А.Д. Воробьёва. Такая булгаковская атмосфера, или Комическое в романе Мастер и Маргарита и в его англоязычных переводах

Юмор и сатира — это то, без чего невозможно представить себе булгаковскую прозу. Все, что нельзя было выплеснуть на поверхность текста по понятным причинам, прорастало вглубь, и мысль писателя обретала формы комического. Булгаковская проза, глубокая и серьезная, пронизана юмором и сатирой, и их разная природа не противоречит, а дополняет друг друга, даря возможность читателю открывать всё новые и новые смыслы.

В данной статье мы анализируем способы и средства выражения комического в романе М. Булгакова Мастер и Маргарита¹, а также сравниваем их реализацию в трех переводах романа на английский язык: Майкла Гленни (1967)², Дианы Бургин и Кэтрин Т. О'Коннор (1993, здесь даны комментарии Эллендеи Проффер)³, Ричарда Пивиара и Ларисы Волохонской (1997)⁴.

Обратимся к тексту романа. А втор Мастера и Маргариты не из тех писателей, которые постепенно вводят своих читателей в курс дела. Вместо «вступительных» пейзажей, предысторий и прологов Булгаков интригует читателя сразу же, начиная с эпиграфа и стремительного повествования 1-й главы (Никогда не разговаривайте с неизвестными). Первая реакция еще ничего не понимающего читателя — веселое недоумение, удивление, улыбка, где-то робкая, где-то недоверчивая, где-то понимающая... Чем же так сразу завораживает читателя автор? Необычной, непривычной, неожиданной природой своей комической стихии, у которой есть два крыла: традиции Пушкина, Гоголя, Кафки и гений Булгакова, создававшего свои произведения в самое мрачное время нашей истории.

Необходимо отметить, что в первой главе заложены все (или почти все) системные, структурные элементы юмора и сатиры романа, которые мы последовательно представим.

Начнем анализ с портретных деталей Михаила Александровича Берлиоза. Заметный «аксессуар» нашего героя — это приличная шляпа пирожком, «которую он нес в руке». Б. Соколов пишет, что Берлиоз имеет большое сходство с Демьяном Бедным (Ефим Алексеевич Придворов), автором антирелигиозных стихов, в том числе Евангелия от Демьяна: «К портрету автора Евангелия от Демьяна здесь добавлены роговые очки, а традиционная для Бедного шляпа пирожком из зимней по сезону превращена в летнюю»⁵. Видимо, поэтому в переводах по поводу шляпы Берлиоза нет единодушия.

Берлиоз был председателем МАССОЛИТА — организации, которая может быть расшифрована как Мастерская социалистической литературы. В переводных текстах аббревиатура остается как MASSOLIT с небольшими вариациями больших и малых букв. Э. Проффер в комментариях отмечает, что забавно-абсурдный акроним МАССОЛИТ мог бы быть перенесен в английский текст как LOTSALIT.

Обратимся к некоторым деталям внешности Берлиоза (Э. Проффер отмечает, что его инициалы равны инициалам автора) и сравним выбор переводчиков в этом случае:

Сохраняя внешность персонажа, переводчики «видят» его по-своему: М. Гленни, выдерживая «свиную» тему определением «хорошо откормленный» и сравнением шляпы со свиным пирожком, усиливает сатирическое начало в образе Берлиоза, в то время как варианты Р. Пивиар — Л. Волохонской и Д. Бургин — К.Т. О'Коннор создают более добродушный образ: этакий милый пухленький чудак с испанской шляпой и в смешных очках.

Продолжая традиции русской классической литературы, Булгаков часто «награждает» своих героев говорящими фамилиями. В Мастере и Маргарите такие фамилии создаются по разным словообразовательным моделям. Так, псевдоним Ивана Николаевича Понырева — Бездомный — образован по аналогии с фамилий прототипа — Александра Безыменского, известного поэта, современника М. Булгакова. Однако фамилия Бездомный спародирована не только по типу словообразовательной модели, но и по концептуально-лексическому значению корня: кроме нейтральных значений, имя и дом — основные координаты человеческой жизни. В то время было модным среди деятелей культуры иметь псевдоним, подчеркивающий особый социальный статус, дающий право быть революционным, т. е. «своим»: Горький, Безыменский, Бедный... К настоящей фамилии Бездомный возвращается, когда становится профессором Иваном Николаевичем Поныревым. Как замечает Б. Соколов⁶, здесь спародировано обретение Бездомным своего дома: настоящая фамилия Ивана Николаевича связана со станцией Поныри в Курской области⁷.

Украина, Киев, дом всегда жили в душе М. Булгакова, поэтому украинская тема занимает так много места в творчестве писателя. Украинский «след» в романе находим в смешных «говорящих» фамилиях: Босой, Могарыч, Варенуха. Такие фамилии характерны для центральной и южной Украины и указывают на бессмертные атрибуты украинской жизни: Варенуха — вареники, Могарыч — самогонка, горилка для взятки. Однако эти забавные говорящие фамилии у Булгакова носят совсем не забавные и не добродушные простаки. Несмотря на «примирительную» фамилию, Алоизий Могарыч — самая зловещая фигура из трех: умный, вкрадчивый, коварный, он втирается в доверие к Мастеру, а потом пишет на него донос и достигает своей цели: после ареста Мастера занимает его квартиру. Впервые на страницах романа (издание 1980 года) Могарыч появляется в 13 главе — может быть, это и неслучайное совпадение, ведь один из главных действующих героев — Сатана. К сожалению, в переводах, сделанных по изданию 1975 года, нет знакомства Мастера и Алоизия Могарыча в 13 главе. Здесь Могарыч «обрушивается с потолка» только в 24 главе, когда с ним будет иметь дело уже сам Воланд.

Никанор Иванович Босой «завершает длинный ряд управдомов-мошенников в булгаковском творчестве»⁸, — пишет Б. Соколов. Однако образ Босого в результате многочисленных правок теряет сатирическую остроту и приближается к юмористическому образу. Интонации добродушной насмешки звучат и в образе Ивана Савельевича Варенухи, который по личной инициативе Азазелло и Бегемота был наказан за «хамство по телефону» (не такой уж большой грех по нашим временам!), но после великого бала отпущен и превращен автором в добродушного, вежливого и честного человека.

Есть в романе и «абсолютные» говорящие фамилии, комментарии к которым покажутся тавтологией. Образованные от двух корней — Лиходеев, Куролесов — эти фамилии напоминают нам фонвизинского Стародума, грибоедовских Скалозуба и Тугоуховских. Фамилии Богохульский, Двубратский вполне возможно присоединить к этому замечательному списку.

«Литературные» фамилии романа тоже многое рассказывают о своих носителях читателю. Чего только стоит надпись на двери МАССОЛИТа, которая уверяет, что получить однодневную творческую путевку можно единственно верным способом — у М.В. Подложной! А фамилия тихого, с «неуловимыми» глазами беллетриста Бескудникова вызывает у читателя ассоциацию с еще более «говорящей» — Паскудников. И далее — весь цвет литературы: «утонченный» литератор Желдыбин, заметный Двубратский в желтых туфлях, «виднейшие представители» МАССОЛИТа Павианов, Богохульский (самое время им быть!), Сладкий, Шпичкин, Адельфина Буздяк (грубоватая от сочетания согласных б-з-д украинская фамилия соединяется с именем, в котором прочитываются претензии на изысканную «иностранность»; Э. Проффер комментирует эту фамилию как rowdy — шпана), какой-то там Витя Куфтик (опять «украинский след» — Ростов недалеко от границы с Украиной).

Говорящие фамилии Мастера и Маргариты несут в себе огромный заряд сатиры и юмора. Но именно их переводы вызывают большие трудности, сопряженные с несколькими объективными причинами. Во-первых, имена собственные традиционно не переводятся, а транскрибируются: в этом случае для иностранного читателя теряется часть содержательно-комического потенциала образа; во-вторых, функциональный перевод таких фамилий часто становится неполным, так как их сатирическое звучание создается не только за счет содержательного плана, но и за счет фонетических ассоциаций, возможных только в национальном языке.

Посмотрим, как решают данную задачу переводчики:

Как видно из таблицы, Гленни и Бургин — О'Коннор используют только метод транскрипции имен и фамилий. Пивиар и Волохонская используют метод транскрипции, функциональный перевод (Бездомный — Homeless), а в переводе фамилий Spurioznaya, Blasphemsky, Sweetkin совмещают оба способа: содержательно-оценочное значение корня переводчики оформляют русскими грамматическими средствами. В этом случае читатель получает главное: содержательно-комическое наполнение фамилий и знакомство с такими реалиями российской культуры, языка и быта, как имена собственные.

Следуя логике анализа комического в романе, остановимся на символичном моменте, который можно сравнить со спусковым крючком, дающим старт выстрелу, или с пробкой, которая открыла бутылку с джинном, после чего начинаются необыкновенные приключения Воланда в Москве. Берлиоз, напуганный «сильным» и «необоснованным» страхом, думает: «Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск». И тут происходит первое «явление черта народу», и не где-нибудь, а на Патриарших прудах: перед Берлиозом «соткался [...] гражданин престранного вида», который «не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо». После второго по счету восклицания Берлиоза «Фу ты, черт» явился Сам.

В первой главе Берлиоз и Бездомный пять раз мимоходом, по привычке, повторяют слово черт в разных вариациях. При этом комический эффект здесь достигается многослойностью ситуации: Берлиоз после разговора с Бездомным сконфуженно думает о незнакомце: «Черт, слышал все» и не знает, что этот незнакомец и есть черт. Не знает, с кем имеет дело, и Иван Бездомный, когда думает: «А какого черта ему надо?». Но не знает об этом пока и читатель! И только автор с Воландом здесь самые осведомленные действующие лица: уж они то знают, кто здесь — кто. Поэтому и берет на себя Булгаков роль зовущего и ведущего за собой нас, читателей — «читатель! За мной!» — в путешествие по маршруту Москва — Ершалаим, которое умещается в четыреста страниц текста и две тысячи лет, уходящих в вечность.

Но это еще не все. Комический эффект разговора Берлиоза, Бездомного и Воланда усиливается в результате обманутого ожидания. Когда Воланд выясняет, «испуганно сделав глаза», что его собеседники «помимо всего прочего, еще и» не верят в бога, то читатель, да и сами персонажи ожидают от Воланда как минимум реакции удивления, несогласия, а может быть, даже и возмущения, негодования как логического продолжения линии его поведения. И тут, совершенно неожиданно как для читателя, так и для Берлиоза с Бездомным, «иностранец отколол такую штуку»: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом: «Позвольте вас поблагодарить от всей души!».

Результат обманутого ожидания опять ведет к ситуации, которую ни читатель, ни персонажи никак не могут просчитать. Там, где читатель, Берлиоз, Бездомный ожидают негативной реакции незнакомца, он ведет себя ровно наоборот: то проявляет ангельское терпение, то соглашается, а то вдруг предвидит следующие вопросы своих упрямых собеседников-атеистов. Но по контрасту с внешне мягкой и вкрадчивой манерой поведения Воланд неукоснительно гнет свое: убеждает в существовании Бога, рассказывая историю Иешуа — Иисуса. А когда и это не действует на воинствующих атеистов, доказывает его (и свое!) бытие самым что ни на есть сатанинским способом: наказывает Берлиоза нелепой и страшной смертью.

Сравнение языковых средств показывает, что перевод М. Гленни, к сожалению, упускает первое, композиционно обусловленное, упоминание черта. Однако чувствуя важность момента, авторы переводов не только сохранили все (или почти все) «взывания» к нечистой силе, но где-то и подыграли М. Булгакову, по собственной воле увеличив количество «обращений» к черту (перевод Д. Бургин и К.Т. О'Коннор, см. таблицу).

Обратимся еще к одному аспекту, который привносит в смеховую стихию романа загадочную тональность, интуитивное понимание неоднозначности и скрытой глубины. Заинтригованный первой главой, постепенно прозревающий читатель чувствует комическую двусмысленность ситуации: дьявол изо всех своих дьявольских сил старается доказать существование Бога — своего антагониста⁹. М.М. Бахтин, современник М. Булгакова¹⁰, объясняет такой прием «методом от противного»: «Сделать образ серьезным значит устранить из него амбивалентность и двусмысленность», лишить его мистифицирующей карнавальной сущности¹¹. Амбивалентность — принцип, на котором выстроен образ Воланда. Именно поэтому Воланд — «первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа»¹².

Двуликость Воланда отражена и в его поведении, и в его речи. В главе Нехорошая квартира читатель становится свидетелем того, как Воланд бесконечно понимает тяжкое состояние «симпатичнейшего Степана Богдановича»! В ответ на все Степины постыдные неурядицы Воланд улыбается: дружелюбно — когда Степа, «сделав над собой страшнейшее усилие, [...] выговорил: Что вам угодно?»; проницательно — когда дает совет Степе «лечить подобное подобным». Как Воланд заботлив, предупредителен и элегантен, когда представляет перед вытаращившим глаза Степой «умело» сервированный столик, на котором был «нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объемистом [...] графинчике»! И как лихо, по-русски, умеет поддержать компанию — и ...никогда не закусывает! Он же и снисходителен — слегка пожурил Степу за портвейн после водки. А как щедр: на просьбу «Позвольте с вами рассчитаться», которую «убитый» Степа «проскулил», Воланд ответил: «О, какой вздор! — [...] и слушать ничего больше не захотел»!

И как только некоторые читатели начинают завидовать пробуждению Степы Лиходеева, тут Воланд мгновенно меняет манеру поведения, ошеломляя Степу (да и читателей!) бесцеремонностью, нахальством и безжалостностью. Так же меняет свое поведение Воланд и в первой главе: от кажущегося бесконечного терпения к неумолимой беспощадности.

Поскольку амбивалентность поведения Воланда выражается языковыми средствами, обратимся к речи Воланда, потому что она является важнейшим средством создания многих комических ситуаций.

Стоит заметить, что сама по себе речь Воланда не комична: он не клоун и не шут. Его речь создает комический эффект только в контексте других речевых партий героев. Буквально с первой главы начинается «речевое противостояние» Воланда и Берлиоза, Воланда и Бездомного. На этом «речевом противостоянии» выстраивается идейное и философское оппонирование героев.

Интересно проследить за тональностью диалогов и полилогов. Берлиоз и Бездомный хотят купить холодной воды в жаркий вечер. Они «бросились к [...] будочке с надписью «Пиво и воды»». И тут начинается очень русский разговор, в котором ни покупатель, ни продавец не обременяют себя никакими этикетными формулами. Без всяких там «здравствуйте, будьте добры, есть ли у вас, спасибо, пожалуйста» Берлиоз требовательно просит: «Дайте нарзану». Продавщица «почему-то обиделась», — с иронией замечает рассказчик. Ну, действительно, что же тут обижаться? Измученные жарой мужчины без всяких вежливых церемоний потребовали нарзану... И продавщица без лишних словесных изысков режет им в ответ: ни нарзану, ни пива, а только теплая абрикосовая. И слышит в ответ совсем раздраженное и злое: «Ну, давайте, давайте, давайте!

Заранее попросим прощения за тавтологию, но ирония заключается в том, что отечественный читатель не заметит в этой сцене никакой иронии — в силу привычности, обыденности ситуации. Кто же из нас не слышал вопросы-просьбы в форме «голого» императива, как это делают герои Булгакова? К сожалению, это традиция нашего общения. К слову сказать, иностранцам такая «безэтикетная» форма общения режет слух грубостью и невежливостью тона. На фоне данной манеры общения появляется контрастный «иностранный» мотив: Воланда принимают за иностранца по внешности, одежде, аксессуарам, манере поведения. И, конечно же, по его речи. И дело здесь не только в том, что он поначалу говорит с акцентом. В отличие от речи отечественных героев, речь Воланда насыщена изысканными, можно даже сказать, изощренными, формулами вежливости. В сцене знакомства с Берлиозом и Бездомным Воланд говорит: «Извините меня, пожалуйста [...] что я, не будучи знаком с вами, позволяю себе [...]», «Разрешите мне присесть?», «Если я не ослышался, вы изволили говорить [...]». После многочисленных, исключительно вежливых, в изыскано сослагательном наклонении, высказываний Воланда Берлиоз только и смог холодно-учтиво ответить: «Нет, вы не ослышались», а Бездомный (как это привычно для нас!) подумал: «А какого черта ему надо?». В этом эпизоде вынесем за скобки «перекличку чертей» и обратим внимание на другое: Берлиоз и Бездомный — образованные люди (особенно Берлиоз), литераторы. Но даже и они не в состоянии поддержать разговор в том тоне, который задает Воланд.

Следующая таблица дает возможность сравнить манеру обращений Берлиоза и Воланда в оригинальном и переводных текстах.

Англоязычные тексты моделируют зеркально противоположную иронию: в переводных текстах формулы вежливости Воланда адаптируются с большой легкостью, становятся настолько естественными, что англоязычный читатель не может усмотреть в них такую же «иностранность» и необычность, как русскоязычный читатель, но скудость форм вежливости, на которые не обращает внимания наш читатель, англоязычный читатель, вероятно, заметит.

Речь героев помогает внимательному читателю расставить важные акценты. Значимым здесь оказывается глагол извинить, часто провоцирующий ошибки в употреблении: нередко можно услышать возвратную форму «извиняюсь» даже в речи достаточно грамотных людей вместо нормативной формы «извините». Воланд и Берлиоз, как одни из самых образованных героев, употребляют правильную форму глагола: Воланд: «Извините меня, что я в пылу нашего спора забыл представить себя вам»; Берлиоз: «[...] ну, это, извините, маловероятно».

Молодой поэт Бездомный, обладающий «изобразительной силой» таланта и обнаруживший «полное незнакомство с вопросом, по которому [...] собирался писать», обнаруживает еще и неполное знакомство с вопросами культуры русской речи: «Я извиняюсь [...] вы не можете подождать минутку?». И если литератору нельзя простить такую речевую ошибку, то Никанору Ивановичу Босому, который был «несколько грубоват», такую распространенную ошибку простить вполне можно, особенно в ряду его других, неречевых «ошибок»: «Я извиняюсь, [...] вы кто такой будете?». Удивительно, но Степа Лиходеев, находясь в тяжком похмелье, употребляет правильную форму глагола (видимо, грамотность, как и талант, пропить нельзя): «Извините [...] Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?». А шут и фигляр Коровьев может позволить себе все — и даже: «Я извиняюсь [...] это именно галлюцинация [...]». Посмотрим, как передаются этикетные и «безэтикетные» высказывания героев в переводах.

Как видим, ни один перевод не передает данного нюанса: вежливый английский язык не может допустить ошибки в таком традиционно важном для себя вопросе, в то время как русский язык вполне позволяет это делать своим носителям. К сожалению, эта тонкая речевая деталь ускользает от англоязычного читателя.

Вопросы вежливости, взаимного уважения, обращения друг к другу — надежный индикатор положения дел в обществе. Советская эпоха характеризуется двумя главными официальными обращениями — гражданин и товарищ. Слово гражданин имеет как нейтральные значения, так и оценочные. В подтверждение этого вспомним Н. Некрасова и его стихотворение Поэт и гражданин, вспомним современный проект писателя Д. Быкова и актера М. Ефремова Поэт и Гражданин, о том, что, в конце концов, наше общество стремится стать гражданским. Однако оценочный знак слова гражданин не всегда был положительным. Советское время добавило к значению слова не только тон официального окрика, одергивания и угрозу переместиться из товарищей в граждан, но еще и уголовный душок: неугодный, репрессированный, осужденный — любой из перечисленных тут же переставал быть товарищем (здесь опускаем значение личных отношений) и становился гражданином. Время меняется, накладывая свой отпечаток, поэтому фраза «перестал быть товарищем, а стал гражданином» теперь имеет, по иронии российской судьбы, прямо противоположное значение. Удивительно, как политические режимы могут играть словами! Однако не будем отрицать и то, что сам русский язык создает такие возможности, поэтому Д. Быков и М. Ефремов вполне ее использовали, называя свой проект то Поэт и Гражданин, то Гражданин Поэт. Понятия гражданин и товарищ в разные политические эпохи становятся антонимами и попеременно меняют свои оценочные знаки.

В булгаковском тексте слово гражданин наполнено уже не некрасовским, а «советским» смыслом, поэтому становится критерием юмористической и сатирической оценки образа. Повествование романа начинается с того, что перед читателем появляются «два гражданина» — Берлиоз и Бездомный. Здесь М. Булгаков в первый и в последний раз назовет их так (для точности анализа скажем, что второй, последний, раз Берлиоз был назван гражданином перед смертью, и не кем иным, а Коровьевым). А вот «гражданин» Коровьев, соткавшись из воздуха, удостаивается этого «высокого» звания на весь роман: «прозрачный гражданин престранного вида», «гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая», «гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо»... Здесь в слове «гражданин» слышится грозный официальный окрик: «Гражданин, что это вы?! Не положено!».

В первой главе, как и во всем романе, «гражданская тема» звучит в связи с образом Коровьева. А Берлиоз и Бездомный, за исключением первого упоминания, которое сразу задает советскую атмосферу, названы и по имени-отчеству, и по фамилии, и по должности, и по роду занятий. Когда «в аллее показался первый человек» на Патриарших прудах в тот страшный майский вечер, это был не кто иной, как Воланд. По ироничной воле автора, Сатана и есть первый человек среди присутствующих на Патриарших прудах, остальные же — «гражданин», «поэт» (трудно угадать реакцию Некрасова, по поводу гражданина, у которого «глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки) и редактор — на высокое звание «человек» никак не тянут! А Воланд, пока еще не названный ни по имени, ни по своему высокому религиозно-иерархическому статусу, для читателя пока еще «человек», «неизвестный», «иностранец», «интурист» (забавно — интурист Сатана!), «заграничный чудак», но ни разу, заметим, не гражданин!

Но не только слово «гражданин» становится средством юмора и сатиры, его «эпохальный» антоним «товарищ» тоже помогает создать множество комических ситуаций. Вспомним «юбилейное лицо», которое за свое назойливое «Товарищ Бездомный, [...] вам помогут товарищи», получило от «товарища» поэта по морде; вспомним «заветы» Штурмана Жоржа — «не надо, товарищи, завидовать»; вспомним двенадцать славных товарищей — членов правления МАССОЛИТа: на каждого ученика Иисуса Христа по бдительному товарищу. Не беремся перечислять далее, так как тогда придется пересказывать весь роман.

К большому сожалению, переводы не могут сохранить этот пласт комического, потому что лексические единицы «comrade» и «citizen», которыми переводятся «товарищ» и «гражданин», не несут в себе аналогичных, исторически обусловленных коннотаций, а остаются нейтральными обозначениями социальных и личных взаимоотношений.

Обратимся теперь к физическому, мимическому выражению юмора и сатиры в романе — улыбке, смеху. Как было уже отмечено, все (или почти все) системные, структурные особенности комического заложены в первой главе. Среди четырех героев, с которыми читатель знакомится здесь же, в главе Никогда не разговаривайте с неизвестными, два героя — Берлиоз и Воланд — обмениваются разного рода улыбками и смешками, соответственно шесть и пять раз. Коровьев не участвует в разговоре, но физиономия у него уже заранее «глумливая». И только один герой ни разу не улыбнулся и не засмеялся за всю главу — это Иван Бездомный: он только хмурится, сердится, темнеет лицом и злобно огрызается на все реплики неизвестного. Но улыбки, усмешки остальных героев совсем не свидетельствуют о беззаботном веселье. Пока что они создают для новичка-читателя атмосферу необычайности и шутливо-встревоженного ожидания.

Улыбки и смех у героев М. Булгакова разные. Как тонкий психолог, писатель обращает внимание на внешние, психофизические, проявления, дающие возможность увидеть и понять внутреннее состояние персонажа. Только в первой главе двенадцать раз мы встречаем описания мимики героев, связанной с разными видами смеха и улыбки. Одиннадцать из них несут отрицательный заряд: это и «глумливая физиономия» Коровьева, и улыбки Берлиоза, за которыми он старается скрыть страх, недоверие, неискренность, а улыбки («снисходительная», «сладкая») и смех Воланда («странный смешок», здесь, на наш взгляд, удачный эквивалент «strange little laugh» — маленький странный смех) вызывают у читателя предчувствие какого-то необычного, теперь мы уже знаем — дьявольского, знания обо всем в мире.

Почти во всех случаях М. Булгаков описывает улыбки и смех героев одновременно с выражением их глаз. Этот мимический диссонанс — улыбка и совсем не веселое выражение глаз — усиливает с сатирической силой то, что стараются не афишировать герои. В первой главе только раз и только Воланд смеется настолько «превесело», не обижаясь на вопрос Бездомного о психбольнице, что Д. Бургин и К.Т. О'Коннор сочли возможным перевести этот смех как «сердечный» — «hearty laugh». Сама по себе эта ситуация вызывает удивление у читателя (вспомним свой первый читательский опыт!). Именно поэтому важно помнить о том, что медицинское образование М. Булгакова, бесценный опыт врача-практика все время присутствует не только в романе, но и во всем творчестве писателя. Доскональное знание анатомии, физиологии человека, его психических состояний, а также знание устройства, организации и работы лечебных учреждений органично вплетены в ткань повествования. Только доктор может вот так описать морг и то, что осталось от Берлиоза, обезглавленное туловище Бенгальского с нелепо загребающими ногами и артерии, хлещущие кровью. Только доктор может с таким уважением и бесстрашием писать о психиатрической больнице, по отношению к которой у Булгакова нет и следа обывательского стереотипа. Возвращаясь к эпизоду, в котором Воланд единственный раз от души «превесело рассмеялся» и ничуть не обиделся на вопрос о психбольнице (и здесь Булгаков-доктор!), заметим, что в английском языке есть эвфемизм «laughing academy» — смеющаяся академия (академия смеха), замещающий собой понятие «психиатрическая больница». Но для М. Булгакова, пережившего тяжелые психические состояния (власть не могла простить ему художественную самостоятельность и политическую честность), больница доктора Стравинского была «домом скорби». В переводах не фигурирует дословный перевод словосочетания, хотя возможен: «home of sorrow / grief». Авторы всех трех переводов находят эквивалент «asylum» — убежище, пристанище, прибежище, приют; в сочетании «lunatic asylum» — психиатрическая больница. Тем не менее, этот выбор можно принять, поскольку в англоязычных текстах нет словосочетания «lunatic asylum», а только слово «asylum», которое усиливает тему душевного покоя и прибежища, так необходимых и Мастеру, и самому М. Булгакову, да и всем честным людям в сталинское время. И в то же время, М. Булгаков не был бы самим собой, если бы не его спасительное чувство юмора, отправляющее в сталинскую Москву 1929 года Сатану отстаивать гуманные заповеди Бога.

Роману Мастер и Маргарита уже (или только?) семьдесят один год — средняя продолжительность жизни человека. В нашей стране за это время успели смениться целые исторические эпохи, поэтому и роман прирастает новыми смыслами. Вот один из примеров: в седьмой главе за жильцами нехорошей квартиры приходит «корректный милиционер». По иронии нашего времени, слово «корректный» не просто современно звучит в тексте, но в сочетании со словом «милиционер» приобретает значение политического оксюморона. В английских переводах советский милиционер фигурирует как полицейский, добавляя свою порцию «иронии судьбы»: английский текст теперь напрямую корреспондирует с реалиями современной российской жизни, в которой, по указу министра внутренних дел, милиционер уже историзм, а на смену пришел полицейский, теперь, надеемся, действительно корректный. Интересно отметить, что в английских переводах нигде не сохранено само словосочетание корректный милиционер — correct policeman:

В оригинальном тексте и в переводах важна деталь одежды корректного милиционера — белые перчатки, которая отсылает нас к известному высказыванию Ленина о том, что революции не делаются в белых перчатках. Поэтому корректный милиционер да еще в белых перчатках возводит в степень булгаковскую сатиру.

За сложный и кропотливый труд переводчиков называют почтовыми лошадьми просвещения. Достойный художественный перевод — это не только перевод сюжетов, образов, реалий, это передача стиля писателя, тональности его произведения. Юмор и сатира в Мастере и Маргарите создают такую булгаковскую атмосферу. Поэтому сохранение комической стихии романа — непременное условие перевода. Однако у нас есть неоспоримое доказательство того, что в главном переводчики выполнили свою задачу: мир узнал и полюбил роман.

Примечания

Анна Давыдовна Воробьёва — кандидат педагогических наук, доцент Московского государственного университета леса.

1. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита, в кн: он же, Избранное, Москва 1980.

2. M. Bulgakov, The Master and Margarita, translated by M. Glenny, London 1967; with introduction by S. Franklin, New York 1992.

3. M. Bulgakov, The Master and Margarita, translated by D. Burgin and K. O'Connor, annotations and afterword by E. Proffer, Ann Arbor 1993; авторы представляют свою работу как первый опыт перевода на современный американский вариант английского языка.

4. M. Bulgakov, The Master and Margarita, translated by R. Pevear and L. Volokhonsky, London 1997.

5. Б. Соколов, Михаил Александрович Берлиоз, в кн.: он же, Булгаков. Энциклопедия, Москва 2003, с. 370.

6. Б. Соколов, Иван Бездомный, в кн.: он же, Булгаков..., с. 234.

7. Евгений Долматовский, известный русский советский поэт, посвятил деревне большое стихотворение Поныри, так как она была местом жесточайших боев во время Курской битвы в 1943 году. Сейчас в деревне находится Поныровский историко-мемориальный музей Курской битвы.

8. Б. Соколов, Никанор Иванович Босой, в кн.: он же, Булгаков..., с. 389.

9. В романе ни разу не упоминаются имена Иисуса Христа и дьявола.

10. Р. Пивиар в предисловии к роману отмечает удивительное совпадение во времени первых изданий Мастера и Маргариты и работ М.М. Бахтина в СССР.

11. М. Бахтин, Дополнения и изменения к «Рабле», в кн.: он же, Эпос и роман, Санкт-Петербург 2000, с. 236.

12. Б. Соколов, Воланд, в кн.: он же, Булгаков..., с. 179.