Глава 4. Философский роман «Мастер и Маргарита»

Всякое прочтение — это лишь момент из жизни текста... оно ценно лишь своей способностью опровергнуть предыдущие прочтения... Никогда не будет последнего прочтения, как никогда не будет «Последнего суда». Другими словами, исследование — это всегда лишь приближение, и если оно возводит себя в абсолют, то порождает лишь догму...

Луи Арагон, 1971¹

I

В самый тяжелый период своей жизни (1928—1929), когда трагические переживания Булгакова все усиливались и усиливались (пьесы «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» были сняты с репертуара, «Бег» не был допущен к постановке, «Багровый остров» был запрещен, нападки рапповцев сочетались с доносами)², писатель решается осуществить давно задуманный замысел и начинает работать над своим главным романом «Мастер и Маргарита», оказавшимся делом всей его жизни.

Работа над романом продолжалась более десяти лет. Последние поправки и вставки в рукопись Булгаков продиктовал Елене Сергеевне уже тяжело больным, фактически на смертном одре³. Умер писатель 10 марта 1940 года.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» уникален. И, как всякое значительное произведение, таит в себе неизведанные глубины, хотя написано о нем и в нашей стране и за рубежом громадное количество статей и исследований. А.И. Овчаренко дал подробный анализ этой литературы о романе Булгакова⁴.

Напомню, что роман Булгакова был опубликован (с редакционными сокращениями) в журнале «Москва» (1966, № 11; 1967, № 1), 28 лет спустя после его написания. Более четверти века роман ждал света. Затем последовал невиданный взрыв читательского интереса и — мировая известность. Овчаренко сообщает: «Роман был переведен и издан в Англии, в США (в двух переводах), в Италии (переведен и издан почти одновременно в Милане, Турине, Флоренции, Бари), во Франции, Швейцарии, ФРГ, Греции (в двух разных переводах), Турции (в двух разных переводах), в Японии, Румынии (в двух переводах), Венгрии, Польше, Болгарии, Чехословакии (на чешском и словацком языках), Югославии; затем появились переводы на шведском, норвежском, финском, датском, голландском, испанском и других языках»⁵.

Роман Булгакова поражал читателей и критиков своей необычностью. Представляя роман при первой публикации в журнале «Москва», К. Симонов подчеркивал: «Резкость переходов от безудержной фантасмагории к классически отточенной, экономной реалистической прозе и от этой прозы, без всяких пауз — к свирепому сатирическому гротеску, к щедрому и буйному юмору даже как-то ошеломляет...», «В романе есть страницы, представляющие собой вершину булгаковской сатиры, и вершину булгаковской фантастики, и вершину булгаковской строгой реалистической прозы»⁶.

Публикация романа Булгакова вызвала оживленную полемику. В печати столкнулись самые различные точки зрения, особенно тогда, когда речь шла о месте романа в советской литературе и его своеобразии. Вслед за К. Симоновым В. Лакшин⁷, О. Михайлов⁸, В. Скобелев⁹, П. Палиевский¹⁰ пытались проникнуть в сложный идейно-художественный мир романа Булгакова. Только в отличие от Симонова они безусловно становились на точку зрения Булгакова, снимали сложные проблемы в его творчестве (в том числе и трагическое ощущение хода истории). В противоположность этим авторам А. Метченко¹¹, Л. Скорино¹², М. Гус¹³ подходили к роману Булгакова с жесткими требованиями установившихся норм социалистического реализма. Признавая талант Булгакова, А. Метченко, Л. Скорино, М. Гус заостряли внимание на противоречиях в мировоззрении и творчестве писателя, на непонимании им тенденций своей эпохи, на уходе от нее в область иллюзий. По мнению Л. Скорино, время в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» «отразилось зыбко, фантастически-ирреально». Свою статью она назвала «Лица без карнавальных масок». Ей казалось, что Булгаков смотрит на действительный мир как на непознаваемый, иррациональный и не изменяемый делами. Трагичность ощущения хода истории Булгаковым в романе и его противоречия она объясняла очень просто, забывая о диалектической сложности связи творчества с действительностью. Она утверждала, что в противоречиях Булгакова «отразился душевный разлом, душевные конфликты тех людей, которые, предощущая грядущие исторические бедствия, не имели внутренних сил им противостоять»¹⁴. Еще более определенно заявлял об этом А. Метченко: «Талантливый писатель не понял и не принял ряд основных решающих тенденций своей эпохи, судил о ней односторонне»¹⁵.

Такая точка зрения тогда была распространенной. Даже К. Симонов, высоко оценивая художественные достоинства романа Булгакова, говорил об ограниченности взгляда писателя на современность. Одно время ему казалось, что Булгаков не нашел общего языка с эпохой. Говоря об этом, Симонов подчеркивал, что под «эпохой» он понимает «эпоху строительства социализма во всех ее сложностях»¹⁶.

Все это свидетельствует о том, что к творчеству писателя нельзя подходить с предвзятыми мерками. Значительные произведения могут быть созданы на основе самых разных методов. Художественное многообразие, так присущее советской литературе 20-х годов, продолжалось и развивалось в 30-х годах. Вспомним: одновременно с масштабными произведениями, такими, как «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, создавались произведения романтического плана, причем во всех жанрах — в поэмах («Смерть пионерки» Багрицкого), в драмах («Салют, Испания!» Афиногенова), в повестях («Кара-Бугаз» Паустовского). В советской прозе обновлялся экспрессионизм («Волга впадает в Каспийское море» Б. Пильняка, «Время, вперед!» В. Катаева), получил развитие и обрел новаторские черты философско-психологический роман, осмысливающий (в сложном композиционном переплетении) прошлое, настоящее и будущее («Дорога на океан» Л. Леонова — роман, не понятый Горьким. Он отнесся к нему отрицательно). Были созданы произведения сатирико-фантастического плана («Пао-Пао» И. Сельвинского). В сложных условиях 30-х годов А. Платонов создает свои антиутопии («Котлован»).

Во всех этих многообразных стилевых направлениях внимательный исследователь найдет «перекличку» с традициями русской классической литературы, особенно с традициями Гоголя с его удивительным своеобразием в области романтических средств обобщения, сочетания гротеска, фантастики, сатиры и мощного реализма (в том числе на историческую тему). Особенно заметна эта «перекличка» в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Скажем прямо: роман Булгакова написан в традициях классического реализма. Он, конечно, новаторский, Но тот факт, что он написан в 30-х годах (1929—1938) свидетельствует, что классический реализм (которому не противопоказана условность) сохраняет свою силу, что на основе его метода можно создать значительные произведения, выразить общечеловеческие идеалы, общегуманную философию. Классический реализм в XX веке получает новую модификацию. В этих традициях в советской литературе создавали свои произведения В. Вересаев, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, О. Форш, Евг. Замятин, К. Паустовский, И. Соколов-Микитов и др.

А. Вулис стремится рассматривать роман Булгакова «Мастер и Маргарита» в общем потоке мировой литературы и высказывает массу интересных соображений¹⁷. Это, конечно, важный аспект исследования. Он расширяет наше представление о романе. Некоторые исследователи увлекаются параллелями (в духе компаративистики). Но нам важно подчеркнуть (вслед за многими исследователями) общую связь романа Булгакова с классическими традициями. В самой атмосфере романа не только зримо, а порой незримо чувствуется эта связь.

«Читая «Мастера и Маргариту», — пишет Евг. Сидоров, — порой ощущаешь, будто тени Гофмана, Гоголя и Достоевского бродят неподалеку. Отзвуки легенды о Великом инквизиторе звучат в евангельских сценах книги. Фантастические мистерии в духе Гофмана преображены русским характером и, утратив черты романтической мистики, становятся горькими и веселыми, почти бытовыми. Музыка гоголевской прозы возникает как лирический знак трагизма, когда течение романа устремляется к последнему пределу: «Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его»¹⁸.

II

Об общих идейных и художественных особенностях романа Булгакова в исследованиях и статьях о нем сказано много. Но, к сожалению, часто дело ограничивается перечислением общих признаков. Пора идти вглубь.

Все критики обычно отмечают, что в повествовании романа Булгакова взаимодействуют три круга — фантастический (изображение проделок шайки Воланда), исторический («роман в романе» о Понтии Пилате) и лирический (описание душевных переживаний Мастера-творца, его трагедии и самоотверженной любви Маргариты). Образ Маргариты в романе Булгакова, как известно, навеян личностью Елены Сергеевны, по метким словам П.А. Николаева, «истинной сподвижницы в его возвышенном и тяжком труде»¹⁹.

Всеми исследователями также признается, что при всем стилевом и художественном многообразии роману Булгакова присуща внутренняя цельность и гармоничное взаимодействие картин, особая атмосфера высокой культуры и чистоты русского языка.

Но где источник этого многообразия, свободы владения всеми средствами изображения (от трагедии до фарса, от эпоса до лирики)? Где источник масштабности мысли и мощной выразительности типов — реально-мифологических, как Понтий Пилат, и фантастических, как Воланд? Где источник нравственной чистоты общечеловеческих идеалов, трагического ощущения хода истории и пронзительных нот грусти и печали, когда речь идет о смысле жизни?

Мы ответим (в меру своих сил) на эти вопросы в конце главы книги. Но нас сейчас особо интересует вопрос об особенностях стиля романа Булгакова.

Вопрос серьезный. Он касается не только внешних приемов, но и внутренней концепции произведения. Он касается сложнейшей проблемы соотношения субъективного и объективного в творчестве Булгакова, определяющего в конечном счете философскую концепцию романа и его художественную систему, которую мы должны представлять себе (и анализировать!) в целостном виде, не дробя текст на куски. Так можно зеркало расколоть и лишить его волшебства.

Я согласен с П.А. Николаевым, когда он с восторгом пишет о художественном многообразии романа Булгакова: «Трудно найти в мировой литературе подобное смешение стилей... Булгаков, связав времена, соединил и самые, казалось бы, взаимоисключающие свойства и формы бытия. Величавая патетика, нежнейшие интонации, дикий, скрежещущий хохот и разбойничий свист, канцелярско-лакейское подобострастие, культ вечного и сиюминутное «животоутробие» (щедринское слово), дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор и кровь, музыка и болезненные вскрики, — все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным...²⁰ Но откуда это волшебство? Где тайна этого чуда? Этого всеведения?

Субъективно у Булгакова ощущение хода истории, своей личной судьбы было трагическим. Оно совпадало (по моему мнению) с ощущением Д. Мережковского, писавшего: «Мир залит кровью и слезами» (в стихотворении «Христос воскрес поют во храме...»). Но аналогию здесь проводить опасно. Дело в том, что трагизм бывает разный. Трагичным было ощущение хода истории у Достоевского — до апокалиптических пророчеств о «конце мира». Но в то же время его творчество было пронизано сочувствием к «детской слезинке», к неизмеримым человеческим страданиям и мукам. Даже А. Блок, увидевший в революции великий свет в будущее, трагически ощущал ход истории:

Двадцатый век... еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла.
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла.)

(«Возмездие»)

Тень Люциферова крыла — власть непреодоленных противоречий — остро ощущал не только Блок, но и сын своей эпохи Булгаков. Он преувеличивал силу этих противоречий, он считал их неразрешимыми, вечными. Но не надо такое фаталистическое отношение к истории ставить в вину Булгакову, как это делали Л. Скорино и М. Гус. Булгаков не был таким односторонним, как представляли его эти критики. Он искал решение вопросов в нравственной сфере. Это определило в романе «Мастер и Маргарита» острейшую постановку вопросов о смысле человеческой жизни, об истине, справедливости, о назначении искусства, о добре и зле — тех общечеловеческих проблем гуманизма, которые приобрели сейчас такое важное значение. И здесь Булгаков встретился с еще более острыми противоречиями — вечными и неразрешимыми, как ему казалось, ибо человечество все еще находится во власти трагических обстоятельств и не может из них вырваться.

Острейшее ощущение противоречий (смею заявить, что единство, неразделимость противоречий Булгаков считал вечными бедами человечества) породило и сложнейшую его диалектику как в восприятии хода истории (прошлое он воспринимал в свете вечного антагонизма самовластия и стремящейся к свободе личности), так и в решении нравственных проблем (неистребимой силы зла и вечной трагедии пророков справедливости, правды и человеколюбия). Отсюда такое острое сочетание разнородных явлений — трагического напряжения в изображении конфликтов, злодеяния Понтия Пилата и изуверства иудейских первосвященников, пославших Иешуа на смерть, и гротеска, сарказма, юмора в разоблачении и осмеянии низменных страстей и нравственных уродств современников. В каждом конфликте, острой ситуации, значительном образе романа Булгакова светятся, проявляются противоречия. Все оказывается диалектически взаимосвязанным. Внутренний накал событий в романе Булгакова развивается по законам броуновского движения, захватывая в свою орбиту самые различные стороны жизни, образуя в художественной системе сложнейший калейдоскоп реального и фантастического.

Булгаков свободно переходит от одной формы обобщения к другой. Многообразие (при диалектическом восприятии) не разрушает общей картины, наоборот, позволяет рельефнее выделить различные грани жизни. В романе Булгаков нашел нужный ему ракурс — опосредованный способ выражения своей философии, опосредованное восприятие писателем событий жизни и истории. Этот способ был уже выработан в литературе и использован в ряде выдающихся произведений, в том числе и в «Фаусте» Гете, на особенности которого сознательно ориентировался Булгаков.

Подчеркнем: опосредованный способ отражения давал очень многое автору. Прежде всего он не сковывал фантазию, позволял автору свободно обращаться к различным сторонам жизни, переноситься во времени от одной эпохи к другой, заглядывать в тайны бытия, чувства и мысли героев и свободно выражать свои взгляды, мироощущения и миропредставления, исследуя проблемы во всей сложности бушующих противоречий. Второе. Опосредованный способ отражения позволял автору свободно применять самые различные художественные способы — до парадоксальности непохожие. Они ошеломили, как мы помним, К. Симонова. Тот даже готов был признать, что писатель проявляет иногда неумеренную щедрость. Но внимательный анализ текста романа показывает, что вся калейдоскопичность картин, переход от одной формы изображения к другой имеют свою художественную логику, взаимосвязь. И третье — самое главное. Это система волшебных зеркал как способ отражения, определяющий композиционную структуру романа. Я заимствовал этот термин у В. Лакшина из последней его статьи «Мир Михаила Булгакова». Говоря о художественных особенностях романа, В. Лакшин указывает (правда, стилистически не очень-то изящно) на то, что «сюжет не вытягивается линейно, он ветвится подобно живому дереву (?), возвращается в бегущих отражениях, как в волшебных зеркалах, создающих вторую и третью перспективу»²¹. Думается, что В. Лакшин имел в виду не «сюжет», а повествование с его многообразием картин. Это многообразие отнюдь «не ветвится» «подобно живому дереву», а действительно калейдоскопически движется, меняется, но внутренне имеет магическое единство, создает многомерность в бегущих отражениях²², «как в волшебных зеркалах, создающих вторую и третью перспективу».

По принципу зеркального отражения строится вся композиция романа Булгакова. Если мы внимательно присмотримся к структуре романа, то увидим, что в ней есть определенная закономерность. Сам автор делит роман на две части. Первая часть (с 1-й по 18-ю главу включительно) содержит картины, изображающие в основном события, происходящие в Москве. Фантастика и современность переплетаются. Вторая часть романа (с 19-й главы по 32-ю) содержит квинтэссенцию фантастических событий, связанных с союзом Маргариты с Воландом. Фантастика здесь господствует, буйствует вовсю.

В каждой из частей романа вставлены по две главы на историческую тему. В первой части романа рассказана вся история преступлений Понтия Пилата и иудейских первосвященников, пославших на казнь Иешуа (глава 2 — «Понтий Пилат» и глава 16 — «Казнь»). Во второй части романа мы находим также две главы на историческую тему. Но они идут подряд. В них рассказано, как Понтий Пилат отомстил иудейским первосвященникам (глава 25 — «Как прокуратор пытался спасти Иуду»), и заостренно показано противоречие между Иешуа и Понтием Пилатом (глава 26 — «Погребение»).

Деление на части и композиция глав в романе Булгакова отнюдь не случайны. Они определены усилением в романе зеркального принципа отражения. Сюжетные события как бы отвлекаются от сочетания реального и фантастического и переключаются целиком в область фантастического. Между образами и событиями сильнее устанавливается ассоциативная взаимосвязь (по принципу параллелизма и антагонизма). Все картины, связанные с балом у Сатаны, целиком построены по зеркальному принципу отражения. Один образ, одно сюжетное событие усиливают другое (по принципу волшебных зеркал).

Исследователи, как мы указывали, обычно выделяют в романе Булгакова три круга повествования. 1) Это — современность. В художественных приемах господствуют гротеск, юмор, сатира. 2) Это — прошлое, содержащее историю Понтия Пилата и Иешуа. Повествование ведется в строго реалистической манере, а обобщение имеет гипотетический характер. 3) Это — лирическая тема. История любви Мастера и Маргариты. Здесь господствуют лирические приемы повествования. Но философский смысл событий в романе Булгакова развивается более сложно, чем принято думать. Можно выделить четыре композиционных узла в романе «Мастер и Маргарита», в которых с особой силой звучит тот или иной модус философских убеждений Булгакова.

I. С первой главы романа Булгакова «Никогда не разговаривайте с неизвестными» (в ней рисуется встреча Берлиоза и Ивана Бездомного с Воландом на Патриарших прудах) до главы шестой «Шизофрения» (в ней рассказывается о болезни Ивана Бездомного) повествование имеет целью доказать верность высказывания Воланда о том, что событиями жизни управляют таинственные, непознанные силы. Мир трансцендентален, и судьба людей трагична. Развивается идея о том, что антитеза между добром и злом — вечный закон жизни. Но внутренняя убежденность автора, что справедливость и истина являются высшими общечеловеческими ценностями, отчетливо, с необыкновенной художественной силой выражена в противопоставлении Понтия Пилата и Иешуа.

II. С седьмой главы «Нехорошая квартира» по 18-ю главу «Неудачные визитеры» расширяется сатирическая система зеркал, отражающая современность. Философский план усиливается, но дробится на отдельные мотивы. Остро звучат нравственные проблемы. В центре оказывается сцена в Варьете с ее отчетливым зеркальным и карнавальным принципом. Противоречия обнажаются. Булгаков фиксирует внимание на проблеме, для него внутренне очень важной, проходящей через все его творчество, — прогресс бессилен изменить натуру людей. А через все главы этой части повествования властно звучит фаустовская тема о пагубной страсти к наживе: «Люди гибнут за металл...» Все повествование проникнуто болью автора, вызванной сознанием, что человечество никак не может избавиться от пагубных пороков. Нравственный аспект в осмыслении вечных истин возрастает.

В этот узел повествования естественно вплетаются главы о Понтии Пилате и Иешуа с ее центральной идеей о вечных противоречиях между любой властью и свободной личностью. Судьба пророков истины и справедливости трагична. В общем повествовании вполне логично появление образа Мастера (в главе «Появление героя»). Между трагической судьбой Иешуа и мучениями, страданиями Мастера возникает многозначимая параллель. Ассоциативная связь между историческими главами и главами о современности усиливает философские и нравственные идеи романа.

III. Во второй части романа Булгакова, начиная с 19-й главы «Маргарита», все повествование переключается в мир волшебных зеркал, в мир фантастических видений. Маргарита заключает союз с Воландом, соглашается быть королевой на великом балу у Сатаны, чтобы с помощью дьявольской силы вернуть пропавшего без вести любимого Мастера. Трагическое восприятие автором хода истории, законов человеческого бытия достигает здесь высшей степени накала. Ход истории предстает как вечное противостояние добра и зла, их вечное столкновение, их вечная и непреодолимая борьба, подобно свету и тьме. Главы о Понтии Пилате, раскрывающие его отношение к Иешуа и к Левию Матвею, рассказывающие о его мести иудейским первосвященникам (по его приказу зарезан Иуда, предавший Иешуа), по закону отражения фиксируют внимание на нравственных уроках истории, усиливают философское звучание лейтмотивов романа — осмысление вечных законов человеческой жизни. Булгаков, подобно Данте, проникает в потусторонний мир, окунается в ад жизни (глава «Великий бал у Сатаны»), чтобы затем вознестись к небу, показать бессмертие Иешуа как пророка истины и справедливости. Все повествование насыщено драматизмом, овеяно великими идеями.

IV. Начиная с 29-й главы «Судьба Мастера определена» и кончая 32-й «Прощание и вечный покой», повествование носит завершающий характер. В фантастической форме выражается убежденность автора не только в неизбежности вечных противоречий добра и зла, но и необходимости снятия этих противоречий. Теза и антитеза (в противостоянии добра и зла) сменяется синтезом: Понтий Пилат прощен, Мастер обрел покой. Все повествование движется к свету. Прошлое как бы остается позади, фантастически исчезает в грохоте обвалов, вызванных сверхмощным свистом Коровьева.

Следует еще раз подчеркнуть, что фантастика и гротеск — это способы заострения, способы рельефного выражения идейных устремлений автора. Здесь с особой силой проявляется оригинальность Булгакова. С помощью фантастики и гротеска создается новый художественный мир — субъективный, фантастически-гротескный. Но не для того, чтобы уйти от решения общечеловеческих проблем, а для того, чтобы идеи автора зеркально отразились в созданном им художественном мире. Говоря о диалектике познания, В.И. Ленин недаром приводил крылатое французское выражение: «...reculer pour sauter», придавая глаголу «sauter» многозначимость: «отступить, чтобы лучше прыгнуть (познать?)»²³. Булгаков отходил от действительности, возвышался над нею, чтобы лучше ее познать. С помощью фантастики и гротеска он сумел возвести персонажи на высшую ступень типизации, создать художественные типы — ярко индивидуализированные (Понтий Пилат) и философски значимые (Воланд). В романе Булгакова каждый значительный тип несет в себе ядро противоречий и в то же время выражает определенную идею. Типы в романе Булгакова носят гипотетический характер и усиливают философскую значимость всей художественной системы произведения. Все в романе Булгакова оказывается взаимосвязанным, все дополняет друг друга и пронизывается отсветом общих идей (по принципу системы зеркал).

Даже бытовые сцены, которые критика обычно относит к очерковым (сцены из окололитературной жизни), проникнуты особым смыслом. В них истоки трагедии Мастера, обреченного быть зависимым от власти среды. При чтении этих сцен невольно вспоминаются гениальные стихи Пушкина о трагической судьбе поэта, вынужденного терпеть пагубную силу среды:

И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он...

Сатирические образы Булгакова достигают такой же степени выразительности, как в «Капричос» Гойи²⁴ и в графических полотнах Домье. При анализе «Мастера и Маргариты» мы покажем типическую выразительность сюжетных ситуаций и образов романа Булгакова.

Сатира Булгакова, имеющая форму, по словам К. Симонова, «свирепого гротеска», отнюдь не случайна. Это способ отрицания безобразного в жизни, осмеяния его и одновременно — в диалектической своей сущности — это самая сложная форма утверждения общечеловеческих ценностей. Смех в романе Булгакова имеет очистительный характер. П.А. Николаев очень точно уловил эту особенность романа Булгакова, заявив: «...автору захотелось провозгласить: победа зла над добром не может стать конечным результатом общественно-нравственного противоборства. Этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации»²⁵.

Система волшебных зеркал, взаимосвязь сюжетных событий и образов усиливают в романе Булгакова выразительность художественного слова. В повествовании образуются два пласта — «внешний» и «внутренний» (условно говоря). Они всегда находятся в сложной взаимозависимости. В образной структуре произведения художественное слово обретает метонимическое значение. Реплики превращаются в крылатые выражения, становятся образными лейтмотивами (лунный свет; грозовая туча; тьма, закрывающая солнце; мучительная головная боль Понтия Пилата и его реплика про себя: «Яду мне, яду!» и т. д.). Так в нарисованных картинах, благодаря ассоциативной связи внешнего и внутреннего пласта повествования возникает бездонность, глубина, словно безграничный мир отражается в зеркальной поверхности воды. И сами картины наполняются дыханием эпохи, пронизываются большими идеями.

В свете этих основных посылок мы будем анализировать художественное своеобразие романа Булгакова, особенности его стиля и приемы типизации.

III

Зеркальный способ отражения дает о себе знать с первой главы романа: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Реальная картина — встреча Берлиоза и Ивана Бездомного на Патриарших прудах «в час небывалого жаркого заката» с Воландом вдруг оборачивается необыкновенными происшествиями, обретает фантастический характер. Заявление Воланда в беседе с Берлиозом о том, что мир непознаваем, что им управляют неведомые силы, неподвластные человеку, из частного столкновения мнений обретает всеобщее значение. Фактически здесь зерно всей концепции произведения и тех невероятных сюжетных событий, которые в такой калейдоскопической форме развернутся в произведении. Воланд ловко оперирует кантовскими императивами, случайное возводит во всеобщий закон (никто не знает, что с ним случится завтра), не только опровергает рационалистические представления Берлиоза, Ивана Бездомного, но и предсказывает их судьбу. Берлиозу он говорит: «Вам отрежут голову...» Ивану Бездомному пророчит шизофрению. Сам пейзаж на Патриарших прудах в это время обретает зловещий характер: наступают сумерки, «в небе», <...> предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы...». Воланд — с его меняющимся обликом, разными глазами («правый глаз черный, левый почему-то зеленый»), с его всезнанием и всевидением — все более становится загадочным. Реальное обретает фантастический характер и оборачивается трагической стороной. Предсказания Воланда сбываются. Берлиоз гибнет под колесами трамвая²⁶, у Ивана Бездомного начинается помутнение сознания. Фантастическое оказывается сильнее реального. Но оно призрачно, загадочно, как загадочен Воланд, как загадочен «сотканный» из знойного воздуха глумливый Коровьев (в сажень росту, узок в плечах, на маленькой головке жокейный картузик; в клетчатом кургузом воздушном пиджачке) и неизвестно откуда взявшийся громадный черный кот «с отчаянными кавалерийскими усами».

Реальное и фантастическое переплетаются как в волшебном зеркале. Реальное при этом (и жизненные персонажи, и ситуации) — с конкретными приметами быта, времени — не теряют своей реальности. В Берлиозе — председателе Массолита и редакторе толстого журнала — исследователи угадывают реальные черты реальных типов (от Авербаха до Ермилова). Фантастические же персонажи (Воланд, Коровьев, кот Бегемот, Азазелло), как это свойственно классическим произведениям, обретают художественную реальность. И все начинает жить своею жизнью. С помощью фантастики и гротеска в реальных ситуациях и живых героях обнажаются скрытые пружины жизни, обличается безобразное. Сюжет романа насыщается сложной философией.

Тема Иисуса Христа, возникшая как разговор Берлиоза о неудавшейся антирелигиозной поэме Ивана Бездомного, обрастает сложнейшими мотивами. Возникает новое «волшебное зеркало» — читатель окунается в тысячелетнюю историю, нарисованную с удивительным историческим правдоподобием. Трагедия праведника Иешуа, вечное противоречие между властью и истиной, как молнией освещает трагическую историю всего человечества и бросает волшебный свет на героев романа.

Сюжетные события в романе Булгакова развиваются по спирали. Один восходящий виток сменяется другим, одно волшебное зеркало, в котором переплетаются и отражаются связанные друг с другом сюжетные линии, сменяется другим, бросает отсвет на все события, на все идеи романа.

Линия, изображающая приступы шизофрении Ивана Бездомного, включает в себя и бытовые юмористические сцены (в погоне за Воландом поэт врывается в незнакомую квартиру и оказывается в анекдотически щекотливом положении)²⁷, и казусные приключения (с купанием), и переодевание (карнавальный элемент). Он появляется в ресторане Дома Грибоедова как «белое привидение»: «...был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу...» Происходит занимательная карусель событий — столкновение «братьев по литературе». Один из них — в шизофреническом состоянии, но видит всю подноготную (шизофрения его — род прозрения), а другие — реальны, но представлены в гротескном виде.

Все эти фигуры — поэт Двубратский (прототипом является Безыменский), романист Жукопов, литератор Желдыбин, автор морских рассказов «гиганша» Штурман Жорж (это ее псевдоним), Витя Куфтик («из Ростова, кажется, режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку») и «виднейшие представители поэтического подразделения Массолита» — Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк, — все эти фигуры, обрисованные с гоголевским мастерством, их физиономии, утробные интересы, безудержное веселье (танцы под грохот джаза) бросают резкий сатирический свет на ту среду, где подлинному таланту нет места. Литературные обыватели Дома Грибоедова объявляют Ивана Бездомного сумасшедшим, а между тем сами они — интеллектуальные мертвецы. И недаром их безудержное веселье в ресторане Дома Грибоедова композиционно затем совпадает с описанием пира мертвецов на балу у Сатаны²⁸.

Система зеркального отражения во всей своей выразительности применяется Булгаковым в сюжетной спирали, когда в центре оказывается образ директора Варьете Лиходеева. С Лиходеева начинается круг событий, связанных с проделками свиты Воланда и в Варьете (волшебный сеанс), и с его работниками — фининспектором Римским, администратором Варенухой, буфетчиком Соковым.

Приемы характеристики Лиходеева удивительно реалистичны и в то же время гротескны, начиная с портрета (его опухшая с похмелья физиономия отражается в трюмо — он сам ее не узнает и не может вспомнить, что было с ним вчера) и кончая встречей с Воландом, Коровьевым, котом Бегемотом и Азазелло. Реальное и фантастическое переплетаются и отражаются в своеобразном волшебном зеркале. Спросонья в зеркале Лиходеев увидел «неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете». Лиходеев не может понять, то ли ему с похмелья чудится, то ли он наяву видит в зеркале загадочные фигуры, появившиеся в его квартире, — «странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне... А тот отразился и тотчас пропал...» Затем «в зеркале прошел здоровенный черный кот и также пропал». И вдруг вся сцена оказывается зеркалом подлой натуры, прогнившей совести Лиходеева. Тайное становится явным. Резко, в гротескном виде, следует разоблачение Лиходеева. Издеваясь, Коровьев («странный субъект») гнусавит в адрес Лиходеева: «Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено...»

Сквозь отрицательные черты Лиходеева просвечивается время. Перед нами — броско нарисованный тип выдвиженца 30-х годов, который дела не знает, но использует свой пост в личных целях и ведет себя как сановник, у которого нет ничего святого на свете.

Под увеличительным стеклом сатиры, как в лучах рентгена, виден весь Лиходеев, его тайны, в частности, постоянный страх за свою судьбу. Тема страха в романе Булгакова обретает социальное значение. Оказывается, Лиходеев живет в странной квартире, из которой постоянно исчезают люди — то один, то другой, вплоть до ответственных работников. Арестовывают по дороге на службу, арестовывают на даче. Все это наводит страх на жильцов, в том числе — на Лиходеева.

Но особый страх охватывает Лиходеева, когда он видит сургучную печать на веревке двери квартиры Берлиоза — этого стопроцентного партийца. «То есть кому хотите сказать, что Берлиоз что-то натворил, — не поверят...» Лиходеева пробивает холодный пот. Он вспоминает о своих связях с Берлиозом (навязывал ему статейку — так себе, да и гонорар плевый), вел скользкий разговор. До «печати» это ничего не значило, а теперь может стать криминалом. Дьявольское вторжение свиты Воланда в квартиру Лиходеева несет в себе угрозу. Булгаков — в переплете сложных мотивов — передает атмосферу 30-х годов, тех условий (доносов и арестов), в которых жили не только «выдвиженцы» типа Лиходеева, но и его любимые герои — Мастер и Маргарита.

Развивая сюжетные события, Булгаков в романе усиливает сатиру, создавая ярчайшие картины, в которых реальное обретает фантастический характер, а демоническое демонстрирует свою силу. Такова сцена с магическим сеансом в Варьете. Вся сцена с отгадыванием тайн, фальшивыми купюрами, демонстрациями парижских мод носит буффонадный характер. Она строится не только по принципу зеркального отражения (мистификации реального), но и по способу карнавала (сцены с переодеванием). Сатирически обнажается мещанское нутро обывателей — с их вульгарным представлением о красоте, зоологической жаждой наживы.

Булгаков в сцене в Варьете усиливает идейные мотивы романа. В магической издевке Коровьева над мещанским сумасшествием (в сцене с переодеванием) звучит пушкинская тема: «О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха». И одновременно властно дает о себе знать трагическая тема: никакой прогресс не способен изменить натуру человека. Воланд явился в Москву только затем, чтобы посмотреть: «...изменились ли эти горожане внутренне?» Экзамен, который устраивает Коровьев своим магическим сеансом, показывает: оказывается, нет! Несмотря на трамваи, автобусы, телефоны, натура людей осталась прежней. «...Люди как люди. Любят деньги, но это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота...» Собственнические инстинкты — вечный закон жизни. Так думает Воланд. Такова и точка зрения Булгакова, отстаивающего идею примата нравственного совершенства личности над социальными изменениями.

После сцен в Варьете Булгаков приемами травести срывает маску ложных иллюзий с дам, которые вообразили, что они на сцене у Коровьева обрели «парижский вид». Морок расколдовывается. Реальное предстает во всем своем безобразном виде. Фининспектор Римский видит в окно, что происходит на улице после магического сеанса. Массовая сцена превращается в грубый фарс.

«В ярком свете сильнейших уличных фонарей он увидел... даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета. На голове у дамы, правда, была шляпа, а в руках зонтик».

Вокруг этой дамы бесновалась, улюлюкала толпа зевак. Вторая дама оказалась в розовом белье, и вокруг нее тоже бесновалась толпа, раздавались «крики и ревущий хохот». Дама пыталась скрыться в подъезде, но толпа не пускала ее.

Зеркальное отражение в романе Булгакова высвечивает эпизоды, насыщает их особым смыслом (история с буфетчиком Соковым, домоуправом Босым, валютчиком Дунчилем). Эти эпизоды рисуются в гротескном плане, овеяны юмором, а по существу, они трагичны, как и сцены в Варьете. В них остро звучит фаустовская тема: «Люди гибнут за металл...»

Столкновение буфетчика Сокова с Воландом, Босого с Коровьевым, суд над валютчиком Дунчилем происходят как во сне, овеяны мистикой, но по силе сатиры они реальны, касаются характерных явлений (мошенничества, взяточничества, спекуляции), которые оказались страшно живучими и расцвели новым цветом, приобрели новые дикие формы наживы в наше смутное время. И. Эренбург, конечно, не прав, указывая, что сатирический аспект в романе Булгакова оказался слабым. Нет, и здесь Булгаков не снижал своей силы художественного обобщения.

Гротеск, как показал М. Бахтин в своем исследовании творчества Франсуа Рабле²⁹, требует от писателя высокой культуры, сохранения меры условности. Если она чуть-чуть нарушена, то юмористический эффект пропадает. Этой мерой условности великолепно обладал Булгаков, создавая ситуации, где реальность, как мы указывали, переплеталась с фантастикой и в гиперболической форме обнажала свою сущность. При этом Булгаков безобразное возводил в символ и находил ему меткий синоним, который обретал нарицательное значение и становился крылатым выражением. Такова вся история с буфетчиком Соковым. Притворясь бедным, Соков хочет обвести вокруг пальца самого Воланда. Сталкивается пройдоха, наживший целое состояние на спекуляции, с демонической силой и... терпит крах. Реплики Воланда, разоблачающие Сокова, бьют не в бровь, а в глаз, обретают образную силу. В них раскрывается подноготная тех, кто живет обманом. Такова реплика об осетрине второй свежести: «Вторая свежесть — ...вздор! Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя...»

Булгаков подчеркивает, что все потуги мошенников наживаться бессмысленны. Коровьев предсказывает Сокову трагический конец — он умрет от рака печени в клинике МГУ. И никакие деньги и никакие светила медицины его не спасут. Взяточник и мошенник домоуправ Босой сойдет с ума. Валютчика Дунчиля выдаст его любовница, которой он доверил свое состояние. Мошенники сами себе готовят трагический конец.

Фантастический элемент в романе Булгакова не только придает сатирическим ситуациям форму правдоподобия, но и усиливает художественный потенциал гротеска. Его гротеск оказывается на уровне классических образцов. Таков, например, образ бюрократа, чья бездушность возведена в символ, представлена в виде пустого костюма, который с успехом выполняет роль начальника — перекладывает кипу бумаг, накладывает резолюции... «сухим пером», отдает распоряжения в одних и тех же выражениях, как щедринский герой. Бюрократия — сродни безумию. Вот почему служизм зрелищного фонда легко поддается влиянию дьявольской силы и, вместо того чтобы работать в безумном забвении, все поют любимую песню каторжан:

Славное море, священный Байкал...

Сатира Булгакова естественно вписывается в общую философскую концепцию его произведения. Ее нельзя отделять от фантастики или противопоставлять ей. Сталкиваясь с дьявольской силой Воланда, безобразное обнажает свое мерзкое существо. Таков смысл ситуаций: Лиходеев — Воланд, Соков — Воланд, Босой — Коровьев. Это уже само по себе заострение, требующее особого мастерства. Назовем это заострение интегральным. Контраст между сущностью и видимостью возрастает. По ходу столкновения безобразного с дьявольской силой оказывается, что даже Воланд, Коровьев, Азазелло, кот Бегемот более привлекательны, умнее, чем те мерзавцы, хапуги и мошенники, которых они разоблачают или проделывают с ними разные фокусы.

IV

Если в первой части романа Булгакова демоническое начало вторгается в повседневную реальную жизнь (фантастика подчеркивает абсурдность безобразного), то во второй части романа демоническое начало, как у Данте в «Аду», оказывается там, где и должно быть, — в потустороннем мире. Реальное и фантастическое здесь обретает новую форму взаимодействия. Трагическое ощущение автора в осмыслении глобальных явлений жизни усиливается. Напомним, что композиционно (в параллель с адскими сюжетными ситуациями) в романе Булгакова в трагическом свете изображается вся история Иешуа, а затем и история Мастера. В романе начинают взаимодействовать три волшебных зеркала — прошлое (тысячелетняя история человечества, начиная с Иисуса Христа), настоящее (фантасмагорическая карусель московской жизни) и потусторонний мир, который в художественном отношении оказывается не менее реальным, чем современность.

Связующим звеном в развивающихся сюжетных событиях является история Мастера и Маргариты.

Маргарите кажется, что Мастер или погиб, или находится в ссылке (по доносам противников). Но когда Азазелло нашептывает ей, что Мастер жив, что имеется возможность быть с ним вместе и не знать бед, она соглашается на его предложение быть королевой на балу Воланда, во имя счастья возлюбленного идет на союз с дьяволом.

Фантастические картины великого бала у Сатаны спонтанно вливаются в философскую концепцию романа Булгакова и рельефно выделяют его идеи. Автор здесь иначе применяет систему волшебных зеркал, чем ранее. Он прибегает к принципу обратного бинокля, в фантасмагорической форме углубляясь в историю (она предстает как бесконечная цепь человеческих преступлений и злодеяний). Принцип обратного бинокля Булгаков совмещает со стереоскопичностью увеличительного стекла, позволяющего приблизить то, что удалено от глаз, и представить его рельефно. Такова тайна глобуса Воланда, в квадратике которого, если взглянуть пристально, можно картинно увидеть все события, что происходят в том или ином уголке земного шара. А волшебные зеркала связывают все увиденное, все видения в общую систему. Это своего рода (говоря современным языком) электронно-оптический преобразователь, способный невидимый объект превращать в видимый.

Основным принципом повествования (при системе волшебных зеркал) во второй части романа Булгакова является принцип фантастического перевоплощения и карнавальности, позволяющий автору насытить сюжетные события массой действующих лиц и создать иллюзию причастности читателя к тайнам жизни. Перевоплотившись в королеву Марго, героиня проникает в потусторонний мир. И он оживает перед ней во всей своей фантасмагории, как у Данте в «Аду».

Ретроспекция начинается сразу же после того, как Маргарита, под руководством Вергилия-Коровьева, проносится по ряду залов, предназначенных для бала, и останавливается на центральной площадке: «Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу, так далеко, как будто Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик. Швейцарская и лестница, до боли в глазах залитая светом, были пусты...» (выделено мною. — В.Н.).

Вот из этого камина, как из исчадия ада, вверх к Маргарите и хлынут толпы убийц, отъявленных мерзавцев, преступников — хлынут воскресшие тени прошлого, представители разных эпох — от Калигулы до Малюты Скуратова: начнет разыгрываться отвратительное зрелище. А Коровьев, как и в сцене в Варьете, будет комментировать происходящее. Гротеск здесь фантастичен, как у Гофмана или Хичкока.

«...Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице».

Коровьев шепотом объясняет, кто эти «виденья», первыми явившиеся на бал:

«...Господин Жак с супругой... один из интереснейших мужчин! Убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик. Прославился тем... что отравил королевскую любовницу...»

В это время появляется еще один «фрачник». «Граф Роберт, — шепнул Маргарите Коровьев, — по-прежнему интересен. Обратите внимание, как смешно, королева, — обратный случай: этот был любовником королевы и отравил свою жену».

Булгаков выбирает типы злодеев и убийц из разных эпох — из средневековой Франции — господин Жак ле Кёр (1400—1456), граф Роберт Дэдли (1532—1588). Но с особым пристрастием он описывает зловещие преступления Тофаны — из эпохи итальянской инквизиции начала XVI века, описанной, кстати сказать, в романе Д. Мережковского «Воскресшие боги». Предельно конкретное в образе госпожи Тофаны обретает обобщенный смысл. Образ Тофаны становится собирательным³⁰.

Но какой силы? Он весь соткан из противоречий — ничтожный внешний вид, со смиренно опущенными по-монашески глазами, худенькая, скромная и омерзительная по своей сущности женщина. На ноге у нее «испанский сапожок» — знак пыток, на шее — широкая зеленая повязка. Это госпожа Тофана, помогшая своими ядами набожным неаполитанкам отправить на тот свет около пятисот мужей. Конец ее был ужасен. Когда тюремщики узнали о ее злодеянии, то они удавили госпожу Тофану в тюрьме — отсюда у нее широкая зеленая повязка на шее. Ее и в аду не покидает притворство.

Кажется, нет границ нравственного падения этих героев, которые, в отличие от персонажей дантовского ада, не обречены на вечные муки, а раз в году веселятся на великом балу Сатаны, демонстрируя свои былые наряды. «Голые женские тела подымались между фрачными мужчинами», «...в ливне света играли и плясали, рассыпали искры драгоценные камни», «...с грудей брызгали светом бриллиантовые запонки». Шли бесконечным потоком убийцы, карьеристы, мошенники и мошенницы, люди без совести и чести. «Ах, какой чудесный публичный дом был у нее в Страсбурге», — говорит Коровьев, увидев мнимую красавицу.

Продолжая разворачивать картину адского бала, Булгаков особо выделяет три эпизода — это внезапное появление среди злодеев и убийц фигуры Малюты Скуратова, а затем расправу Воланда над ожившей головой Берлиоза и казнь соглядатая, шпиона барона Майгеля.

В зеркальной композиции романа Булгакова эти три эпизода имеют особое значение. Напомним, что фигура Малюты Скуратова появляется в веренице злодеев после Гая Кесаря Калигулы, жестокого злодея (за что он и был убит своими же воинами). Даже фигура Калигулы не поразила Маргариту. А вот появление Малюты Скуратова потрясло: «Ноги Маргариты подгибались, каждую минуту она боялась заплакать». Все имена злодеев «слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова».

Я противник того, чтобы сводить текст романа Булгакова к политическим намекам, аллюзиям, считать его своеобразным шифром³¹. Булгаков в своем романе и без политических намеков, а в самой системе повествования, как мы показывали, стремился передать характер эпохи 30-х годов, ее атмосферу (мотив страха, факты арестов). Фигура Малюты Скуратова — это не просто намек, это герой преступлений, которые чередой проходят перед лицом Маргариты — верной спутницы Мастера, его единомышленницы. Булгаков фигурой Малюты Скуратова хотел подчеркнуть, что ужасные злодеяния были характерны не только для римской империи (образ Калигулы), не только для Франции, не только для Италии (образ Тофаны), но и для российской империи. Напомню, что Малюта Скуратов — глава опричного террора при Иване Грозном, участник убийства князя Старицкого, митрополита Филиппа и многих других. Он шел к власти по трупам³².

Своеобразной же кульминацией в развитии событий на бале у Сатаны явилась сцена расправы Воланда над ожившей головой Берлиоза и доносчиком бароном Майгелем — двумя героями современности. В этой сцене во всей сложности и рельефности раскрываются характерные черты Воланда³³.

Образ Воланда в романе Булгакова рисуется сложно и вызывает в критике различные суждения.

В. Лакшин в статье «Мир Михаила Булгакова» допускает досадную оговорку, заявляя, что Воланд во всех сюжетных событиях «неизменно сохраняет некоторую величавость»³⁴. Но Булгаков при обрисовке Воланда использует контрастность. Воланд — воплощение противоречий жизни (при своей доминанте — властитель ада). Он по-разному характеризуется в самых различных ситуациях, предстает в динамике, меняет свой облик. (Достаточно вспомнить, как менял свой вид Воланд в первой же встрече с Берлиозом и Иваном Бездомным.)

Перед балом Воланд предстает перед Маргаритой, собственно говоря, в домашнем обыденном виде (только глаза были разные). «Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар.

Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящейся мазью Гелла».

Да и на великий бал Воланд является одетым небрежно. Возвышением, приготовленным для него, он не пользуется. Если бы не окружение, в сопровождении которого он шел, и не присутствие (рядом с Воландом) зловещей фигуры Абадонны (ангела гибели в черных очках), ничего дьявольского в облике Воланда не чувствовалось бы: «Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее».

Это, конечно, преднамеренное снижение образа Воланда, его «одомашнивание». В сущности, это испытанный прием контраста для того, чтобы подчеркнуть выразительность образа, его необычность. Словно оправдывая ожидание читателя, Булгаков показывает, как преображается Воланд, какой магической силой он обладает, как одновременно может творить зло и совершать добро. Он произносит философический монолог, прежде чем совершить фантастический приговор Берлиозу. Мифологический Воланд здесь, в романе Булгакова, типологически схож с мифической фигурой Мефистофеля. Но не только.

То, что проделывает Воланд на балу с отрезанной головой Берлиоза, — эта сцена наказания схожа и с фантастическими сценами дантовского «Ада», и с проделками Мефистофеля в «Фаусте». Кроме того, фигура Воланда овеяна авторским отношением. В булгаковском романе возникает особый образ дьявола — Воланда, который наказывает тех, кто больше всего нанес оскорблений Булгакову как писателю, травил его, принес ему больше всего мучений³⁵. Это — рапповское руководство (Берлиоз). Это — доносчики и стукачи, добровольные соглядатаи, по сигналам которых у Булгакова происходили обыски и конфисковывались рукописи. Наказывая негодяев, Воланд творит добро, хотя в принципе он сам есть воплощение зла.

Возвышен по стилю монолог Воланда, который он произносит над головой Берлиоза. Он наполнен софизмами о бытии и небытии, об относительности истин и теоретических постулатов: «Впрочем, все теории стоят одна другой...» В то же время Воланд диалектичен в своих определениях единства противоречий, границ бытия и небытия: «...каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

Сцена расправы Воланда с головой Берлиоза мифологична. Но по приемам физиологической обнаженности, гиперболического контраста, символизирующими безграничную власть мифических сил над жизнью, она приближается к сценам дантовского «Ада»: «Воланд поднял шпагу (над головой Берлиоза, с живыми, полными мыслей и страданий глазами. — В.Н.). Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп. Крышка черепа откинулась на шарнире».

Что же касается сцены расправы с соглядатаем и доносчиком бароном Майгелем³⁶, то она (кинематографически эффектная) по своим типологическим приемам ближе к фаустовским. «Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло, как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющую струю и передал наполненную чашу Воланду...» Краски в картине ложатся динамически контрастно. Воланд, совершивший справедливый суд над бароном Майгелем, преображается, становится похожим на Мефистофеля, предстает во всем своем демоническом величии:

«— Я пью ваше здоровье, господа, — негромко сказал Воланд и, подняв чашу, прикоснулся к ней губами.

Тогда произошла метаморфоза. Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре. Он быстро приблизился к Маргарите, поднес ей чашу и повелительно сказал:

— Пей!»

Воланд — сгусток противоречий, как и вся жизнь за все тысячелетия, которые осмысливает Булгаков. Как и Мефистофель, Воланд — часть той силы, которая вечно хочет зла и совершает благо. Как в философии, так и в действиях Воланд противоречив, особенно когда речь идет о нравственных вопросах. В одном он последователен — это в своем доброжелательном отношении к Мастеру и Маргарите. Эта тема тоже насыщена авторским отношением и несет в себе огромной важности идею — высокую оценку роли искусства, способного вопреки всем препятствиям нести людям правду и справедливость. Но и тут есть свои противоречия. Воланд, как носитель демонических сил, и сам тоталитарен в своей неограниченной власти. Ему как будто бы все подвластно, как Люциферу в байроновском «Каине», — и ад, и прахи мертвых, и тайны всех живых — и в то же время он бессилен истребить зло на земле. И нет ему нигде покоя. Забегая вперед, скажем, что в конце романа Булгакова на облике Воланда лежит тень усталости. Властитель мира сам становится исполнителем чужой воли.

В главах («При свечах», «Великий бал у Сатаны», «Извлечение мастера») в романе Булгакова усиливаются противоречия сюжетных событий. Усиливается и синонимическая значимость словосочетаний, отдельных фраз, реплик. Образы получают все большую наполненность, достигают значения символов. Все оказывается многозначимым.

Вот возникает вопрос о милосердии. С точки зрения сердобольной Маргариты Фрида, соблазненная хозяином, не виновата в убийстве своего младенца, которого ей было нечем кормить. Виноват хозяин кафе, где Фрида работала. Кот Бегемот отвечает ей софизмом: «...при чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!» В заостренной форме вскрыто противоречие между социальными причинами и нравственными представлениями. С юридической точки зрения эти противоречия неразрешимы (как и с точки зрения обывательского сознания, зараженного метафизическими понятиями). Но есть ведь «божий суд» — суд высшей справедливости, который и должен был бы наказать истинного виновника — хозяина кафе. С этой точки зрения высшей справедливости Маргарита относится к Фриде и требует отменить ей наказание. Воланд снисходительно разрешает Маргарите проявить милосердие.

Но в принципе он против милосердия. С гневом, как и подобает дьяволу, Воланд отвергает филантропию. С его точки зрения, в тоталитарном обществе милосердие — это жест властителя. Он унижает достоинство личности человека. Это «тряпка», ветошь, которой не заткнуть щели прогнившего дома. И просьба о милосердии тоже унижает человека: «...никогда и ничего не просите! — говорит Воланд Маргарите. — Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами дадут». Не только авторская боль Булгакова, испытавшего унижение от просьб, звучит в этих словах, но также и гордое одиночество разочарованного и разуверившегося во всем властителя тайн человеческого бытия Воланда: изменить мир он не в силах, усовершенствовать его не может.

Воланд во многом выражает философию автора. Воланд творит суд праведный и справедливый. И он оказывается на стороне Мастера, в судьбе которого проявляются противоречия жизни, все еще не снятые ходом истории.

Освобожденный из клиники Стравинского, Мастер предстает перед Воландом и Маргаритой измученным болезнью и страданиями, и все ему кажется галлюцинацией: и свет луны, и мерцающие огни свечей, и одетая в черный плащ Маргарита, только что бывшая ведьмой. Мастер разуверился в правде, растратил все свои силы, не верит ни себе, ни Маргарите и только одного жаждет — покоя. Чувство страха снова овладевает им: «Мне страшно, Марго!» «Больной опустил голову и стал смотреть в землю угрюмыми, больными глазами». Следует реплика Воланда:

«— Да, — заговорил после молчания Воланд, — его хорошо отделали...»

Эта реплика, как электрический разряд, заключает в себе суть драмы, которую пережил Мастер, затравленный критиками, сжегший свой роман и оказавшийся в доме умалишенных. Реальное снова дает о себе знать в фантастической ситуации, имеющей уже отношение к современности.

Булгаков нагнетает в сцене столкновение необычных мотивов. Возникает разговор о творчестве, о романе, который написал Мастер и который принес ему столько несчастья:

«— О чем роман?

— Роман о Понтии Пилате».

Сам дьявол приходит в неистовое веселье, услышав ответ Мастера:

«— О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»

Словно вспышка магния, реплики Воланда освещают основную проблему всего произведения Булгакова. В них видна и эпоха, и обстановка в литературе 30-х годов, и смелость Мастера, решившего сказать свое слово, высказать свое мнение по проблеме, которая даже дьявола приводит в смятение. «Дайте-ка посмотреть, — Воланд протянул руку ладонью кверху». Но слышит в ответ горестное признание: «Я, к сожалению, не могу этого сделать ... потому что я сжег его в печке». Следует новый резкий поворот в развитии событий, снова на смену горькой реальности появляется фантастика. Но с помощью фантастики ярким светом освещается главная вера Булгакова, его внутреннее представление о роли художественного творчества и значении искусства, которое несет миру идеи правды и справедливости. В ответ на признание Мастера в своей слабости Воланд говорит: «Простите, не поверю... этого быть не может. Рукописи не горят». (Выделено мною. — В.Н.)

Реплика Воланда становится магически крылатой, тем более что рукопись романа Мастера о Понтии Пилате действительно оказывается невредимой. «Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман». Совершенно целый, не тронутый огнем экземпляр рукописи «кот с поклоном подал Воланду». «Маргарита задрожала и закричала, волнуясь... до слез:

— Вот она, рукопись! Вот она!»

Вся картина оживает, как в магическом сне, и наполняется сокровенным содержанием. Великие произведения не поддаются горению. Они вечны и бессмертны.

Так в романе Булгакова переплетаются в один нерасторжимый узел сложнейшие проблемы. Одно «волшебное зеркало» дополняет другое, и все оказывается взаимосвязанным, зависимым друг от друга. Великие идеи буквально пронизывают всю ткань произведения. Но с особой силой они сказываются в исторической фреске, в романе о Понтии Пилате и Иешуа (написанном Мастером), который параллельно развивается и связан с основными идеями романа Булгакова. Философская проблема вечных противоречий между абсолютной властью и свободой личности, добром и злом, справедливостью и преступлением находит в исторической фреске такую силу художественного воплощения, которой не знала история мировой литературы. Уделим особое внимание этому волшебному «зеркалу».

V

«Роман в романе» о Понтии Пилате и Иешуа несет в себе определенную философию истории, взятую в нравственном аспекте и поэтому имеющую общечеловеческое значение. Общечеловеческие идеи здесь выходят на первый план и решаются как в античной трагедии — крупно, масштабно. Стиль «романа в романе», как мы указывали, ясный, четкий, сжато-кованый. Углубляясь в античную историю, Булгаков показывает, что трагедия неограниченного властителя и трагедия пророка справедливости — вечный и неразрешимый закон истории как борьба света и тьмы. Конечно, эта тема согрета авторским отношением, но художественно она решается с объективной достоверностью. Между Мастером и Иешуа — по принципу зеркальной композиции — в романе Булгакова явно ощущается параллель, сообщающая всему повествованию особую многозначимость. Автор художественно убеждает: идеи добра и справедливости возвышают человека, а трагизм его существования, его трагическая судьба усиливают величие его общечеловеческих идеалов и убеждений. За этими нравственными убеждениями и идеями — будущее. У Иешуа есть верный последователь Левий Матвей, у Мастера — Маргарита. В резко отрицательном свете Булгаков в исторической фреске обличает предательство как самый пагубный порок в человеческой жизни. Образным воплощением этого порока является Иуда. Но не только. Этим пороком, как показывает Булгаков, заражен и Понтий Пилат, и иудейские первосвященники, осудившие невинного Иешуа на смертную казнь.

В повествовании о Понтии Пилате и Иешуа Булгаков следует за историческими источниками³⁷. Но есть здесь свои тонкости. Булгаков поступает как художник и следует законам художественного обобщения. Он в исторической фреске фактически снимает мифологичность с евангельской истории и добивается иллюзии исторической достоверности событий и психологического правдоподобия в характеристике героев.

Отметим очевидное. Булгаков не следует Священному Писанию. Иешуа нигде не представлен им как Сын Божий. Он — реальная личность. (Только в конце романа об Иешуа говорится как о мифологизированном герое.) Иуда тоже представлен реальной личностью. В нем нет ничего от апостола. Он и не думает раскаиваться в своем предательстве (даже намека на это нет). Он далек от того, чтобы жизнь кончать самоубийством (повесился — по богословскому преданию), а гибнет, вернее, убит по приказу Понтия Пилата.

Выдающийся специалист по истории христианства академик Н.И. Толстой в беседе со мной о романе Булгакова (его достоинство он высоко ценит) сказал, что это не история Христа. Отец Булгакова преподавал в Киевской духовной академии. А там глубоко изучали историю Палестины. И роман Булгакова — это, в первую очередь, историческое произведение, а не богословское. В нем воскрешена история Палестины, Иерусалима, а не просто дано осмысление евангельских событий.

Поразительно мастерство Булгакова. Все в исторической фреске конкретно и в то же время дышит эпохой, насыщается большими идеями. Общее впечатление такое — словно перед читателем осязаемо разворачивается античное полотно. Для меня бесспорно, что в исторической фреске Булгакова много общего с античной трагедией — и опора на миф (который благодаря мастерству Булгакова превращается в реальную картину), и подчеркивание роковой обреченности в действиях не только пророка справедливости Иешуа, но и всесильного властителя, римского прокуратора Понтия Пилата; не только ученика Иешуа — Левия Матвея, но и иудейского первосвященника Каифы. Даже в самом пейзаже, в самой обстановке в Ершалаиме, во всех ситуациях чувствуется влияние роковой безысходности, предопределенности судьбы героев. В мире властвуют роковые силы. Даже в композиционном отношении сюжетные события в исторической фреске Булгакова развиваются как в античной трагедии. Гибель пророка свободы и справедливости Иешуа не означает гибели его идей, а, наоборот, с трагической силой подчеркивает их нравственное и философское величие, вызывая сострадание (катарсис) к герою.

Собственно говоря, историческая фреска в романе Булгакова — драматичная сама по себе — состоит из пяти актов:

I. Допрос Понтием Пилатом Иешуа (сцена имеет экспозиционный характер и особо густо насыщена многозначимыми мотивами).

И. Осуждение Иешуа на казнь (предательство иудейских первосвященников).

III. Казнь Иешуа — проявление святотатственной несправедливости.

IV. Коварство Понтия Пилата. Его месть иудейским первосвященникам, осудившим невинного Иешуа на казнь.

V. Убийство Иуды воинами Афрания (по приказу Пилата).

Имеется и эпилог: объяснение Понтия Пилата с Левием Матвеем, не смирившимся с казнью Иешуа.

В исторической фреске романа словам тесно, а мыслям просторно. Буквально каждая реплика, действие героя обретают, кроме индивидуальных характеристик, общефилософский смысл, несут общую идею произведения и развивают ее. Получается: в «волшебном зеркале» образуется своеобразная система линз, которая вбирает в себя отражение и затем отбрасывает его, усиливая его смысл. При этом мы видим, как в конкретном оживает, начинает жить своей жизнью, отражается в своей исторической специфике большое явление, обретая всеобщее значение. Поэтому для доказательства всех этих особенностей мастерства Булгакова потребуется конкретный анализ всех основных частей исторической фрески романа.

Сцена допроса Понтием Пилатом Иешуа развивается по всем правилам сценического искусства. Она построена на контрастах, насыщена тревогой. Сталкивается верховный правитель Иудеи, человек неограниченной власти, и нищий бродяга, в рваном хитоне. Действующие лица представлены пластически выразительно. В их облике — дыхание эпохи, которое чувствуется с первой фразы:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вошел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

Образ Пилата соткан из внутренних противоречий. Это — сильная личность, смелый воин (он спас от верной смерти в бою кентуриона Марка Крысобоя), человек, наделенный неограниченной властью (наместник кесаря в Иудее). И этот человек — весь в тревоге за состояние Ершалаима, наводненного бушующей толпой накануне пасхи. Кроме того, его мучает смертельная болезнь — гемикрания, от которой нет спасения. Никто и ничто ему не может помочь. И мысль о спасительном яде проносится в его голове: «Яду мне, яду...» Что ему судьба какого-то бродяги?..

Сама сцена допроса Понтием Пилатом Иешуа развивается необычно. Необычное в ней, как в античной трагедии, обретает общечеловеческий смысл. Вначале в ней сталкивается неограниченная власть и нищий бродяга, затем конфликт превращается в схватку умов (происходит своеобразная рокировка героев, в которой нищий бродяга оказывается во всех отношениях выше всесильного римского правителя). И в Понтии Пилате, и в Иешуа раскрываются человеческие свойства. Прокуратор видит в Иешуа образованного человека (Иешуа знает арамейский, греческий, латынь), обладает способностями врачевания. По его предсказанию проходит приступ страшнейшей головной боли у Понтия Пилата. Прокуратор проникается внутренней симпатией к Иешуа, решается спасти его от наказания, приблизить к себе, сделать личным врачом.

Кажется, недоразумения снимаются. Но роковые противоречия, застыв на мгновение, набирают новую силу, проявляют себя вновь остро, как в античной трагедии, и производят крутой переворот и в судьбе Иешуа, и в судьбе Понтия Пилата. Самый сильный рок — рок неограниченной власти, — оказывается, витает над головой римского прокуратора и над головой пророка Иешуа.

Пилат спрашивает у секретаря: «Все о нем?» И получает ответ: «Нет, к сожалению...» Секретарь подает Пилату другой кусок пергамента, в котором содержится донос на Иешуа об оскорблении величества. Вот тут-то и происходит резкий поворот в развитии событий. Меняется весь изобразительный ряд, меняется тональность повествования, атмосфера, характеризующая взаимоотношения героев. Когда Понтий Пилат узнал, что Иешуа обвиняется в оскорблении власти, весь мир в его глазах перевернулся. Ибо он, который в бою никогда не трусил, он, Пилат Понтийский, прозванный за храбрость «всадник Золотое Копье», вдруг испугался, испугался и за свою судьбу — он может потерять власть, и за судьбу Иешуа — единственного врача, способного избавить его от смертельной головной боли. А теперь — нет спасения!

Особым приемом (кинематографисты называют его «наплывом») Булгаков показывает видение — образ кесаря Тиверия, который предстает во всем своем отвратительном виде перед Понтием Пилатом. Это многозначимый символ неограниченной власти: «Так, померещилось ему (Понтию Пилату. — В.Н.), что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец. На лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью. Запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой. Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...» Слова в этом символическом видении Понтия Пилата обретают иносказательный смысл, превращаются в своего рода знаки-письмена. Их можно сравнить с известными знаками-письменами: «Мене, текле, перес»³⁸, начертанными таинственной рукой над головой Валтасара и предвещающими его гибель.

«Погиб!» — молниеносно пронеслась мысль в голове Понтия. Это об Иешуа. А затем: «Погибли!..» — это уже и об Иешуа, и о себе. И далее неожиданно возникает мысль о долженствующем бессмертии. «...Причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску...»

Слова-письмена в романе Булгакова обретают пророческий смысл, получают образное воплощение. Сам миф оживает в своей изначальной точке, и становится ясно, почему имена Пилата и Иешуа в памяти человечества будут стоять рядом, будут восприниматься вместе. Бессмертие одного станет символом человеческой добродетели, а бессмертие другого — символом зла.

Здесь — в развивающихся противоречиях, в столкновениях героев — накал философской мысли достигает высшей точки. Высшего напряжения достигает и трагическое ощущение, вызванное предчувствием хода событий: на наших глазах произойдет несправедливость, зло возьмет верх над светом и добром. Сам Понтий Пилат напуган трагическим предчувствием. Он еще готов спасти Иешуа, посылает ему знаки, предупреждения, чтобы он не со всеми обвинениями соглашался. Но дамоклов меч уже раскачивается над головой Иешуа и готов сорваться с волоска.

Булгаков насыщает диалог Понтия Пилата с Иешуа напряженным чувством и напряженной мыслью. Чувства и мысли героев не совпадают. Противоречия накаляются и доходят до взрыва.

Понтий Пилат ироничен. Его глаза сверкают, мерцают от ненависти к себе, к городу, от сострадания к Иешуа. Но ход событий развивается помимо воли Понтия Пилата. Помимо воли Пилата существует и высшая истина. Столкновение достигает своего апогея.

Иешуа признается: «...я говорил... что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».

В ответ взрывается Понтий Пилат:

«— На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! — сорванный и больной голос Пилата разросся».

Затем Понтий Пилат прогоняет конвой. Отсылает секретаря: «Оставьте меня с преступником наедине, здесь государственное дело».

Что же так выводит Понтия Пилата из себя? Чем он напуган? Не очень ведь он любит кесаря (об этом свидетельствует облик кесаря Тиверия, явившегося Понтию во всем своем отталкивающем натуральном виде). Но есть, видимо, что-то, что сильнее и кесаря Тиверия, и самого Понтия? Что же это такое?

Булгаков показывает, что Понтий Пилат — римский прокуратор Иудеи, напугался доносов на себя, обвинений в сочувствии к Иешуа. В отличие от Иешуа, Понтий Пилат знает жизнь, ее хитросплетения, знает нравы, царящие в Иудее, в Кесарии. Он не верит в то, что настанет в жизни царство истины.

«— Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, ...разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда — все они добрые люди?

— Да, — ответил арестант.

— И настанет царство истины?

— Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа.

— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся... Он еще повысил сорванный командами голос, выкликая слова так, чтобы их слышали в саду: — Преступник! Преступник! Преступник!»

Понтий Пилат кричит не во имя истины, которую он утверждает (еще Лессинг в «Лаокооне» доказал, что крик — это знак бессилия), а во имя того, чтобы обезопасить себя от обвинения в сочувствии к государственному преступнику.

Иешуа еще надеется на справедливость и просит Пилата отпустить его: «...я вижу, что меня хотят убить». И снова противоречия освещаются новым светом, а реплики обретают многозначимость:

«— Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесешь хотя бы слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня! Повторяю тебе — берегись!

— Игемон...

— Молчать! — вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку³⁹, опять впорхнувшую на балкон. — Ко мне! — крикнул Пилат.

И когда секретарь и конвой вернулись на свои места, Пилат объявил, что утверждает смертный приговор...» (Выделено мною. — В.Н.)

Из самого столкновения Понтия Пилата с Иешуа — драматически многомерного — явственно вытекает булгаковская идея о том, что трагические обстоятельства сильнее намерения людей. Даже такие властители, как римский прокуратор, не властны действовать по своей воле.

Какой пластической выразительности достигает здесь Булгаков при обрисовке событий и действующих лиц, показывает образ легата, которому Пилат отдает приказание охранять преступников: «Затем перед прокуратором предстал стройный, светлобородый красавец, с орлиными перьями в гребне шлема, со сверкающими на груди золотыми львиными мордами, с золотыми же бляшками на портупее меча, в зашнурованной до колен обуви на тройной подошве, в наброшенном на левое плечо багряном плаще. Это был командующий легионом легат». Сам образ легата — живая история.

Под знаком нарастания трагизма событий развиваются и все последующие сюжетные ситуации, в том числе и столкновение Понтия Пилата с иудейским первосвященником Иосифом Каифой. Начинается второй акт трагедии, не менее напряженный, чем первый. И хотя и здесь, во втором акте трагедии, в центре — судьба Иешуа, обстоятельства перемещаются, акцент делается на характеристике тех исторических причин, которые привели, в конечном счете, к гибели пророка справедливости. И опять-таки, как в античной трагедии, обстоятельства и действия героев здесь раскрываются в нерасторжимом единстве. Прокуратор Понтий Пилат сталкивается с еще более непреодолимой силой, чем та, которую воплощает в себе римский император Тиверий, — иудейским первосвященником Иосифом Каифой, хранителем канонов иудаизма, обвиняющим Иешуа в подрыве храма веры. Сталкиваются два фанатика, две сильнейшие личности, и ни один не хочет — да и не может! — уступить другому. Обстоятельства опять оказываются сильнее намерения личности.

Булгаков показывает, что все попытки Пилата спасти Иешуа (иудейский Синедрион имеет право помиловать одного из преступников во имя пасхи) оказываются безрезультатными. Религиозный фанатизм Каифы, сама политика иудейских первосвященников по охране иудаизма не знает границ милосердия. Она беспощадна к противникам и не считается ни с какими нравственными нормами, допускает любые провокации, в том числе подкуп предателя Иуды, лишь бы охранить свою религиозную власть. Для нее пророк Иешуа страшнее разбойника Варраввана. Это, так сказать, общий план развития действия во втором акте трагедии. Внутренне он наполнен острейшей психологической борьбой.

Понтий Пилат насквозь видит изуверство Каифы, его коварство. Но он вынужден, как римский прокуратор, соблюдать приличие и просить иудейского первосвященника помиловать Иешуа. Но его попытка наталкивается на такой фанатизм, на такую неприступную стену, на такую внутреннюю скрытую ненависть, что Пилат вынужден спасовать. Римского прокуратора охватывает, внутренне, самый страшный гнев — гнев бессилия: все его личные планы рушатся. На миг даже свет меркнет в его глазах. И он уже не может сдержать свой гнев. Противоречия вырываются наружу, следует открытое столкновение двух сильных личностей, двух скрытых врагов.

Уже не просто личная неприязнь, не просто личные угрозы («Побереги себя, первосвященник...») звучат в репликах. Более сильные мотивы, чем личные интересы, руководят действиями, поступками, чувствами героев. Их устами начинает говорить история. Каждая реплика звучит как выстрел, как удар «ядом напоенного кинжала». Противоречия прорываются и нарастают, как лавина.

«Пилат мертвыми глазами поглядел на первосвященника...

— ...Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! (т. е. после казни Иешуа. — В.Н.). Ни тебе, ни народу твоему, — Пилат указал вдаль, направо, туда, где в высоте пылал храм, — это я говорю тебе — Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье!»

Это одна историческая правда — пророческая по смыслу! А Каифа выражает другую, свою, намекая Понтию Пилату, что есть власть и выше его, власть кесаря, которая спасет Ершалаим от угроз Пилата.

«— Знаю, знаю! — бесстрашно ответил чернобородый Каифа, и глаза его сверкнули... — Знает народ иудейский, что ты ненавидишь его лютою ненавистью и много мучений ты ему причинишь, но вовсе ты его не погубишь! Защитит его Бог! Услышит нас, услышит всемогущий кесарь, укроет нас от губителя Пилата».

Поразительна здесь диалектика Булгакова, умеющего в нерасторжимом единстве передать как особенности чувств героев, так и исторические мотивы, которые определяют их поведение. Причем (подчеркиваем это) речь идет о сильных героях, о сильных страстях: «О нет! — воскликнул Пилат, и с каждым словом ему становилось легче и легче: не нужно было больше притворяться, не нужно было подбирать слова. — Слишком много ты жаловался кесарю на меня, и настал теперь мой час, Каифа! Теперь полетит весть от меня, да не наместнику в Антиохию и не в Рим, а прямо на Капрею, самому императору, весть о том, как вы заведомых мятежников в Ершалаиме прячете от смерти».

Булгаков подчеркивает, что Пилат и исторически, и в личностном плане превосходит изувера Каифу, может не просто отвести от себя его угрозу, но и нанести ответный удар — страшный не только для иудейского первосвященника, но и для всего Ершалаима. Сполохи вечной трагедии вечного города светятся в гневных словах Понтия Пилата: «И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим! Нет, не водою! ...Вспомни мое слово: увидишь ты здесь, первосвященник, не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания! Вспомнишь ты тогда спасенного Варраввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирной проповедью!»

Война и мир — вечная тема! Понтий Пилат понимает (и знает): религиозные распри могут привести к кровавым бойням. И Каифа знает. Но он не может уступить Понтию Пилату ни в чем, даже тогда, когда римский прокуратор прав. И Каифа идет в последнюю атаку. Он обвиняет Понтия Пилата в намерениях, которых у него и в мыслях не было. По мнению Каифы, Пилат хотел освободить Иешуа для того, чтобы его пророчества взбунтовали народ, и тогда для римского прокуратора был бы предлог пустить в ход мечи, кровью залить Ершалаим. Первосвященник, подкупивший Иуду, мыслит как провокатор.

«Лицо первосвященника покрылось пятнами, глаза горели». Он, скалясь, ответил: «...Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь. Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ! Ты слышишь, Пилат?..» (Каифа призывает Пилата прислушаться к поведению толпы на площади, к ее гулу.)

И здесь происходит крутой поворот в повествовании. Всесильный римский прокуратор Понтий Пилат вынужден подчиниться обстоятельствам, согласиться с решением иудейского первосвященника, послать на казнь Иешуа.

Драматический накал конфликта сменяется панорамным изображением. Рисуется картина выхода Понтия Пилата со своей свитой на площадь (перед дворцом Великого Ирода), чтобы объявить решение о казни разбойников, а вместе с ними и невинного Иешуа, — и о помиловании злодея Варраввана.

Булгаков передает настроение толпы; противоречивые чувства Понтия Пилата, ненавидящего иудеев, но вынужденного считаться с их поведением; показывает движение группы осужденных. Все передается зримо, как на широкоформатном экране, хотя такого экрана в кино еще не было (Булгаков как бы предвосхищает его возможности). Стиль становится особенно выразительным, ибо все, что происходит на площади, мы видим в трех измерениях: 1) с точки зрения Понтия Пилата; 2) с точки зрения Каифы и 3) с точки зрения толпы (ее поведение в начале изображается отраженно, а затем непосредственно).

В начале господствует отраженный способ событий, через обостренное восприятие Понтия Пилата: «А за стеною у него, там, за крыльями дворца, слышались тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание, — тут прокуратор понял, что римская пехота уже выходит, согласно его приказу, стремясь на страшный для бунтовщиков и разбойников предсмертный парад».

Это одна картина — картина как бы за окном, воспринятая «на слух», но обретающая зримость.

Потом Пилат выходит на встречу с толпой. Но и здесь отраженный способ еще главенствует и увеличивает эмоциональность стиля и зримую живописность картины, которую в полном объеме можно передать только средствами звукового кино. Оно входило в жизнь тогда, когда писался роман Булгакова. А в литературе, как всеобъемлющем виде искусства, панорамность, вместе с передачей звукового эффекта, уже была принципом экспрессивного изображения:

«Лишь только белый плащ с багряной подбивкой возник в высоте на каменном утесе над краем человеческого моря, незрячему Пилату («солнце жгло ему глаза». — В.Н.) в уши ударила звуковая волна: «Га-а-а...» Она началась негромко, зародившись где-то вдали у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать. «Увидели меня», — подумал прокуратор. Волна не дошла до низшей точки и неожиданно стала опять возрастать и, качаясь, поднялась выше первой... «Это их ввели на помост...» — подумал Пилат...»

Затем отраженный способ и прямой способ изображения сливаются. Это происходит в тот момент, когда Пилат объявляет решение о казни трех осужденных, в том числе Иешуа, а затем о помиловании в честь пасхи разбойника Варраввана. Все дано в движении: настроение толпы: «Теперь ни вздоха, ни шороха не доносилось до его ушей...»; настроение Пилата, способного управлять толпой: «Именем кесаря императора!..»

«Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену шуму идет великая тишина».

Пилат ведет себя как искусный оратор. Он не сразу произносит имя того, кого Малый Синедрион решил во имя пасхи помиловать.

«Он сделал еще одну паузу, задерживая имя, проверяя, все ли сказал, потому что знал, что мертвый город воскреснет после произнесения имени счастливца и никакие дальнейшие слова слышны быть не могут...

И, раскатив буквы «р» над молчащим городом, он прокричал:

— Вар-равван!

Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Эпические формы обобщения возрастают. Панорамность сочетается с пластическим изображением отдельных фигур. Точка изображения меняется, как в кино: «Кавалерийская ала, забирая все шире рыси, вылетела на площадь, чтобы пересечь ее в сторонке, минуя скопище народа, и по переулку под каменной стеной, по которой стлался виноград, кратчайшей дорогой проскакать к Лысой Горе.

Летящий рысью маленький, как мальчик, темный, как мулат, командир алы — сириец, равняясь с Пилатом, что-то тонко крикнул и выхватил из ножен меч. Злая вороная взмокшая лошадь шарахнулась, поднялась на дыбы. Вбросив меч в ножны, командир ударил плетью лошадь по шее, выровнял ее и поскакал в переулок, переходя в галоп. За ним по три в ряд полетели всадники в туче пыли...» Все зримо, многозначно.

Новой силой эпичности и эмоциональной точностью поражает повествование в третьей части трагедии — в главе «Казнь». Булгаков словно имитирует здесь библейский стиль, отличающийся внешней беспристрастностью, но внутренне (на самом деле) накаленным напряженным чувством. Напряженность, увеличивающая экспрессивность, определяется подчеркиванием того факта, что совершается великая несправедливость — гибнет пророк и философ, несущий миру идеи добра и света. Нарастание общего трагического ощущения чувствуется во всем: в пейзаже (жуткая жара сменяется страшной грозой), в обостренных переживаниях людей (Левия Матвея), в контрастных красках и сравнениях.

Булгаков панорамно охватывает события, рисует движение на Голгофу, состояние толпы, покинувшей временные полосатые шатры, раскинутые прямо на траве. Мы видим движение кавалерии, двойное оцепление Голгофы, толпы людей на дорогах. Мы видим повозку с тремя осужденными. «За повозкой осужденных двигались другие, нагруженные свежеотесанными столбами с перекладинами, веревками, лопатами, ведрами и топорами». На этих повозках ехали шесть палачей. За ними верхом ехал кентурион Марк. «Замыкалась процессия солдатской цепью, а за нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желающих присутствовать при интересном зрелище».

Все описывается просто, как в Библии, но не теряет своей многозначимости. Напряженность в картине создается медленностью развития событий и страшной, невыносимой жарой, которая, во-первых, приносит ужасные мучения казненным (Гестас к концу третьего часа сошел с ума, Иешуа в первый же час начал впадать в обморок, а затем впал в забытье, повесив голову с размотавшейся чалмой), а во-вторых, жара не щадит ни любопытствующую толпу, ни солдат. Солдаты, измученные жарой, томились от скуки и в душе проклинали трех разбойников, искренне желая им скорой смерти.

С библейской силой Булгаков подчеркивает контрастность. Смерть Иешуа приближается, а кругом пусто, безжизненно, кроме цепи солдат. Земля безжалостно выжжена солнцем. Только зеленоспинные ящерицы шныряют между раскаленными камнями и какими-то вьющимися по земле растениями с большими колючками, да в вышине делают большие круги стервятники в предчувствии скорого пира. А смерть все еще медлит. Булгаков отмечает каждый час медлительной казни. Контрастность возрастает. Интерес толпы падает: «И когда побежал четвертый час казни, между двумя цепями, верхней пехотой и кавалерией у подножья, не осталось, вопреки ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим... Никто не сделал попытки отбивать осужденных... и толпа вернулась в город, ибо действительно ровно ничего интересного не было в этой казни, а там, в городе, уже шли приготовления к наступающему вечером великому празднику Пасхи».

Внешний изобразительный ряд в повествовании кажется простым и обыденным, вопреки необычности событий. А внутренний накал повествования нарастает. Весь текст пронизан щемящим чувством боли, вызванным ощущением, что творится что-то необратимое, пагубное.

Наступает драматическая пауза. И в этот момент Булгаков меняет ракурс изображения, на первый план выступает фигура Левия Матвея, и все сюжетные события пропускаются через его обостренные чувства. Переживания Левия Матвея нарастают волнами, то вздыбясь, то падая. И это усиливает эмоциональную выразительность стиля, драматизм событий, многоплановость изображения. Здесь с особой силой чувствуется типологическая связь эпической мощи исторической фрески романа Булгакова с эстетическими принципами античной трагедии.

Доминирующим мотивом в характеристике внутренних чувств и поведения Левия Матвея является подчеркивание его яростного бессилия в стремлении чем-то помочь учителю. Он опоздал с ножом (пока бегал в хлебную лавку, чтобы украсть нож, Иешуа уже успели распять на кресте). Он не смог выполнить свой замысел — убить Иешуа и тем самым избавить его от мучительной казни. Левий Матвей страшно переживает все это. Булгаков добивается удивительного сопричастия с событиями — с тем, что происходит на Голгофе, и с переживаниями Левия Матвея.

«Он умолкал, поникал головой, потом, напившись из деревянной фляги теплой воды, оживал вновь и хватался то за нож, спрятанный под таллифом на груди, то за кусок пергамента, лежащий перед ним на камне рядом с палочкой и пузырьком с тушью.

На этом пергаменте уже были набросаны записи:

«Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой Горе, а смерти все нет!»

Далее:

«Солнце склоняется, а смерти нет».

Теперь Левий Матвей безнадежно записал острой палочкой так:

«Бог! За что гневаешься на него? Пошли ему смерть».

Записав это, он бесслезно всхлипнул и опять ногтями изранил свою грудь».

И снова в романе Булгакова подчеркивается основная идея произведения — человек не властен управлять событиями. Кстати сказать, когда Булгаков изображает Иешуа, он нигде, ни одним намеком не оттеняет, что это Сын Божий на земле. Иешуа везде представлен Человеком, философом, мудрецом, врачом, но — Человеком! И Левий Матвей видит в Иешуа человека, «не сделавшего никому в жизни ни малейшего зла». Никакого ореола святости над образом Иешуа не витает и в картине мучительной казни. Она насыщена одним чувством — показать, какая несправедливость творится в Иудее. Эту несправедливость острейшим образом переживает Левий Матвей. Опоздав оказать последнюю услугу учителю, он впадает в исступление: проклинает себя, своего отца, мать, все вокруг. Булгаков осязаемо передает фанатизм Левия Матвея, иной, чем фанатизм иудейского первосвященника Каифы. Тот — изувер и человеконенавистник, погубивший Иешуа. Левий Матвей — верный ученик, фанатически преданный Иешуа, как честному и чистому человеку, несущему добро и свет людям. И он готов за него жизнь свою отдать, готов вместе с ним смерть принять. Переживания Левия Матвея насыщены внутренним драматизмом, борьбой противоречивых чувств, крайностями, характеризующими трагизм ситуации и трагизм переживаний героя — по-своему сильной и решительной личности, способной на смелые крайние действия. В своем исступлении Левий Матвей, верящий в Бога, вначале требует от него, чтобы он избавил Иешуа от мучений, послал ему избавительную смерть, а затем, видя, что его просьба остается втуне, не доходит до неба, начинает проклинать Бога, впадает в богохульство:

«— Ты глух! — рычал Левий. — Если бы ты не был глухим, ты услышал бы меня и убил его тут же!»

Он кричал, что убедился в несправедливости Бога и верить больше ему не намерен.

«Зажмуриваясь, Левий ждал огня, который упадет на него с неба и поразит его самого. Этого не случилось, и, не разжимая век, Левий продолжал выкрикивать язвительные и обидные речи небу».

Обличительная речь Левия Матвея обретает энергию, наполняется резкими словами, свойственными богоотступникам-еретикам.

«— Я ошибался! — кричал совсем охрипший Левий. — Ты Бог зла! Или твои глаза совсем закрыл дым из курильниц храма, а уши твои перестали что-либо слышать, кроме трубных звуков священников? Ты не всемогущий Бог! Ты черный Бог. Проклинаю тебя, Бог разбойников, их покровитель и душа!»

Кажется, напряжение достигает наивысшей точки. Что-то должно произойти. Булгаков резко меняет краски. Пейзаж наполняется драматическим освещением, становится символическим. Экспрессивность стиля достигает такой силы, какой еще не было в произведении. Пейзаж становится воплощением потрясенных чувств Левия Матвея: «Левий увидел, что все в мире, под влиянием ли его проклятий или в силу каких-либо других причин, изменилось. Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити. По Яффской дороге, по скудной Гионской долине, над шатрами богомольцев, гонимые внезапно поднявшимся ветром, летели пыльные столбы».

С исторической точностью в романе описаны последние минуты казни. Драматизм событий не ослабляется, а усиливается. Здесь выделяется еще одна фигура — человека в капюшоне, который ранее молча наблюдал картину казни, а теперь приступил к действию. Это начальник тайной службы Понтия — Афраний. Все ему беспрекословно подчиняются. В его лице действует власть Пилата. Нить от Понтия Пилата к Иешуа зримо протягивается в романе Булгакова. По мановению руки человека в капюшоне палач кольнул копьем Иешуа прямо в сердце со словами: «Славь великодушного игемона!» Драматизм событий оттеняется резкой сменой света и тьмы.

Когда палач приступил к действию, «пыльная туча накрыла площадку, сильно потемнело». Перед ударом палача копьем в сердце Иешуа пейзаж делается все грознее, тона резче, страшнее: «Становилось все темнее. Туча залила уже полнеба, стремясь к Ершалаиму, белые кипящие облака неслись впереди напоенной черной влагой и огнем тучи. Сверкнуло и ударило над самым холмом».

Пейзаж обретает библейскую иносказательную силу. Как только человек в капюшоне, проверив, жив или нет Иешуа, сказал: «Мертв», — разразилась гроза: «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона: «Снимай цепь!» — утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы.

Тьма закрыла Ершалаим».

Совершилась страшная несправедливость, и никто ее не переживает, кроме Левия Матвея. «Солдаты скользили и падали на размокшей глине, спеша на ровную дорогу, по которой — уже чуть видная в пелене воды — уходила в Ершалаим до нитки мокрая конница. Через несколько минут в дымном вареве грозы, воды и огня на холме остался только один человек» (выделено мною. — В.Н.).

Это Левий Матвей. Он стремится снять тело Иешуа с креста. И фигура его выделяется во тьме, освещенная «трепещущим светом». Эта игра света и тьмы и придает булгаковскому стилю особую выразительность. Как в кинокартине, сюжетные события выделяются в резких гранях, мгновениях и предстают в своей метафорической изменчивости. Левий «то пропадал в полной мгле, то вдруг освещался трепещущим светом». Но он все-таки добивается своего — добирается до столбов и снимает влажное тело Иешуа с креста.

В следующей исторической фреске накал противоречий возрастает.

Благодаря энергичной контрастности стиля, в романе Булгакова все сильнее выявляется идейная эмоциональная значимость ситуаций и образов. В пейзаже с еще большим драматизмом выделяются трагические оттенки. Пейзаж обретает зловещую силу. Словно наступает конец света. Словно осуществляются предсказания Понтия Пилата о гибели Ершалаима: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях...»

Пейзаж кинематографичен, если можно так сказать, наполнен сполохами света, в котором зловеще выделяются характерные детали Ершалаима, его символы (храмы, дворцы, статуи), принимающие фантастический облик. Все дано в динамике, пронизано грозными контрастами. «Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы». «...Страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки...»

Это еще не апокалипсис. Но... предвестник апокалипсиса. Сам стиль наэлектризован бушующими грозными разрядами и несет в себе иносказательную силу. Булгаков, рисуя пейзаж, даже допускает анахронизм, сравнивая удары грозы с пушечным выстрелом: «...гроза перешла в ураган. В том месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис... Ураган терзал сад».

Булгаков с помощью пейзажа и переживаний героев передает атмосферу событий. Отраженный способ здесь главенствует. Сюжетные ситуации взаимодействуют таким образом, что в них, как в системе зеркал, люминесцируют главные идеи произведения.

В кульминационные моменты в повествовании происходят изменения, возникают паузы. Грозу сменяет затишье. Но драматическое напряжение в повествовании не ослабевает. Оно возрастает, только обретает новую форму. В центр выдвигается фигура Понтия Пилата, Булгаков сосредотачивает внимание на психологии диктатора — сложной, взрывоопасной. «У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина» (выделено мною. — В.Н.). Слуга чем-то не угодил, и прокуратор, рассердившись на него, разбил кувшин о мозаичный пол, проговорив:

«— Почему в лицо не смотришь, когда подаешь? Разве ты что-нибудь украл?

Черное лицо африканца посерело, в глазах его появился смертельный ужас, он задрожал и едва не разбил и второй кувшин...»

Мотив ужаса и страха снова возникает в сценах и пронизывает повествование.

Появление Афрания — начальника тайной службы — усиливает внутреннее напряжение развивающихся сюжетных событий. Сцена Пилата с Афранием, с одной стороны, — итог предшествующих событий (Афраний рассказывает, как прошла казнь Иешуа), а с другой, — это виток новых кровавых происшествий. Начинается четвертый акт трагедии. Пружиной действия является интрига, задуманная Понтием Пилатом. Исполнителем должен стать Афраний. Способ характеристики героев — лицемерие, лицемерие двух искушенных в политике и преступлениях людей, лицемерие, ставшее средством скрыть за видимой благопристойностью тайное злодеяние, цена которому — смерть. Смерть Иуды (справедливое возмездие) и месть иудейскому первосвященнику, который не послушался римского прокуратора и вынудил его осудить Иешуа на смерть. Диалог в этой сцене получает двойной, порой тройной смысл (по принципу зеркального отражения), а в действиях Понтия Пилата получают отражение и развитие главные идеи романа Булгакова.

Казалось бы, римскому прокуратору и начальнику тайной службы — двум сподвижникам — нечего лицемерить между собой, играть в прятки. Но Булгаков знает историю, знает образцы классики, в которых злодеяния властителей прикрывались благородными намерениями. Лицемерие — это изуверство властителей. И Булгаков мастерски раскрывает его, характеризуя поведение Пилата и поведение Афрания. Эти изуверы стоят друг друга. Они — ядовитые растения одного поля.

Диалог Пилата с Афранием начинается, казалось бы, со служебных вопросов (настроение в Ершалаиме после казни Иешуа, выяснение, кто такой Иуда и чем он занимается). Но уже сообщение Афрания о том, что последними предсмертными словами Иешуа были: «...в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость...» — для Пилата звучит, как выстрел в его адрес, тянет за собой — по зеркальному принципу — цепь событий, вина в которых римского прокуратора несомненна. Но как всякий злодей, винит он в этом не себя, а первосвященника. И в душе его крепнет убеждение осуществить свой коварный замысел, отомстить иудейскому первосвященнику. И он начинает игру с Афранием, хвалит его за службу, обещает повышение, затем, оглянувшись на балкон и убедившись, что их никто не подслушивает, сообщает об Иуде: «...я получил сегодня сведения о том, что его зарежут этой ночью».

Вначале Афраний с недоумением смотрит на Пилата своим прищуренным ястребиным взглядом, осмеливается расспрашивать прокуратора («...от кого... эти сведения?»), но, получив неопределенный ответ, замолкает. Ответ Понтия коварен еще и потому, что он ссылается при этом и на свое предчувствие (т. е. дает сигнал о серьезности и непреклонности своих намерений: «...ибо никогда еще оно меня не обманывало»). И объясняет: «Сведения же заключаются в том, что кто-то из тайных друзей Га-Ноцри, возмущенный чудовищным предательством этого менялы, сговаривается со своими сообщниками убить его сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: «Возвращаю проклятые деньги».

Вот она — истинная цель Пилата: месть первосвященнику. И Пилат хочет убедиться, понял ли его собеседник истинную цель:

«— Вообразите, приятно ли будет первосвященнику в праздничную ночь получить подобный подарок?»

Не менее искушенный в лицемерии и злодеяниях, чем Пилат, Афраний отвечает:

«— Не только неприятно... но я полагаю, что это вызовет очень большой скандал».

Убедившись, что взаимопонимание достигнуто, Пилат фактически отдает распоряжение:

— И я сам того же мнения. Вот поэтому я прошу вас заняться этим делом, то есть принять все меры к охране Иуды из Кириафа».

Слова Пилата об охране Иуды обретают смысл обратной метонимии. И это великолепно понимает Афраний. Но он не менее коварен, чем Пилат. И начинает изворачиваться, начинает доказывать, что в охране Иуды нет смысла.

«— Приказание игемона будет исполнено, — заговорил Афраний, — но я должен успокоить игемона: замысел злодеев чрезвычайно трудно выполним. Ведь подумать только... выследить человека, зарезать, да еще узнать, сколько получил, да ухитриться вернуть деньги Каифе, и все это в одну ночь? Сегодня?»

Булгаков сталкивает два характера изуверов. Афраний, конечно, набивает себе цену как исполнитель тайных поручений. Но он и проверяет Пилата. Пилат-то ведь хочет остаться в стороне, умыть руки, сказать в случае опасности разоблачения преступления, что он не отдавал приказа об убийстве Иуды (на этом ведь и построены все изуверства лицемеров-диктаторов, как показывал еще Шекспир). Но Афрания трудно провести. И в заключении сцены Афраний фактически добивается прямого приказа, хотя, конечно, Понтий Пилат и начальник тайной службы Афраний давно уже понимают друг друга, давно связаны одной порукой.

Прощаясь с Пилатом, Афраний говорит: «Так зарежут, игемон?»

«— Да, — ответил Пилат, — и вся надежда только на вашу изумляющую всех исполнительность.

Гость поправил тяжелый пояс под плащом и сказал:

— Имею честь, желаю здравствовать и радоваться».

Реплики, имеющие ранее двойной смысл, здесь, вбирая суть событий по зеркальному принципу, обретают новое семантическое значение. Каждая фраза в тексте несет в себе заряд развивающегося конфликта в романе Булгакова.

Пилат (под видом возвращения долга) вручает Афранию на расходы большую сумму денег, тугой кошелек, а Афраний при этом лицемерно отказывается, хотя и принимает деньги с поклоном.

Далее писатель рисует картины, показывающие, как был выполнен коварный замысел Понтия Пилата. Начинается пятый акт трагедии. События здесь развиваются, как в кинокартине с острейшим и занимательным сюжетом. Булгаковская живопись достигает удивительной пластической выразительности. Читатель забывает, что перед ним мифологический сюжет, и окунается в реальные картины, рисующие оживленный Ершалаим накануне пасхи, следует за таинственной переодетой в темный поношенный хитон фигурой. Это Афраний. Он посещает красавицу Низу, жену торговца коврами (ее муж отбыл в Кесарию, и вначале мы не знаем, то ли это любовное, то ли деловое свидание). Возникают бытовые сцены, удивительно правдоподобные, как в лучших исторических романах. И образ красавицы Низы дан в реальном свете. Под стать Низе — в смысле приемов изображения — и образ Иуды. Он обрисован строго реалистически: «...из калитки неприглядного дома, слепой своей стороной выходящего в переулок, а окнами во двор, вышел молодой, с аккуратно подстриженной бородкой человек в белом чистом кефи, ниспадавшем на плечи, в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу и в новеньких скрипящих сандалиях. Горбоносый красавец, принарядившийся для великого праздника, шел бодро, обгоняя прохожих...» Подчеркнуты черты характера Иуды — жадность к деньгам, к наслаждениям. В тексте, в изображении ситуаций нет и намека на то, что Иуда тяготится своим страшным преступлением (предательством) и что он способен раскаяться, как в евангельском предании (измученный совестью, он повесился). Никакими трагическими предчувствиями не окрашено поведение Иуды. Наоборот, он весел, празднично настроен, доволен, что получил деньги во дворце иудейского первосвященника Каифы за то, что он предал Иешуа. И еще более доволен тем, что встретил красавицу Низу и та ответила ему на его ухаживания, назначила ему место свидания за городом.

«Ноги сами несли Иуду», он не замечает ничего вокруг, даже не обратил никакого внимания «на конный римский патруль с факелом, заливавшим тревожным светом его путь». Он спешит к Гефсиманским воротам, не зная, что его ждет впереди. А читатель-то знает. И это создает внутренний драматизм в повествовании.

Сцена заканчивается трагической картиной возмездия — убийством Иуды. Она полна контрастных красок, драматична — это пик в развитии событий. В ней звучит фаустовский мотив: «Люди гибнут за металл» («Сколько получил?..» — спрашивают убийцы Иуду, прежде чем всадить в него нож.) А во-вторых, в ней звучит мотив: есть преступления страшнее, чем трусость, — это предательство. Даже земля не приемлет Иуду: «Тело его так сильно ударилось об землю, что она загудела». Справедливость, человечность и злодеяние предстают здесь, у Булгакова, в нерасторжимом единстве. Кажется, диалектизм писателя (изображение явлений в противоречивой взаимосвязи) достигает здесь высшего характера. Контрастность красок подчеркивает драматизм событий. Единственный свидетель расправы над Иудой — «человек в капюшоне» присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. «В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым». А тьма «съела между маслинами убийц». Погиб из-за низменных страстей человек. «Бездыханное тело лежало с раскинутыми руками. Левая ступня попала в лунное пятно, так что отчетливо был виден каждый ремешок сандалии. Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением» (выделено мною. — В.Н.).

Цветущей природе нет дела до человеческих злодеяний.

События как будто бы получили завершение. Но это только одна линия повествования. Другая касается Понтия Пилата. Она получает параллельное развитие, усиливает полиэкранность и создает ту философскую и изобразительную многомерность, которая так характерна для романа Булгакова.

В то время как в Гефсиманском саду происходит расправа с Иудой, Понтий Пилат в ненавистном ему дворце Ирода Великого видит пророческий сон. Впервые в романе о Понтии Пилате Булгаков прибегает к фантастике. Система зеркальности как художественный прием умножается. Писатель пропускает через внутренний мир Понтия Пилата главный мотив — историю казни Иешуа — и показывает нравственное потрясение диктатора.

Вместо ужасного трагического напряжения, каким было окрашено все предшествующее повествование, в фантастическом сне Пилат погружается в радостное ощущение своего подспудного желания, в свою мечту, которую он в действительности вынужден был сам разрушить. И опять, как во всех фантастических сценах, волшебную роль здесь играет лунный свет («от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента»). И по этой светящейся дороге прямо к луне двинулся Понтий Пилат. «Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге». Сон Понтия Пилата овевается авторским отношением. Поразительно, что идеи великого гуманиста Булгакова и мечты кровавого диктатора «в белом плаще с кровавым подбоем» совпадают: «Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем. Само собой разумеется, что сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением — ведь вот же философ, выдумавший столь невероятно нелепую вещь вроде того, что все люди добрые, шел рядом, следовательно, он был жив. И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить о том, что такого человека можно казнить. Казни не было! Не было! Вот в чем прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны».

Повторяющиеся мотивы, посредством системы зеркального отражения, усиливают изобразительность. При этом жестокая реальность переключается в свою противоположность (идеальную, фантастическую). Мы помним, что Иешуа, по словам Афрания, на смертном кресте сказал единственную фразу, которая так поразила Понтия Пилата: «...в числе человеческих пороков одним из главных он считает трусость». Ранее Понтий Пилат отрицал это, хотя слова Иешуа попадали не в бровь, а в глаз. А теперь во сне Понтий не только не отрицает истины, заключенной в словах Иешуа, а, наоборот, подтверждает ее, даже усиливает: «...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок!» (Выделено мною. — В.Н.).

Как и властолюбие, добавим мы, повторяя слова Пушкина. И тема властолюбия, приведшая к трусости Понтия Пилата в схватке с коварнейшим иудейским первосвященником, которому он затем все-таки отомстил, возникает во сне римского прокуратора, возникает и снова высвечивается авторским отношением. Текст как бы впитывает в себя все предшествующие мотивы и получает особую зеркальную емкость:

«Вот, например, не трусил же теперешний прокуратор Иудеи, а бывший трибун в легионе, тогда, в Долине Дев, когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя Великана. Но, помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?..

Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!».

Как видим, образ Понтия Пилата усложняется. Он рисуется здесь как человек, способный к нравственному самоочищению. Булгаков подчеркивает, что этот процесс радостен. Контраст заключается в том, что он происходит с тираном не наяву, а во сне. Символический сон рисуется Булгаковым как выражение тайных мыслей и чувств тирана Понтия Пилата, человека (повторяю!) сильного и умного, способного оценить Иешуа.

Подчеркнем, что здесь Булгаков предстает как диалектик, хотя все сильнее чувствуется авторская позиция. Булгаков насыщает текст символами, утверждает силу нравственных императивов, отчетливо проводит идею о неразделимом единстве добра и зла, воплощенного в образах-антиподах: Понтий и Иешуа. Судьба их неразделима: «Мы теперь будем всегда вместе, — говорил... оборванный философ-бродяга... — Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!»

Булгаков подчеркивает, что нравственные идеалы Иешуа Способны потрясти душу даже таких беспощадных, но умных диктаторов, как Понтий Пилат:

«— Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, — просил во сне Пилат. И, заручившись во сне кивком идущего рядом с ним нищего... жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне».

Но Булгаков реалист, и его реализм берет верх в обрисовке Понтия Пилата. Радостный сон прерывается страшным пробуждением прокуратора. Свет и тьма снова перед его глазами. «Банга зарычал на луну...» И как только Понтий открыл глаза, так перед ним открылась ужасная реальность — он вспомнил, что казнь была, а значит — реальны упреки Иешуа, реальны преступления прокуратора перед человечеством и перед своей совестью. Понтия Пилата пугает и таинственный свет луны («она немного отошла в сторону и посеребрилась»), и свет факела кентуриона Крысобоя, пришедшего известить, что явился начальник тайной службы Афраний. «И ночью, и при луне мне нет покоя. О, боги!» — жалуется Понтий Пилат.

Сцена Пилата с Афранием показывает, что прокуратор снова погружается с головой в земные дела. Снова повествование сочетается с диалогом. Причем диалог несет в себе заряд драматических событий, которые произошли по воле Понтия Пилата. Но зеркальная отраженность их усиливается не только тем, что события отошли в прошлое (о них говорится постфактум), но и тем, что действующие лица снова хитрят, снова лукавят, снова стремятся скрыть истину под видом благопристойности и выполнения долга. Причем в расстановке действующих лиц, в их поведении как бы происходит рокировка. Ранее в лицемерии ведущая роль принадлежала Понтию Пилату. Теперь она принадлежит Афранию. Герои стоят друг друга. Тот, кто выполнил тайный замысел Понтия Пилата, делает вид, что он недостаточно проявил сноровки в охране Иуды: «— Прошу отдать меня под суд, прокуратор. Вы оказались правы. Я не сумел уберечь Иуду из Кириафа, его зарезали. Прошу суд и отставку».

Каждая деталь, словно искра, светится особым смыслом. О накале событий свидетельствуют не только переживания Понтия, только что проснувшегося от сна, но и Афрания, озабоченного тем: а угодил ли он Понтию Пилату. Он-то, как никто, знает, что шутки с Пилатом плохи. Взгляд изуверов скрестился.

«Афранию показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи».

В сцене проявляется и сила характера Понтия Пилата, и сила характера Афрания. Он не из трусливых, хотя и отступает в тень, когда замечает реакцию Понтия Пилата. Свет и тьма, игра теней имеют большое значение в сцене, усиливают ее динамичность. Главный мотив в сцене — деньги. Иуда служил в меняльной лавке у родственников и был жаден. Он погиб из-за денег. Снова звучит фаустовский мотив: «Люди гибнут за металл». И причиной непосредственной смерти Иуды, уточняет Афраний, были деньги, а не женщина. Понтий подробно расспрашивает об убийстве и убеждается, что дело сделано чисто, с профессиональным мастерством. Глаза Понтия Пилата снова засверкали (а мы знаем, что это за взгляд!), после того как он узнал, какой переполох произошел во дворце иудейских первосвященников, когда им стало известно, что Иуда зарезан. Но иудейские первосвященники — опытные люди в злодеяниях. Они наотрез отказались признать, что кому-либо платили деньги. «Ах, в этом городе все вероятно!» — говорит Понтий Пилат. И его реплика обретает символически обобщенное значение.

Понтий Пилат награждает Афрания перстнем, просит никогда не покидать его. Союз диктатора и палача закрепляется взаимным пониманием.

Булгаков умеет показать, что заряд противоречий в образе Понтия Пилата проявляется в каждой ситуации по-своему. Пилат каждый раз обнаруживает себя с неожиданной стороны. Насколько римский прокуратор в нравственном отношении изувер, а как человек — умен и дальновиден, показывает сцена Понтия Пилата с Левием Матвеем. Резко меняется обстановка; напряженность спадает; вместо хитрости идет открытый разговор начистоту. Начинается эпилог исторической трагедии, подводится итог происшедших событий.

Булгаков рисует встречу Понтия Пилата с Левием Матвеем в строго реалистических красках. В портрете Левия нет никакой идеализации: «Пришедший человек, лет под сорок, был черен, оборван, покрыт засохшей грязью, смотрел по-волчьи, исподлобья. Словом, он был очень непригляден и скорее всего походил на городского нищего, каких много...» Только одно автор подчеркивает в поведении Левия — какой-то внутренний огонь, который сжигает его. Он отказывается сесть, отказывается от еды, явно показывает, что он не боится Пилата, разговор ведет решительно, отрывисто. Булгаков незаметно возвышает образ Левия Матвея, поднимает его над образом Понтия Пилата, превращает его в тип огромной художественной значимости. Образ его одухотворяется идеями Иешуа. Эти идеи общечеловеческие, в высшей степени гуманные. Они пронизаны верой в счастливое будущее, которой нет у Понтия Пилата.

Снова все строится на контрастах, резких противостояниях. Прокуратор просит Левия показать записи, которые тот делал, следуя за своим учителем. В корявых строчках, на свитке пергамента Понтий Пилат с трудом читает несвязную цепь каких-то изречений, дат, поэтических отрывков. И эти изречения, как электрический разряд, поражают его мозг и чувства: «Смерти нет...» «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...»

Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «...большего порока... трусость».

Снова Булгаков проводит резкую грань между Понтием Пилатом и Иешуа, как антиподами, воплощающими противоположные идеи. Более того, он проводит и резкую грань между Понтием Пилатом и Левием Матвеем. И контраст этот определен не только и не столько различным, несравнимым общественным положением героев, сколько высокими нравственными критериями.

Пилат предлагает Левию быть у него на службе в качестве библиотекаря. «Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища... Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет...» Но Левий решительно отказывается. Между властительным прокуратором и нищим учеником и последователем Иешуа происходит резкое столкновение, в котором проявляется нравственная сила Левия и его превосходство над тем, кто убил Иешуа. Левий ни капельки не боится грозного римского властителя, перед которым все трепещут.

«Левий встал и ответил:

— Нет, я не хочу.

— Почему? — темнея лицом, спросил прокуратор. — Я тебе неприятен, ты меня боишься?

Та же плохая улыбка исказила лицо Левия, и он сказал:

— Нет, потому что ты будешь меня бояться. Тебе не очень-то легко будет смотреть в лицо мне после того, как ты его убил.

— Молчи, — ответил Пилат, — возьми денег.

Левий отрицательно покачал головой...»

Конфликт между Пилатом и Левием набирает силу.

Следует самая трудная для психологического анализа сцена, когда каждая реплика наполняется огромным содержанием и оттеняет не только то коренное, что разделяет Пилата и Левия, но и то, что их объединяет как поклонников Иешуа. Опять злодеяние и добродетельность предстают в своей неразделенности и свидетельствуют о непреодолимых противоречиях жизни.

Понтий упрекает Левия в жестокости, напоминает ему, что Иешуа был всегда добр: «Имей в виду, что он перед смертью сказал, что он никого не винит... Ты жесток, а тот жестоким не был...» Левий не может примириться с Понтием, не может идти ни на какое сближение с ним, не может делать ему никаких уступок. Снова проявляется ожесточенная сущность характера Левия Матвея, вызванная тем, что его учитель, Иешуа, казнен, а виновник смерти не отомщен. Этот фанатик не боится ничего на свете. Сцена наполняется такой силой драматизма, которая свойственна маленьким трагедиям Пушкина с их лаконизмом, внутренней энергией и выразительностью:

«Левий вдруг приблизился к столу, уперся в него обеими руками и, глядя горящими глазами на прокуратора, зашептал ему:

— Ты, игемон, знай, что я в Ершалаиме зарежу одного человека. Мне хочется тебе это сказать, чтобы ты знал, что кровь еще будет...»

Мы помним, что в сцене Понтия Пилата с иудейским первосвященником Каифой римский прокуратор грозил залить Ершалаим кровью. Для Понтия Пилата в словах Левия нет ничего нового. Он отвечает ему: «— Я тоже знаю, что она (кровь. — В.Н.) еще будет... своими словами ты меня не удивил...» Зеркальная взаимосвязь реплик усиливает страшный их пророческий смысл: в Ершалаиме не раз еще прольется кровь (как и сейчас она льетря в Иерусалиме⁴⁰ и на древней земле Палестины). Понтий Пилат как политик чувствует свое превосходство над Левием Матвеем, но он хочет показать над ним и свое превосходство как человека. Идет схватка не только двух типов, но и двух характеров — фанатичных по своей натуре. Понтий проверяет Левия, хочет выведать его намерения: «Ты, конечно, хочешь зарезать меня?»

«— Тебя мне зарезать не удастся, — ответил Левий, оскалившись и улыбаясь, — я не такой глупый человек, чтобы на это рассчитывать, но я зарежу Иуду из Кириафа, и этому посвящу остаток жизни».

Противоречия накаляются, но сила энергии, исходящая от Левия, переходит на сторону Понтия (от одного полюса к другому полюсу).

Это уже чувствует Понтий Пилат. В развитии конфликта происходит рокировка действующих сил — самый эффектный способ в драматургии и киноискусстве для раскрытия смысла событий. Сцена завершается подведением итогов. В ней, как молнии, сверкают идеи всех предшествующих ситуаций.

«Тут наслаждение выразилось в глазах прокуратора, и он, поманив к себе пальцем поближе Левия Матвея, сказал:

— Это тебе сделать не удастся, ты себя не беспокой. Иуду этой ночью уже зарезали.

Левий отпрыгнул от стола, дико озираясь, и выкрикнул:

— Кто это сделал?

— Не будь ревнив, — скалясь, ответил Пилат и потер руки, — я боюсь, что были поклонники у него и кроме тебя.

— Кто это сделал? — шепотом повторил Левий.

Пилат ответил ему:

— Это сделал я». (Выделено мною. — В.Н.)

Крутой взлет действия подходит к концу. Понтий Пилат раскрывает свое лицо — лицо не только диктатора, злодея, но и поклонника Иешуа. Он, Понтий Пилат, пользуясь своей властью, с помощью начальника тайной службы Афрания, оставаясь в тени (он снова «потер руки»), наказал Иуду и иудейских провокаторов, погубивших праведника Иешуа. Римский прокуратор Понтий Пилат выступает как сложный характер. Он впитывает в себя противоречия эпохи. Он предстает перед нами как ярчайший индивидуализированный тип, которого можно сравнивать (по своей художественной выразительности) с шекспировскими типами.

Образ Понтия Пилата в романе Булгакова не имеет параллелей. У него нет двойников и героев с подобной психологией и способом поведения. Но тем значительнее тот сгусток противоречий (нравственных и социальных), который он в себе воплощает. А также идей, которые он в себе несет.

Но одна художественная идея, все время ощутимая при раскрытии образа Понтия Пилата, имеет продолжение и получает пульсацию в романе Булгакова. Эта идея детерминированности, полной зависимости действий героев, в том числе и Понтия Пилата, от обстоятельств жизни. Только один Воланд в романе Булгакова в этом плане изображается стоящим особняком. Он воплощает в себе демоническое начало и всесилен в своих поступках. Но и Воланд, когда речь идет о необходимости полной победы добра над злом, избавления человечества от страданий, тоже оказывается зависимым от сверхъестественных сил и не в состоянии изменить обстоятельства, изменить природу людей, зараженных земными пороками. (Параллели, которые проводятся некоторыми критиками между всесилием Понтия Пилата и Воланда, несостоятельны.) А вот образ Иешуа, как воплощение общечеловеческих идеалов, веры в гуманное начало жизни, в ее счастливое будущее («Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...»), — образ Иешуа в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова находит «зеркальное» сюжетное продолжение. В свете этого образа рисуется образ Мастера (с взлетом его нравственных идеалов, высоких стремлений и постигшей его трагедией). В образе Мастера, в его судьбе, во взаимоотношениях с Маргаритой много личного, булгаковского⁴¹. Поэтому сам стиль романа Булгакова, когда он характеризует Мастера, его любовь к Маргарите, его творческие муки, самоотверженность Маргариты, обретает лирическую окраску. Следует отметить, что в этом пласте повествования (его можно назвать и кругом) причудливо сходятся многие лучи романа Булгакова, снова переплетаются фантастика и реальность. Стиль здесь не теряет своей выразительности. Наоборот, он обретает свою особую окраску, а в отдельных главах его многомерность и символическое значение слов-мотивов возрастает.

VI

Итак, два повествовательных пласта в романе Булгакова отражают: один — прошлое, другой — современность, усиливая посредством системы зеркал художественные идеи, заключенные в сюжетных ситуациях. Гравитационные силы, пронизывающие роман, сосредоточиваются, как в магнитных полях, в двух образах — образе Иешуа и образе Мастера. Образ Мастера в произведении писателя не менее сложен и трагичен, чем образ Иешуа.

Легко свести образ Мастера к автобиографии Булгакова, с его творческими муками и личной трагедией, и с его личным горем и личным счастьем (личными взаимоотношениями с Еленой Сергеевной). Все это отраженно (именно отраженно и преображенно, часто в форме галлюцинаций, имеющих реальную основу) присутствует в романе. Но мы обеднили бы образ Мастера, если бы свели его функцию только к выражению автобиографических черт автора, его мучений. А кто, собственно говоря, без творческих мук и страданий создавал выдающиеся произведения? Гоголь? Достоевский? Толстой? Горький? Шолохов? Маяковский? Ахматова? Замятин? Блок?

Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан?..

(Лермонтов)

А когда Булгаков создавал «Мастера и Маргариту», он тоже переживал творческую бурю, творческие муки и радость созидания.

Образ Мастера — центральный в романе. Но нарисован он очень своеобразно. Нельзя его характеристику сводить только к сценам, в которых он присутствует как действующее лицо. Это только одна его ипостась. Необходимо всегда учитывать отраженный способ в характеристике Мастера. Многоемкость образа Мастера определяется тем, что он создал роман о Понтии Пилате. Весь круг повествования об античности, вся проекция в прошлое — это творческий мир Мастера, это его философия, это его представления о нравственных уроках истории. И это его представление о задачах и целях искусства — о высшем предназначении художника. Но необходимо также принять за истину тот факт, что все, что происходит в романе (реальное и фантастическое), это ведь тоже зеркальный способ отражения обстоятельств, в которых существует, творит и испытывает тяжесть жизни, страдает Мастер. Первый мир (прошлое) — это воображаемый мир Мастера (исторически точный, осязаемый, пронизанный светом особых идей). Второй мир — это современность, в которой существует Мастер. Но он, как мы показали, тоже дан в особом отражении. Первый мир наполнен трагическим осмыслением Мастера нравственных уроков истории. Второй — определяет трагедию самого Мастера.

Нас восхищает образ Мастера прежде всего тем, что он создал гениальное произведение о великом пророке справедливости (между Мастером и Иешуа в романе существует типологическая связь) и о пилатовщине, о трагедии неограниченной власти, — создал в условиях 30-х годов, когда тотальная политика господствовала в области идеологии. В романе показано (опять-таки отраженно), что гнет этой политики остро на себе чувствовал Мастер. Тем самым в общей концепции романа, в самой ее атмосфере мы ощущаем тот подвиг, который совершил Мастер. Но одновременно мы видим и его трагедию.

С одной стороны, образ Мастера в романе, несомненно, приподнят, наделен исключительными способностями не только в познании истории (он знает пять языков, историк по специальности), но и в области творчества. Назовем их (используя термин В. Переверзева) эйдетическими. В своем историческом романе Мастер не просто воскрешает прошлое, а как бы видит его, воспроизводит в суггестивных образах — до осязаемости живых⁴². А в личностном плане Мастер — это в общем страдающий человек, на время познавший счастье, в том числе любовь и вдохновение. Но в целом — это человек, обреченный на трагедию.

Нас не могут не привлечь идеи романа Булгакова о высшем назначении искусства, призванного утверждать добро и противостоять злу. Сам облик Мастера — человека с чистой душой, с чистыми помыслами, охваченного творческим горением, поклонника красоты и нуждающегося во взаимном понимании, родственной душе, — сам облик такого художника нам безусловно дорог. Мы сочувствуем всем гуманным идеям романа и поэтому так глубоко сопереживаем трагическую судьбу художника.

Впервые с Мастером мы знакомимся в клинике Стравинского. И в зеркальном отражении, в его эмоциональной исповеди, в мерцающих при лунном свете эпизодах перед нами предстает и его необыкновенная любовь (встреча с Маргаритой), и его увлеченная работа над романом о Понтии Пилате, и те мучения, которые он испытал, когда часть романа была опубликована и критика обрушила свой гнев на автора, стала организованно травить его. Сквозь реальные детали (нападки критика Латунского, доносы журналиста Алоизия Могарыча, втершегося в доверие к Мастеру) ясно дает себя знать обстановка 30-х годов. Отраженно, через чувство страха, охватившего Мастера, в романе Булгакова передается атмосфера тотальной политики, в условиях которой писать правду о самовластии Понтия Пилата, о трагедии проповедника правды и справедливости Иешуа было опасно. Отказ печатать роман в редакции сопровождался зловещим намеком: «...кто ...надоумил сочинить роман на такую странную тему?..» Ночная исповедь Мастера перед Иваном Бездомным в клинике Стравинского при мерцании лунного света поражает нас своим трагизмом. Стиль романа Булгакова наполняется символическими, имеющими зловещий характер образами (образ спрута). Мастер стал бояться темноты: «Мне казалось, в особенности когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу...»

Глубокие переживания Мастера, усиленные страхом, рисуются с выразительной силой, равной мастерству Достоевского: «Проснулся я от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу... Я лег заболевшим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я встал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул...»

Драматическое напряжение в сцене психологических переживаний Мастера разряжается катастрофой: «Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали предо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их»⁴³.

Мастер совершает самое страшное в своей судьбе дело — он сжигает свое детище, роман, в который он вложил столько своих сил, дум, крови своего сердца. А затем, когда силы его покинули (даже Маргарита не может, не в силах ему помочь), Мастер добровольно отправляется в клинику Стравинского с надеждой избавиться от своих душевных мук. Но и здесь он не может избавиться от страха — болезни века.

Когда речь Мастера стала приближаться к самому драматическому моменту в его жизни, он вдруг сам себя прервал, оглянулся и с испугом сказал:

«— Тсс!.. беспокойная сегодня лунная ночь...»

И затем тихо, на ухо Ивану, сказал то, что и привело его в клинику умалишенных:

«— Через четверть часа после того, как она (Маргарита. — В.Н.) покинула меня, ко мне в окно постучали...»

В сцене это только намек (обыск в своей квартире Мастер наблюдает из дворика своего сада, а затем «вышел за калитку в переулок» и направился в клинику Стравинского). Но намек-то в передаче острого ощущения Мастером атмосферы 30-х годов — звучит как звенящая нота в трагической ситуации, точно оттеняющая причины нравственных потрясений Мастера и его катастрофы, приведшей к сожжению романа и к сумасшествию: «холод и страх, ставший моим постоянным спутником, довели меня до исступления». «Я неизлечим...».

Гнетущая сила обстоятельств, как цунами, обрушилась на Мастера и подавила его волю. Из романа Булгакова явствует, что свобода творчества, контакт с читателем, его признание для писателя нужны как воздух. Без них он жить и творить не может.

Под знаком усиленного подчеркивания страданий, трагедии Мастера, павшего духом, потерявшего волю к творчеству, проходит вся встреча Мастера с Маргаритой, после его освобождения Воландом из клиники Стравинского. Ад потусторонней жизни кажется сном по сравнению с действительными страданиями Мастера. Кажется, уже ничто не может воскресить его душу. И только в результате магического воздействия Воланда, давшего ему свободу и выполнившего желание Маргариты и Мастера — вернуться в свой дом, где был написан роман о Понтии Пилате, — Мастер оживает. В нем вновь пробуждается жажда к жизни, жажда к познанию ее тайн. Он клянет свое малодушие и готов, вместе с Маргаритой, к новым испытаниям жизни: «Ну что же, вместе и понесем ее».

В заключительных главах Булгаков прибегает к романтическим приемам, что накладывает отпечаток на стиль романа.

Сатира, лирика и фантастика снова переплетаются и усиливают общую выразительность пестрых картин. Сентиментальная исповедь Мастера и Маргариты — с трагическим надрывом: «Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня... А плечи, плечи с бременем... Искалечили, искалечили...» — прерывается картиной фантастического превращения Мастера и Маргариты в спутников Воланда.

Казалось бы, возвращение в родной дом, в подвальную квартиру, где все напоминает о былом, — это все говорит о возрожденном счастье. Но вдруг оно прерывается гротескной картиной.

«В этот момент в оконце показались тупоносые ботинки и нижняя часть брюк в жилочку. Затем эти брюки согнулись в колене, и дневной свет заслонил чей-то увесистый зад».

К Алоизию, который выселил Мастера из его квартиры, написав на него донос, пожаловал его друг с «увесистым задом». Но его до смерти пугает Маргарита, сообщив, что Алоизия арестовали вчера. «В то же мгновение колени и зад пропали и слышно было, как стукнула калитка...»

Мотив страха снова характеризует ту действительность, в которую вернулись Мастер и Маргарита. Но действительность изображается не в трагическом, а в комическом виде. Мастер преодолевает в себе тот страх, который мучил его. Снова между сюжетными картинами прошлого и настоящего в романе возникает зеркальная связь, усиливая их значение. В ответ на слова Маргариты: «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный» — Мастер решительно заявляет:

«— Я ничего... не боюсь, Марго, — вдруг ответил ей мастер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинял то, чего никогда не видел, но о чем наверно знал, что оно было, — и не боюсь, потому что я все уже испытал. Меня слишком пугали и ничем более напугать не могут...»

Главной темой в заключительных главах романа Булгакова является тема человеческого счастья и свободы творчества. Эта проблема решается писателем во всей сложности, связывается с проблемой свободы личности в целом. Для усиления художественной выразительности картин Булгаков опять прибегает к композиционной зеркальности сюжетных ситуаций. Появление Левия Матвея и его диалог с Воландом — это камертон в решении всей проблемы свободы, который проходит через весь роман Булгакова.

Левий Матвей является перед Воландом не как раб (хотя его внешний вид все тот же: «...оборванный, выпачканный в глине, мрачный...»). Он является как посланник Иешуа. И он не просто дерзит (как когда-то дерзил Понтию Пилату, не боясь ни мук, ни казни), а передает поручение, фактически приказ... кому? — самому Воланду.

«— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собой мастера и наградил его покоем...» Вначале Воланд недоумевает, скептически спрашивает: «А что же вы не берете его к себе, в свет?» Левий Матвей отвечает: «Он не заслужил света, он заслужил покой...» И Воланд, — всемогущий Воланд, для которого не существует ничьей воли, кроме своей собственной, — соглашается выполнить волю Иешуа: «Передай, что будет сделано». А затем в гневе прогоняет прочь Левия Матвея («причем глаз его вспыхнул»).

Поразительна здесь диалектика Булгакова в решении проблемы счастья и свободы художника. Она решается с опорой не только на свой личный опыт. Она решается с опорой на Пушкина, на его гениальные выстраданные стихи: «На свете счастья нет, но есть покой и воля...» (элегия Пушкина: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Мечта об абсолютной свободе художника у Булгакова овеяна таким же трагическим чувством, как у Пушкина. Типологическое сравнение идей здесь напрашивается само собой, как и название главы в романе Булгакова, где окончательно решается судьба Мастера и Маргариты («Пора! Пора!»). Кроме того, фигура Воланда здесь оборачивается неожиданной стороной. Оказывается: Воланд зависим в своих действиях. Он — «дух зла и повелитель теней», как называет его Левий Матвей, — выступает исполнителем чужой воли. Здесь отраженно, в сложной опосредованной форме выражается признание автором детерминизма как всеобщего закона жизни.

Полная свобода личности оказывается возможной только в романтических грезах и мечтах. Добро и зло неминуемо связаны в деяниях Воланда и Понтия Пилата. Фантастика снова в романе Булгакова выходит на первый план и помогает ему художественно выразить философские идеи. Такова вся история с Понтием Пилатом, с его вечными муками и освобождением от них (по просьбе Маргариты).

К вечным мукам Понтия Пилата Булгаков относится безжалостно. Все здесь построено на антитезах. Бессмертная слава Понтия Пилата — это Геростратова слава. Отослав на смерть Иешуа, Пилат поступил хуже, чем Иуда, — он предал и пророка справедливости, и самого себя.

Фантастическая сцена вечных мук Понтия Пилата типологически может быть сравнима со сценами наказания грешников в дантовском аду. В седьмом круге «Ада» Данте поместил тиранов, властителей, творящих злодеяния и прибегающих при этом к изуверству и обману. Вергилий говорит Данте:

В неправде, вредоносной для других,
Цель всякой злобы, небу неугодной;
Обман и сила — вот орудье злых.
Обман, порок, лишь человеку сродный⁴⁴.

Но парадокс заключается в том, что Воланд освобождает (по просьбе Маргариты) Понтия Пилата от вечных мук, и тот устремляется по дороге, освещенной лунным светом, к вечному городу, который ему всегда видится во сне (Ершалаиму), и к вечному своему спутнику — Иешуа, то есть за правдой и справедливостью.

Как в выпуклом зеркале, здесь виден весь идейный потайной замысел романа Булгакова. Все собрано в фокус с помощью опосредованного способа отражения, двойного потенцирования пророческих сцен.

В волшебных видениях, нарисованных в конце романа, мечта Мастера, с которой он взялся писать свой роман о Понтии Пилате, как бы находит свое завершение — властолюбие закончило свой путь, признало свою несостоятельность, отказалось от своего кровавого прошлого и устремилось по дороге правды и справедливости, по дороге за Иешуа.

А прошлое или сгорает:

«— Гори, гори, прежняя жизнь!

— Гори, страдание! — кричит Маргарита...» — или фантастически исчезает в грохоте обвала, вызванного сверхъестественным свистом Коровьева.

Но все это дано в фантастической форме, в форме волшебных видений. Все это утопия. Романтический стиль в романе Булгакова становится формой выражения субъективных устремлений автора. Они идилличны, как средневековые мечтания поэтов. Маргарита говорит Мастеру: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я»⁴⁵.

Как ни идилличны эти мечты (по стилю похожие на пастораль), мы глубоко сочувствуем Мастеру и Маргарите в их идеальном стремлении к полной свободе, покою и полному счастью. Только мы знаем, что такого идиллического счастья в жизни достичь невозможно. Да и сам роман Булгакова, насыщенный бурными противоречиями, сложной нравственной и философской концепцией, далек от идиллии. Он пронизан болью писателя за то, что трагедии в жизни не сняты, противоречия не изжиты. Музыка повествования замирает: «...слова Маргариты (приведенные выше. — В.Н.) струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей...» Общее трагическое ощущение противоречий жизни, запечатленное в романе, остается.

VII

Добавим несколько слов о Воланде.

Критики много спорят о Воланде — и я уверен — будут еще спорить: настолько сложен и загадочен этот булгаковский князь тьмы. Прослежены все черты сходства и различия между Воландом и Мефистофелем. При этом критики порою забывают, что Мефистофель Гете более романтизированное создание, чем Воланд. В Мефистофеле воплотились гетевские искания границ добра и зла, сущности мироздания и тайны истории — вопросы, на которые так и не смог найти ответ гениальный поэт. И в его произведении противоречия (и объективные и субъективные) застыли — на века — как изверженная вулканическая лава. Воланд, каким его создал Булгаков, не с такой рельефной силой воплощает в себе эту вулканическую лаву вечных, не остывших еще противоречий. В нем нет той силы всеразрушающего скепсиса, как в Мефистофеле. Это не адская насмешка над добром и злом.

А. Овчаренко верно заметил, что о Воланде Булгакова «в большей мере, чем о Мефистофеле из «Фауста» Гете, можно сказать: он — часть той силы, что вечно хочет зла, а творит вечно добро». Но Овчаренко не прав, заявляя о Воланде, что он «хотел бы видеть людей — вне зла»⁴⁶. Здесь ученый приписал Воланду авторские взгляды: это не Воланд, а Булгаков хотел бы видеть людей вне зла. Не прав также и П. Палиевский, увидевший в романе Булгакова «странный... поворот» автора к Воланду. Романист, по его мнению, «посмеивается и над дьяволом»⁴⁷. О каком скептицизме Булгакова по отношению к Воланду, тем более насмешке над ним, может идти речь, если весь трагизм бытия, остро ощутимый в восприятии Воландом, адекватен восприятию автора романа?

Не следует нам забывать, что Воланд — это мифологизированный герой. В определенной степени — это сюжетообразующая фигура. От него, как и от Мефистофеля в «Фаусте», исходят таинственные истоки тех сил, которые определяют в конечном счете вечные, с точки зрения Булгакова, трагические явления жизни.

Но в отличие от Мефистофеля, например, Воланд, как тип героя, временами менее активен, менее энергичен. Он наделен большей созерцательностью. И даже способен к абстрактному, атараксальному восприятию событий. Его уже ничто не волнует из происходящего на земле, даже массовая гибель людей. Исполняет его волю, устраивает карусель в жизни, «озорует», издевается над мошенниками, карьеристами и пройдохами «его шайка» в лице Коровьева, Азазелло и кота Бегемота. (Затем выясняется, что Коровьев и Азазелло — бывшие рыцари, допустившие скандальные промахи, а кот Бегемот — бывший самолюбивый паж.) Да, повторим, по сравнению с активно действующим Мефистофелем Воланд во многом созерцатель. Но — особый. Вспомним сцену с глобусом и особым объективом, позволяющим Воланду видеть все, что происходит на земном шаре, в том числе — военные события. Маргариту приводит в ужас картина военного сражения, разрушения домов, кровь невинных, в том числе гибель матери, «а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». Кровь младенца обагрила землю — факт, который потрясал сердца гуманистов всех эпох. А Достоевский считал, что все хрустальные дворцы счастья на земле ничего не будут стоить, если для их строительства придется перейти через одну каплю крови младенца. А что же Воланд? Он не только равнодушен, он не только фиксирует сам факт, — он еще признает смерть, войну — закономерностью, неизбежным явлением в жизни людей. По поводу гибели невинного младенца, «разметавшего руки в луже крови», Воланд говорит: «— Вот и все, он не успел нагрешить». И затем добавляет: «Работа Абадонны (ангела гибели. — В.Н.) безукоризненна». Воланда не потрясает гибель людей, гибель младенца. Он восхищается работой Абадонны, сеющего гибель на земле и карающего с равнодушием обе воюющие стороны. Воланд говорит об Абадонне: «Он на редкость беспристрастен и равно сочувствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы». Это уже не просто софистика Воланда, в которой его упрекает Левий Матвей («старый софист»), а его позиция. Зло, оказывается, неистребимо на земле. И равно поражает правых и виновных.

В заключительных главах романа Булгакова Воланд кажется утомленным, уставшим от борьбы со злом на земле, от тяжести людских преступлений. Он в какой-то степени становится типологически похожим на лермонтовского Демона, каким он показан в финале поэмы, когда властитель мира, царь природы повержен, снова оказывается обреченным жить во мраке и не ведать ни света, ни любви.

В отличие от Гете Булгаков не стал искать грани между добром и злом. В образе Воланда он заявил, что добро и зло в жизни неразделимы и являются вечными ипостасями жизни. Дьявольскую силу зла Булгаков явно преувеличивал и считал непреодолимым явлением. Отсюда и все противоречия самого Булгакова и трагизм его ощущений. Воланд у Булгакова — воплощение вечных и неразрешимых противоречий жизни в их нерасторжимом единстве. Вот почему Воланд оказался такой загадочной фигурой.

VIII

Противоречия в мировосприятии писателя и в его творчестве были всегда камнем преткновения для литературоведов и критиков. Когда не удавалось раскрыть характер противоречий (особенно в таких произведениях, как «Мастер и Маргарита»), критики охотно обвиняли во всем автора и говорили об «ограниченности взглядов писателя». Это была очень распространенная болезнь в критике и литературоведении. «Об ограниченности взглядов писателя» говорилось не только в статьях о «Мастере и Маргарите» М. Гуса, Л. Скорино, А. Метченко, но и в статьях и высказываниях В. Лакшина и К. Симонова. Писал о неясности миропредставления Булгакова и автор этих строк.

Тут ни убавить,
Ни прибавить, —
Так это было на земле...

Высоко оценивая достоинство романа Булгакова, В. Лакшин — в традициях того времени — указывал, что Булгаков «никогда не был писателем с осознанным политическим мировоззрением»⁴⁸. Автор писал, что «упреки в том, что он далеко не все понял и принял в новой революционной действительности, по большей части справедливы»⁴⁹. И совсем в духе того времени Лакшин писал, что Булгаков «тяготел к гуманизму общечеловеческого характера»⁵⁰. Последний тезис Лакшина явно противоречил всей концепции его статей о Булгакове, но общий идейный настрой того времени тяготел над автором и оказался сильнее его личных убеждений. Достоинство Булгакова Лакшин выдавал за недостаток.

Более критичен, чем Лакшин, был в отношении Булгакова К. Симонов. Он считал, что Булгаков не понял своей эпохи, не нашел с ней общего языка. Симонов настойчиво отстаивал свою точку зрения «об ограниченности взгляда писателя», при этом не брал во внимание масштабности философии романа «Мастер и Маргарита», а исходил из объекта изображения, брал во внимание только сатиру на обывательскую среду. Анализируя роман Булгакова, он писал: «Следует добавить, что другой Москвы того времени, другого, более широкого поля для наблюдения в романе почти не чувствуется. И это один из примеров, говорящих об ограниченности взгляда писателя на современность. Мы иногда колеблемся произнести слова: «ограниченность взгляда», говоря о большом таланте. И — напрасно. Ибо они, не умаляя таланта, отражают реальность; помогают понять действительное место писателя в истории литературы»⁵¹.

Но разве можно судить о достоинствах творчества писателя, тем более заострять вопрос об ограниченности его взгляда только на основе географии объекта изображения. А высота обобщения, образное воплощение мысли? Ведь сатира Булгакова, как мы показали при анализе романа «Мастер и Маргарита», масштабна, если даже объект изображения — московские обыватели, работники Варьете, литераторы из Дома Грибоедова или даже буфетчики (жулики первого сорта).

Какой обобщающей силы Булгаков достигал в изображении отрицательных типов, можно показать на примере Аннушки — «сухонькой женщины с бидоном и с сумкой в руках», пролившей подсолнечное масло на беду Берлиоза у вертушки на Патриарших прудах. Как будто бы незаметный тип. Никто не знал, чем занимается и на что существует эта женщина. Одно было известно определенно: где бы она ни появлялась, здесь непременно возникал скандал. Поэтому она носила прозвище: «Чума».

И вот эта эпизодическая фигура, вписанная в таинственные события, происходящие в квартире № 50 по Садовой улице, вырастает в выразительный образ, приобретает художественную силу, типологически сравнимую с алчной психологией Иудушки Головлева. Она как добровольный шпик всюду шмыгает, всюду следит, наблюдает, особенно за тем, что происходит в квартире № 50. Жадность ее необыкновенна. Ее глаза загораются «совершенно волчьим огнем», когда она случайно находит подкову Воланда, усыпанную драгоценностями. И мгновенно в ее голове созревают спекулятивные комбинации: «К племяннику? Или распилить ее на куски... Камушки-то можно выковырять... И по одному камушку: один на Петровку, другой на Смоленский...»

А какое это хитрое и изворотливое существо! Как она ловко изворачивается, как льстиво лжет, когда Азазелло ее поймал «с поличным» и заставляет вернуть «подковку»: «— Ах, подковочку?.. Так это ваша подковочка? А я смотрю, лежит в салфеточке... Я нарочно прибрала, чтобы кто не поднял, а то потом поминай как звали!»

Все в стиле романа Булгакова становится метафорически выразительным, особенно такая деталь, когда Азазелло мертвой хваткой душит «Чуму» (подержал несколько Аннушку без воздуха), а ей хоть бы что, ожила, хлебнула воздуха, заулыбалась угодливо, залебезила. Ее алчность безмерна и — бессмертна. «Чума» самого Азазелло (слугу дьявола) хочет перехитрить и обмануть.

А как Аннушка ведет себя на следствии? Булгаков в отчетливых штрихах оттеняет, что в «Чуме» гнездятся алчные страсти, характерные не только для мелких, но и крупных хищников. С мнимым достоинством она отвечает на вопросы следователя о бриллиантах и червонцах:

«— Мне ли бриллиантов не знать?..

— Мне ли червонцев не знать?..»

Суметь так, словно в увеличительное стекло, рассмотреть зло и показать его проявление в самых различных гранях, а главное — вызвать к нему с сатирической силой гнев и отвращение — это ли не масштаб типизации? Разве не в этом проявляется талант Булгакова? У него за характером встает тип, и каждое проявление его психологических свойств вызывает большую ассоциацию.

А как же решать вопрос о противоречиях в воззрениях Булгакова? Об остром ощущении писателем трагических сторон жизни? О тяготении Булгакова к гуманизму общечеловеческого характера? И были ли вообще противоречия у Булгакова, и как они влияли на его творчество? Это сложнейшие вопросы, и без диалектического подхода нам их не решить.

Как показал наш анализ романа Булгакова «Мастер и Маргарита», он весь насыщен противоречиями жизни. Они кипят в романе, как в котле, крышка которого кажется уже не в состоянии сдержать напряжение. Горечь чувства от того, что жизнь полна трагедий, что зло неистребимо, что такие светлые чистые люди, как Иешуа, Мастер, Маргарита обречены на страдания, — эта горечь пронизывает роман Булгакова, определяет тональность его повествования.

Мрачная тень вечных трагедий лежит на фигуре Воланда, который, несмотря на все свое дьявольское могущество, не может ни изменить течение жизни, ни избавить людей от страданий, ни излечить их от пороков. Жизнь развивается по своим, только ей подвластным, фатальным законам. Фигура Воланда в этом плане трагична. Не он правит стихией жизни, хотя он ей родной брат. А стихия жизни в конце-то концов властвует над ним и поглощает его.

Символичен в этом отношении пейзаж последней сцены, рисующей пребывание Воланда в Москве. Грозовая тьма накрывает город, а вместе с ним и фигуру Воланда. Пейзаж пронизан мрачными тонами.

«Гроза... уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком... Еще через некоторое время стало темно.

Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огромная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (выделено мною. — В.Н.).

Отметим зеркальную перекличку мотивов этого пейзажа с пейзажем из романа Мастера о Понтии Пилате («Тьма... накрыла... город. Исчезли висячие мосты... опустилась с неба бездна... Все пожрала тьма»). Но есть и существенное различие. Пейзаж в романе Мастера о Понтии Пилате символизировал страшнейшее горе, совершившееся в Иудее, — казнь неповинного Иешуа. Пейзаж с Воландом не предвещает горя, не насыщен гневом, протестом против несправедливости. Он пронизан горечью чувства, что темные силы властвуют повсюду, что тьма одерживает победу над светом, поглощает город. И это вечный закон жизни.

Конечно, юмор и сатира в «Мастере и Маргарите», как мы показывали, носит очистительный характер. Но доминирующим чувством в романе Булгакова является трагическое ощущение автором засилия темных сил в жизни, засилия несправедливости, обрекающих светлых и честных людей на страдания (сегодня, как и две тысячи лет назад). Этим чувством пронизано и повествование в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», несмотря на озорные сатирические сцены, авантюрные, фантастические похождения Коровьева, Азазелло и кота Бегемота. Горечь эта как вкус морской воды, бурлящей в Черном море. Волна-то может освежить в солнечное утро, а может захлестнуть, если море разбушуется, отбросит пловца от берега, завертит воронкой и утащит вглубь, в неведомую пучину.

Может быть, я преувеличиваю противоречивость чувств и ощущений Булгакова, с каким он создавал роман «Мастер и Маргарита»? Может быть, я не прав, заостряя силу трагических потрясений писателя, с какими он воспроизводил события истории, окунаясь в своем воображении в тайны бурлящей жизни? Мне кажется, нет!

В последнее время некоторые критики, особенно М. Чудакова, настойчиво в своих выступлениях и статьях, вплоть до обвинения во всех смертных грехах своих оппонентов, выступают против тех, кто говорит о противоречиях в творчестве Булгакова, о противоречивости его взглядов, о противоречиях в его мировоззрении. По мнению Чудаковой, Булгаков был всегда во всем прав — каких бы вопросов он ни касался, — и нет надобности говорить о каких-либо противоречиях в его взглядах и творчестве. Он, как никто, ощущал трагичность 30-х годов и пророчески предвидел будущее. Какое? Неизвестно!

И возникает законный вопрос. А Платонов не ощущал трагичности событий 30-х годов и не видел их противоречий? А Ахматова? А Евг. Замятин? А Пастернак? А Мандельштам? Разве в их творчестве не было противоречий, не было трагических ощущений?

Дело, видимо, не в том, есть или нет противоречия во взглядах и творчестве писателя. А вопрос должен стоять иначе: что это за противоречия? Какова их природа? Каковы общие идеалы художника? Что в конце концов побеждает в его чувствах, мироощущениях, мировосприятии? И как все это отражается в его творчестве?

Вопрос очень серьезный. Он имеет методологическое значение. Были (и есть!) самые различные теории неокантианского толка, вплоть до утверждения, что гений всегда прав, что главное в творчестве писателя — это искренность, свободное выражение своего «я» (в любой форме, вплоть до абсурдных), что художник только тогда свободен, когда он не подчиняется никакому диктату истории и никаким законам искусства. Он сам их творец. Давно уже доказано, что все эти отголоски неокантианских теорий основаны на преувеличении одной из особенностей художественного творчества — чисто интуитивных способностей творца. В этих теориях отсутствует диалектика, учет сложнейшей взаимосвязи субъективных и объективных факторов в процессе художественного познания. Одна из важнейших особенностей художественного творчества (субъективный фактор) абсолютизируется, возводится в постулат, а другая особенность (соотношение субъективного и объективного) не только не учитывается, но даже демонстративно зачеркивается. В таких случаях, конечно, ни о каких противоречиях в воззрениях художника речи быть не может.

А надо ли скрывать противоречия в творчестве и мировоззрении художника? Или производить над художниками суд Прокруста? Ведь это вульгарные социологи обвиняли Маяковского, а вместе с ним и Пастернака, во всех смертных грехах, в том числе — в анархическом мироощущении. Даже Горького они обвиняли в проповеди мещанской идеологии, замыкая его мироощущение в сфере «Городка Окурова». Поэтому они не только Булгакова, но и Шолохова объявляли белогвардейскими писателями, ставя «Тихий Дон» и «Белую гвардию» в один ряд. «Думу про Опанаса» Багрицкого считали антисоветским произведением. Как черт ладана вульгарные социологи боялись противоречий в творчестве писателей. Они не могли понять чеканной формулы Пастернака:

Мирозданье — лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной...

Не впадают ли сторонники «самоценности таланта» («талант всегда прав») в такие же крайности, в такие же абстракции, как и вульгарные социологи, отказываясь от конкретно-исторического и диалектического подхода?

Еще древнегреческий историк и философ Плутарх (живший ок. 46—120 гг. н. э.) пытался вскрывать противоречия в характерах и деяниях исторических личностей и, ссылаясь на естествоиспытателей, высказывал гениальные догадки о единстве и борьбе противоположностей как всеобщем законе развития: «...если бы во вселенной исчезли спор и вражда (т. е. противоречия. — В.Н.), то из-за согласия всех вещей между собой (т. е. слагаемых сил. — В.Н.) не только остановились бы небесные светила, но прекратилось бы всякое рождение и движение»⁵².

Диалектика — ядро противоречий. Борьба противоречий — это всеобщий закон движения и развития. На каждом этапе общественного развития противоречия меняются. Гений всегда чувствует эти изменения и чутко на них реагирует, как это было с Горьким в период Октябрьского переворота, как это было с Ахматовой, Мандельштамом и Пастернаком в 30-е годы. В конце-то концов гений Льва Толстого воплотил в себе противоречия дореволюционной эпохи.

Как показал наш анализ романа Булгакова «Мастер и Маргарита», писатель понимал, осознавал, ясно себе представлял, что борьба противоположных сил, света и тьмы, добра и зла, высокой справедливости и низменных страстей — это всеобщий закон развития человечества. Свои представления о вечных противоречиях жизни Булгаков и выразил в неповторимо своеобразной форме в романе «Мастер и Маргарита», создав особый художественный мир — реальный и фантастический, — насытив его диалектикой борьбы противоречивых сил и населив яркими типами.

Булгаков преувеличивал экзистенцию трагического начала в жизни. Мы не случайно употребили этот термин. Здесь кроются истоки особых противоречий Булгакова. Мы уже показывали, что писатель, преувеличивая трагическое начало в жизни, утверждая его вечную силу, отождествляя его с непонятным дьявольским началом зла, впадал в противоречие с своими представлениями о развитии истории человечества по спирали (спираль оказалась замкнутой). Ему казалось, что нет сил, которые могут изменить ход истории, изменить натуру людей. Здесь противоречия Булгакова, особенности его мировоззрения, его мироощущения совпадали с экзистенционалистскими представлениями. Они рождали тот трагизм, ту горечь, которыми проникнуто, как мы показали, повествование в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Но следует ли за это осыпать градом критических стрел Булгакова, как это делали М. Гус, Л. Скорино, А. Метченко?

Во-первых, трагическое ощущение Булгаковым противоречий жизни — это не случайное явление. Оно определено и трагическими событиями 30-х годов и личными горестями⁵³.

Во-вторых, следует различать характер трагических ощущений художника. Например, трагические ощущения хода истории Мережковским сочетались с эсхатологическими представлениями о конце света, привели к насыщению его трилогии «Христос и Антихрист» кричащими противоречиями. Эти метания от света к тьме, от Бога к Дьяволу в конце-то концов засосали его в такой омут, что он принял католицизм. Между трагизмом Булгакова и Мережковского нет ничего общего.

В-третьих, трагизм — это сложное явление. В нем может отражаться определенная объективная правда. И следует ли так отрицательно относиться к трагизму Булгакова?⁵⁴

Как я подчеркивал в начале главы, трагическое ощущение Булгаковым хода истории, неразрешимости противоречий несло свои плюсы и минусы. Оно, в частности, помогло писателю острее отнестись к нравственным вопросам, рельефнее отразить в романе борьбу светлых и темных сторон жизни, борьбу добра и зла как вечных законов человеческого существования. Поскольку Булгаков знал, видел, что в 30-х годах происходит нарушение законности, творится произвол, в том числе и с близкими для него людьми — Евг. Замятиным, Николаем Эрдманом, сыном Анны Ахматовой — Львом Николаевичем Гумилевым (да и сам писатель на самом себе испытал этот произвол), то в романе «Мастер и Маргарита» вопрос о справедливости зазвучал как лейтмотив.

Поставим перед собой еще один сложный вопрос: был ли идеал у Булгакова? И что это за идеал? Не потускнел ли он в связи с трагическим ощущением противоречий жизни? Конечно, у Булгакова был свой собственный идеал. Со всей определенностью можно сказать, что этот идеал, несмотря на весь трагизм ощущений писателя, не исчез, не потускнел, а даже усилился. Что это за идеал?

В моральном плане — это идеал общечеловеческий: жить по совести, по справедливости, по гуманным законам любви к человеку как высшей ценности на земле. У Булгакова не было злого скептицизма Мережковского. И юмор его светлый. Внутренне его душу всегда согревала вера в торжество справедливости на земле. И роман Булгакова «Мастер и Маргарита» в заключительных главах тоже согрет этим чувством. Утверждение гуманных идей общечеловеческого характера — вот в чем основная и главная ценность романа Булгакова. Ценность особая, булгаковская. Он утверждал гуманные идеи общечеловеческого характера в противовес трагическим противоречиям жизни. Он, конечно, при этом впадал в новые противоречия, как в свое время впадал Л.Н. Толстой, не видя реальных сил, которые способны были утвердить в жизни его возвышенные идеалы. В этом особенность его позиции. Но в ней были свои плюсы, свои опоры.

По моему глубокому убеждению, гуманные идеи общечеловеческого характера как вечные нравственные ценности, утверждаемые в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», впитывали в себя великие традиции прошлого, закрепленные в целом идейном направлении в истории человечества, которое К. Маркс и Ф. Энгельс в «Коммунистическом манифесте» определили многозначимым термином — христианский коммунизм.

Напомним: идеями христианского коммунизма было проникнуто творчество Достоевского, особенно его гениальный роман «Братья Карамазовы». На связь идей романа Мастера о Понтии Пилате с легендой о Великом инквизиторе указывается во всех исследованиях романа Булгакова «Мастер и Маргарита». В творчестве Толстого идеал всеобщего равенства, отрицание частной собственности, мерзостей самовластия есть величайшее проявление достоинств христианского коммунизма. Эти идеи были характерными для Толстого. Они рождали великую толстовскую веру в справедливость, нравственное совершенствование личности и чистоту человеческой души. «Срывание всех и всяческих масок» с общества, где царит несправедливость, святая вера писателя в победу общечеловеческих идеалов добра над злом рождали великую диалектику Толстого, которую Чернышевский определил как «диалектику души».

С идеями Толстого и Достоевского, с идеями христианского коммунизма связана, по моему убеждению, вся этическая философия Булгакова в романе «Мастер и Маргарита», определившая нравственную и психологическую атмосферу столкновения Иешуа с Понтием Пилатом. Учтем ассоциативную сторону этого столкновения. В 30-е годы показ Булгаковым всевластия Понтия Пилата, воспроизведение атмосферы провокаций и доносов, расправы с инакомыслящими вызывали определенные аналогии. Но такая аналогия могла возникнуть только потому, что идея о власти и насилии имела в романе всеобщий характер. Вложенная Булгаковым в уста Иешуа идея о всеобщей справедливости, — эта идея своими истоками имела христианские убеждения: «...всякая власть является насилием над людьми и... настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть».

Острейшая реакция Понтия Пилата на такое учение понятна. Он в своих действиях воплощает абсолютную власть римского прокуратора. И он эту власть декларирует. «На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия...»

Фактически происходит столкновение не просто двух характеров, а двух идеологий. Возвышенные идеи Иешуа о справедливости, о царстве истины окрашиваются в романе Булгакова в трагические тона. Реплики героев обретают полисемантический характер. В них проявляется биение пульса истории, насыщенной непримиримыми противоречиями.

Напомним еще раз, не боясь повторений: Иешуа утверждает, что люди от рождения добры, что настанет время, когда отношения между ними будут строиться на принципах справедливости, гуманизма.

«— И настанет царство истины?» — переспрашивает его прокуратор.

«— Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа.

— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся...»

Это кричит представитель абсолютной власти, только что восхвалявший власть кесаря как самую справедливую и прекрасную на свете. А потеряв самообладание, отрицая учение Иешуа, не замечает, что своей репликой о царстве истины, которого, оказывается, никогда не будет, противоречит самому себе, рушит фундамент абсолютной власти, которую он только что восхвалял как «великую и прекрасную для людей».

Следует сказать, что в вопросах религии Булгаков был реалистом. В этой области он стоял на исторической точке зрения. Убежденный сторонник идей христианского коммунизма, проповедник, как и Л. Толстой, добра и справедливости, Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» создал образ праведника Иешуа, показал все изуверство иудейских первосвященников, предавших Иешуа на смерть только за то, что он своими проповедями равенства, братства, добрых отношений между людьми (то есть — основных идей христианского коммунизма) подрывал авторитарность иудейской религии. Булгаков в романе пророчески показал неизбежный трагизм иудейской религиозной власти, претендующей на полную монополию в духовной и правовой сфере. Вот почему так многозначим конфликт Понтия Пилата с иудейским первосвященником Каифой из-за Иешуа и обретают пророческий смысл слова прокуратора о провокационном поведении Каифы: «Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему... Вспомнишь ты... спасенного Варраввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирной проповедью!»

Трагическая смерть Иешуа, изображенная с потрясающей силой, призвана в романе Булгакова художественно подтвердить величие общечеловеческого смысла идей христианского коммунизма.

Палиевский глубоко прав, когда говорит о высокой художественной культуре романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Она ощущается как особый мир, название которому «русская интеллигентность»: «Не в лицах и событиях, а в том, как автор с ними ведет себя: в голосе, составе мысли, обращении»⁵⁵. То есть в общей атмосфере. Это верное наблюдение. Но тут же автор высказывает далеко не очевидную и вряд ли доказуемую мысль о каком-то начале начал, о каких-то растущих жизненных связях, новых ценностях, пронизывающих роман Булгакова. Критик ставит эти начала выше идей, выраженных в романе: «Не «роман в романе», демонстрирующий технический класс... и не величественные раздумья о судьбах искусства, но что-то (?) жизненно необходимое, еще не решенное, как раздвигающиеся полюса одной идеи, в центре которой — Россия». Не раскрыв сути этой идеи, Палиевский тут же покидает поле аналитического подхода к роману Булгакова, переходит к функциональному толкованию, заявляя, что роман Булгакова предназначался для «нового Ивана», который «начинает понимать, что существует дом, свое, через дом соединяющееся с общечеловеческим — с историей... что есть народ в этой истории, составивший и создающий его имя среди других, словом, есть то растущее целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды»⁵⁶.

Спрашивается, какого Ивана имеет в виду Палиевский? Какое «целое»? Новую Россию?.. Тогда при чем тут Коровьевы и Воланды. Какое «целое» они разрушают, отправляя на тот свет Берлиоза, расправляясь со «стукачом» бароном Майгелем, издеваясь над обывателями, мошенниками, взяточниками? Может быть, они не разрушают «целое», а очищают его от скверны? И как быть с диалектикой, сложнейшей идеей, выраженной в эпиграфе к роману: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»?

Под «новым Иваном» Палиевский подразумевает образ поэта Ивана Бездомного, ставшего ученым Иваном Николаевичем Поныревым, сотрудником института истории и философии. И тут возникает масса неразрешимых вопросов. Что это за Иван? Какая художественная и идейная сила в нем сокрыта? — Новая Россия? То «целое, которое не в силах разложить никакие Коровьевы и Воланды»?

В художественном отношении образ Ивана Николаевича Понырева — бледный слепок, по сравнению с яркой индивидуальностью поэта Ивана Бездомного. В фигуре Ивана Бездомного чувствуются реальные черты целого явления, характерного для конца 20-х — начала 30-х годов. Это тип времени. Недаром некоторые исследователи Отыскивают в поэте Иване Бездомном черты сходства с Демьяном Бедным⁵⁷.

А затем с Иваном Бездомным происходит значительная метаморфоза. Под магическим воздействием Воланда он попадает в сумасшедший дом. В клинике Стравинского он прозревает, признает себя бездарным поэтом. Другим человеком он становится под воздействием встреч и бесед с Мастером. Все это показано через нравственные потрясения Ивана Бездомного, которое окрашено юмором и авторским сочувствием. Но в художественном отношении образ Ивана Бездомного бледнеет. Превращение его в ученого происходит в эпилоге. Оно констатируется как факт, а не раскрывается как процесс. Яркий образ превращается в тень идей, лишается индивидуального своеобразия. (А без индивидуализации нет и типизации — об этом не раз писал и сам Палиевский.) В соответствии с общей концепцией произведения (как частное проявление идеи) образ Ивана Бездомного, превратившись в образ ученого Ивана Николаевича Понырева, продолжает испытывать на себе власть Воландовой непонятной силы. Гипноз все еще не прошел. Иван Николаевич Понырев, хотя уже минуло много лет, все еще находится под влиянием непонятных магических сил. Во время полнолуния его мучает бессонница, он становится больным, его тянет на Патриаршие пруды, на место встречи с Воландом и гибели Берлиоза. Его тянет какая-то непонятная сила к особняку, где жила Маргарита (хотя он об этом и не знает). Он весь во власти неведомых предчувствий, страха, ожидания мировых катастроф. Сон его тревожен. Он часто просыпается на рассвете с мучительным криком, «начинает плакать и метаться». Жена делает ему уколы.

«Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (выделено мною. — В.Н.).

Магия света, трагические ощущения, страх — все это подчеркивает безысходность, окрашивает в мрачные тона повествование.

Только после успокаивающего укола, который делает Ивану Николаевичу его жена, «все меняется перед спящим». Но связь сна с казнью Иешуа и двух разбойников продолжается, но в новой проекции, я сказал бы, в проекции финала романа. Ивану Николаевичу видится Понтий Пилат, идущий широкой лунной дорогой, вместе с ним идет Иешуа — «молодой человек в разорванном хитоне», они «с жаром спорят, хотят о чем-то договориться».

Главный вопрос о казни. «Скажи, — умоляет своего спутника Понтий Пилат, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются».

В характерной для Булгакова манере двойного отражения, усиливающего иносказательный смысл событий романа, в диалоге подчеркивается идея бессмертия Иешуа. Но все это выделено штрихами, дано в виде сновидений Ивана Николаевича. Сон этот пророческий.

После заявления Иешуа, что казни не было, «...лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося, обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это — ...его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:

— Так, стало быть, этим и кончилось?

— Этим и кончилось, мой ученик...»

В общем Иван Николаевич счастлив волшебным сном, в котором видится примирение властителя Понтия Пилата и его жертвы Иешуа. Мистический сон, в котором Мастер называет Ивана Николаевича своим учеником, а Маргарита целует его в лоб и говорит: «...все у вас будет так, как надо...» — выражает заветные мечты автора. На этом и кончается роман Булгакова.

Сон Понырева, конечно, выражал и надежду Булгакова на светлое будущее. Но это все-таки сон, сон больного — тревожный, насыщенный муками «исколотой памяти», вбирающий в себя лишь волны прошлого. Это заключительный повтор мотивов в эпилоге романа Булгакова, оттененных резкими штрихами. «Нового Ивана», которому Палиевский приписывает обобщенное значение (чуть ли не планетарное, во всяком случае — общечеловеческое), в романе Булгакова при всем желании трудно обнаружить.

Гораздо сильнее в художественном и идейном плане в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» выражена общая концепция о смысле человеческой жизни, о тех вечных законах трагического существования личности, которые, по мнению автора, человечество все еще и в XX веке никак не может преодолеть. При этом Булгаков проявил удивительную диалектичность мысли. Он ярко запечатлел в романе свое трагическое ощущение хода истории. Но в то же время вера в бессмертие вечных человеческих истин, в гуманизм общечеловеческого характера (в духе христианского коммунизма) согревала его душу, была источником его вдохновения. Все это породило сложнейшую художественную концепцию романа «Мастер и Маргарита».

Примечания

1. Арагон Л. Творческий процесс // Вопросы литературы. 1982. № 1. С. 201.

2. 24 августа 1929 г. он пишет брату Николаю в Париж:

«Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно. Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают.

В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок...» (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 433).

3. История работы Булгакова над романом впервые подробно прослежена М. Чудаковой при описании рукописей. См.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей Государственной библиотеки имени В.И. Ленина. Вып. 37. М., 1976. Затем — в специальных статьях: Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1; Чудакова М. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология: Ежегодник. М., 1977.

4. Овчаренко А. Большая литература. Основные тенденции развития советской художественной прозы 1945—1985 годов. М., 1985.

5. Овчаренко А. Большая литература. С. 16.

6. Москва. 1966. № 11. С. 6—7.

7. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. Он же. Рукописи не горят! // Новый мир. 1968. № 12.

8. Михайлов О. Проза Булгакова // Сибирские огни. 1967. № 9.

9. Скобелев В. В пятом измерении // Подъем. 1967. № 6.

10. Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова // Наш современник. 1969. № 3.

11. Метченко А. Современное и вечное // Москва. 1969. № 1.

12. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. 1968. № 6.

13. Гус М. Горят ли рукописи // Знамя. 1968. № 12.

14. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 42.

15. Метченко А. Современное и вечное // Москва. 1969. № 1. С. 208.

16. Симонов К. Разговор с товарищами (Письма о литературе) // Вопросы литературы. 1968. № 9. С. 86.

17. Вулис А. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991.

18. Сидоров Е.М. Булгаков // Булгаков М. Избранное. М., 1980. С. 7.

19. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга // Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., Художественная литература. 1988. С. 9—10.

20. Там же. С. 10.

21. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 25.

22. Кстати сказать, такое многомерно бегущее восприятие явлений жизни Булгаков зафиксировал на своем опыте «психологического видения» в дневнике 1924 года (в ночь на 24 декабря). Во время дискуссии в «Гудке» он заметил у себя «тройное видение». Он видел Р.О. (сотрудника «Гудка». — В.Н.), одновременно вагон (разговор с сочувствующей дамой), одновременно картину своей контузии под дубом и полковника, раненного в живот, его смерть в ноябре 1919 года.

«Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал (сочувствующей даме. Она «жалела меня за то, что я страшно дергаюсь» — это последствие контузии. — В.Н.), и этот бессмертно-проклятый зал в «Гудке». (Булгаков М. Мой дневник // Огонек. 1989. № 51 (3556), 16—23 декабря. С. 18). Запись Булгакова — это не просто фиксация способа видения (тройного) как особого состояния автора. Это пометка себе как возможность такого отражения в произведении, в смене картин, в раскрытии движущейся панорамы впечатлений — реальных до осязаемости (бой, ранение полковника в живот, его героическое поведение, контузия автора под дубом, вагон, разговор с дамой) и фантастических в своем калейдоскопе видений, «наплыве впечатлений».

23. Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 252.

24. Это отметил В. Скобелев: «Посетители ресторана увидены с высокой беспощадностью Гойи — словно бы оживает знаменитая серия его сатирических офортов» (Скобелев В. В пятом измерении // Подъем. 1967. № 6. С. 127).

25. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга // Булгаков М. Мастер и Маргарита. С. 8.

26. Кстати сказать, картина гибели Берлиоза под колесами внезапно налетевшего трамвая («взвыл и наддал») близка по фаталистическому столкновению событий и даже по натуралистическим деталям с балладой Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1921) — жизнь полна инфернальных загадок.

27. Иван ворвался в ванную, где стояла голая женщина в мыльной пене. Она приняла Ивана за своего возлюбленного и начала его весело гнать: «— Кирюшка! Бросьте трепаться! Что вы, с ума сошли?.. Федор Иванович сейчас вернется. Вон отсюда сейчас же! — и махнула на Ивана мочалкой...»

28. Сравним описание танцев в Доме Грибоедова: «И ровно в полночь... что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуия!!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз». И почти такое же описание (с подчеркиванием фантастического элемента) бала у Сатаны: «...обрушился рев труб... гремел нестерпимо джаз... дирижер пронзительно вскричал:

— Аллилуия!»

29. Бахтин М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

30. Л. Яновская сообщает, что в специальной тетради у Булгакова сделаны выписки о господине Жаке ле Кёр (1400—1456), о графе Роберте Дэдли Лейгестере (1532—1588). А о госпоже Тофане сказано: «Название яда: «Аква Тофана», давшее толчок образу «госпожи Тофаны на Великом бале у Сатаны» (см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 251).

У Бальзака в рассказе «Замужество красавицы Империи» (из цикла «Озерные рассказы») говорится о Тофане как «прославленной на весь город Рим составительнице ядов».

31. А.И. Овчаренко справедливо раскритиковал за это книгу Эллен Малоу «Мастер и Маргарита» Булгакова: текст-шифр», вышедшую в 1975 г. в Нью-Йорке (см.: Овчаренко А. Большая литература. С. 17). Но сторонники такого подхода все еще остались. Г. Лесскис в комментариях к «Мастеру и Маргарите» даже в двух безымянных героях, отравителях одного человека, увидел не кого-нибудь, а бывшего наркома внутренних дел Г.Г. Ягоду и его секретаря П.П. Буланова, «которые на сфальсифицированном процессе «правотроцкистского центра» в марте 1938 г. были приговорены к расстрелу по аналогичному обвинению вместе с Бухариным, Рыковым и др.» (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 659). Сказано настолько неуклюже, что получается: все дело в обвинении Ягоды и Буланова было сфальсифицировано, как и дело Бухарина и Рыкова.

32. Булгаков хорошо знал историю и даже хотел написать учебник по истории. Его отношение к Малюте Скуратову, к опричнине расходилось с официальной доктриной того времени. Сталин считал опричнину прогрессивным явлением для эпохи Ивана Грозного. Интересно отметить, что мнение Булгакова об опричнине, представившего ее главу Малюту Скуратова как злодея, оказалось (как стало известно позднее) идентичным мнению кинорежиссера С. Эйзенштейна, создавшего фильм об Иване Грозном. Напомню, что фильм С. Эйзенштейна «Иван Грозный» был подвергнут резкой критике в Постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года: «С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана». (Выделено мною. — В.Н.) (См.: Культура и жизнь. № 10. 1946. 5 сентября).

33. Исследователи романа Булгакова подробно описали связь демонических сцен «Мастера и Маргариты» с «Фаустом» Гете и одноименно оперой Гуно. Но эта тема не так проста, как кажется. Я уверен, что в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова использованы, кроме традиций «Фауста» Гете, еще и традиции Данте с его «Адом». Во всяком случае путешествие в ад, которое совершает Маргарита, проникновение Булгаковым в потусторонний мир, встреча там героини с грешниками нарисованы писателем не без влияния великого флорентийца. Картины кровавой мести, горящие адские топки, над которыми пролетает Маргарита, типологически схожи с дантовским адом.

34. Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 25.

35. Напомним, что и Данте поместил своих противников в ад и осудил их на мучения (см. об этом в кн.: Дживилегов А. Данте Алигьери: Жизнь и творчество. 2-е изд. М., 1946. С. 336—337).

36. Прототипом Майгеля, по мнению Е.С. Булгаковой, являлся известный всей Москве соглядатай и доносчик Б.Г. Штайгер (См. в кн.: Дневник Елены Булгаковой. С. 359).

37. А.И. Овчаренко отмечает, что М. Чудакова, Л. Яновская и другие исследователи доказали: «Чтобы написать историю Понтия Пилата и Иешуа, романисту потребовались, кроме «Евангелия», «Анналов» Тацита и словаря Брокгауза-Ефрона, всего девять книг («Жизнь Иисуса» и «Антихрист» Эрнеста Ренана, «Жизнь Иисуса Христа» Ф.-В. Фаррара, «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа» Н.К. Маккавейского, «История евреев» Г. Греца, «Римская история» Г. Буасье, «Жизнь Иисуса» Д.-Ф. Штрауса, «Миф о Христе» А. Древса, «Иисус против Христа» А. Барбюса) и ... (какое великолепное многоточие! — В.Н.) знание почти всей религиозной литературы, посвященной этой проблеме». (См.: Овчаренко А. Большая литература. С. 26—27.)

Я считаю, что А.И. Овчаренко был прав, когда так широко ставил вопрос об источниках романа Булгакова, подчеркивая эрудицию автора. Но когда И.Ф. Бэлза в статье «Генеалогия «Мастера и Маргариты» (Контекст. 1978) попытался расширить источники романа Булгакова, на него обрушила свой гнев Л. Яновская. И — напрасно! (См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1987. С. 244—248.).

38. Отмерено, взвешено, разделено.

39. По Далю: «Голубь и ласточка — любимые богом птицы». «Гнездо ласточки разорять грех». Примета: «Ласточка в окно влетит, к покойнику».

40. Было написано в 1989 году, в дни, когда в Иерусалиме кровавое побоище устроили фанатики Тель-Авива.

41. Во всех деталях об этом рассказано в книгах: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова.

42. Необходимо уточнить вопрос об особых приемах «подачи» «романа в романе». При первой же встрече с Иваном Бездомным в клинике Стравинского Мастер говорит: «...год тому назад я написал о Пилате роман». Об этом же он говорит и Воланду. Но первым начинает рассказ о Пилате и Иешуа Воланд. Затем этот рассказ повторяет (со слов Воланда) Иван Бездомный. А Мастер восклицает: «О, как я угадал...» Затем история казни Иешуа снится Ивану Бездомному в тревожном сне. Но ведь все это особый повествовательный прием, принцип отраженного изображения с целью подчеркнуть вероятность невероятного, усилить суггестивность воображаемых картин.

43. Сожжение рукописи Мастером — факт автобиографический. В 1930 году Булгаков сжег первый вариант рукописи «Мастера и Маргариты». В Письме «Правительству СССР» Булгаков писал: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе» (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 448).

44. Данте А. Божественная комедия. Ад / Пер. М. Лозинского. М.: Художественная литература, 1940. С. 106.

45. В ранней редакции финальной главы романа «Мастер и Маргарита» «Последний полет», написанной летом 1936 года на даче в Загорянке, слова об идеальной жизни Мастера (в духе средневековой пасторали) говорил Воланд: «Ты будешь жить в саду и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как цепляясь ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей.

Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в стареньком привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить».

Воланд говорил о забвении как условии покоя: «Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном Игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не подымешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют...» Голос Воланда был тяжел как гром...

Затем Булгаков расширил финальную главу романа, усложнил ее мотивы. Он назвал ее: «Прощание и вечный приют». Слова Воланда об идеальной жизни Мастера он передал Маргарите, усилив тем самым романтический характер мечты о покое и абсолютной свободе творчества: «Слушай беззвучие, — говорит Маргарита мастеру... — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной...»

(См. сообщение о ранней редакции финальной главы романа «Мастер и Маргарита» в комментариях Л. Яновской к «Дневнику Елены Булгаковой». М., 1990. С. 368—369).

46. Овчаренко А. Большая литература. С. 28.

47. Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974. С. 189.

48. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир, 1968. № 6. С. 309.

49. Там же.

50. Там же.

51. Симонов К. Собр. соч. Т. 11 (дополнительный). М.: Художественная литература, 1985. С. 467—468.

52. Плутарх. Избранные живописания. Т. II. М., 1987. С. 241.

53. По сообщению М. Чудаковой, в автографах Булгакова сохранился след одного из подступов к письму «Генеральному секретарю...», начатому весной 1931 года. Булгаков писал: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с признаками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.

Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для воплощения работы, нет никаких.

Причины болезни моей мне отчетливо известны...

Со мной и поступали, как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской...» (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 462—463).

54. Может быть, и спорна аналогия трагизма Булгакова с европейским экзистенциализмом послевоенного периода. Но французский экзистенциализм (Камю, Сартр, Бовуар) появился на почве острого ощущения трагического существования личности и неразрешимости общественных противоречий в условиях капиталистических отношений, где нет и не может быть свободы выбора. Здесь кроются истоки признания неизбежности трагического существования личности. «Всякое сравнение хромает», — говорит немецкая пословица. Но мне кажемся, что в трагизме Булгакова есть нечто общее с европейским экзистенциализмом послевоенного периода, особенно с французским.

55. Палиевский П. Пути реализма: Литература и теория. С. 192.

56. Там же.

57. Кстати сказать, творчество Демьяна Бедного значительно шире его антирелигиозных стихов.