Н.Х. Орлова. «Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет» (К театральной судьбе Михаила Булгакова)

...нынешняя эпоха — это эпоха свинства¹.
А что в МХАТе?
— Булг-Академический репертуар².

Как известно, в начале 1920-х годов М.А. Булгаков окончательно бросает медицину и переключается на литературную деятельность. В театре Владикавказа в то время проходят премьеры первых булгаковских пьес: Самооборона к Братья Турбины (1920), Парижские коммунары (1921). Но до начала настоящего «романа» с новым зрителем предстоит несколько трудных лет нарабатывания «собственного театрального голоса».

Булгаков приезжает в Москву осенью 1921 года. В дневниковых записях 1922—24 годов чередуются политические события, жесткая необходимость зарабатывать на хлеб, перипетии с изданием уже написанного:

Идет самый черный период моей жизни (февраль 1922)³;

Жизнь идет по-прежнему сумбурная, быстрая, кошмарная (июль 1923)⁴;

Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль и верно, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю. Но в таких условиях, как сейчас, я, возможно, присяду (сентябрь 1923)⁵;

Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей (отражающимися) в произведениях, трудно печататься и жить (октябрь 1923)⁶;

Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним — писателем (ноябрь 1923)⁷.

Через четыре года столичной жизни Булгаков дождался постановки МХАТом пьесы под названием Белая гвардия, и «две биографические вертикали — великого театра и его нового автора — в этот момент пересеклись»⁸. Как известно, на столичной сцене при жизни Булгакова были поставлены четыре его пьесы: Дни Турбиных во МХАТе (1926), Зойкина квартира в Театре-студии им. Е. Вахтангова (1926), Багровый остров в Московском камерном театре (1928) и Мольер (Кабала святош) во МХАТе (1936). На мхатовской сцене также ставилась Булгаковская инсценировка Мертвых душ Гоголя. Пьеса Бег в 1926—1928 годах репетировалась на сцене МХАТа, но при жизни Булгакова спектакль так и не был выпущен, как, впрочем, зрители-современники автора не увидели его пьес Адам и Ева (1931), Блаженство (1934), Иван Васильевич (1935).

Середина 1920-х годов — время непростое и для театров, и для авторов. Набирает обороты новая ТЕАполитика. Наркомпрос начинает масштабную компанию против академических традиций, объявленных контрреволюционными. Все непросто и с Днями Турбиных, хотя пьеса долгожданная. С ней в театре связывают большие надежды. Вместе с тем, Луначарский первоначально отзывается о ней как об «исключительно бездарной», что осложняет процесс утверждения. «В процессе рождения спектакля участвует столько людей, сплетается столько интересов и мотивов, что драматург должен чувствовать себя все время в состоянии круговой обороны»⁹. В творческой биографии Булгакова оборону приходилось держать непрерывно вместе с театром, в который он принес свою пьесу. Вокруг МХАТа строилась театральная жизнь новой Москвы. Еще не поставленная пьеса рождает особые, судьбоносные ожидания, связанные с вопросом «о судьбе этого театра в эпоху нашей революции»¹⁰. В процессе работы над пьесой писатель познавал себя, а МХАТ — своего нового автора, но «это была не идиллия, а страстная художественная борьба»¹¹. Одним из результатов ее было то, что автора на многие годы отделили от успеха спектакля, который тем самым подставлял под удар своего автора. Мало о ком из литераторов в середине 1920-х годов писалось в периодике так часто как о Булгакове и его пьесах: «Сшибка мнений в печати невероятная, но важно, что спор идет — публичный»¹².

Надо сказать, что в разные годы пьесы Булгакова ставились на театральных площадках не только Москвы, но и других городов СССР и зарубежья. Драматургия писателя, с одной стороны, была востребована и театрами, и зрителем, и временем. С другой, фамилия его «отпугивает», заставляет осторожничать¹³. Сложное время: с одной стороны, острейший репертуарный кризис, неудовлетворенность «современной» пьесой, с другой — стремление чиновников от театра подчинить драматурга, заставить следовать идеологически выверенному пути создания пьес, и победить зрителя, впитавшего эстетику драматургии дореволюционного прошлого. Театр должен ставить для зрителя, активно чувствующего злобу дня, включенного в современную революционную жизнь и ее радости.

Легкой театральной судьбы у Булгакова не было, но рубеж 20—30 годов был особенно драматичен. В отчаянном, а может, отчасти гневном письме «Правительству СССР» (1930) он пишет: «Ныне я уничтожен». А через год в проекте письма к Сталину продолжает: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк... Со мной и поступили, как с волком...»¹⁴.

О специфичности ситуации, в которой творилась отечественная литература послереволюционного времени, пишет М.О. Чудакова. Проблема, перед которой оказались литераторы (вне зависимости от профессионального опыта и статуса), заключалась в том, что «постановка (и решение) определенных литературных задач совпала по времени и сплелась с задачей выработки определенного социального поведения»¹⁵. Происходила одновременно «настройка читательского зрения и адаптация писательского взгляда»¹⁶. Переосмыслению подлежали способы социального бытования и писателя, и самой литературы, парадигмы взаимоотношения писателя и читателя. Перспектива литературы и ее эволюция отныне связывалась с идеологическими контекстами времени.

Особая литературная среда предполагает «некий неписаный кодекс», согласно которому реализуется «своеобразный императив — надо выговориться: причем требование это обращено не к себе, а к другому — именно глядя в лицо (а не в маску) другому, легче понять себя»¹⁷. Возможно, по этой причине Булгаков вызывает раздражение как человек, не спешивший присоединяться к лозунгам идеологического мейнстрима и сохранявший своеобразное бесстрашие своей авторской и гражданской позиции.

Это выпадение Булгакова из общей направленности на переопределение самого себя было обусловлено, как пишет Чудакова, тем, что в «его багаже не было тех иллюзий, которые могли быть поколеблены текущими событиями, деморализовать, привести в состояние растерянности»¹⁸. Его энергия, жизнестойкость, удивлявшие и современников, и нас, приближающихся к истории его жизни, не растрачивались на сомнения в обратимости / необратимости свершившихся событий.

В литературе послереволюционных лет возникают три символические опоры, которые должны были обеспечивать литературотворческую матрицу. Во-первых, труд как символическая ценность, рядом с которым опознаются «трудности» как символический компонент всего комплекса оценки действования. Во-вторых, «жизнь как сиюминутное существование», в котором настоящее прекрасно, необходимо, современно, обоснованно. В-третьих, и «трудности», и «труд», и прекрасное «сегодня» должны быть связаны именно с Россией. Только в ней, и именно сегодняшней, возможна полнота жизни. В такую матрицу доминантных символов должен быть вписан и сам автор, и его герой. Сюжетообразующий герой циркулирует в системе бинарных оппозиций «свой — чужой», «белобандит — революционер», «иностранное — наше», «иностранное — русское», «русское — нерусское». «Иностранное», как «дьявольское», когда «тот, другой и в какой-то степени утраченный мир, присутствие которого заставляет увидеть себя, — и в этом смысле он одновременно решительно не нужен, и в высшей степени «нужен»»¹⁹. Пьеса Бег, заказанная писателю в условиях острейшего репертуарного голода, маркируется не по критериям, выработанным классической драматургией, не по оппозиции «художественно — нехудожественно», а по идеологическим понятиям, «свой — чужой». В этих категориях переопределялись и такие понятия, как культура, честь, родство, мещанство, традиции. Социальный заказ становится реальностью не только потому, что литератор прикрепляется к идеологическим задачам воспитания нового, советского человека, но и потому, что для каждого писателя решается вопрос «нужности — ненужности», востребованности, совпадения с временем. Социальный заказ требовал от писателя определенности в позиции по отношению к официальной идеологии. Согласие с ней для многих сливалось с охранительным поведением. Задача поляризации усиливала противопоставление оппозиции «они — мы». Задача соответствия современности узаконивает приоритетность тем, связанных именно с нею. В крайнем случае, с совсем недавним прошлым (для 1920-х годов это революция и гражданская война). Задача востребованности диктует необходимость доступности, когда произведение должно адресовываться тем, кому еще только предстояло научиться читать и стать читателем. Булгаков выпадал из этого перечня адаптивных подпорок. Он осознавал себя продолжателем традиции русских классиков, который должен стать не «новым» взамен «старого», а «еще одним». Это была задача, фундаментально не совпадающая с социальным заказом того времени, когда люди, будучи выброшенными из своего прошлого, оказались как бы вне настоящего и будущего. Модой того времени было пренебрежение частной (читай — мещанской) жизнью, отказ от родственности и семейности, ориентация на коммуны, в которых жизнь человека должна быть подчинена идее глобального преобразования, мировой революции. В этом смысле пьесы, в которых страдают, любят, чувствуют, не соответствовали социальному заказу, но вопреки всему становились желанными, любимыми для зрителя. Многочисленные правки пьесы Дни Турбиных были обусловлены задачей вместить Белую гвардию в «границы исторического времени», сменить «лирический способ толкования истории». В измененной оптике обостряется тема родины, России, «с которой надо остаться, чтобы в ней ни происходило». Как известно, многие годы «это был внутренний пафос человеческой и писательской позиции Булгакова, заявленный в самых кризисных моментах его художественной судьбы»²⁰.

Булгаков относился к поколению писателей 1890-х, чья специфика заключалась в том, что

[...] каждый из этих литераторов встретил революцию совершеннолетним и каждый из них сделал свой выбор: остался в России после победы большевиков. Каковы бы ни были личные обстоятельства каждого, и сами они, и власть знали, что они остались жить в России, ставшей большевистской. Значительная часть работы этого поколения, проходившей главным образом в течение первых двух советских десятилетий (первого цикла), либо запрещалась к печати и изымалась из чтения, либо надолго замалчивалась²¹.

Процесс замены «старой» России «новой» предусматривал и необходимость зачеркнуть свое личное биографическое «прошлое». И Булгаков описывает эти тенденции в категориях болезни.

Москва в грязи, все больше в огнях — и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена. [...] Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза — все это в гангрене. Ничто не двигается с места. Все съела советская канцелярская, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина — это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы²².

Даже тема детства становится в 1920-е годы запретной. Но и этот запрет Булгаков дерзко игнорирует в Белой гвардии, подчеркивая связь героев с детством. Собственно, всем своим творчеством писатель подчеркнуто сохранял преемственность, интерпретируя «старое» как «новое» и «лучшее». В этом смысле он не совпадал и с тем «разворотом» к классике, который произойдет в середине 1930-х годов и на фоне которого усилится жесткая нормативность современной литературы.

Требования власти к литературе напоминали попытку решить квадратуру круга. В основе их (как и большинства кардинальных действий) лежал утопизм: уверенность, что литература может быть «хорошей», не хуже прежней, но «нашей», т. е. совпавшей со всеми — отчетливо выраженными и латентными — требованиями власти²³.

Периодика того времени транслировала эти требования как обязательный и единственно возможный норматив творчества. Сугубо профессиональные издания (кино, театра, литературы) обязаны были соответствовать официальному канону. Характерны ответы авторам не принятых пьес в рубрике «Почтовый ящик Моск. Театр. Из-ва»:

Детские пьески, в которых фигурируют «травки», «солнечные лучи» и «насекомые», хотя бы и красные, абсолютно сейчас неприемлемы. Пора оставить этот лживый жанр. Или: Та, которая — не пойдет. Интимная лирика и любовные переживания нас не интересуют. [...] Не подходит и другая ваша пьеса Лишние — интимные драмы из жизни представителей мелкой буржуазии, без яркого общественного фона и социального углубления сейчас никого не интересуют²⁴.

Решается проблема учета и отражения современности, которая должна мыслиться в первую очередь в категориях революционной истории. Лишь революционная современность и декларировалась как настоящий, витально обоснованный ориентир для писателя, да и для всего искусства в целом.

В искусстве наших дней назревает перелом [...]. Да, нам нужно в театре простое сильное чувство, нужна ясность и прямолинейность моральных критериев. Мы ищем простых ответов на основные вопросы и противоречия СОВРЕМЕННОСТИ. Нам хочется прочувствовать у автора органическое сродство с РЕВОЛЮЦИЕЙ, непосредственную увлеченность НАСТОЯЩИМ²⁵.

Автор, не слившийся с революцией, рисковал быть заподозрен в отставании от современности, подвергнуться остракизму за приверженность к мещанским меткам прошлого, быть выброшенным за границы сегодняшнего дня. Новое время аннулировало прошлое без остатка, без оговорок, до основания, а затем... Революция утверждала новые универсалии. Новое становилось правильным уже фактом своей новизны, которая подразумевала отказ от прошлого.

Нам нужны трагические коллизии на основе новых социальных и моральных отношений. Нам нужно то, что является правдой для сознания нашей эпохи²⁶.

Перед искусством ставятся задачи практически политические: выявить новое (читай — революционное) и противопоставить его старому (читай — антиреволюционному), стать революционером, борцом, выявляющим враждебное прошлое и активно обличающим всякого, кто в нем заблудился.

Вопрос же идеологии является в настоящее время центральным рычагом нового искусства. Только, круто повернув рычаг, мы сможем перевести искусство на рельсы нового, рождаемого эпохой жизнечувствования²⁷.

Решать подобную задачу предстояло еще научиться. Надо было не просто вырвать самого себя из родового гнезда, но научиться его не любить, презирать, обличать, выработав для этого новый язык, стать носителем этого языка. Поэтому неудивительно, что чтение многих статей в периодике того времени рождает ощущение тотального нездоровья, истеричности, ирреальности, а вслед за этим и тревоги. Скальпель революции как бы сделал из народа шариковых, не помнящих о человечности.

«Новые» задачи, новый взгляд на театр и театральное искусство отражаются, в том числе, и в задачах профессиональной подготовки кадров. Они формулируются следующим образом:

Наша театральная школа должна перестать быть школой профессионального актера. Она должна стать школой физического воспитания. [...] Театральщина должна быть изгнана. Надо дать понять учащимся, что основным предметом является не сцена, а общий тренаж; что на сцену пойдут только единицы, имеющие для этого особые данные, а вся остальная масса получит прекрасную физическую выучку, нужную ей помимо всякой сцены²⁸.

Голос самого драматурга до середины 1930-х еще прорывался на полосы периодики, но все чаще прятался за иносказательность сатиры. Пример своеобразного сатирического «плача» от имени драматурга читаем в «Новом зрителе»:

Долгое время спорили, кто важнее в театре: режиссер, актер или художник? И вдруг во время спора обнаружили, что чего-то не хватает. Оглянулись — автор и спец. [...] взялись за покойников: спрыснут покойника живой водичкой — вот и новая пьеса. [...] но на покойниках далеко не уедешь [...]. Стали искать живых авторов по сходной цене. Устроили даже драматургический завод под названием М.А.Д. — Московская ассоциация драматургов. Стали появляться авторы. Их — совсем как лошадей — выводят, заглядывают в зубы и крадутся к глазу с соломинками, чтобы узнать, не слепой ли — чувствует ли современность и революцию²⁹.

Современный писатель должен

[...] не поклоняться растраченным фетишам старой культуры, а критически прорабатывать доставшееся наследство буржуазии, использовать его для служения задачам новой эпохи, — вот что делает и будет делать революционный театр. Пока вконец не оболванит трясущиеся от духовной дряхлости головы его последних неугомонных защитников³⁰.

Вводятся в оборот такое понятие, как «теаполитика», фундаментальной задачей которой объявляется «орабочивание» (еще одно новое понятие) театра. «Трезвая деловая теаполитика сегодняшнего дня не в «черте оседлости» драмкружков и пролеткультовских ячеек, а в орабочении всей театральной территории»³¹. Объектами, входящими в «территорию», становятся и драматургия, и актер, и зритель. «Орабочить» репертуар — задача не лозунговая, а прикладная, материалистическая. Это нужно и для обеспечения прочной экономической базы театров.

В этом есть, если хотите, своя диалектика, где роль тезиса играет рабочая государственная власть, антитезиса — нэповская «общественная» стихия, и где синтез выльется в форму пролетарской общественной стихии. И диалектика эта сулит перспективы, которые выведут из тупика ультра-интеллигентских исканий в идеологии и форме теапроизводство на вольный и широкий путь здорового и крепкого революционного искусства³².

В ночь на 28 декабря 1924 г.

Вечером у Никитиных читал свою повесть Роковые яйца [...]. Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдаленные».

Политических новостей нет, нет. Взамен них политические мысли³³.

К проблеме «воспитания» нового драматурга официальная культура подключает нового зрителя. В этом смысле журнал «Новый зритель» буквально нацелен на эту технологию, которая нарабатывается по нескольким направлениям. Во-первых, «революционность народническая, эсэровская, мелкобуржуазная», которая «великолепно укладывается в рамки старой романтики», понимается как совершенно непригодная для «романтизации» «революционности нашей — марксистской, коммунистической, пролетарской». Так называемая «старая романтика» маркируется в терминах «нелепой пожелтевшей славянофильской страницы», вызывающей, самое меньшее, недоумение: «каким боком это реакционное воспевание самобытных путей «русской дубинушки» вяжется с нашей современностью?». Полагается, что логика революционных перемен запрашивает тексты о «машинизации, электрификации деревни, о тракторах, о смычке мужика с индустриальным пролетариатом». Театр понимается как незащищенный в условиях нэпа фронт, который захлестывает мелкобуржуазная волна, «романтическая муть, всякого рода стилизованно-салонное жеманство, «пугающая» жуть мистики, бенгальские огни всяческой дьявольщины». И предпринимать самые решительные меры, чтобы «не заедали» репертуарные «блохи» «старого рынка»³⁴. Во-вторых, «пора революционному драматургу повернуться лицом к массе» — и «романтизировать» самое существо и основной пафос переживаемой эпохи³⁵. В-третьих, «необходимо вплотную подвести зрителя к строительству нового театра». Разрешение этой задачи журнал реализует двумя путями. С одной стороны,

[...] нужно дать возможность практическому строителю [полагаю, под последним имеются в виду режиссер, драматург, актеры и пр. — Н.О.] нового театра на страницах журнала рассказать о тех целях, которые он преследует в своей работе, обосновать общий план работы театра и осуществление этого плана в отдельных постановках. С другой стороны, необходимо дать возможность массовому зрителю организованно высказать те требования, которые он ставит новому театру и дать свою оценку тех или иных театральных явлений³⁶.

Собственно, журнал последовательно следовал сформулированным задачам и технологиям их решения. Таким образом, пути театральной политики определяются через постановку и разрешение вопроса «Как орабочить наш театр?» Так как «само собой, что иной политики, как орабочить театр, у нас нет и не может быть»³⁷. И если режиссеры легче поддавались дрессуре, то драматургам сложнее было встроить себя в новую парадигму ТЕАполитики.

У театра нет большего врага, чем автор. Вечно он у всех под ногами вертится [...]. Вместе с тараканами появились и авторы. Они появились с НЭПОМ. Авторы, по-видимому, типичный «угар НЭПА». Они требуют, чтобы их пьесы ставили, чтобы им платили и обращались как с порядочными людьми [...]. Смешно. Автор просто паразит. Режиссер ставит, художник декорирует, актер играет, администратор выдает контрамарки... Подумаешь — пьесу написать. Раз плюнуть³⁸.

5 января 1925.

Не следует, конечно, это преувеличивать, но у меня такое впечатление, что несколько лиц, читавших Белую гвардию в «России», разговаривают со мной иначе, как бы с некоторым боязливым, косоватым почтением³⁹.

Политический роман «Нового зрителя» с Булгаковы предваряется обращением к читателю, театру, автору:

С новым годом! С новыми премьерами! Кто знает, что принес нам театр в новом году? Цари уже отыграны, провокаторы отыграны, нэпманы отыграны, пародии на них отыграны — надо начинать играть заново⁴⁰.

Итак, «публика» замерла в ожидании нового. И к этому ее готовит хроника на страницах газет и журналов. В обойму попадает пьеса Булгакова Белая гвардия во МХАТе, премьера которой намечается на конец сезона.

Пьеса Булгакова Белая гвардия, написанная им на тему своего романа того же названия, охватывает эпоху гетмановщины и петлюровщины на Украине до прихода красных. Цель спектакля — показать, как революция меняет людей, как отживает старый быт мещанской интеллигенции, не принявшей революцию. Трагическая судьба гибнущей семьи белогвардейской интеллигенции на фоне развала Белой гвардии, бегства Гетмана, революционные события на Украине⁴¹.

Современность пьесы определяется тем, что в ней — «наши темы, наши злобы дня, наша идеология»⁴².

Пьеса ожидается как новая, современная русская, политически ангажированная:

В течение мая должна быть показана пьеса М.А. Булгакова Белая гвардия (на Большой сцене), которая является первой работой МХАТ на современной русской пьесой из эпохи революции⁴³.

Достижением театрального развития признается то, что театр «окончательно повернулся лицом к современности, в том смысле, что общественно-политический элемент начинает преобладать в большинстве новых постановок»⁴⁴. «Театральное зрелище — не только средство забавы, но и воспитания массы, массовой агитации и пропаганды», и в этом смысле «героический спектакль должен выразить свое отношение к красной или белой героике гражданской войны (МХАТ в Белой гвардии взятой из эпохи 1919 года)»⁴⁵.

В категориях авангардности, новизны об этой пьесе в 1927 году скажет Луначарский на диспуте о спектаклях Дни Турбиных и Любовь Яровая. Не только «первая новая», но и «первая политическая на нашем горизонте»⁴⁶.

Сезон 1925—1926 годов считается поворотным в том смысле, что наконец оформилось «понимание» того, каким театр не должен быть, а каким быть обязан. Театральные критики констатируют, что

[...] все направления, течения и движения господствующие на театре, в прошедшем сезоне были в высшей степени бесцветны и беспринципны — левые поправели, правые полевели, потерялись грани различия, и неведомо, где правая, где левая сторона⁴⁷.

В будущем же сезоне театр должен определиться, будет ли он стремиться соответствовать критериям революционности.

В 1926 году Новый театр и «Новый зритель» готовятся к еще одной постановке по пьесе М.А. Булгакова. Хроника информирует, что Зойкина квартира, показанная в конце предыдущего сезона в Студии им. Вахтангова на закрытой генеральной репетиции, будет значительно переработана⁴⁸. А уже в следующем номере уточняются сроки: Зойкина квартира Булгакова будет показана в Студии в конце октября⁴⁹. И далее:

В студии имени Евг. Вахтангова ближайшей новой постановкой в середине октября будет Зойкина квартира Мих. Булгакова, в постановке А.Д. Попова. Пьеса заново переработана автором и сведена в три акта⁵⁰.

Критикам прибавляется работы, автору — боли, а зрителю — любопытства. Забавно, но в те далекие годы был смоделирован весьма эффективный, с точки зрения современных рекламных технологий, способ привлечь устойчивое внимание к спектаклю. И в одном безымянном фельетоне это было точно подмечено. Приведем его почти полностью:

[...] я уже слышу следующий разговор между воображаемым директором театра где-нибудь в Киеве или Одессе с его администратором. При постановке, хотя бы, Зойкиной квартиры М. Булгакова.

— Ну что, выругали?

— Как же-с! Вот «Новый Зритель», а вот «Жизнь Искусства». Зело ругают. Даже неприличные слова в ход пускают!

— Ну, слава богу, значит, все благополучно! Слова-то какие?

— Вот пишут, что драматург использовал приемы некоторых эротических фарсов Сабурова!

— Вот хорошо-то! Вы так и напишите на афише: Зойкина квартира — современный эротический фарс Сабурова в переделке Булгакова!

— Вот еще пишут о том, что вряд ли публичный дом, открываемый в Зойкиной квартире под флагом опытной школы Наркомпроса, имеет такое существенное значение, чтобы...

— Стойте, стойте! Да это же не рецензия, а Христово яичко к заутрени! Вот молодец, вот угодил, дай тебе господь-бог на том свете полное отпущение грехов! Так и пишите на афише: Все это имеет существенное общественное значение! Первый в СССР публичный дом, открытый в квартире гражданки Зойкиной под флагом...

— Нет, это неудобно! Пишите лучше под флагом Наркомздрава! Им там, в столицах, все можно! А у нас, пожалуй, не разрешат!

— Вот еще какой-то рецензент негодует по поводу разных там раздеваний и обнажений в ателье мод, специально введенных Булгаковым в пьесу для того, чтобы...

— Вот и прекрасно! Пишите: Автор пьесы, Михаил Булгаков, специально и с сознанием дела обнажил всех своих персонажей. В том числе и дам, для того, чтобы вид обнаженного тела внушал отвращение к пороку и любовь к добродетели! Граждане! Не зевайте!

— А вот кто-то пишет о том, что булгаковский Борис Гусь очень похож на ромашевского Семена Рака...

— Вот идиот! Гуся сравнивает с раком! Пишите: У Ромашева — рак, а у Булгакова — гусь. Кто победит в этой неравной борьбе? Граждане, десяток раков в буфете — 80 к.! Гусь — порционно!

— Вот еще об агентах МУРа тоже пишут! Нельзя, дескать, изображать уважаемых работников уголовного розыска так, чтобы зритель принимал их за бандитов и взломщиков...

— Очень хорошо! А еще в центре живут? Зрителя в искушение вводят! Пишите: В третьем акте перед зрителем пройдет нападение агентов Уголов-ного Розыска на преступную Зойкину квартиру! Дирекция просит нападающих не принимать за бандитов и взломщиков и отнестись к ним с должным уважением. Граждане! Берегите карманы!

А вы говорите, что печать не оказывает влияния на театр и не способствует его развитию!

Слушайте внимательно музыку печати, и вы увидите, как хорошо танцуется под нее музам рекламы и кассы!⁵¹

С октября 1926 года Дни Турбиных занимают прочное афишное место в разделе «программы и либретто». Однако с этого времени «роман» с «Новым зрителем» становится буквально политическим показательным процессом. Дни Турбиных трактуются как «безопасный и нежно действующий огнетушитель гражданской войны»⁵². Булгаковская Белая гвардия выступает своего рода провокацией, лакмусовой бумажкой, показывающей, что судьба искусства в молодом советском государстве отныне не может мыслиться иначе, как судьба политическая.

На диспуте в Доме Печати «обстоятельную отповедь» дал МХАТу т. Орлинский. Оратор разбором Булгаковской Белой гвардии

[...] иллюстрировал метод вхождения в современность художественного театра. Психологию человека нужно раскрывать в его столкновении с социальными группами. [...] Необходимо, чтобы театр поставил себе задачей правильное разрешение проблем современности. Между тем, «булгаковщина», на которую ориентируются МХАТы, обещает в этом отношении мало хорошего⁵³.

В другой статье этого же автора читаем:

О пьесе, не блещущей никакими выдающимися литературными и художественными достоинствами, не стоило бы говорить, если бы игра артистов МХАТ не делала и достоинства, и недостатки пьесы столь выразительными.

[...] казалось бы, ничего катастрофически плохого в таком спектакле быть не могло, если бы не было двух обстоятельств: 1) если бы речь шла не об одном из этапов величайшей эпохи гражданской войны, родившей социальную революцию и 2) если бы эта гражданская война не была столь сложно, односторонне и кривобоко показана путем приукрашивания и художественной идеализации белой гвардии — главной силы старого строя.

[...] Сами белогвардейцы даны в идеализированном виде, и зритель невольно спрашивает себя: «за что же пролетариат расправляется со столь «хорошими ребятами», которые, если не считать пьянства, обладают почти всеми человеческими добродетелями, от идейности и мужества до человечности и добродушия в каждом шаге, единственная вина которых в том, что они временно заблудились, пойдя за генералами»?

Самое поразительное то, что автор и пошедший за ним академический театр умудрились совершенно изолировать всю белую гвардию от каких бы то ни было прикосновений с другими классами и социальными группами.

[...] Точно также вся семья Турбинных умудряется просуществовать все четыре действия без прислуги и каким-то техническим фокусом начинают казаться все эти самовары, обеды и ужины, появляющиеся как из под земли, на всегда убранном столе, во всегда убранных комнатах.

[...] сильная критика петлюровщины и скоропадщины, данная в спектакле, носит тот же характер критики справа, критики сквозь белые очки, в самом лучшем случае, сквозь очки сменовеховские.

[...] В последнем акте, где мещанство автора достигло своего высшего выражения, потащив за собой на этот убогий путь и театр со всем его культурным мастерством. Сделана попытка дать сменовеховское оправдание революции, т. е. принятие революции ради новой советской «Великой России», а не ради чего-либо пореакционнее.

[...] для кого же этот спектакль предназначается? Мы думаем, что если отбросить сильную игру артистов МХАТ, то спектакль этот будет приемлем лишь для тех отдельных, наиболее отсталых обывательски-мещанских групп, которых и политическая могила не исправит.

[...] Наш совет театру — свое мастерство направить в другую сторону. В сторону подлинного, исторически и художественно правдивого изображения прошлого и настоящего нашей советской страны. И чем скорее, тем лучше [...]⁵⁴.

Из другого диспута:

Тов. Орлинский. Надо беречь Островского, но не надо путать его с Булгаковым [...]. Если нам необходим Островский, то это еще не значит, что нам необходим Островский-Булгаков. Никто не оспаривает старого мастерства, но разве не стыдно, что МХАТ, обладающий таким большим мастерством, попадает вместе с пошляком — Булгаковым в лужу!

[...] Театр, который благодаря Булгакову перемигивается с теми, кто еще не сложил оружия, нетерпим.

Тов. Маяковский. Белая Гвардия не случайное явление. Это логическое продолжение Тети Мани и Дяди Вани⁵⁵.

Дискурс театральной политики уточняется из опыта суда над Белой гвардией. Пьеса становится неким антиреволюционным клише, сопоставлением с которым можно измерять и другие пьесы на предмет соответствия / несоответствия канонам ТЕАполитики.

Литовский. Драматургически она незначительна. Но беда не в том. Беда в том, что пьеса лжива и тенденциозна в сторону симпатий к белым. Это попытка задним числом оправдать белое движение. Поставив эту пьесу, МХАТ сделал большой шаг вправо.

Грандов. Я всегда любил актеров МХАТ, как хороших актеров. Но раньше я не знал их политического лица [...]. Я утверждаю, что МХАТ понимал, что он делал. Мне теперь ясно, что МХАТ — театр белой кости.

Орлинский. Постановка позорно рабская в том смысле, что она пошла за Булгаковым. Белая Гвардия в течение нескольких дней была сенсацией. Но это уже кончается [...]. Поднимается массовый протест против Белой Гвардии. Мы завалены коллективными протестами. Историческая макулатура, начавшаяся Заговором императрицы и кончившаяся Белой Гвардией, потерпела крах.

Киршон. [...] даже положительные моменты пьесы антиреволюционны⁵⁶.

Вслед за пьесой в идеологически ангажированную оптику попадают и «так называемые академические» театры, которые утратили понимание того, что «искусство представляет один из тех идеологических пластов общественной настройки» и к концу первого десятилетия после Октябрьской революции, сохранились «в виде уголков старо-русского, буржуазно-дворянского, по своему социальному содержанию, театрального искусства»⁵⁷.

В этом смысле Московский Художественный театр (МХАТ 1-й) в дни постановки этой пьесы превращается в подлинный «белый уголок». Отходит

[...] от присущего ему последовательного исторического реализма, принесенного в жертву в интересах автора Дней Турбинных, сознательно и грубо-тенденциозно извратившего обстановку гражданской войны на Украине, в целях политического оправдания контрреволюционной борьбы белой гвардии против восставшей черни⁵⁸.

Театр упрекается в призыве к советскому зрителю примириться с белой гвардией, белой эмиграцией. Указывалось на «растущее влияние упадочно-мещанской идеологии на нашем театре». С пафосом говорилось о «бесчисленных записках» учащейся молодежи с вопросом: «Каким образом была допущена к постановке пьеса Дни Турбиных, называемая теперь идеологически-вредной?»⁵⁹. Логика подобного рода оценок запрашивала «общеобязательной партийной директивы, выпрямляющей нынешнюю линию театральной политики». Если же не последует со стороны партии немедленного «умелого выпрямления классовой линии и смелого маневрирования в театральной политике, то «булгаковщина» станет тем знаменем, под эгидой которого будет оформляться поворот старых государственных театров «лицом к буржуазии».

Как известно, спектакль в 1929 году был снят, несмотря на аншлаги в течение двух с половиной лет. Возобновление ее в начале 1930-х связывают с очередным визитом Сталина в МХАТ на спектакль Страх (по пьесе Афиногенова), который ему не понравился. «Хозяин» почти директивно рекомендовал ставить Дни Турбиных.

21 апреля 1932.

Прежде всего, о Турбиных, потому что на этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь, и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал⁶⁰.

В заключение скажем, что на страницах журнала «Новый зритель» замечательно прослеживается, как творческий портрет М. Булгакова оформляется (закрепляется) на глухой идеологический подрамник. И завязавшийся в 1920-е годы на фоне Белой гвардии «политический роман с «Новым зрителем»» при жизни автора так и не разовьется в любовный, а сохранит свое невротическое наполнение.

Примечания

Надежда Хаджимерзановна Орлова — доктор философских наук, профессор кафедры культурологии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

1. М. Булгаков, Под пятой. Мой дневник, Москва 1990, с. 36.

2. «Новый зритель» 1926, № 49, с. 6.

3. М. Булгаков, Под пятой..., с. 5.

4. Там же, с. 9.

5. Там же, с. 10.

6. Там же, с. 18.

7. Там же.

8. А.М. Смелянский, Михаил Булгаков в Художественном театре, Москва 1989, с. 52.

9. Там же, с. 66.

10. Там же, с. 67.

11. Там же, с. 82.

12. В. Гудкова, Время и театр Михаила Булгакова, Москва 1988, с. 6.

13. В дневниковой записи Елены Сергеевны от 9 января читаем, что Михаил Афанасьевич намечает пьесу и размышляет о том, под какой театр ее готовить: «С моей фамилией никуда не возьмут. Даже если и выйдет хорошо». Дневник Елены Булгаковой, Москва 1990, с. 51.

14. Цит. по: Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, Ленинград 1987, с. 4.

15. М.О. Чудакова, Литература советского прошлого, Москва 2001, с. 291.

16. Там же.

17. Там же, с. 295.

18. Там же, с. 298.

19. Там же, с. 306—307.

20. А.М. Смелянский, Михаил Булгаков..., с. 82.

21. М.О. Чудакова, Литература советского прошлого..., с. 383.

22. М. Булгаков, Под пятой..., с. 31.

23. М.О. Чудакова, Литература советского проитого..., с. 395.

24. «Новый зритель» 1925, № 13, с. 18.

25. В. Масс, Театр наших дней, «Новый зритель» 1924, № 1, с. 2—3.

26. Там же, с. 3.

27. В. Масс, Театр наших дней, «Новый зритель» 1924, № 2, с. 2.

28. Фабрика безработных, «Новый зритель» 1924, № 34, с. 5.

29. В. Чернояров, Театр наших дней, «Новый зритель» 1924, № 2, с. 6—7.

30. В. Масс, Театр наших дней, «Новый зритель» 1924, № 6, с. 2

31. В. Тихонович, Театр наших дней, «Новый зритель 1924, № 32, с. 2.

32. В. Рудин, Теабытие, теасознание, «Новый зритель»1924, № 35, с. 1.

33. М. Булгаков, Под пятой..., с. 38.

34. К критике премьеры во 2-м Художественном (ALYT-2) спектакля «Блоха», «Новый зритель» 1925, № 7, с. 3.

35. В. Блюм, О псевдо-революционной драматургии, «Новый зритель» 1925, № 2, с. 4.

36. «Новый зритель» 1925, № 4, с. 3.

37. На путях к театральной политике, «Новый зритель» 1925, № 8, с. 3.

38. В. Чернояров, Авторы, «Новый зритель» 1926, № 38, с. 10—11.

39. М. Булгаков, Под пятой..., с. 42.

40. В. Чернояров, «Новый зритель» 1926, № 1, с. 6.

41. «Новый зритель» 1926, № 2, с. 14.

42. Вступительное слово, «Новый зритель» 1926, № 35, с. 5.

43. П.А. Марков, Театры о себе. Итоги, уроки и перспективы, «Новый зритель» 1926, № 14, с. 12.

44. М. Кубатый, К итогам сезона, «Новый зритель» 1926, № 22, с. 5.

45. А. Орлинский, Пути революционного завоевания театра, «Новый зритель» 1926, № 28, с. 5—6.

46. «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» (Диспут в театре им. Мейерхольда), «Новый зритель» 1927, № 7, с. 11.

47. М. Кубатый, Правая и левая — где сторона?, «Новый зритель» 1926, № 25, с. 5—6.

48. «Новый зритель» 1926, № 33, с. 14.

49. «Новый зритель» 1926, № 34, с. 13.

50. «Новый зритель» 1926, № 37, с. 12.

51. MOMUS, Сюзанна — хороша баба или Как делать рекламу, «Новый зритель» 1926, № 46, с. 12—13.

52. О. Литовский, «Дни», которые потрясли театральную общественность, «Новый зритель» 1926, № 43, с. 5.

53. Перспективы театрального сезона, «Новый зритель» 1926, № 40, с. 12.

54. А. Орлинский, Против булгаковщины, «Новый зритель» 1926, № 41, с. 3—4.

55. О теа-политике (На диспуте в Ком. Академии), «Новый зритель» 1926, № 42, с. 4.

56. Проблемы теа-политики: Суд на «Белой Гвардией» (Диспут в Доме Печати), «Новый зритель» 1926, № 42, с. 3—6.

57. Лицом к эпохе, «Новый зритель» 1926, № 43, с. 3.

58. Там же.

59. Молодежь о театре (Диспут на педагогических курсах), «Новый зритель» 1927, № 15, с. 13.

60. «Когда я вскоре буду умирать...»: Переписка М.А. Булгакова с П.С. Поповым (1928—1940), Москва 2003, с. 114.