О.Д. Есипова. Два спектакля (Дон Кихот М.А. Булгакова в Ленинградском театре им. Пушкина и в Вахтанговском театре — 1941 год)

14 сентября 1938 года Дон Кихот поступил в Репертком. Весть о завершении Булгаковым инсценировки вызвала ажиотаж в театрах. В доме автора — телефонные звонки: пьесу просят в Свердловск, Гнат Юра, по слухам, хочет ставить в Киеве, режиссер областного ТЮЗа Половцев уговаривает сделать «детский» вариант Дон Кихота. В Ленинграде драмой по Сервантесу заинтересовался Н. Акимов («прочитал, [...] позвонил, [...] просит прислать экземпляр и не заключать договора ни с каким ленинградским театром, не известив их»¹. Даже Мхатовцы, возобновившие недавно отношения с Булгаковым и ждущие от него нужную им пьесу о Сталине, заявляют о своей готовности ставить Дон Кихота, если вахтанговцы, «испугавшись, что у них нет нужных актеров, откажутся»².

Третья редакция Дон Кихота, поступившая в Репертком, была отрецензирована трижды: А. Дживелеговым, К. Гандуриным, Мвочаном. Главная претензия к пьесе Дживелегова и Гандурина — жанровая дисгармония ее частей. Только Дживелегов полагает «примирить» противоположности (комедийность первой половины пьесы и трагизм финала) вставками гуманистическо-философского характера («Можно набрать много сентенций, афоризмов, чудесных мыслей, пронизанных любовью к людям [...]. Можно инкрустировать эти мысли Дон Кихоту [...]»³, а Гандурин требует переделать «мрачный» финал — иначе пьеса не может быть разрешена. Мвочан — на позиции защиты Дон Кихота: определяя его жанр как трагикомедию, он полемизирует с рецензентами, утверждая и гармонию замысла, и высокий гуманизм произведения.

Между тем непосредственно общающийся с Булгаковым представитель ГУРК Миригоф, в руках которого были выводы заказанных им рецензий, не предъявлял драматургу не только ультимативных, но вообще каких-либо определенных требований. Это с удивлением фиксирует Е. Булгакова: Миригоф «вытащил какую-то бумажонку и объявил — вот [...] пожелания вписать в пьесу то и то, [...] впрочем, если [...] не хотите, то можете и не вписывать [...]»⁴.

Ситуация сложилась иная, чем десять лет назад с Бегом. Тогда драматургу были предъявлены требования жесткие и конкретные. Теперь в комитете, похоже, просто не знали, что делать. Принимая во внимание тогдашнюю общественно-политическую ситуацию, пьесу «запрещенного» драматурга безопасней было не выпускать. Но, с другой стороны, Дон Кихот — в конце концов, по Сервантесу, а официальное положение Булгакова могло измениться: он становился автором юбилейной пьесы о Сталине.

Возник слух о «прохождении цензуры». Опытный Булгаков потребовал от театра письменного подтверждения. 9 ноября подтверждение пришло⁵, 10-го драматург наконец-то читал пьесу труппе («встретили [...] долгими аплодисментами, слушали [...] превосходно [...] дикий успех [...]»⁶), но вскоре оказалось, что радость была преждевременной, а известие — недостоверным.

В ожидании разрешения пьесы Булгаков создал новую, четвертую редакцию Дон Кихота. Изменения были воплощены прежде всего в сокращениях — целенаправленных и существенных для смысла произведения. Неизвестно, дошли ли до писателя реперткомовские отзывы, но правка шла в направлении, обратном рекомендациям: Булгаков усекал и приглушал комедийное в пьесе. Дон Кихот становился аскетичнее, строже, трагичнее.

27 декабря 1938 года новая редакция поступила в Репертком. Булгаков требовал ясности: «буду жаловаться в ЦК, что умышленно задерживают [...]»⁷. 17 января 1939 года на титульный лист Дон Кихота был поставлен долгожданный штамп ТУРК. Между тем Булгаков был вовсе не уверен, что спектакль состоится: «Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит?» (из письма В. Вересаеву, 11 марта 1939 года).

Булгаков оказался не совсем прав: пьеса была сыграна. Впервые — 27 апреля 1940 года труппой театра им. А.Н. Островского в Кинешме⁸. Следующая премьера — русского театра драмы города Петрозаводска — состоялась в конце января 1941 года (рецензия Вл. Новицкого была напечатана в местной газете «Ленинское знамя» 31 января 1941 года)⁹.

15 марта 1941 года вышел спектакль театра им. А.С. Пушкина в Ленинграде: постановщик — В. Кожич, режиссер — А. Даусон, художник — C. Юнович, композитор — А. Животов, Дон Кихот — Н. Черкасов, Санчо Панса — Б. Горин-Горяинов. И, наконец, 8 апреля 1941 года — премьера вахтанговцев: постановщик — И. Рапопорт, художник — П. Вильямс, композитор — Т. Хренников, в главных ролях — Р. Симонов и А. Горюнов.

Булгаков Дон Кихота на сцене не увидел.

Два ленинградских театра почти одновременно заявили о готовности ставить булгаковского Дон Кихота. Директор театра Ленинского Комсомола В. Вольф в мае¹⁰, а заместитель директора театра им. Пушкина Т. Бережной в июне 1939 года¹¹ пригласили драматурга в Ленинград — каждый в свой театр — читать пьесу труппе. Булгаков от поездки в обоих случаях отказался, распорядившись послать в театры экземпляры пьесы.

Александрийцы оказались оперативнее. 14 июля 1939 года в «Советском искусстве» появилось сообщение о включении Дон Кихота в репертуар Пушкинского театра. Несмотря на недовольство прессы («пьеса не может считаться настолько актуальной, чтобы занять одно из двух мест, скупо отведенных в репертуарном плане советским пьесам»¹²), 4 ноября 1939 года договор театра с драматургом был заключен. Театр получал «исключительное право постановки в Ленинграде», которую должен был осуществить в 1941 году. Драматург же («в лице Булгаковой Е.С., действующей на основании доверенности» — после катастрофы с Батумом писатель был тяжело болен) обязался «не [...] предъявлять театру какие-либо материальные претензии за неосуществление постановки, если [...] не будет осуществлена вследствие исключения ее из репертуара [...] Комитетом по делам искусств [...] или его Уполномоченным в Ленинграде».

Успех ленинградского Дон Кихота был общепризнан. Редакционная заметка «Вечерней Москвы» от 17 марта 1941 года сообщала о премьере в хвалебном тоне. Спектакль был одобрен ведущими театральными критиками. Е. Булгакова, присутствовавшая на премьере, телеграфировала в Москву об успехе Дон Кихота у зрителя: «занавесы после каждого акта пятнадцать минимум после конца»¹³.

Обсуждение спектакля с представителями ВТО (3 апреля 1941 года) прерывалось аплодисментами, в выступлениях звучала радость победы: «Удовлетворение, что не струсили [...] поднимать эту тему» (Вивьен), «Спектакль заслуживает полного одобрения. На сцене театра он останется надолго» (Державин). Под занавес Черкасов сообщил: «в Москве хорошее мнение о Дон Кихоте, Мхатовцы едут смотреть»¹⁴.

При общности итоговых выводов к спектаклю были претензии. Испанисту Державину не хватало на сцене национального начала, «этой испанской суровости, сдержанности и вместе с тем клокочущей глубины темперамента...»¹⁵. Берковскому — Испании социально-исторической: «Мало [...] разбойничьей жалкой и пышной Испании XVI столетия с ее великими контрастами богатства и бедности [...]»¹⁶. Реперткомовцам — социального конфликта в действии: «Над его [рыцаря. — О.Е.] идеями издеваются, и это режиссером не донесено [...]. Проблема ракурса герцогского двора важна [...]»¹⁷. Между тем, режиссера интересовала не социальная или историческая правда, а общечеловеческий смысл происходящего. Кожич анализировал судьбу человека, который в прозрении «мудрого безумия» осознавал источник зла — уродливую прозу жизни — и шел на борьбу с ней.

Воплощением грубости бытия стал в спектакле постоялый двор. До Дон Кихота здесь все было низменно: убогая корчма с полуразвалившимся сараем, голый двор, обитатели-пьяницы. Остервенелый трактирщик издевался над служанкой, погонщик обращался с ней, как с девкой, Дон Кихота и Санчо встречали как очередную потеху. Но потом все менялось.

Перелом в действии начинался со сцены приготовления бальзама:

Она была безбытной, какое-то священнодействие, ворожба. Рыцарь творил «магический» напиток («У него жесты чудодея и артиста.., жесты, способные переродить вещь, к которой они относятся...»¹⁸), казалось, не из вина и пряностей, а из доверия, любви, нежности. Вся сцена с неприятным эффектом от бальзама игралась условно. Истинным же следствием «ворожбы» Дон Кихота были происшедшие с людьми перемены: хозяин становился мягче, добрее, и погонщик чувствовал что-то человеческое к Мариторнес...¹⁹

Финал картины строили как победу героя. Никто не смел его тронуть.

Странствующий рыцарь, не признающий трактиров, [...] денег, грубых любовников на сеновале [...] был великой действительностью, и все онемели перед ней [...]. Постоялому двору, после того, как здесь побывал Дон Кихот, тоже немножко стыдно, зачем он не замок...²⁰

Тот же ход (сначала агрессия недоброты, потом понимание и сочувствие) повторялся и в герцогских сценах, и в эпизоде с погонщиками: янгуэсам становилось вдруг неловко драться — двенадцать против двоих.

Критики хотели большей «резкости» характеристик для остроты конфликта. Идеологически Державина не устроил прежде всего Карраско («Мы должны видеть типичное явление иезуитской казуистики, а Калинис дает [...] ясную спокойную натуру»²¹). Вызвали несогласие и Николас — Свирин («играет [...] простоту, а [...] должен играть оборотистость на деревенской основе»²²), и Паломек — Джобинов («после события с бурдюками должен стать жаднее, а он [...] не доносит, что его разоряют»²³), и герцогская чета — Дубицкая и Матросов («Жена герцога в своем отношении к Дон Кихоту выступает как его племянница, герцог слишком покровительствует [...]»²⁴).

Кожин был художником, верующим в жизнь и людей. Он каждому дал искру человечности: и глупой, но доброжелательной Альдонсе, и красивым, ладным Мариторнес и Погонщику, и маленькому остервенелому трактирщику, и деловитой, недалекой Антонии. Вряд ли они понимали Дон Кихота, но инстинктивно тянулись к нему.

Тема духовной преобразующей миссии рыцаря звучала в спектакле явственно. По замыслу Кожича, Санчо становился реальным «деянием» Дон Кихота, обретал себя рядом с ним. Учитель и ученик, они были, как две половинки целого. Это читалось в мизансценах (так, в сцене боя с погонщиками герои сражались, прижавшись друг к другу спинами), подчеркивалось перекличкой-позывными (голубиный клекот, с помощью которого они искали, узнавали, поддерживали друг друга. Утверждая единение рыцаря и оруженосца, режиссер смягчил купюрами сцену предательства Санчо (4 картина). В финале, убрав Антонию и Карраско, оставил героев одних — Санчо повторял позывные, не получая ответа. Наконец, отдал последнюю реплику спектакля оруженосцу — он, а не Сансон завершал действие.

Другая тема Дон Кихота, заявленная Кожичем на обсуждении 10 марта 1941 года, — «борьба семьи за человека против гения». Забота и преданность домашних окружали рыцаря. «Родственники [...], соседи [...], бакалавр [...] знают его духовную стоимость и потому, как умеют, берегут [...]»²⁵. Режиссер подчеркивал: Дон Кихота губили именно близкие. В конце «спасители» раскаивались, готовы были принять его способ жить. Но протягивали рыцарские доспехи... мертвому.

Успех спектакля и современники, и историки связывали прежде всего с работой Черкасова («это большой и серьезный успех советской актерской культуры»²⁶, «благородная и тонкая игра [...]»²⁷, «спектакль открыл Черкасова — трагика [...]»²⁸).

Булгаковский Дон Кихот был не первым Дон Кихотом Черкасова. В сезоне 1918—1919 годов, статист Мариинского театра, он дублировал Шаляпина в опере Массне (сцена с мельницами). В 1922 году в Дон Кихоте Минкуса (студия Молодого балета, Ленинград) исполнял уже центральную роль, решая ее «средствами пантомимы и условного балетного жеста»²⁹. В тюзовском Дон Кихоте 1926 года (Ленинград, пьеса А. Бруштейн, Б. Зона), где герои Сервантеса были лишь поводом к воспитанию у детей «общественного инстинкта», роль развивалась в духе гротеска и буффонады³⁰. Актер считал роль Дон Кихота «своей» и в 1957 году сыграл ее в фильме Г. Козинцева по сценарию Е. Шварца.

Дон Кихот Черкасова 1941 года вызывал в памяти иллюстрации Доре, мог бы и поспорить с ними («Вряд ли возможен лучший портрет для Рыцаря Печального Образа»³¹, «он тот долговязый, нелепый Дон Кихот, который обязателен для каждого из нас»³². На фотографии — вдохновенный, гордый профиль, иссохшее лицо с горящими глазами. Тело — неимоверно длинное и худое (при росте 191 см актер еще удлинял себя), невесомое, почти абстрактное — не было безжизненным и «бутафорским»³³. Внешний облик, пластическое решение роли впечатляли неоспоримой эстетической выразительностью. Он казался частью выветренных, выщербленных скал. В жизни этого «бесплотного» тела было что-то почти магическое. Оно менялось на глазах: то мощное и сильное (начало боя с Карраско), то сухое и жилистое (финал 3-й картины), то согбенно-старое (у ног Альдонсы). Иногда казалось бы страшным, если бы не артистизм каждого движения, преобразующая красота сквозящего духа.

Когда Державин писал о трагикомическом решении образа, это был скорее призыв, чем фиксация. Комического не хватало в роли («Не проявлена достаточная смелость [...] в заострении комического момента»³⁴, «в романе Дон Кихот и смешон, а [...] этого, как ни странно, у Черкасова маловато»³⁵), а «трагическое» было подменено патетикой³⁶. По сути, Державин ощущал «недостаточность» роли: «не всегда этому Дон Кихоту хватает остроты личности»³⁷.

О трагическом исполнении писали в основном не видевшие спектакля. Черкасов не был трагическим актером. «Он был ясным. Надо было Гойевскую остроту, а в нем мудрый покой. Трагизма не было», — свидетельствует художник Дон Кихота С. Юнович³⁸. А. Даусон, хорошо знавший возможности труппы, считал: рыцаря, естественно, должен был играть Н. Симонов, но «Кожич не предложил ему, отношения тогда не складывались»³⁹.

Для Черкасова роль не была замкнута в пьесе, а лишь обогащена ею. Актер любил булгаковские монологи, но в целом герой Булгакова был для него слишком «печален». Черкасов, совпадая в этом с социальным заказом эпохи, тяготел к жизнеутверждающему решению. Его собственная официальная общественная и творческая жизнь развивалась победно: к 1941 году — дважды орденоносец, депутат Верховного Совета РСФСР, признанный киноактер (в дни премьеры Дон Кихота он получил Госпремию 1-й степени за участие в Александре Невском, отмеченном Сталинской премией). И хотя в театре все было сложнее, Черкасов вряд ли в полной мере воспринял трагизм булгаковской пьесы.

«Неслиянность» актера с ролью отмечена и в отзывах очевидцев («недостаточность [...] страстности в его исполнении порой обнажает прекрасную технику актера...»⁴⁰, «Черкасов был в этой роли немного формален [...]»⁴¹), и сам актер в воспоминаниях («Я воспринимал Дон Кихота как басовую партию. Мне очень приятно было в спектакле принимать рыцарские позы [...]»⁴². «Лучшим драматическим вариантом для театра и кино» Черкасов назовет позднее интерпретацию Шварца, ее «мажор» и «демократизм» будут актеру созвучнее⁴³.

Роль Санчо на этапе генеральных репетиций и просмотров была трансформирована. На внутреннем обсуждении перед сдачей Дон Кихота Реперткому Державин отметил подлежащий, по его мнению, исправлению крен роли: «Горин — [...] моментами играет какой-то деревенский идиотизм [...]. Он должен быть поэтичнее»⁴⁴. На приеме спектакля решение роли уже всех устроило, единственное пожелание — больше жизнерадостности. Достраивая образ, Горин-Горяинов усилил комедийное начало («Вся нагрузка юмора пришлась на долю Санчо»⁴⁵) и максимально «возвысил» оруженосца («большое сердце крестьянина»⁴⁶, «великий народный герой»⁴⁷).

И в упрощенном варианте решения артист временами был поразителен. Попытка же строить роль в объеме могла привести актера редкого дарования («Комическое и драматическое, смех и жуть [...] в одном законченном, противоречивом рисунке [...], многоплановость составляет [...] ту «тайну» его актерского [...] существа, которую можно описать, но не объяснить»⁴⁸) к непредсказуемому, глубокому прочтению.

Оформление спектакля в устных рецензиях оценили как неудачное⁴⁹. «Это [...] ниже Булгакова и ниже Кожича»⁵⁰, «Художник не справился со сценическим пространством, [...] ведет [...] в сторону разрешения проблем станковой живописи»⁵¹. Известно, что в случае возобновления Дон Кихота режиссер намеревался заменить художника.

Отсутствие целостности оформления было следствием разногласий Кожича и Юнович. Он хотел живописи, она — конструктивного решения. Первоначальные эскизы (острия скал, в центре — выжженная земля, а по бокам — фурки с «деталями», кажущимися рисованными — например, вдруг оживающие, начинающие двигаться мельницы) были отвергнуты режиссером. Ему была важна конкретность среды обитания героя — каменный забор, заросший зеленью, дом в теплых живописных тонах. Художник же планировал предельно оголить пространство, отодвинуть в сторону дом (не дом же определяет Дон Кихота!), чтобы рыцарь общался с землей — он являл Природу. Юнович говорила: то, что ей мерещилось в Дон Кихоте, она увидела потом в Дороге Феллини.

Эмоциональное видение художника сказалось в режиссерской партитуре Кожича. Он вынес первую и последнюю картины на пространство перед домом: здесь шли сборы в дорогу, сцены с Санчо и Альдонсой, рыцарь читал свои книги и, прислонившись к дереву, умирал.

Лирико-психологическую атмосферу спектакля не нарушили ни эпизод «питья бальзама» (он решался в условных тонах), ни появление живых лошади и осла (послушных цирковых животных использовали скромно, в основном «в профиль» за изгородью ламанчского дворика). Несколько отяжеляли натуралистичностью драки — чтобы избежать травмы, Горин-Горяинова во 2-й картине даже подменяли статистом. Черкасов от подмены отказался.

Спектакль был сыгран 24 раза, последний раз — 7 июля 1941 года.

Работа над Дон Кихотом в театре им. Вахтангова, начавшаяся в январе 1940 года, на первом этапе шла с перерывами. Казалось, спектакль повторит судьбу булгаковского Мольера во МХАТе — в театральной газете «Вахтанговец» появились предупредительные «юморески» («Выпуск спектакля задерживается на срок от двух до пяти лет...», «Дабы показать рост [...] мукомольного дела, вместо мельниц будет воздвигнут хлебозавод [...]», «Будет закреплен опыт появления живой лошади [...]. Впервые на сцене Вахтанговского театра появится настоящий осел [...]»⁵²). Активизировали процесс: юбилейная дата (23 апреля 1941 года исполнялось 325 лет со дня смерти Сервантеса), болезнь и смерть Булгакова («по нашей вине вот уже два года лежит в театре произведение высокоталантливое [...]»⁵³) и, наконец, известие о начале репетиций в Ленинграде — нужно было не дать себя обойти.

С декабря 1940 года работа набирает обороты. Дон Кихот планируется первой премьерой юбилейного для вахтанговцев года (20-летие театра). Соцобязательство⁵⁴ — сдать спектакль к 20 марта — вынуждает творческий состав Дон Кихота жить и работать в жестком режиме. Б. Шухмин подключен к работе над эпизодическими ролями, А. Орочко — к сценам с участием герцога и вторым исполнителем главных ролей. Орочко пытается протестовать против такой системы: «Сцена попадает от одного режиссера к другому, актеры получают самые разноречивые указания [...]»⁵⁵. В процесс коллективного творчества вовлечены и работники вспомогательных цехов: им читают пьесу, ведут на экскурсию в музей изобразительных искусств им. Пушкина.

Премьера обернулась всеобщим разочарованием. Оно звучало на приеме спектакля 2 апреля 1941 года («отсутствие единства режиссерского замысла» — Солодовников, «колосс на глиняных ногах» — Фиалковский), в рецензиях критиков («Скучный маскарад»⁵⁶, «Урезанное издание»⁵⁷). Позднее поражение признали и вахтанговцы (З. Бажанова «Ответственно распределять роли», Б. Захава «Судить строже»⁵⁸). Оборвала бесславную жизнь спектакля война.

Излагая замысел постановки на худсовете театра, И. Рапопорт заявлял, что будет ставить не пьесу, а роман⁵⁹, рассмотренный сквозь призму концепции Белинского («Такие натуры [...] умны, но только в сфере мечты, [...] деятельны, но из-за пустяков, [...] даровиты, но бесплодно [...]»). Спектакль был обещан комедийный — с трагизмом финала режиссер предполагал справиться («смерть Дон Кихота, [...] оставляющая [...] легкое, светлое впечатление»), оптимизм решения должны были обеспечить тема любви Антонии и Карраско и трактовка роли Карраско («помощник, стоящий на реальной основе»). Дон Кихот должен был стать «олицетворенной борьбой за реализм».

Зная сложности «прохождения» пьесы, постановщик явно учитывал конъюнктуру. Судя по пометкам в режиссерском экземпляре Дон Кихота, Рапопорт не был глух к булгаковскому материалу, иногда очень точно ощущал природу чувств его героев⁶⁰. Но этот «другой» спектакль режиссер не поставил.

Выстраивая «жизнерадостного» Дон Кихота, постановщик извлекал смешное из всего возможного. Были возвращены комедийные сцены из ранней, 3-й редакции — например, финал первой картины (домашние ищут сбежавшего рыцаря). «Веселое» множилось! Санчо, раздевая монаха (2-я картина), снимал с него не только шляпу и маску, а «всю одежду, вплоть до брюк». Дуэнья от фиги Санчо падала в обморок. Дон Кихот «оживлял» Санчо, «нажав живот Санчо» (2-я картина) и тот «издавал смешные звуки»⁶¹.

Особенно богатой на выдумки оказалась 3-я картина. В сцене «боя с бурдюками» Мартинес и Эрнандес, в темноте не видя друг друга, «схватывались» на рапирах, а Погонщик «укладывал» всех поочередно тазом по голове. Н. Гриценко (Эрнандес) буффонил так, что «срывал аплодисмент», а разыгравшийся Горюнов — Санчо — не мог остановиться и в серьезных сценах.

Московского Дон Кихота сегодня назвали бы мюзиклом. Две трети действия шли на музыкальном фоне⁶². Под музыку рыцарь облачался в доспехи (1 картина) давал наставления Санчо (6-я картина), Санчо подбрасывали на одеяле (3-я картина) и назначали губернатором (6-я картина). Под музыку шли сражения: Дон Кихота с мельницами и Карраско, рыцаря и оруженосца с монахами, жителей острова Баратария с «неприятелем». Музыка отделяла картину от картины, эпизод от эпизода. Герои на живых лошади и осле появлялись и исчезали под музыку. К действующим лицам спектакля были добавлены танцовщицы, певец, бродячие музыканты, одалиски (переселившиеся сюда, вероятно, из «гарема» Багрового острова).

Пели в спектакле практически все⁶³: постояльцы Паломека («Плоть к полуночи согрета / Теплым золотом кларета / Плеск в речах, огонь в крови / Ждем любви, ах любви [...]»), погонщики («Если мул попа встречает / И молиться поп велит / Головою мул качает / И ушами шевелит [...]»), пажи («Мерлин, волшебник мудрый / Был в девушку влюблен [...]»). То, что в пьесе на выход Альдонсы (1-я картина) пел «тяжелый бас», превратилось в серенаду самой Альдонсы. Антония музыкально подкрепляла тему любви к Сансону («Грудь защемило, / Какая-то тоска... / Где же ты, мой милый, / Разлука нелегка [...]»). Рыцарь пел о звезде («Одна звезда в открытом небе / Одна звезда горит / Куда ведет меня мой жребий / Она не говорит [...]» — мелодия песни потом сопровождала героя) и подхватывал за пажами куплеты о Мерлине — это имело такой успех, что актер исполнял их в концертах.

Действующие лица спектакля были поляризированы по социальному признаку⁶⁴. Слуги и погонщики мулов как «трудящиеся» стали «пресимпатичными парнями». Избиения героев, мучительно затяжные в пьесе, были переведены в комедийный регистр, превращены в драки и существовали в спектакле в одном ряду с песнями и плясками⁶⁵. Придворные, напротив, были «ужесточены»: разработана линия издевательств над Дон Кихотом в стенах герцогского дворца, окарикатурены Дуэнья, капеллан. Герцогиня, олицетворяющая в пьесе милосердие, здесь, судя по режиссерской ремарке, потешалась над рыцарем за его спиной.

Социальная принадлежность Санчо (представитель «обездоленного народа») определила решение образа. Оруженосец спектакля был бесстрашен и верен. Он делил с рыцарем опасности⁶⁶, сражался плечом к плечу со своим повелителем. Режиссер простроил «параллели» действий героев: после «мельниц» Санчо кормил и перевязывал друга, то же делал Дон Кихот после «схватки» с монахами.

Текст пьесы подвергся соответствующей правке. Был смягчен практицизм Санчо, оборачивающийся то жадностью, то жестокостью. В обещании оруженосца снова пойти с рыцарем странствовать (9 картина) режиссер убрал часть фразы — «если вы подарите мне еще парочку ослят», изъял текст об избитом Росинанте — «снимем с него его старую шкуру и продадим на первом же базаре», наконец, вычеркнул сочиненный драматургом эпизод предательства оруженосца (Санчо «за ослят» выдает местонахождение рыцаря)⁶⁷. Остаток 4-й картины — домашние едут за Дон Кихотом — был перенесен на просцениум. В спектакле стало восемь картин.

Стремление Горюнова достоверно сыграть «человека из народа» привело к крену роли: «мужицкое» и «кряжистое» вошло в противоречие с наивностью героя, соскользнуло в примитив («нагловатый мужик [...]. Между Санчо — Горюновым и погонщиком мулов принципиальной разницы нет»⁶⁸).

Карраско в спектакле не нес обещанной идейной нагрузки. Спектакль был лишен целостности и на уровне «культурного» прочтения: Д. Попов воспринял его как «лирическую сказку»⁶⁹, А. Поль — как произведение «ренессансного звучания»⁷⁰, А. Коонен отметила «романтическую линию»⁷¹, Г. Бояджиев — «бытовую добротность»⁷².

Единственным триумфатором спектакля был признан художник. Аплодисменты возникали при открытии занавеса и повторялись при каждой перемене декораций. «Удивительное ощущение пространства»⁷³, пейзажи, «знойные по краскам, наполненные чудесным мерцающим светом»⁷⁴, многоцветные роскошные интерьеры сцен в герцогском дворце, буйная слепящая зелень второй картины. Наконец, впечатляющий «закат» финала с эффектом постепенно угасающего солнца. Некоторые рецензенты усомнились в нужности сияющего великолепия («художник заслоняет актера»⁷⁵, «слишком эффектно»⁷⁶, «самодовлеющая роль оформления»⁷⁷).

Этим роскошным декорациям предшествовали другие. Первые эскизы были сделаны Вильямсом еще при жизни Булгакова и, вероятно, согласованы с ним. Спустя годы Рапопорт утверждал: перемены в декорационном решении заключались лишь в замене архитектуры живописью — «в этом была стихия Вильямса...»⁷⁸. Архивные документы обнаруживают концепционный конфликт: эскизы не устроили худсовет мрачностью («Должно быть обязательно жизнерадостно...»⁷⁹), а архитектура — мощью, создающей неожиданное и ненужное напряжение («Если мельницы попадают только на задник, это одно, другое дело, если бы это занимало всю сцену...»⁸⁰). Вильямс подчинился. В сезоне предстояла увлекавшая его работа в опере, и новые эскизы Дон Кихота (из двенадцати теперь только два были «ночными») он выполнил в парадно-оперном стиле⁸¹. 27 января 1941 года макеты декораций были одобрены Комитетом по делам искусств.

Р. Симонов первоначально должен был ставить Дон Кихота. Когда же он предпочел играть, то роль получил с трудом: препятствием оказался рост актера (170 см.). Режиссер пошел на поводу у шаблона восприятия: с помощью каблуков и специального парика исполнителя «вытянули» в длину, поставили рядом актрис маленького роста — Г. Пашкову (Антония) и Е. Понсову (Ключница).

Работа Симонова была оценена критикой как серьезная неудача. Главные недостатки, отмеченные рецензентами, — отсутствие в роли контрастов и развития. «С первой же сцены Р. Симонов характеризует [...] Дон Кихота как мудрого человека, сознающего обреченность своих замыслов»⁸², «разве таков Дон Кихот? Разве с такими печальными глазами он бросается на штурм? Дон Кихот Симонова не захвачен своей страстью»⁸³, «Еде [...] его восторженная вера в торжество добра [...], в героическую правду своей миссии [...] Симонов лишил его этой веры»⁸⁴. Смущала «монотонность» исполнения: «рисунок [...] роли отличается [...] изящной ровностью»⁸⁵, «нарочито статичны жесты»⁸⁶.

На обсуждении Рапопорт взял на себя ответственность за такое решение. Однако факт, что, не видя ленинградского спектакля, он считал лучшим исполнителем роли Дон Кихота Черкасова, говорит о существовании разногласий между ним и Симоновым. Режиссерский экземпляр пьесы подтверждает: Рапопорт предполагал иное звучание роли.

Судя по пометкам на полях пьесы — «человек подвига», «переделать мир», «командир перед боем», «найти технику одержимости» — режиссер во многом был солидарен с критиками. Он видел в герое человека активного физического действия (пометки: «перевязывает», «атака», «перерезает путь»), то по-детски беззащитного («паника», «что-то испугало», «вопль во сне»), то достаточно приземленного (в 1-й картине напротив текста рыцаря «Ты станешь королем, Санчо» — пометки: «очень конкретно соблазнить Санчо», «условия найма»), порой комически суетного (на прибытие домой с «принцессой» — «Привез принцессу, а вы не верили», «привез, а ничего не готово [...], неприлично»).

Рапопорт мыслил роль в развитии: начиная с 8-й картины в сознании героя должен был совершаться перелом («начинает выздоравливать», «переход от безумия к мудрости»). И актер, и режиссер акцентировали старость Дон Кихота. Но если для Рапопорта это была одна из красок роли, то для Симонова — ведущее обстоятельство: он играл конец пути, «последние дни» героя. То, что критики принимали за «спокойствие» и «сомнамбулическое состояние», было сосредоточенностью на событиях внутренней жизни, которая была от всех скрыта. Рыцарь нес свою ношу один, отпуская оруженосца в его мечту — губернаторство. Если в планах Рапопорта Дон Кихот «молодел» с появлением Альдонсы, в исполнении Симонова — только при Рыцаре Белой Луны («второй [...]. Вот стоит второй!»).

Разночтение обнаруживало и решение последней сцены. Режиссер хотел крупным планом дать тему Дома — Родины («умереть дома», «хорошо, что дома»). Симонов неслучайно не входил в дом. Прислонившись спиной к дереву, он смотрел на закат, чувствуя, как уходит жизнь вместе с солнцем, почти физически ощущая свое «вступление» в Природу — и безмолвные слезы текли по его щекам. Сам Симонов считал: это лучшее, что он сыграл на сцене⁸⁷.

Для Черкасова булгаковский Дон Кихот был одним из вариантов, для Симонова — единственным. Симонов жил на другом человеческом и творческом расстоянии от Булгакова: читал его произведения, играл в Зойкиной квартире, испытал воздействие личности художника, пережил его уход из жизни. Все это наслаивалось на роль, допроявляя ее. Рапопорт тяготел к ранней, комедийно окрашенной редакции пьесы. Симонов ощущал перемены, происшедшие в Дон Кихоте на последнем этапе работы Булгакова, и пытался это воплотить. Работа актера не была признана. Возможно, зная, ЧТО играть, он не нашел соответствующей техники исполнения. Так или иначе, в спектакль комедийного звучания Симонов вносил трагическую ноту, напоминая о булгаковской пьесе.

Примечания

Ольга Давыдовна Есипова — театровед, исследователь драматургического творчества М.А. Булгакова; живет в Арнштадте.

Первый вариант данной статьи был написан более 10 лет назад. Тогда группа булгаковедов под руководством А.А. Нинова готовила академическое издание драматургического наследия Булгакова, и Два спектакля являлись частью этой общей работы. Два первых тома наследия — Драматургия М.А. Булгакова 20-х годов и Драматургия М.А. Булгакова 30-х годов — были изданы, а последний, третий том (туда должно было войти то, что попадало под определение «инсценировка») так и не вышел. Ушел из жизни А.А. Нинов, стоявший во главе этой научной работы, возникли трудности с финансированием проекта. Не обошлось и без чисто булгаковских «штучек» — данная статья, например, дважды исчезала в редакциях, и автору приходилось восстанавливать ее по черновикам. Сегодняшняя публикация — прежде всего напоминание о незавершенном издании. Кроме того, архивные материалы, лежащие в основе работы, дают возможность по-новому увидеть то, что казалось всем известным и безоговорочно ясным. Фрагмент статьи в другой редакции был опубликован: О.Д. Есипова, Два «Дон Кихота»: Первые постановки «Дон Кихота» М. Булгакова в Москве и Ленинграде, «Страстной бульвар, 10» 2009, № 10—120 (<http://www.strast10.ru/node/580>).

1. Дневник Елены Булгаковой, (20.09.1938), сост., текстологич. подгот. и коммент. В. Лосева, Л. Яновской, вступ. ст. Л. Яновской, Москва 1990.

2. Там же, (14.03.1939).

3. Рецензия А. Дживелегова опубликована в кн.: Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова, под ред. А.А. Нинова, Ленинград 1987, с. 143—144. Отзывы Гандурина и Мвочана хранятся в РГАЛИ, ф. 2546, оп. 1, ед. хр. 694.

4. Дневник..., (15.11.1938).

5. Письмо Ванеевой Булгакову от 9.11.1938 г., ИРЛИ, ф. 369, № 251.

6. Дневник..., (10.11.1938).

7. Там же, (5.01.1939).

8. Постановщик — А. Ларионов, художник — П. Барков, Дон Кихот — Н. Миловидов, Санчо Панса — А. Аркадьев.

9. Постановщик — Н. Берсенев, художник — Д. Попов, Дон Кихот — П. Чаплыгин, Санчо Панса — В. Белков.

10. Дневник..., (10.05.1939).

11. ИРЛИ, ф. 369, № 251 (Альбом).

12. Репертуар театра им. Пушкина, «Советское искусство», 4.10.1939.

13. ИРЛИ, ф. 369, № 251.

14. Стенограмма обсуждения спектакля на производственном совещании театра совместно с Ленинградским отделением ВТО 3.04.1941 г., Кабинет театроведения Ленинградского ВТО, № 564.

15. Там же.

16. Там же.

17. Протокол приема спектакля Дон Кихот. Реперткомом от 10.03.1941 г., Архив театра им. А.С. Пушкина.

18. Н. Берковский, Рыцарь Печального Образа, «Искусство и жизнь» 1941, № 4, с. 25.

19. Беседа с А.Н. Даусоном 19.11.1997 г. (архив автора статьи).

20. Н. Берковский, Рыцарь..., с. 25.

21. Рецензия на спектакль Дон Кихот в постановке В.П. Кожича и А.Н. Даусона. Автор не установлен, б/д. — РО ЛГТБ, Р 3/389. Сравнительный анализ текста с другими отзывами на спектакль дает возможность считать, что это запись устного выступления Державина на одной из генеральных репетиций, скорее всего, — 7.03.1941 г.

22. Там же.

23. Там же.

24. А.И. Канин, Протокол обсуждения спектакля 10.03.1941 г., Архив театра им. А.С. Пушкина.

25. Н. Берковский, Рыцарь..., с. 24.

26. К. Державин, Черкасов в роли Дон Кихота, «Смена» (Ленинград), 4.05.1941.

27. Э. Голлербах, Дон Кихот, «Огонек» 1941, № 12, с. 16.

28. В. Иванова, Н.К. Черкасов и режиссура театра, в кн.: Актерское мастерство Академического театра драмы им. А.С. Пушкина. Сборник научных трудов, под ред. А.Я. Альтшуллера, Н.В. Зайцевой, Ленинград 1983, с. 62.

29. Н.К. Черкасов, Четвертый Дон Кихот. История одной роли, Ленинград 1958, с. 5.

30. Актер с гордостью вспоминал: Н.А. Семашко и находившиеся в театре врачи, удивленные его замысловатой пластикой, ощупывали локти и колени артиста, ища специальные шарниры; см.: Н. Черкасов, История одной роли, «Искусство кино» 1957, № 7, с. 65.

31. И. Берковский, Рыцарь..., с. 23.

32. Неустановленное лицо (Федор). Письмо Е.С. Булгаковой от 9.04.1941 г. ИРЛИ, ф. 369, № 250.

33. Н. Берковский акцентировал «теоретическое» предназначение героя: «Больное, нескладное, почти призрачное тело, [...] которое не служит, и голова, в которой сосредоточена вся энергия этого человека [...]. Не только меч Дон Кихота выглядит бутафорским — бутафорской выглядит и та рука, которая [...] берется за меч». Рыцарь..., с. 24.

34. К. Державин, Стенограмма обсуждения спектакля 3.04.1941 г., Архив театра им. А.С. Пушкина.

35. А.И. Канин, Протокол...

36. К. Державин, Стенограмма...

37. Там же.

38. Беседа с автором статьи 13.07.1985 г.

39. Беседа с автором статьи 19.11.1997 г.

40. Е. Князев, Письмо Е.С. Булгаковой от 25.03.1941 г., ИРЛИ, ф. 369, № 249.

41. Беседа с автором статьи 19.11.1997 г.

42. И. Черкасов, Четвертый..., с. 36.

43. Там же, с. 27—29.

44. РО ЛГТБ, Р 3/389.

45. Э. Голлербах, Дон Кихот...

46. И. Берковский, Рыцарь..., с. 26.

47. Там же, с. 26.

48. К. Державин, Б.А. Горин-Горяинов, (Рукопись), РО ЛГТБ, Р 3/39, 1940.

49. В прессу эта оценка не попала.

50. А.И. Канин, Протокол...

51. К. Державин, Стенограмма..., 3.04.1941 г.

52. Посещение актера небольшого театра им. Евг. Вахтангова, «Вахтанговец», 10.04.1940.

53. Из некролога Булгакову, «Вахтанговец», 18.03.1940.

54. В честь XVIII Всесоюзной конференции ВКП(б).

55. Репетиции «Дон Кихота», «Вахтанговец», 2.02.1941.

56. Г. Бояджиев, Дон Кихот, «Известия», 27.04.1941.

57. И. Анисимов, «Дон Кихот» в театре Вахтангова, «Советское искусство», 27.04.1941.

58. «Вахтанговец», 15.05.1941.

59. Режиссерский доклад 19.12.1940 г., Архив театра им. Е. Вахтангова.

60. Например, идя за Булгаковым, он выстраивал чувство рыцаря к Альдонсе как бесплотное — ее приход в день его отъезда воспринимался им как знак душевного родства, биения сердец «в унисон».

61. Пометы и правка в экземплярах пьес режиссера и помрежа. Архив театра им. Вахтангова.

62. Музыкальное сопровождение осуществлял небольшой оркестр.

63. Тексты песен П. Антокольского.

64. В режиссерском докладе И. Рапопорт заявлял: «тема народа», которая должна была достигать апогея в финале 7-й картины, «Мне представляется так: народ [...] просит [Санчо. — О.Е.] остаться, [...] стража [...] оттесняет народ».

65. «Хороши и веселы массовые сцены. Песни, пляски, удары палками — все это [...] народное, земное...» (А. Поль, О «Дон Кихоте», «Вахтанговец», 18.04.1941).

66. В пьесе — прячется за дерево (2-я картина).

67. Эпизод связывал Санчо с другими булгаковскими «отступниками» — Голубковым в Беге, Муарроном в Кабале святош, Пилатом в Мастере и Маргарите.

68. Г. Бояджиев, Дон Кихот...

69. Д. Попов, Дон Кихот, «Московский комсомолец», 25.04.1941.

70. А. Поль, О «Дон Кихоте»...

71. А. Коонен, Мои впечатления от спектакля, «Вахтанговец», 18.04.1941

72. Г. Бояджиев, Дон Кихот...

73. И. Анисимов, «Дон Кихот»...

74. Г. Бояджиев, Дон Кихот...

75. А. Коонен, Мои впечатления...

76. А. Поль, О «Дон Кихоте»...

77. Д. Попов, Дон Кихот...

78. И. Рапопорт, Михаил Булгаков у вахтанговцев, в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове, вступ. ст. В.Я. Лакшина, послесл. М.О. Чудаковой, сост. Е.С. Булгаковой, С.А. Ляндреса, Москва 1988, с. 362.

79. Б. Захава, Протокол заседания худсовета 19.12.1940 г., Архив театра им. Вахтангова.

80. И. Рапопорт, Михаил Булгаков...

81. «[...] были бы более целесообразны для балета» — А. Коонен, Мои впечатления...

82. Г. Бояджиев, Дон Кихот...

83. И. Сегеди, Почему отправился странствовать идальго из Ламанчи?, «Вахтанговец», 1.05.1941.

84. Б.С., Автор «Дон Кихота», «Театральная неделя» 1941, № 17, с. 15.

85. И. Анисимов, «Дон Кихот»...

86. И. Сегеди, Почему отправился...

87. Р. Симонов, Мои любимые роли, в кн.: Воспоминания о Михаиле Булгакове..., с. 357.