе и говорить о планах, которые он скрывал до сих пор. Булгаков подчеркивает сложную эволюцию Порфирия, который из анархически настроенного бунтаря превратился в сознательного бойца. Линия развития образа Порфирия получает свое завершение. Из речи Порфирия явствует и характеристика Трейница, жестокого жандармского полковника, который пытался сломить волю молодого борца. Кульминацией исповеди Порфирия является признание о том, что у него был смелый план, как вызволить из ссылки молодого Сосо. Вновь в пьесе звучит мотив солидарности. Ввиду важности монолога Порфирия, кстати сказать, он подготавливает внезапное появление вернувшегося из ссылки Сталина, приведем этот монолог полностью. Он показывает, как Булгаков по-новому строил ситуацию и давал характеристику герою.
«Наташа. ...Ты стал какой-то малодушный...
Порфирий. Что ты сказала? Я малодушный? Как у тебя повернулся язык? Я спрашиваю, как у тебя повернулся язык? Кто может отрицать, что во всей организации среди оставшихся и тех, кто погибли, я был одним из самых боевых! Я не сидел в тюрьме? А? Я не был ранен в первом же бою, чем я горжусь? Тебя не допрашивал полковник Трейниц? Нет? А меня он допрашивал шесть раз! Шесть ночей я коверкал фамилию Джугашвили и твердил одно и то же — не знаю, не знаю, не знаю такого! И разучился на долгое время мигать глазами, чтобы не выдать себя! И Трейниц ничего от меня не добился! А ты не знаешь, что это за фигура! Я не меньше, чем вы, ждал известий оттуда, чтобы узнать, где он точно! Я надеялся... почему? Потому что составил план, как его оттуда добыть!
Наташа. Это был безумный план.
Порфирий. Нет! Он безумным стал теперь, когда я всем сердцем чувствую, что некого оттуда добывать!..» (с. 225).
Появление Сосо в солдатской шинели знаменует поворот в развитии действия пьесы. Порфирий, похоронивший в своем уме Сосо, не может себе представить, чтобы он вернулся. Вся сцена опять-таки строится на резких контрастах, становится внутренне драматичной. Порфирий резок и непримирим в своей реакции на поведение «чужого», посмевшего ночью стучаться в окно в дом Сильвестра. Но Наташа своим чутким сердцем догадывается, а затем узнает в отдаляющейся фигуре, кто пришел. Следует сцена узнавания — многозначимая в витке развивающихся событий.
В машинописи, по сравнению с автографом, сильнее, рельефнее выделено новое состояние героев, удивленных подвигом Сосо, его появлением. Рассказ Сталина о том, какие трудности ему пришлось преодолеть во время побега, был короче. Отсутствовали важные моменты. В частности, в рассказе о том, как Сосо чуть не погиб, переходя реку (он провалился в прорубь, весь обледенел), ничего не говорилось, что приютили его и обогрели добрые люди — сибиряки: «...сняли с меня все и тулупом покрыли...» Этот мотив появился в машинописи.
Ранее в автографе было: «Я, понимаете, провалился в прорубь, обледенел, вылез и так шел двенадцать верст...», «Дошел до ночлега... Снял одежду. Повалился и думаю, как я буду сейчас умирать. И заснул и спал пятнадцать часов и проснулся, и с тех пор не кашлянул ни разу...» (14.8, л. 53).
Как свидетельствует машинопись, во второй редакции сцены Булгаков развертывает картину. Смертельно уставший Сосо даже подшучивает над собой, рассказывая, как ему повезло (помогли добрые люди), а сибирский мороз оказался целительным («У меня совершенно здоровая грудь»); «Я, понимаете, провалился в прорубь... там... но подтянулся и вылез... а там очень холодно, очень холодно. И я сейчас же обледенел... Там все далеко так, ну, а тут повезло: прошел всего пять верст и увидел огонек... вошел и прямо лег на пол... а они сняли с меня все и тулупом покрыли... Я тогда подумал, что теперь я непременно умру, потому что лучший доктор...»
«Порфирий. Какой доктор?
Сталин. А?.. В Гори у нас был доктор, старичок, очень хороший...
Порфирий. Ну?
Сталин. Так он мне говорил: ты, говорит, грудь береги... ну, я, конечно, берегся, только не очень аккуратно... И когда я, значит, повалился... там... то подумал: вот я сейчас буду умирать. Конечно, думаю, обидно... в сравнительно молодом возрасте... и заснул, проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу — ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай...» (с. 226).
Подчеркнем еще раз: все в диалоге строится на контрастах. И сам финал пьесы тоже вызывающе контрастен. Безмерно уставший герой, измученный дальней дорогой и бессонными ночами, засыпает на глазах зрителя.
«Наташа. Сосо, ты что, очнись...
Сталин. Не могу... я последние четверо суток не спал ни одной минуты... думал, поймать могут... а это было бы непереносимо... на самом конце...
Порфирий. Так ты иди ложись, ложись скорей!
Сталин. Нет, ни за что! Хоть убей, не пойду от огня. Пусть тысяча жандармов придут, не встану... я здесь посижу... (Засыпает.)» (с. 267).
И после этого следует появление Сильвестра и его знаменательная реплика: «Вернулся!..» Сталин вернулся в родную среду.
В финале Сталин — одновременно и сильная личность и живой человек. Автор показывает его именно человеком, преодолевшим неимоверные трудности, безмерно уставшим. Но в нем нет ничего сверхчеловеческого.
Можно только удивляться, что в условиях начавшегося фимиама в адрес Сталина (этот фимиам усилился в связи с шестидесятилетием) Булгаков написал реалистическую пьесу, в которой воскрешал важные события в истории, показал образ молодого революционера, действующего в гуще рабочего движения. Этот образ типичен для плеяды революционеров, сформировавшихся в то время. И он индивидуально своеобразен. Но нет в пьесе идеализации этой личности, фимиама в честь нее, тем более преклонения перед ней, чем были заполнены пьесы и фильмы 30-х годов.
Прав был К. Симонов, писавший в марте 1968 года С.А. Ляндресу: «Прочитал я «Батум». Пьеса талантливая, как и все, что делал Булгаков. Что касается Сталина, то в этой пьесе, конечно, есть отношение к нему как крупной личности... и в то же время нет никакого намека на коленопреклонение. Пьеса, по-моему, справедливая. Это очень важно»32.
VII
В заключение подчеркнем еще раз, что архивный материал, свидетельствующий о громадной работе Булгакова над пьесой «Батум», решительно опровергает мнение критиков о том, что Булгаков написал конъюнктурное произведение, при этом он не думал об истине, не испытывал творческих мук, как заявила М. Чудакова, «вывел за пределы размышлений какие-либо моральные оценки» своего поступка33.
Пьеса «Батум» написана зрелым художником. Как историческая хроника, она несла в себе много новых свойств — и для Булгакова как драматурга, и для советской литературы 30-х годов. Никто из советских писателей о батумских событиях 1902 года не написал так исторически достоверно и ярко, как Булгаков.
А. Фадеев недаром в письме Е.С. Булгаковой 15 марта 1940 года, подводя итог творчества Булгакова, писал: «Человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный и очень умный», «...он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью...»34. Ложь, в представлении Булгакова, была таким же пороком, как трусость и предательство, самым пагубным для человека вообще, а для художника в особенности.
Пушкин для Булгакова был во всех отношениях путеводной звездой. И несомненно, он знал высказывание Пушкина, сделанное в связи с оценкой пьесы М. Погодина «Марфа Посадница» — исторической по своему жанру: «Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, — но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине»35.
Булгакову легко было впасть в анахронизм, допустить отход от исторической правды, выделить и приподнять Сталина, впасть в славословие. Не забудем, что на это толкала вся атмосфера 1939 года, когда готовился юбилей Сталина. Но Булгаков, как мы показали, решительно вычеркивал в черновых автографах реплики, когда раздавался «неверный звук», появлялось славословие в честь Сталина — совсем в духе 30-х годов. Например, он решительно вычеркнул здравицу Сильвестра в честь «учителя» после выбора руководящего центра в сцене «Встреча Нового года»: «Итак, да здравствует батумский комитет и его руководитель, наш дорогой учитель...» (14.7, л. 46).
Самым веским доказательством того факта, что «Батум» не содержал славословия, не был конъюнктурным (а это была пьеса «справедливая», как оценил ее К. Симонов), является не только ее содержание, но и отрицательная реакция на нее Сталина, его запрет ставить эту пьесу, трагически отозвавшийся на судьбе Булгакова, фактически ускоривший его смерть.
Я не раз имел случай выспрашивать М.Б. Храпченко о «Батуме», вести разговор с ним о Булгакове. Храпченко с академической осторожностью вспоминал историю, говорил, что Комитет по искусству одобрил пьесу, МХАТ принял ее к постановке, приступил к работе над ней. И вдруг последовал запрет.
Вл.И. Немирович-Данченко высоко оценивал пьесу Булгакова. Заметим в скобках, что теперь эта оценка нам известна из дневника Е.С. Булгаковой: «Ольга (Бокшанская — сестра Е.С. Булгаковой, секретарь Вл.И. Немировича-Данченко. — В.Н.) сказала мнение Немировича о пьесе: обаятельная, умная пьеса. Виртуозное знание сцены. С предельным обаянием сделан герой. Потрясающий драматург...»36.
Сталин, по свидетельству Храпченко, не зачеркивал художественной стороны пьесы Булгакова: «Хорошая пьеса». Это совпадает с тем, что записано в дневнике Е.С. Булгаковой 18 декабря 1939 года: «...было в МХАТе Правительство, причем Генеральный секретарь разговаривал с Немировичем, сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но ее нельзя ставить»37.
Сталину, свидетельствовал Храпченко, не понравилось, что герой романтизирован, а может быть, он здесь лукавил. Но в Москве стал широко известен его афоризм: «Все молодые революционеры похожи друг на друга...»
Вот здесь-то (добавлю я от себя), в этой фразе Сталина, может быть, и кроется тайна его отношения к «Батуму». Вспомним: Е.С. Булгакова в дневнике 17 августа 1939 года записала: был В.Г. Сахновский (зам. директора МХАТа по режиссерской части. — В.Н.). Встреча происходила после того, как стал известен запрет пьесы. В.Г. Сахновский «стал сообщать: пьеса получила наверху (в ЦК, наверное) резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова»38. Речь шла о самом принципе изображения, о допустимости вымысла в исторических жанрах, о романтизации героя. Замечания носили безапелляционно-догматический характер и понять их с точки зрения законов творчества, особенностей жанра, которым следовал Булгаков, невозможно.
В самом тезисе «нельзя романтизировать героя» (а речь шла о молодом революционере) таилось неразрешимое противоречие. Как же тогда создавать образ героя? Ведь главным недостатком драматургии 30-х годов как раз было отсутствие в ней ярких героев. Артистам нечего было играть на сцене. Оставалось только произносить нравоучительные монологи. А Булгакову, как свидетельствует Елена Сергеевна, при замысле пьесы в первую очередь хотелось создать произведение с ярким героем. Об этом же свидетельствует В.Я. Виленкин, подчеркивая слова самого драматурга: «Центральную фигуру он хотел сделать исторически достоверной (для этого ему необходимо было изучение не только общеизвестных, но и архивных материалов...) и в то же время она виделась ему романтической (тоже его слова)»39.
Жанр исторической хроники, который избрал Булгаков, позволял сохранить и историческую достоверность в изображении обстоятельств, и романтизировать образ молодого революционера. И Булгаков, как мы показали, это делал. Он рисовал его дерзким (в столкновении с ректором семинарии), рассудительным (в разговоре с рабочими), решительным в действиях. Это особенно ярко было показано в массовой сцене мартовской демонстрации, когда солдаты начинают расстреливать рабочих. Все это выделяло образ Иосифа Джугашвили. Но, откровенно говоря, каких-либо исключительных свойств молодого революционера в этих сценах не раскрывалось. Анализ автографов показывает, что у Булгакова и в мыслях не было выделять в характере молодого Сталина потенциальные черты гения, выдающейся личности, как это делали в своих воспоминаниях участники батумской демонстрации, славившие Сталина. Булгаков раскрывал в образе Иосифа Джугашвили типическое, а не исключительное. В своих действиях и поступках он был похож на всех молодых революционеров его поколения. А некоторые, как легендарный Камо (Тер-Петросян), и превосходили его. Видимо, вот эта сторона — исторически правдивой и справедливой пьесы Булгакова — и не была по душе Сталину. Он почувствовал глубокий демократизм пьесы Булгакова. Внутренне он не мог принять общей, драматически сильно выраженной идеи «Батума»: главную роль в развитии исторически важных событий играют не исключительные личности, а восставшие массы, рабочие.
Литературоведение — это строгая наука, не раз писал академик Д.С. Лихачев. Необходимо следовать фактам и не извращать истину. Особенно это касается «Батума». При его анализе нельзя вычитывать из пьесы того, чего в ней нет. Так, А. Нинов, не считаясь ни с какими научными критериями, в комментариях к третьему тому собрания сочинений Булгакова пытается доказать недоказуемое, а именно, что «в фокусе (?!) его пьесы оказалась одна из самых загадочных и непроясненных страниц биографии молодого Сталина» — его «грехопадение», то есть тот факт, что Сталин был агентом охранки. Поэтому, мол, «в ссылку уходит в последнем действии пьесы один человек, а в эпилоге появляется уже другой, и никто не может точно сказать, какой моральной ценой оплачено его возвращение»40. Мягко говоря, это домысел. А если серьезно: это метаморфоза субъективизма в угоду сенсации.
На чем основывает свой домысел А. Нинов? В воспоминаниях Доментия Вадачкория, помещенных в сборнике «Батумская демонстрация 1902 года», говорится о побеге Сталина из ссылки и о той конспирации, к которой он вынужден был прибегнуть, чтобы осуществить побег: «Помню рассказ товарища Сосо о его побеге из ссылки. Перед побегом товарищ Сосо сфабриковал удостоверение на имя агента при одном из сибирских исправников. В поезде к нему пристал какой-то подозрительный субъект — шпион. Чтобы избавиться от этого субъекта, товарищ Сосо сошел на одной из станций, предъявил жандарму свое удостоверение и потребовал от него арестовать эту «подозрительную» личность. Жандарм задержал этого субъекта, а тем временем поезд отошел, увезя товарища Сосо»41. Булгаков обвел это воспоминание жирно красным и синим карандашом, но как он хотел использовать этот факт в пьесе, никаких следов в автографе, заметках, черновиках нет.
А. Нинов игнорирует содержание пьесы Булгакова, домысливает за автора (это всегда дело рискованное), выдвигает «в фокус пьесы» то, чего в «Батуме» нет.
А что касается «грехопадения» Сталина, то эта легенда не нова и о ней много писалось и за границей и у нас.
Компетентные историки-архивисты на основе анализа документов утверждают, что «по всем имеющимся в нашем распоряжении на данный момент материалам сотрудничество Сталина с органами царской охранки не подтверждается»42. Н. Потапов в статье «Идолы и жупелы» («Правда», 1989, 31 марта) убедительно раскритиковал рассказ А. Адамовича «Дублер» и конъюнктурный роман Вл. Успенского «Тайный советник вождя» за мифотворчество о Сталине как агенте царской охранки. Этот миф, по словам историка Роя Медведева, давно был отвергнут самыми реакционными советологами.
Убедительный факт: даже Л. Троцкий, считавший Сталина кровным своим врагом, не мог согласиться с распространенным на Западе мифом. Он писал о Сталине: «...на всех этапах его пути его сопровождали слухи об интригах, о нарушении дисциплины, о клевете на товарищей, даже о доносах полиции на соратников. Многое в этих случаях, несомненно, ложно»43.
Можно не сомневаться, что если бы у Л. Троцкого была бы в руках какая-либо зацепка, свидетельствовавшая о связях Сталина с царской охранкой, то он не преминул бы ею воспользоваться, прямо бы обвинил Сталина, а не писал бы о слухах и не заявил бы, что «многое в этих случаях, несомненно, ложно».
К фактам истории Булгаков относился строго. «Батум» он писал как реалистическое произведение. Никаких «подсказок», намеков, экивоков в сторону Сталина (в духе классицистических трагедий) у него в пьесе нет. А ведь у Булгакова было достаточно оснований, горечи и обид, чтобы резко отрицательно относиться к Сталину. Он лично на себе испытал его деспотизм. Но не в натуре Булгакова было искажать исторические факты.
Примечания
1. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 398.
2. Там же. С. 400.
3. Что касается публикации «Батума» в США (Сб. «Неизданный Булгаков» / Под ред. Э. Проффер. Анн-Арбор, 1977), то текст пьесы содержит пропуски, искажения, ошибки (архивный первоисточник не указан). В научном отношении эта публикация не выдерживает общепринятых критериев.
4. Современная драматургия. 1988. № 5. С. 216.
5. Там же.
6. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова // Булгаков М. Собр. соч. Т. 3. С. 604.
7. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. С. 396.
8. См. комментарии А. Нинова к пьесе Булгакова «Батум» // Булгаков М. Собр. соч. Т. 3. С. 696.
9. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. С. 317.
10. Совместно с Еленой Сергеевной Булгаков много размышлял над названием пьесы. Перечень названий пьесы, записанной рукой Елены Сергеевны в конце клеенчатой тетради № 1 (столбцом), занимает две страницы. Булгаков отказался от романтических названий: «Бессмертие», «Геракл», «Кормчий», «Юность рулевого» и остановился на простом и выразительном — «Батум».
11. Вслед за В.И. Лосевым я считаю, что черновые автографы содержат в себе две редакции пьесы, а машинопись — третью редакцию. Машинопись, видимо, сделана с какого-то сводного текста, который до нас не дошел. Трудно предположить, чтобы, например, IX картину «У Николая II» (в автографе имеется лишь ее самый предварительный набросок) Булгаков продиктовал на память. Следует отметить, что статья В.И. Лосева «Последняя пьеса Михаила Булгакова» содержит богатый материал, характеризующий обстоятельства работы Булгакова над пьесой «Батум» (См.: ГБЛ. Записки отдела рукописей. Вып. 48. М., 1990. С. 192—218).
12. Название сцены: «На кладбище Соук-Су» добавлено более светлыми лиловыми чернилами, а затем вычеркнуто.
13. Сцена «У военного губернатора» вначале вычеркнута, а затем восстановлена.
14. В дальнейшем ссылки на автографы с целью экономии места даются в тексте с указанием только картона, ед. хр., листа.
15. Е.С. Булгакова в «Дневнике» 23 апреля 1939 г. отметила, что Булгаков в Большом и в филиале «говорил несколько слов о Шекспире. Говорил минут по 8—10. В филиале и встретили и проводили аплодисментами» (См.: Дневник Елены Булгаковой. С. 254—255).
16. В комментариях к «Батуму» А. Нинов, не изучив чернового автографа, делает заключение: «В архиве Булгакова сохранилась черновая рукопись пьесы «Пастырь», начатая 10 сентября 1938 года и законченная в январе 1939-го (ГБЛ, ф. 562, к. 14, ед. хр. 7, 8)». (См.: Булгаков М. Собр. соч. Т. 3. С. 702.) Это заключение А. Нинова ошибочно. Черновой автограф «Батума» отражает в себе все основные этапы работы Булгакова начиная с 10 сентября 1938 года 41 кончая 11 июля 1939 года, когда состоялась читка пьесы в Комитете по делам искусства.
17. Машинопись «Батума» опубликована с комментариями В.И. Лосевым в «Записках отдела рукописей» ГБЛ (Вып. 48. М., 1990. С. 226). В дальнейшем ссылки на машинопись даются на это издание с указанием в тексте только страницы.
18. Дневник Елены Булгаковой. С. 236.
19. Когда Булгаков создавал сцены, он зримо представлял себе их композицию. Временами он набрасывал схему сценического действия. Так, в автографе 14.7, л. 125, сделаны предварительные схемы двух картин — первой и второй — в следующем виде:
20. Черновой ее вариант опубликован В.И. Лосевым в «Записках отдела рукописей» ГБЛ. (Вып. 48. М., 1990. С. 237—241.)
21. Дневник Елены Булгаковой. С. 266.
22. Так, выделяя фигуру Сталина, Булгаков следовал за сборником «Батумская демонстрация 1902 года», но расходился с фактами истории и признанием самого Сталина, что в Батуме он был «подмастерьем» — то есть учеником, помощником рабочих. Выступая перед железнодорожниками Тифлиса в 1926 году, Сталин говорил: «От звания ученика (Тифлис), через звание подмастерья (Баку) к званию одного из мастеров нашей революции (Ленинград) — вот какова, товарищи, школа моего революционного ученичества» (Сталин И.В. Соч. Т. 8. С. 175).
23. Дневник Елены Булгаковой. С. 275.
24. Вряд ли в жесте Сталина: «Разрывает на себе ворот, делает несколько шагов вперед» — следует видеть какой-то гладиаторский жест, как думают некоторые критики. В черновой редакции этот жест принадлежал рабочему, попавшему под обстрел, и выражал его отчаянную смелость, с которой он встречал смерть. Жест Сталина — это и жест смелого человека, и одновременно жест отчаяния — опять-таки человека (а не обреченного на смерть гладиатора), возмущенного несправедливостью. Он гневно осуждает виновных: «Собаки!.. Негодяи!..» Конечно, Булгаков здесь приподнимает Сталина, но поведение его — в сценическом плане — естественно в тех условиях, в которых он оказался.
25. Написав новые сцены во второй редакции, Булгаков, после появления Зейдлица в квартире Дариспана, делает отчерк и пометку: «И далее», т. е. так, как в первой редакции обыска и допроса (14.7, л. 124).
26. В.И. Лосев сообщает, что в состав режиссерской бригады, готовящейся к постановке «Батума» в МХАТе, «включался «режиссер-консультант грузин». Он должен был помочь «слепить пластические куски в манере держаться, носить костюм, дать указания по сцене празднования Нового года у грузин...» (См.: Лосев В.И. Последняя пьеса Михаила Булгакова // Записки отдела рукописей ГБЛ. Вып. 48. М., 1990. С. 209).
27. 1-й надзиратель, провожая его в камеру, грозит: «Если ты, стервец, не перестанешь стихами говорить, я тебя в карцер на месяц закатаю» (14.7, л. 172).
28. Петровский Мирон. Дело о Батуме // Театр. 1990. № 2. С. 164.
29. Дневник Елены Булгаковой. С. 273.
30. Булгаков еще в 1921 году «лелеял мысль», как он писал матери 17 ноября 1921 года, «создать грандиозную драму» о Николае и Распутине, собирал материал. «Уже готовы некоторые наброски и планы» (т. 5, с. 405). У Булгакова было резко отрицательное отношение к Николаю II как виновнику гибели России. Несомненно, что собранный в 1921 году материал о Николае II был частично использован в пьесе «Батум».
31. Сталин бежал из ссылки 5 января 1904 года. Он никак не мог появиться в Батуме накануне Нового года. Даже в таких деталях Булгаков решил следовать за историей.
32. Цитирую по статье В.И. Лосева. Последняя пьеса Михаила Булгакова // Записки отдела рукописей ГБЛ. Вып. 48. М., 1990. С. 213.
33. Современная драматургия. 1988. № 5. С. 216.
34. Фадеев Александр. Письма 1916—1956. М., 1967. С. 159.
35. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 163.
36. Дневник Елены Булгаковой. С. 275.
37. Там же. С. 285.
38. Там же. С. 278—279.
39. Виленкин В.Я. Воспоминания с комментариями. С. 317.
40. См.: Булгаков М. Собр. соч. Т. 3. С. 700.
41. Батумская демонстрация 1902 года. М., 1937. С. 140.
42. Коптелов Б.И., Перегудова З.И. Был ли Сталин агентом охранки? // Вопросы истории КПСС. 1989. № 4. С. 92.
43. Троцкий Лев. Портреты революционеров. Chalidze Publications. 1988. С. 57.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |