Булгаков умер в расцвете творческих сил. Многие его замыслы оказались невыполненными. В том числе оказались незаконченными «Записки покойника». Это «Театральный роман», над которым он с увлечением работал в 1936—1937 годах. В нем с блеском проявился юмористический талант писателя. Если бы Булгаков закончил этот свой роман, то перед нами был бы непревзойденный шедевр.
Замысел написать творческую исповедь о том, как Булгаков стал драматургом, относится к 1929 году, к самому тяжелому периоду в жизни писателя, когда его творчество подверглось массированному гонению («Тайному другу»). Почему он тогда прекратил работу над исповедью, сказать трудно. Видимо, потому, что автор не нашел стилистического принципа, помогающего раскрыть замысел. В частности, описание нэповского быта, неустроенности жизни забивало творческую исповедь, вело к повтору сатирических мотивов, использованных в очерках и фельетонах 20-х годов (сцена дикого истязания соседкой Семеновой своего сына Шурки). В текст повести властно врывался новый мотив, по силе изображения заслоняющий все остальные, — появление Рудольфа в виде Мефистофеля (в черном бархатном берете, одна нога в виде копыта). Это свидетельствовало о том, что у писателя вызревал замысел романа о Дьяволе (первоначальное название «Копыто инженера»)1.
Изменение аспекта восприятия в «Театральном романе» (не от себя лично, а от имени вымышленной фигуры писателя Максудова) предоставило Булгакову свободу в описании самых различных сфер жизни, а особенно тайн искусства, сочетания реального и фантастического, пародирование явлений, использование всех средств юмора, сатиры. В результате — расширяется сфера изображения, усиливается философский аспект произведения.
В повествовании сталкиваются и переплетаются два потока чувств. И оба эти потока получают сложную форму отражения. Первый поток чувств связан с восприятием окружающего мира и переживаниями Максудова — писателя, автора романа, а затем пьесы «Черный снег» (в Максудове угадывается проявление автобиографических черт). В начале окружающий мир, когда речь идет об издании романа, Максудову кажется абсурдным. Фиксируются странные черты. И внезапное появление Рудольфа (прототипом является Исай Григорьевич Лежнев, редактор журнала «Россия»), и издание романа Максудова (с помощью М.Б. Рвацкого, который затем исчез за границей), и хождение автора за гонораром, — все это кажется сном. Но удивительно, как через гротеск и пародийность в обрисовке обстоятельств проявляются исторические реалии, воссоздается атмосфера жизни периода нэпа. Издательство братьев Рвацких — частное, помещается в здании под вывеской «Бюро фотографических принадлежностей». «На письменном столе, за которым помещался Рвацкий, стояли нагроможденные одна на другую коробки с кильками». Возвышенные представления Максудова об издательстве, о творческих работниках сталкиваются с низменными реалиями и рушатся, как карточный домик. С помощью контраста Булгаков ярко выделяет характерные черты явлений.
Экспозицией романа «Записки покойника» является описание литературной среды. В шаржированных фигурах лишь угадываются внешние черты сходства с прототипами (Ликоспастов — Юрий Слезкин, Агапёнов — Борис Пильняк, Бондаревский — Алексей Толстой). В их поведении — ни одного искреннего слова, проявляется зависть, стремление выделить себя. Внешний ряд — пародиен. Так же даны отзывы друзей Максудова о его романе. Все происходит как в чаду, но подспудно бьется важная мысль. В дружеских по форме репликах, но не очень дружелюбных по существу, проявляются мысли, которые больше всего волновали Булгакова, когда он создавал роман «Белая гвардия»:
«— Не пропустят! — хором отозвался... конец стола.
— Язык...
— К чертям язык... Не в языке дело. Старик написал плохой, но занятный роман. В тебе, шельмец, есть наблюдательность. И откуда что берется! Вот уж никак не ожидал, но!.. содержание!
— М-да, содержание...
— Именно содержание, — кричал... пожилой, — ты знаешь, чего требуется? Не знаешь? Ага! То-то!»
Вот этот мотив: не знаешь, что требуется, не можешь приспособиться, не можешь лицедействовать, — вот этот мотив не просто прорывается сквозь тьму сложнейших переживаний Максудова. Он является главным мотивом романа «Записки покойника» и в различных ситуациях звучит по-разному. А его контрверсией является мотив о честности, о верности правде — высшей нравственной ценности, которой руководствовался в своем творчестве Булгаков. В своем романе о театре «Записки покойника» писатель и хотел показать, как сложно на практике оказывается претворять, проводить в жизнь эти главные принципы искусства, да еще в условиях театра, где лицедейство — форма постижения жизни и форма существования. Звучит шекспировская тема: «Весь мир — театр, а мы его актеры».
Начиная с восьмой главы романа «Записки покойника», Максудов неожиданно приобщается к миру театра и оказывается в его власти. Повествование в произведении осложняется. Абсурдность действительности, с которой столкнулся Максудов при издании своего романа, как бы исчезает. Вместо нее вначале появляется волшебный мир театра, которым восхищается герой. Это то идеальное, которому полностью готов служить Максудов. Но этот мир, оказывается, полон загадок. Он и чарует Максудова и ошеломляет его своей закулисной стороной. Этот мир предстает как видение — со своими нравами, внутренними законами, взаимоотношениями людей, не понятными для постороннего человека.
Булгаков с увлеченностью раскрывает парадоксальность явлений, показывает изнанку, то, что скрыто за внешностью и вдруг неожиданно проявляется. Он любуется талантом артистов, создавая юмористические картинки — остроумные, наполненные знанием тайн характеров артистов. Внешнее повествование поражает правдивостью контрастных деталей: роскошным фойе, где в портретной галерее рядом со знаменитостями висит портрет Плисова, заведующего поворотным кругом театра в течение сорока лет. Описанием «предбанника», где царствует Поликсена Торопецкая (Ольга Бокшанская — сестра Елены Сергеевны, секретарь Аристарха Платоновича — Вл.И. Немировича-Данченко). Произносятся загадочные слова: «старики», «середняки», «молодые», «Индия», «Сивцев Вражек». Представлен и дом в Сивцевом Вражке — дом Ивана Васильевича (это дом Станиславского в Леонтьевском переулке). Два директора правят театром. Два директора, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года, у каждого свои друзья и противники. Все загадочно и все парадоксально в этом театре.
Многое перед Максудовым раскрывает артист Бомбардов (собирательный образ) — всезнающий, хитрый и злой. Таким его сделал театр. Но до многого доходит и сам Максудов. Во всяком случае, он убеждается: в театре — что ни артист, то готовый типаж. Театр населен готовыми персонажами с неповторимыми индивидуальностями, начиная от швейцара, посыльного и кончая главным администратором Филиппом Филипповичем Тулумбасовым, обладающим удивительным знанием людей (прототипом его явился Федор Николаевич Михальский).
«Просто вы не знаете, что такое театр, — говорит Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...» Вот лейтмотив «Записок покойника». Это произведение о тайнах искусства, о тайнах таланта, о тайнах человеческой души. Это вечная тема, волнующая художника. Скажем прямо: с ней соприкасается Максудов, ею он начинает жить. И она сжигает художника. Недаром Булгаков назвал свой роман «Записки покойника». Это ведь запись Максудова о муках своей жизни, об очаровании театром, о муках творчества и своей трагедии, приведшей его к самоубийству. Получается: служение искусству — это как восхождение праведника на Голгофу — через страшнейшие муки и испытания к утверждению истины.
Этот парадокс искусства все время чувствуется, дает о себе знать на протяжении всех «Записок покойника» и придает смеховой стихии трагический оттенок. Контраст получается во всем разительный. И чем больше парадоксальности в повествовании, тем сильнее звучит основная идея произведения. Некоторые зарисовки предстают как вереница блестящих реприз. Такова сцена встречи Максудова с Иваном Васильевичем, чтение пьесы, замечания режиссера и споры по ходу чтения, внезапное вторжение жирного кота, раздирающего занавесы, а затем — появление Пряхиной с ее фальшивыми слезами, с фальшивыми жалобами и предупредительный крик тетушки Настасьи Ивановны: «Милочка! Назад! Чужой!..» И внезапное оживление Ивана Васильевича, до этого безразлично слушавшего пьесу:
«— Это мы репетировали, — вдруг сообщил Иван Васильевич, — а вы, наверное, подумали, что это просто скандал! Каково? А?
— Изумительно, — сказал я, пряча глаза.
— Мы любим так иногда внезапно освежать в памяти какую-нибудь сцену... гм... гм... этюды очень важны...
— Ну-с, продолжим...»
Не менее занимательна сцена официального обсуждения пьесы Максудова в театре, в кабинете Ивана Васильевича. Внешний зрительный ряд в зарисовке импрессионистичен — по своим броским деталям, контрастным явлениям, характеризующим поведение участников обсуждения («стариков»). Пьесу не читали, а судят о ней с видом знатоков (выступление Ипполита Павловича). Многое для Максудова абсолютно непонятно и вызывает тяжелое чувство. Идеальное и реальное сталкиваются, образуют парадоксальную картину, гротеск вызывает смех сквозь слезы.
Иван Васильевич — гений. Божество! Блестящий, непревзойденный артист. Основоположник знаменитого Независимого театра. Создатель всемирно известной театральной «системы». И вдруг он предстает весь в бытовых деталях, во власти мелких страстей, групповых интересов. Всюду видит подвохи Аристарха Платоновича («Гм... гм... Это все шайка работает...»). Он несправедлив к Мише Панину (прототипом является Павел Александрович Марков), резко отзывается о режиссере Стриже («ужасный злодей»)2, о Поликсене Торопецкой говорит: «Ужасная женщина... на все способна». Иван Васильевич покровительствует бездарной Пряхиной — подхалимке, которая постоянно его именует: «Учитель». Булгаков блестяще обыгрывает парадоксы, показывая, что Пряхина играть ничего не может: «...хотела изобразить плач угнетенного и обиженного человека и изобразила его так, что кот спятил и изодрал занавеску». (Гипербола с котом-бандитом, которого Иван Васильевич приказывает высечь, получает значение драматического гротеска.) Иван Васильевич не терпит возражений. Его выводит из себя упрямство Максудова, посмевшего не согласиться с его замечаниями и предложениями. Когда же Максудов, потерявший терпение, заявляет: «Насколько я понял, пьеса моя не подошла, и я прошу вернуть мне ее», — то есть проявляет упорство: это производит на «стариков» впечатление разорвавшейся бомбы. Все всполошились. «Но страшнее всех было лицо Ивана Васильевича. Улыбка слетела с него, в упор на меня смотрели злые огненные глаза». Контраст разителен. Собственно говоря, в романе Булгакова драматургически реализуется пушкинская тема о трагедии гения: «И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он...»
А что Иван Васильевич — гений, — в этом Максудов не сомневается, видя, как Иван Васильевич, показывая сцены, перевоплощается, играет так, как никто не может. Но — снова звучит пушкинская тема: «Гений — парадоксов друг». Репетиции Ивана Васильевича превращаются в экспериментаторство, этюды — в самоцель и, вместо того чтобы способствовать раскрытию таланта артиста, убивают его в нем. Максудов не сомневается в том, что сама теория Ивана Василевича — гениальна. Но он видит, что на практике она превращается в систему бесконечных этюдов, блестящих самих по себе, но к его пьесе не имеющих отношения. И бесчисленные этюды (с велосипедом, с преподнесением букета, с написанием писем) носят пародийный характер, превращаются в своего рода капустник, на которые были мастера Мхатовцы в часы отдыха. В общей системе «Записок покойника» образ Ивана Васильевича получает многозначительный характер. Это и гений, и человек, опутанный предрассудками.
Юмор в «Записках покойника» Булгакова сопровождался нарастающим чувством трагической тревоги автора за судьбу своих пьес и за свою судьбу. Но этот юмор был жизнерадостным и поистине веселым, когда речь шла о поразительных способностях артистов, умеющих мгновенно постигать человеческие характеры и воссоздавать жизненные ситуации с изумительной правдоподобностью.
Булгаков явно восхищается импровизацией Елагина, когда тот мастерски имитирует облик Аристарха Платоновича перед изумленной Торопецкой, обожествляющей своего шефа. Это наглядный пример лицедейства, перевоплощения, артистического дарования:
«Елагин повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме.
«Какой актер!» — подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича.
Кровь прилила к лицу Торопецкой...»
Некоторые рассказы о необыкновенных лицедейских способностях артистов носят характер своего рода новелл. Таков рассказ Бомбардова о проделках Горностаева. Разыгрывая сцену о том, что он болен, что у него обнаружена саркома легкого, что ему нужно лечение за границей, Горностаев не только ввел в заблуждение дирекцию Независимого театра, но и специалиста в Давосе, знаменитого профессора Кли. Свой фокус Горностаев повторил трижды и трижды выходил победителем. В этой новелле с поразительным остроумием, присущим Булгакову, раскрыта идея о магической силе артистического искусства, о которой, как известно, бытует множество легенд.
Мы не знаем причин, заставивших Булгакова прервать работу над «Записками покойника». Может быть, они те же самые, что заставили его уйти из МХАТа после снятия спектакля о Мольере3. А может быть, слишком противоречив был материал романа, сложен замысел, сложна структура повествования. Юмор становился все горше. Противоречия захлестывали автора. Материал был слишком близким. К тому же в это время в общих чертах сложились контуры философского романа, замысел которого так долго (с 1929 года) вынашивал писатель. Булгаков прерывает работу над «Записками покойника» и возвращается к роману «Мастер и Маргарита».
Жаль, что Булгаков не завершил работу над «Записками покойника».
А в уме у него были все новые и новые замыслы. Булгаков был блестящим импровизатором, артистом-рассказчиком. «Ты, как никто, шутил», — скажет о нем в посмертных стихах Анна Ахматова. Елена Сергеевна записала две импровизации Булгакова — об обсуждении пьесы Ф. Раскольникова «Робеспьер» и о Сталине.
Юмористическую новеллу о Сталине Булгаков импровизировал многократно. Ее хорошо запомнила Елена Сергеевна и воспроизвела в своей записи с достаточной полнотой4. Она имеет особый интерес. В ней речь идет об отношении Сталина к Булгакову, к постановке его пьес в МХАТе, об отношении Сталина к опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Можно предположить, что где-то в уголках сознания Булгакова, когда он работал над романом о театре «Записки покойника», жили гиперболические картины фантастических разговоров автора со Сталиным и звонки Сталина в МХАТ по поводу постановки его пьес.
Юмореска о Сталине — это гротескное шаржирование, построенное по принципу карикатурного преувеличения, когда выделяется только какая-либо одна характерная черта, обнаруживающая то уродливое, что свойственно явлению. Посредством гротеска реально-отрицательное доводится до своего логического конца — до абсурда и получает фантастическую форму. Все происходит, как в фантастическом сне.
Вот текст юморески, записанный Еленой Сергеевной. По форме — это сказ, в духе сказов Лескова:
«Михаил Афанасьевич, придя в полную безнадежность, написал письмо Сталину, что так, мол, и так, пишу пьесы, а их не ставят и не печатают ничего — словом, короткое письмо, очень здраво написанное, а подпись: Ваш Трампазлин.
Сталин получает письмо, читает.
Сталин. Что за штука такая?.. Трам-па-злин... Ничего не понимаю!
(Всю речь Сталина Миша всегда говорил с грузинским акцентом.)
Сталин (нажимает кнопку на столе). Ягоду ко мне!
(Входит Ягода, отдает честь.)
Сталин. Послушай, Ягода, что это такое? Смотри — письмо. Какой-то писатель пишет, а подпись «Ваш Трам-па-злин». Кто это такой?
Ягода. Не могу знать.
Сталин. Что это значит — не могу? Ты как смеешь мне так отвечать? Ты на три аршина под землей все должен видеть! Чтоб через полчаса сказать мне, кто это такой!
Ягода. Слушаю, ваше величество! (Уходит, возвращается через полчаса.) ...Так что, ваше величество, это Булгаков.
Сталин. Булгаков? Что же это такое? Почему мой писатель пишет такое письмо? Послать за ним немедленно!..»
Основа юморески как будто бы строго реальная — бедственное положение Булгакова, пьес не ставят, денег не платят, жить не на что. Но вдруг — странная подпись: «Ваш Трампазлин». Фантастика! Еще более фантастичен факт, что Ягода, который должен под землей видеть на три аршина, не знает, что это за писатель. А обращение Ягоды к Сталину, как к царю: «Ваше величество» придает сцене сказовый характер, усиливает ее гротескность.
Появление Булгакова в приемной Сталина в «расхристанном виде» («старые белые полотняные брюки, короткие, сели от стирки, рубаха... с дырой»). Он — босой: рваные туфли с перепугу снял. В таком виде он появляется в Кремле, перед высшим синклитом: «сидят Сталин, Молотов, Ворошилов, Каганович, Микоян, Ягода». Все детали в сцене фантастичны в своей контрастности и юмористичны по смыслу.
«Сталин. Что это такое! Почему босой?
Булгаков (разводя горестно руками). Да что ужнет у меня сапог...
Сталин. Что такое? Мой писатель без сапог? Что за безобразие! Ягода, снимай сапоги, дай ему!
Ягода снимает сапоги, с отвращением дает Мише. Миша пробует натянуть — неудобно!
Булгаков. Не подходят они мне...
Сталин. Что у тебя за ноги, Ягода, не понимаю! Ворошилов, снимай сапоги, может, твои подойдут.
Ворошилов снимает, но они велики Мише.
Сталин. Видишь — велики ему! У тебя уж ножища! Интендантская!
Ворошилов падает в обморок.
Сталин. Вот уж, и пошутить нельзя! Каганович, чего ты сидишь, не видишь, человек без сапог!
Каганович торопливо снимает сапоги, но они тоже не подходят. Ну, конечно, разве может русский человек!.. Уух, ты!.. Уходи с глаз моих!
Каганович падает в обморок.
Ничего, ничего, встанет! Микоян! А впрочем, тебя и просить нечего, у тебя нога куриная.
Микоян шатается.
Ты еще вздумай падать! Молотов, снимай сапоги!!!
Наконец сапоги Молотова налезают на ноги Мише...»
Сцена с примеркой сапог могла бы восприниматься только как юмористическая реприза, если бы она в отдельных деталях не окрашивалась в зловещие тона и не показывала деспотический характер Сталина, а главное — тот страх за свою судьбу, который оттеняется броскими деталями, когда речь идет о поведении Кагановича, Ворошилова, падающими в обморок от одного намека деспотического властителя. Гротеск в сцене обретает ассоциативность и значит больше, чем юмористическая ситуация.
Далее развивается сцена, которая легко может быть соотнесена со сценами «Записок покойника» — по стилю и по смыслу. Сама реальность — звонок Сталина в МХАТ по поводу постановок пьес Булгакова — носит взрывной характер, насыщается парадоксальными элементами, граничащими с черным юмором, — гротескно зловещим, отражающим атмосферу, сложившуюся вокруг имени Сталина. Сталин хочет помочь Булгакову.
«Булгаков. Да что уж!.. Пишу, пишу пьесы, а толку никакого!.. Вот сейчас, например, лежит в МХАТе пьеса, а они не ставят, денег не платят...
Сталин. Вот как! Ну, подожди, сейчас! Подожди минутку. (Звонит по телефону.) Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Константина Сергеевича. (Пауза.) Что? Умер? Когда? Сейчас? (Мише.) Понимаешь, умер, когда сказали ему. (Миша тяжко вздыхает.) Ну, подожди, подожди, не вздыхай. (Звонит опять.) Художественный театр, да? Сталин говорит. Позовите мне Немировича-Данченко. (Пауза.) Что? Умер?! Тоже умер? Когда? Понимаешь, тоже сейчас умер...»
Далее Булгаков мастерски передает притворство Сталина, пародирует стиль его разговора, игру в мнимую скромность: «Я не люблю вмешиваться в театральные дела...», «Я, конечно, не специалист в финансовых делах...», «Я, конечно, не люблю давить на кого-либо...». Но за внешними фразами таится коварство. Эффект получается обратный. Продолжает разворачиваться фарсовая сцена. За внешними фразами Сталина скрывается внутренняя неограниченная сила:
«Сталин. ...Ну, ничего, подожди. (Звонит.) Позовите тогда кого-нибудь еще! Кто говорит? Егоров? Так вот, товарищ Егоров, у вас в театре пьеса одна лежит (косится на Мишу), писателя Булгакова «пьеса... Я, конечно, не люблю давить на кого-нибудь, но мне кажется, это хорошая пьеса... Что? По-вашему, тоже хорошая? И вы собираетесь ее поставить? А когда вы думаете? (Прикрывает трубку рукой, спрашивает у Миши: «Ты когда хочешь?»)
Булгаков. Господи! Да хыть бы годика через три!
Сталин. Ээх!.. (Егорову.) Я не люблю вмешиваться в театральные дела, но мне кажется, что вы (подмигивает Мише) могли бы поставить... месяца через три... Что? Через три недели? Ну, что ж, это хорошо. А сколько вы думаете платить за нее?.. (Прикрывает трубку рукой, спрашивает у Миши: ты сколько хочешь?)
Булгаков. Тхх... да мне бы... ну хыть бы рубликов пятьсот!
Сталин. Аайй!.. (Егорову.) Я, конечно, не специалист в финансовых делах, но мне кажется, что за такую пьесу надо заплатить тысяч пятьдесят. Что? Шестьдесят? Ну что ж, платите, платите! (Мише.) Ну, вот видишь, а ты говорил...»
Третий эпизод юморески Булгакова о Сталине — самый выразительный и емкий. Он имеет завязку (Сталин собирается слушать оперу Шостаковича), кульминационный пункт (обсуждение оперы прямо в аванложе Большого театра) и развязку. Гротеск здесь обретает такую силу, что каждая деталь не просто кричаще выделяется, а как молния освещает изнанку событий. Получается своеобразный дивертисмент.
Сталин звонит Ворошилову: «Ворошилов, ты? Что делаешь? Работаешь? Все равно от твоей работы толку никакого нет. Ну, ну, не падай там! Приходи, в оперу поедем. Буденного захвати!»
Затем Сталин звонит Молотову, Кагановичу:
«— Молотов, приходи, сейчас в оперу поедем! Что? Ты так заикаешься, что я ничего не понимаю! Приходи, говорю! Микояна бери тоже!
— Каганович, бросай свои еврейские штучки, приходи, в оперу поедем».
Над Ягодой Сталин издевается:
«— Ну, что, Ягода, ты, конечно, уж подслушал все, знаешь, что мы в оперу едем. Готовь машину!»
В репризе есть свои неожиданные повороты. Забыли Жданова. А он — главный специалист по музыке. Заметим, что этот факт обыгрывается в юмореске Булгакова за 12 лет до постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» и официального доклада Жданова о музыке. Сталин радостно встречает Жданова, прибывшего в мгновение ока из Ленинграда. И снова гротеск наполняется большим содержанием:
«Ну, вот, молодец! Шустрый ты у меня. Мы тут решили в оперу сходить, ты ведь все кричишь — расцвет советской музыки! Ну, показывай! Садись. А, тебе некуда сесть? Ну, садись ко мне на колени, ты маленький...»
Булгаков включает в юмореску и деятелей Большого театра — художественного руководителя Самосуда, композитора Шостаковича, дирижера Мелик-Пашаева, заместителя директора Леонтьева. Каждого из них он наделяет какой-либо броской особенностью. Самосуд с завязанным горлом (простуда). «Шостакович — белый от страху». Булгаков рисует их с сочувствием. Они полны ожидания, надежд. Накануне начальство было на опере Дзержинского «Тихий Дон», и главные участники получили награды, звания. «Поэтому сегодня все — и Самосуд, и Шостакович, и Мелик ковыряют дырочки на левой стороне пиджаков».
Ярче всех в юмореске нарисована фигура Мелик-Пашаева: «Правительственная ложа уселась». Мелик яростно взмахивает палочкой, и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, Мелик неистовствует, прыгает, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. «Ничего, в антракте переменю рубашку», — думает он в экстазе.
После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов, — шиш».
Это, конечно, дружеский шарж на близкого человека. Юмористические фразы в рассказе Булгакова в отношении деятелей театра, ожидающих награды, сменяются тревожными мотивами. Булгаков как бы и сам находится в том же положении, что и Шостакович, Самосуд, Мелик-Пашаев. Надежды рушатся на их глазах. Они думают уже не о наградах, а о своей судьбе:
«После первого действия... никакого впечатления. Напротив — в ложе дирекции — стоят: Самосуд с полотенцем на шее, белый, трясущийся Шостакович и величественно-спокойный Яков Леонтьев — ему нечего ждать. Вытянув шеи, напряженно смотрят напротив в правительственную ложу. Там — полнейшее спокойствие.
Так проходит весь спектакль. О дырочках никто уже не думает. Быть бы живу...»
И далее начинается настоящий дивертисмент — с пародированием речи Сталина, с клоунадой в поведении его соратников, участвующих в обсуждении оперы. Они, как заведенные куклы, в различных вариантах повторяют фразы Сталина. Обсуждение оперы превращается в фарс. С особой силой в нем раскрывается изуверство Сталина, его лицемерие и подхалимство его соратников.
«— Так вот, товарищи, надо устроить коллегиальное совещание. (Все садятся.) Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения.
Сталин. Ворошилов, ты самый старший, говори, что ты думаешь про эту музыку?
Ворошилов. Так что, вашество, я думаю, что это — сумбур.
Сталин. Садись со мной рядом, Клим, садись. Ну, а ты, Молотов, что ты думаешь?
Молотов. Я, вваше ввеличество, дуумаю, что это ккакофония.
Сталин. Ну, ладно, ладно, пошел уже заикаться, слышу. Садись здесь около Клима. Ну, а что думает наш сионист по этому поводу?
Каганович. Я так считаю, ваше величество, что это и какофония и сумбур вместе!
Сталин. Микояна спрашивать не буду, он только в консервных банках толк знает... Ну, ладно, ладно, только не падай! А ты, Буденный, что скажешь?»
Буденный в своей наивности говорит то, что думает: «Рубить их всех надо!» — и вызывает улыбку у Сталина: «Ну, что ж уж сразу рубить? Экий ты горячий!» В общем Сталин остается очень доволен обсуждением. Все высказались, все пришли к соглашению. Один только Жданов растерян, что его мнение не спрашивали, да при отъезде и в машину не приглашают. Он пытается снова влезть в машину, снова сесть на колени к Сталину. Но получает отпор.
«Сталин. Ты куда лезешь? С ума сошел? Когда сюда ехали, уж мне ноги отдавил! Советская музыка!.. Расцвет!.. Пешком пойдешь!»
Снова контраст обретает многозначимость. Жданов предстает в унизительном виде. Но это еще не финал. Финал из области фарсового сказа возвращает читателя на грешную землю. В повествовательной форме сообщается: «Наутро в газете «Правда» статья:
Сумбур в музыке. В ней несколько раз повторяется слово «какофония»5.
Повторяю: юмореска о Сталине показывает, какой сатирический талант таился в душе Булгакова. Как большой писатель, он был прозорлив. Ему органически было чуждо бескультурье. Он высмеивал то, что превращалось в официальную политику в области литературы и искусства и оказывало пагубное воздействие на великих художников. А ведь была еще задумана пьеса «Ричард Первый» — о трагедии писателя, продавшего талант «всесильному человеку». Елена Сергеевна записала в дневнике 18 мая 1939 года: «Миша задумал пьесу («Ричард Первый»). Рассказал — удивительно интересно, чисто «булгаковская пьеса» задумана»6.
По записи П.С. Попова, в пьесе должна быть центральная сцена, в которой рушились и планы писателя, доверившегося «всесильному человеку», и трагически складывалась судьба и самого «всесильного человека»: «Особое значение Миша придавал сцене, где представлена жизнь всесильного человека. У всесильного человека — женщина, с которой он живет, и он чувствует, что она его не любит. Всесильный человек произносит страстный монолог о том, что ему все подвластно, что ему все возможно и что у него нет ничего недоступного, но что, в сущности, ему это все глубоко безразлично — и автомобили, и дачи, и почет. Он добивается лишь одного — любви, а ее-то и нет. И вот он замышляет побег за границу, желая с собой увезти любимую женщину. Одна из главных сцен — на площадке над морем на южном побережье. Всесильный человек ведет разговор с заговорщиком. Они обдумывают план побега, беседуя самым откровенным образом. Заговорщик ушел. Всесильный человек остается один. И вдруг перед ним светящаяся точка. Это — чья-то горящая трубка. И вот всесильный человек, стоя в недоумении, думает про себя, сейчас ли этот человек только пришел или же он слышал весь разговор и не сразу зажег трубку. Оказывается, это Сталин, с которым всесильный человек близок. Сталин разговаривает с ним самым простым и спокойным тоном и спрашивает: «Покажи свой револьвер, мне что-то мой револьвер не нравится». Всесильный человек дрожащими руками подает ему свой револьвер. Сталин поглядывает на своего собеседника, усмехается и, спокойно передавая револьвер обратно, говорит: «Ну, возьми, это хороший револьвер». Миша думал создать эффект тем, что публика в этот момент невольно будет ожидать выстрела7. Но скоро всесильного человека берут, арестовывают. Писатель об этом узнает, читая газету. Все расчеты его рушатся, авторитет его падает в связи с тем, что он дружил с человеком, заподозренным в заговоре, и ему снова приходится водвориться в своей мансарде»8.
Булгаков подробно обдумывал план пьесы. Но работать над ней не смог. В черновике осталась самая предварительная запись Булгакова к этой пьесе, полная трагического чувства, вызванного тем, что автор болен и не в силах работать.
«Задумывалась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г.
ПЬЕСА
Шкаф, выход. Ласточкино гнездо. Альгамбра. Мушкетеры.
Монолог о наглости. Гренада, гибель Гренады.
Ричард I.
И внизу — трагическая запись:
«Ничего не пишется, голова как котел!.. Болею, болею»9.
Как врач, Булгаков знал, что он смертельно болен. У него была неизлечимая болезнь — гипертонический нефросклероз10 (склероз почек). Это было наследственное. От такой же болезни в возрасте 48 лет умер и его отец Афанасий Иванович Булгаков (1859—1907). Память об этом, как свидетельствует Елена Сергеевна, все время мучала М. Булгакова.
В письме к Николаю Афанасьевичу Булгакову (брату Булгакова) Елена Сергеевна подробно рассказывает о болезни и смерти писателя. Это письмо от 16 января 1961 года:
«Теперь хочу рассказать Вам подробнее о смерти Миши, как это мне ни трудно делать. Но я понимаю, что Вам надо это знать. Когда мы с Мишей поняли, что не можем жить друг без друга (он именно так сказал), — он очень серьезно вдруг прибавил: «Имей в виду, я буду очень тяжело умирать, — дай мне клятву, что ты не отдашь меня в больницу, а я умру у тебя на руках». Я нечаянно улыбнулась — это был 1932 год. Мише было 40 лет с небольшим, он был здоров, совсем молодой... Он опять серьезно повторил: «Поклянись». И потом в течение нашей жизни несколько раз напоминал мне об этом. Я настаивала на показе врачу, на рентгене, анализах и т. д. Он проделывал все это, все давало успокоение, и тем не менее он назначил 39-й год, и когда пришел этот год, стал говорить в легком шутливом тоне о том, что вот — последний год, последняя пьеса и т. д. Но так как здоровье его было в прекрасном проверенном состоянии, то все эти слова никак не могли восприниматься серьезно. Говорил он об этом всегда за ужином с друзьями, в свойственной ему блестящей манере, с светлым юмором, так что все привыкли к этому рассказу. Потом мы поехали летом на юг, и в поезде ему стало нехорошо, врачи мне объяснили потом, что это был удар по капиллярным сосудам. Это было 15 августа 1939 года. Мы вернулись в тот же день обратно из Тулы (я нашла там машину) в Москву. Вызвала врачей, он пролежал несколько времени, потом встал, затосковал, и мы решили для изменения обстановки уехать на время в Ленинград. Уехали 10 сентября, а вернулись через четыре дня, так как он почувствовал в первый же день на Невском, что слепнет. Нашли там профессора, который сказал, проверив его глазное дно: «Ваше дело плохо». Потребовал, чтобы я немедленно увезла Мишу домой. В Москве я вызвала известнейших профессоров — по почкам и глазника. Первый хотел сейчас же перевезти Мишу к себе в Кремлевскую больницу. Но Миша сказал: «Я никуда не поеду от нее». И напомнил мне о моем слове.
А когда в передней я провожала профессора Вовси, он сказал: «Я не настаиваю, так как это вопрос трех дней». Но Миша прожил после этого полгода. Ему становилось то хуже, то лучше. Иногда он даже мог выходить на улицу, в театр. Но постепенно ослабевал, худел, видел все хуже. (Вы многое узнаете из тех материалов, которые есть у моего брата.) Мы засыпали обычно во втором часу ночи, а через час-два он будил меня и говорил: «Встань, Люсенька, я скоро умру, поговорим». Правда, через короткое время он уже острил, смеялся, верил мне, что выздоровеет непременно, и выдумывал необыкновенные фельетоны про МХАТ, или начало нового романа, или вообще какие-нибудь юмористические вещи. После чего, успокоенный, засыпал. Как врач, он знал все, что должно было произойти, требовал анализы, иногда мне удавалось обмануть его в цифрах анализа, — когда белок поднимался слишком высоко.
Люди, друзья, знакомые и незнакомые, приходили без конца. Многие ночевали у нас последнее время — на полу. Мой сын Женечка перестал посещать школу, жил у меня, помогал переносить надвигающийся ужас. Елена11 тоже много была у нас, художники В. Дмитриев и Б. Эрдман (оба теперь умершие) каждый день приходили, жили Ермолинские (друзья), сестры медицинские были безотлучно, доктора следили за каждым изменением. Силы уходили из него, его надо было поднимать двум-трем человекам. Каждый день, когда сменялось белье постельное. Ноги ему не служили. Мое место было — подушка на полу около его кровати. Он держал руку все время — до последней секунды. 9 марта врач сказал часа в три дня, что жизни в нем осталось два часа, не больше. Миша лежал как бы в забытьи. Накануне он безумно мучался, болело все. Велел позвать Сережу. Положил ему руку на голову. Сказал: «Свету!..» Зажгли все лампы. А 9-го после того, как прошло уже несколько часов после приговора врача, очнулся, притянул меня за руку к себе. Я наклонилась, чтобы поцеловать. И он так держал долго, мне показалось — вечность, дыхание холодное, как лед, — последний поцелуй. Прошла ночь. Утром 10-го он все спал (или был в забытьи), дыхание стало чаще, теплее, ровнее. И я вдруг подумала, поверила, как безумная, что произошло то чудо, которое я ему все время обещала, то чудо, в которое я заставила его верить, — что он выздоровеет, что это был кризис. И когда пришел к нам часа в три 10 марта Леонтьев (директор Большого театра), большой наш друг, тоже теперь умерший, — я сказала ему: «Посмотрите, Миша выздоровеет! Видите?» — А у Миши, как мне и Леонтьеву показалось, появилась легонькая улыбка. Но, может быть, это показалось нам... А может быть, он услышал?
Через несколько времени я вышла из комнаты, и вдруг Женечка прибежал За мной: «Мамочка, он ищет тебя рукой», — я побежала, взяла руку, Миша стал дышать все чаще, чаще, потом открыл неожиданно очень широко глаза, вздохнул. В глазах было изумление, они налились необыкновенным светом. Умер. Это было в 16 ч. 39 м. ...»12
Булгаков умер в 49 лет от той же болезни — гипертонический нефросклероз, что и его отец, умерший на 48-м году жизни. Только у Булгакова удар по капиллярным сосудам совпал с психическим потрясением, вызванным запрещением ставить пьесу «Батум» в МХАТе. Телеграмма об этом, как мы уже указывали, была получена в вагоне в Серпухове 15 августа 1939 года. Из Тулы Булгаковы вернулись в Москву. Елена Сергеевна в дневнике записывает: «Состояние Миши ужасно»13. Надежды на будущее рухнули. И хотя друзья проявили к нему максимум внимания, удар был непоправимый: «У Миши состояние раздавленное. Он говорит — выбит из строя окончательно.
Так никогда не было»14.
В Ленинграде (11—14 сентября 1939 г.) состояние здоровья Булгакова резко ухудшилось. М. Чудакова сообщает: «Сохранился маленький настольный календарик на 1939 г., в котором делала Елена Сергеевна краткие записи — возможно, уже в Москве, вспоминая роковые дни. 11 сентября. «Астория» (Лен.). Чудесный номер, радостная телеграмма Якову. Гулять. Не различал надписей на вывесках, все раздражало — домой. Поиски окулиста». На другой день нашли врача: Булгаков жаловался на резкое ухудшение зрения. «Настойчиво уговаривает уехать... Страшная ночь. («Плохо мне, Люсенька. Он мне подписал смертный приговор».)» По-видимому, уже ленинградскими врачами были высказаны предположения о той самой болезни, которая унесла в могилу его отца... 15 сентября... они вернулись в Москву, потрясенные своим несчастьем, неожиданным и уже, очевидно, непоправимым. «Я вызвала Арендта, — рассказывала нам Елена Сергеевна 4 ноября 1969 года. — Тот пригласил невропатолога М.Ю. Рапопорта и специалиста по почкам Вовси. Они полностью подтвердили диагноз: гипертонический нефросклероз. (Впоследствии врачи говорили мне: «Телеграмма ударила по самым тонким капиллярам — глаза и почки».) Предложили сразу ложиться в Кремлевку. Он смотрел на меня умоляюще. Когда мы решили пожениться, он мне сказал: «Я буду умирать тяжело. Ты обещаешь мне, что не отдашь меня в больницу?» Он был вполне серьезен. Я пообещала. Теперь я сказала:
— Нет, он останется дома.
И врач, уходя, сказал:
— Я не настаиваю только потому, что это вопрос трех дней...
Он слышал это... Я уверена, что если б не эта фраза — болезнь пошла бы иначе... Это убило его, — а он и то ведь прожил после этого не три дня, а шесть месяцев...»15
Как в античной трагедии, конец жизни Булгакова оказался овеянным мрачнейшими тучами. Жизнь оборвалась роковым образом.
Писатель умер. Но своими выдающимися произведениями он обеспечил себе бессмертие.
Примечания
1. Вообще судить о неоконченном наброске произведения, связанного и с фельетонами 20-х годов, и с замыслом романа о дьяволе, и с «Записками покойника», очень трудно. Тем более невозможно делать каких-либо категорических суждений о позиции Булгакова 1929 г. — повторяю, самого сложного периода в жизни писателя. А между тем М. Чудакова из мотивов, обличающих уродства жизни нэповского периода, из жалоб автора на личную неустроенность в повести «Тайному другу» сделала далеко идущие выводы об основах мироощущения Булгакова, заговорила о его стойкой отчужденности от тех, кто может «радоваться наступлению революционного праздника», увидела в сатирической исповеди автора «глубокую антипатию к существующему порядку в целом» (См. комментарии М. Чудаковой к «Тайному другу» в собр. соч. М. Булгакова, т. 4, с. 682). Чем, спрашивается, точка зрения М. Чудаковой, вдруг поменявшей полюса в творчестве Булгакова, отличается от точки зрения вульгарного социолога И.М. Нусинова, утверждавшего в статье о Булгакове в «Литературной энциклопедии», 1929, т. 1: «Весь творческий путь Булгакова — путь классово враждебного советской действительности человека».
2. Прототипом Стрижа является Илья Яковлевич Судаков — постановщик «Дней Турбиных».
3. Репетиция «Мольера» под руководством К.С. Станиславского длилась с перерывами почти четыре года (1932—1935), сопровождалась возрастающими противоречиями между автором и главным режиссером, который требовал многочисленных доделок и переделок пьесы. А спектакль с большим успехом прошел всего семь раз и был снят после редакционной статьи «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» (9 марта 1936 года). Никто не заступился за спектакль. Наоборот, газета МХАТа «Горьковец» (22 марта 1936 года) полностью поддержала разгромную статью «Правды». После этого Булгаков решил уйти из МХАТа. С каким чувством Булгаков уходил из МХАТа, свидетельствует его письмо П.С. Попову от 5 октября 1936 года: «Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера «Турбиных»... Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы... Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной того самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет». (Неизданный Булгаков: Тексты и материалы. Анн-Арбор, 1977. С. 36).
4. Дневник Елены Булгаковой. С. 306—311.
5. Насколько Булгаков точно пародировал смысл статьи «Правды» об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», свидетельствуют следующие факты. Редакционная статья «Правды» называлась «Сумбур вместо музыки». Она была опубликована 28 января 1936 года. Статья была написана в фельетонном стиле, пронизана издевательской иронией. В ней говорилось: «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены...» Подчеркивалось: музыка умышленно сделана «шиворот навыворот». О композиторе говорилось: он «...бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию». В Москве вся интеллигенция знала, что редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки» выражала мнение Сталина об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
6. Дневник Елены Булгаковой. С. 260.
7. В архиве Е.С. Булгаковой сохранился записанный по памяти план задуманной Булгаковым пьесы «Ричард Первый». В нем есть различия по сравнению с записью П.С. Попова. Но сцена с внезапным появлением «человека с трубкой» — Сталина, узнавшего о тайне Ричарда (у него за границей громадный капитал) и разговор о револьвере в основе совпадает, но носит более зловещий характер: «Ричард, у тебя револьвер при себе?» — «Да». — «Дай мне». Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом медленно говорит: «Возьми. Он может тебе пригодиться». Уходит. Занавес».
В четвертом акте пьесы становится известно об аресте Ричарда, о его самоубийстве. «Он — враг» (Дневник Елены Булгаковой. С. 316).
8. Дневник Елены Булгаковой. С. 388.
9. Там же. С. 389.
10. С. Ермолинский со свойственным ему заострением пишет в своих воспоминаниях: «В Москве он слег и уже не вставал. Я был у него в первый же день после их приезда (из Ленинграда). Он был неожиданно спокоен. Он последовательно рассказал мне все, что с ним будет происходить в течение полугода — как будет развиваться болезнь. Он называл недели и месяцы и даже числа, определяя все этапы болезни. Я не верил ему, но дальше все шло, как по расписанию, им самим начертанному» (Воспоминания о Булгакове М.А. М., 1988).
Булгаков мужественно переносил свою болезнь, но вряд ли он был «спокоен», зная как врач, что его ждет. Временами муки были невыносимы, и он думал о самоубийстве. В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой 1 февраля 1940 года записано: «Ужасно тяжелый день. «Ты можешь достать у Евгения револьвер?» (Дневник Елены Булгаковой. С. 291).
11. Младшая сестра М.А. Булгакова.
12. Дневник Елены Булгаковой. С. 321—322.
13. Там же. С. 278.
14. Там же. С. 283.
15. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 641—642.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |