К. Осиньская. Дон Кихот в инсценировке М.А. Булгакова: Некоторые проблемы истолкования романа

Число разных инсценировок и спектаклей по мотивам романа Сервантеса в мировой культуре, включая особенно популярные в России оперу Жюля Массне, балет Людвига Минкуса, фильмы Георга Вильгельма Пабста (с Федором Шаляпиным) и Григория Козинцева (с Николаем Черкасовым), — огромное. Одних кинокартин, в которых всплывают донкихотовские сюжеты, больше трех десятков. И в наше время возникают все новые и новые попытки перевести роман на язык театра, кино, музыки, танца. В начале 1990-х годов состоялась премьера очередной оперы о Рыцаре Печального Образа немецкого композитора Ханса Зендера — Дон Кихот Ламанчский (Don Quijote de la Mancha); в 2000 году в Барселоне был поставлен мультимедийный спектакль Дон Кихот в Барселоне (Don Quijote en Barcelona) известной каталонской труппы Ла Фура дельс Баус (La Fura dels Baus). Из новейших попыток адаптировать роман для театральных подмостков стоит упомянуть камерную оперу Дульсинея Дон Кихота испанского композитора Аугустина Кастилья-Авилы (2010).

Однако большинство инсценировок романа Сервантеса вызывает чувство неудовлетворенности, особенно у зрителя, хорошо знающего роман. Попытки перевести прозу, сложную и в нарративном, и структурном, и композиционном, и смысловом плане, на язык сценария, либретто или пьесы без потери важнейших компонентов текста, в том числе существенной для романа литературной игры вымысла и реальности, потерпели поражение. Даже такой мастер кино, как режиссер и сценарист Орсон Уэллс, великий энтузиаст Испании и испанской культуры, который нашел способ передать метатекстовую структуру романа в своем варианте Дон Кихота, после 15-летних съемок и серьезнейших попыток смонтировать материал, отказался от завершения своего проекта¹. Выигрышными — с точки зрения зрительского успеха — оказались весьма свободные по отношению к тексту романа адаптации — к примеру, опера Массне и мюзикл Человек из Ламанчи Дейла Вассермана и Джо Дериона на музыку Митча Ли, поставленный на Бродвее в 1966 году (он хорошо известен также в России; одна из последних премьер состоялась в 2005 году в Театре Армии в постановке Юлия Гусмана).

В России мы имеем дело с богатейшей традицией перевода романа Сервантеса в драматическую плоскость. Ольга Есипова подсчитала, что в досоветский период появилось около пятнадцати инсценировок романа:

Все они, в том числе и самая известная — П. Каратыгина, — при разности жанрового решения (музыкально-героического, комедийно-пасторального, феерического или пародийного) уравнены зависимостью от французских обработок романа и тягой к иллюстративности. Ни одна не представляет художественной ценности².

После революции за роман брались, например, Ада Чумаченко, Александра Бруштейн и Борис Зон, Михаил Чехов и Виктор Громов, а также Анатолий Луначарский и Георгий Чулков. Среди созданных ими произведений мы найдем как инсценировки романа, так и его вольные интерпретации, хотя о самостоятельности и оригинальности замысла принято говорить только в случае литературных опытов Луначарского и Чулкова. Остальные создали или упрощенный пересказ приключений испанского рыцаря на язык детских пьес, или — в случае Громова и Чехова — инсценировку «в расчете на Чехова-актера»³. Все это — до Булгакова. После Булгакова стоит упомянуть пьесу Евгения Шварца (на основании которой был снят в 1957 году фильм Григория Козинцева). Следует, однако, подчеркнуть, что ни самостоятельные пьесы, ни инсценировки романа не вылились в значимые в художественном плане театральные спектакли.

* * *

Пьеса Михаила Булгакова Дон Кихот (1938) принадлежит скорее к числу инсценировок (а не к оригинальным театральным произведениям, созданным «по мотивам» романа, как в случае Луначарского или Чулкова). «На фоне ярких, концепционно самобытных решений как своих, так и чужих, булгаковский Дон Кихот удивляет отсутствием явственно слышного авторского голоса»⁴, — пишет Ольга Есипова, указывая на следующие доказательства близости пьесы к подлиннику:

Булгаков не расширяет круг действующих лиц, определенный Сервантесом, не сочиняет новых сцен, не перестраивает заданного действия. Нет в пьесе Булгакова и явной модернизации языка, что свойственно почти всем оригинальным интерпретациям Дон Кихота⁵.

Дальше автор этих слов обращает, однако, внимание на некоторые «проявления сюжетной самостоятельности» Булгакова: введенный им образ Альдонсы и тему любви Антонии и Карраско. Но, как выяснятся, «ни то, ни другое не оригинально», так как Альдонса появилась раньше в пьесах Ады Чумаченко Дон Кихот Ламанчский (1924) и Георгия Чулкова Дон Кихот (1935), а тема любви возникла еще у Павла Каратыгина (1880). Этот принцип «верности» подлиннику объясняется — также Константином Рудницким⁶ — сознательно поставленной Булгаковым перед собой задачей выделения основных тенденций произведения, так как инсценировка готовилась по заказу Театра им. Вахтангова. Напомним, что в июне 1937 года к Булгакову обратился актер и режиссер Василий Куза с предложением приготовить для театра инсценировку одного из французских романов: Нана, Милый друг или Евгения Гранде. Булгаков отказался, и тогда поступило новое предложение — приготовить инсценировку Дон Кихота. Писатель согласился, «назначив довольно долгий срок». Обстоятельства работы над инсценировкой известны благодаря жене писателя, Елене Булгаковой⁷. Писатель работал над пьесой в основном летом 1937 года — работал с увлечением, основываясь на переводе романа, выполненном Марией Ватсон (1907), но имея под рукой также испанский оригинал. «Жадно гляжу на испанский экземпляр Дон Кихота. Теперь займусь им», — писал он жене в июле 1937 года⁸. Некоторые письма писал Елене Сергеевне отчасти по-испански, а за испанским текстом следовал русский:

Пишу тебе по-испански для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки — не слишком ли ты позабыла в Лебедяни [место отдыха супругов Булгаковых. — К.О.] чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес. Помнишь случай с Людовиком XIV и придворными? Вот и я тебя спрашиваю: Sabe, Vd., el castellano? Воображаю, как хохотал бы Сервантес, если бы прочел мое испанское послание к тебе! Ну что же поделаешь! Признаюсь, что по-испански писать трудновато. ¡Hasta la vista!⁹

Пьеса была закончена к концу 1937 года, а в январе 1938 представлена к цензуре. О ее цензурных перипетиях достаточно много писал в своей монографии, посвященной Дон Кихоту «на русской почве», Юлий Айхенвальд¹⁰, рассматривая историю возникновения самой пьесы и изменений, вводимых в нее автором на фоне политической ситуации сталинской эпохи.

* * *

Многочисленность театральных инсценировок романа — в том числе и результат невероятно активного — на фоне других стран — присутствия Дон Кихота в русской культуре¹¹. Современный знаток этой проблематики Всеволод Багно в предисловии к своему труду Дон Кихот в России и русское донкихотство объясняет этот феномен следующим образом:

Русские в Дон Кихоте увидели не просто гениальную книгу, но притчу о человеческом предназначении, а в герое романа — пророка или лжепророка, миф о котором может служить ключом к событиям русской интеллектуальной и общественной жизни¹².

Автор этих слов обращает внимание на то, что:

Отрыв героя от романа, а романа от автора, неизбежный при включении их в инонациональный историко-культурный и общественно-политический контекст, нисколько не умалял достоинств ни романа, ни писателя, а лишь расширял спектр истолкований. Собственно говоря, основой донкихотства и явился отрыв героя от романа, тот факт, что имя сервантесовского героя стало, по свидетельству И.С. Тургенева, «смешным прозвищем даже в устах русских мужиков»¹³.

Это и есть одна сторона восприятия Дон Кихота в России, особенно распространенная в XVIII и начале XIX столетия. Другая сторона — идея

[...] возродить преданную забвению рыцарскую цивилизацию — оказалась чрезвычайно актуальной в России XIX столетия, когда русская интеллигенция формулировала «русскую идею» — представление об особом предназначении России [...]. Не будет преувеличением сказать, что «идея» Рыцаря Печального Образа — спасти гибнущее человечество, утратившее моральные ценности, опутанное меркантильными заботами, — претворилась на русской почве в одну из составляющих «русской идеи». Донкихотовский утопизм, донкихотовский нонконформизм, донкихотовское стремление повернуть историю вспять, мессианский элемент донкихотства оказались в XIX столетии востребованы именно в России [...]¹⁴.

Дон Кихот Булгакова продолжает — на первый взгляд — скорее всего, традицию донкихотства, отождествляемого с «высокими порывами духа», «героическим энтузиазмом одиночки»¹⁵. В самом начале пьесы (1 акт, сцена 1) булгаковский рыцарь обращается к Санчо Пайсе со словами:

Ну что же, пусть я буду рыцарем Печального Образа, — я с гордостью принимаю это наименование, — но этот печальный рыцарь рожден для того, чтобы наш бедственный железный век превратить в век златой! Я тот, кому суждены опасности и беды, но также и великие подвиги. Идем же вперед,

Санчо, и воскресим прославленных рыцарей Круглого Стола! Летим по свету, чтобы мстить за обиды, нанесенные свирепыми и сильными беспомощным и слабым, чтобы биться за поруганную честь, чтобы вернуть миру то, что он безвозвратно потерял — справедливость!¹⁶

Эти слова производят впечатление цитаты из подлинника. И действительно, некоторые фрагменты и целые фразы почерпнуты напрямую из романа. Однако сравнение их с соответствующими фрагментами оригинала (в основном XX главы) обнаруживает мелкие, но существенные смысловые смещения по отношению к первоисточнику. У Сервантеса в XI и XX главах речь идет о «веке златом» или «золотом» (в переводе под редакцией Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова 1935 года и в переводе Николая Любимова 1951 года¹⁷) и — в частности — о его «воскрешении»: «небу угодно было произвести меня на свет в наш железный век, чтобы я воскресил век золотой [...]»¹⁸, что соответствует испанскому resucitar¹⁹. Таким образом, Дон Кихот Сервантеса, не соглашаясь с тем состоянием мира, в котором он находится в настоящий момент, ищет идеал в прошлом. Его утопия (с соответствии с греческим значением этого слова — место, которого нет), уже когда-то состоялась, остается ее только вернуть. Дон Кихот Булгакова ищет ее в будущем. Призыв к действию сопровождается тут программой преобразования мира. Таким образом, Дон Кихот Булгакова приобретает черты революционера, для которого справедливый мир — впереди (это тот род утопии, который можно назвать утопией прогрессивной).

И второй пример небольшого, но существенного отступления от романа, или скорее — пропуска куска текста из цитированного фрагмента. Герой Булгакова подчеркивает свою принадлежность к рыцарству, на этот раз мечтая о «воскрешении» прославленных рыцарей Круглого Стола. Таким образом он сам себя вписывает в традицию, сопровождающую общеизвестную легенду с ее возвышенной окраской. Заодно исчезает из речи булгаковского идальго целая вереница других рыцарей и других легенд, в том числе весьма сомнительного происхождения.

Я тот, повторяю, кому надлежит воскресить рыцарей Круглого Стола, двенадцать пэров Франции, девять мужей Славы, затмив собой всех Платиров, Таблантов, Оливантов, Тирантов, Фебов и Бельянисов и все полчища знаменитых странствующих рыцарей минувших времен, ибо на веку своем я совершу столько великих и удивительных боевых подвигов, что перед нами померкнут самые славные их деяния²⁰

— говорит Рыцарь Печального Образа своему оруженосцу. Вместе с исчезновением всех этих предшественников героя пьесы исчезает Дон Кихот — хвастун, непременно вызывающий смех своими претензиями.

Всеволод Багно обратил внимание на то, что Булгаков сократил разрыв между Рыцарем Печального Образа и другими персонажами и что, по существу, его Дон Кихот долгое время ничем среди других героев пьесы не выделяется. Добавим, что это не остается без определенных последствий. У Булгакова, как и у Сервантеса, много сцен и ситуаций комического характера. Но у Булгакова смешны не только Санчо Панса и его хозяин — все остальные герои из-за своей нелепости, доверчивости, наивности должны вызвать смех у зрителя. У русского драматурга исчезает принцип противопоставления Дон Кихота его окружению, а ведь сервантесовский идальго очень часто подвергается репрессиям и / или становится смешным именно ввиду того, что резко отличается от своего окружения. Таким образом смягчается драматизм первоисточника и исчезает элемент жестокости (о которой, кстати, много писал Владимир Набоков в своих Лекциях о Дон Кихоте).

Ольга Есипова, которая имела возможность прочесть все варианты инсценировки, в своих комментариях к пьесе отмечает, что

Со второй редакции Булгаков смещает комедийное в первую половину пьесы и все менее связывает его с главным героем. Драматург «ужесточает» мир, в котором действует рыцарь. [...] Если в первой редакции у Дон Кихота были и победы [...], теперь ему остаются лишь поражения²¹.

Но несмотря на эту тенденцию, в опубликованном варианте пьесы Булгакова драматические коллизии намного мягче сервантесовских. Примером может послужить завершение 3-й картины II действия, которая происходит в постоялом дворе Паломека Левши — с Мариторнес и Фьерабрасовым бальзамом. Вопреки оригиналу, Санчо вступает здесь в дружбу с погонщиком мулов и говорит ему и Мариторнес: «Вы единственные добрые создания среди всех мучителей на этом постоялом дворе»²². Другой пример — несоответствующий роману образ доброй герцогини (в 8-й картине IV действия), которая сочувствует Дон Кихоту. Поэтому трудно говорить о Дон Кихоте Булгакова как об истории «рыцаря осмеянного», то есть такого, который не только вызывает смех своими нелепыми поступками, но и становится мишенью — особенно во втором томе — всяческих насмешек и шуток.

* * *

Главное достоинство в характеристике булгаковского Дон Кихота — доброта. Он не только умирает как Алонсо Кихано Добрый, но он таким является на протяжении всей пьесы. Ольга Есипова, включившая инсценировку Булгакова в круг «творческих идей» писателя, отмечает «присутствие в пьесе скрытых мотивов, реминисцентных отблесков других произведений художника»²³. Одним из этих отблесков является, по мнению исследовательницы, мотив «доброго человека», но, добавим, доброта булгаковского Кихота сильно отличается от гораздо более внутренне сложного образа «доброго» идиота — Князя Мышкина, в котором можно увидеть отблеск «бедного рыцаря». Образ булгаковского героя, храброго и доброго, ближе представлениям рыцаря родом из детских вариантов романа, распространенных в России начиная с XIX века и очень популярных также в 1930-е годы, о чем пишет Юлий Айхенвальд:

[...] за это же десятилетие вышли три издания романа в сокращении для детей старшего возраста. Все три издания вышли с иллюстрациями Гюстава Дорэ. В дополнение к этому и я, и мои ровесники, читали популярную в те годы повесть Э. Выгодской Алжирский пленник (Необыкновенные приключения испанского солдата Сервантеса, автора Дон Кихота), где рассказывалось об одноруком воине, плененном пиратами и являвшем чудеса мужества. Образы Дон Кихота и этого однорукого рыцаря сливались воедино²⁴.

В инсценировке Булгакова исчезает вся амбивалентность как сервантесовского персонажа, так и всего романа. Напомним, что среди мотивов, которые сопровождают поступки рыцаря в романе, есть и тщеславие, непомерное самомнение (он лучший в мире), нежелание прощать других за их — иногда бессознательные — поступки, которые Дон Кихот воспринимает как обиду, и наоборот — желание отомстить. Гнев Дон Кихота вызывает малейшая попытка подвергнуть сомнению красоту Дульсинеи, за это — и не только за это — он готов не только бить, но и убить. Напомним, в XV главе романа, в которой речь идет о встрече с янгуэсами, заступаясь за Росинанта, рыцарь «сразу обрушился на одного из погонщиков и разрубил на нем кожаное полукафтанье вместе с изрядной долей плеча»²⁵. В главе VIII, подозревая невинных монахов в похищении принцессы, рыцарь встает перед ними со словами: «О, вы, злобные исчадия ада. Освободите немедленно благородных принцесс» и, «не дожидаясь ответа, он пришпорил Росинанта и, опустив копье, с такой яростной отвагой напал на первого монаха, что, если бы тот сам не бросился на землю, он был бы его, наверное, вышиб из седла и опасно ранил, а не то, пожалуй, и вовсе убил»²⁶. Добавим, что в этой сцене у Булгакова (2-я картина I действия) Дон Кихот только «выхватывает меч» и затем «убегает вслед за первым монахом»; Санчо, в одиночку вступающий в бой со слугами монахов, становится жертвой избиения («Слуги бросаются на Санчо с палками»)²⁷. Описанные Сервантесом поступки рыцаря, нелепость которых должна вызвать не столько возмущение, сколько смех, никак не относятся к христианским добродетелям. Дон Кихот грешит тщеславием и приступами злобы, а это, напомним, два из семи смертных грехов (кстати, эта ситуация ставит под сомнение выводы Набокова о том, что Дон Кихот всегда является жертвой насилия и жестокости).

У Булгакова нет сцен, в которых Сервантес доводит рыцарский идеал (а заодно и христианский идеал милосердия) до абсурда (reductio ad absurdum). Нет известной сцены из IV главы, в которой рыцарь спасает мальчишку Андреса от его хозяина, в результате чего хозяин чуть не убивает мальчика (а «нашему рыцарю казалось, что он положил прекрасное и счастливое начало своим рыцарским подвигам. Вполне удовлетворенный происшедшим и крайне довольный сам собой, он продолжал ехать в сторону своего села [...]»²⁸). Отсутствует также вторая ситуация того же рода, описанная в главе XXII: когда «Дон Кихот даровал свободу множеству несчастных, которых насильно вели туда, куда им вовсе не хотелось идти» (каторжникам). А ведь рыцарский идеал в этих сценах (особенно в приключении с каторжниками) доводится до крайности, он уже «не работает» и даже становится опасным для общественного порядка.

Однако не стоит забывать, что Дон Кихот, по словам Томаса Манна, — «это поистине причудливое явление, — наивно грандиозное в своей непосредственности и непревзойденное в своей противоречивости»²⁹. У Булгакова есть наивность, но не хватает противоречивости. Дон Кихот Булгакова вызывает сочувствие, когда в последней сцене романа говорит:

Я боюсь, не вылечил он [Сансон] мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил... Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек — он лишил меня свободы. На свете много зла, Санчо, но хуже плена нету зла!³⁰

Этих слов нет в романе. У Булгакова Дон Кихот, лишенный возможности мечтать, теряет свободу. То есть возможность мечтать отождествляется со свободой. Здесь уместно припомнить размышления по поводу сложных отношений между свободой и несвободой Томаса Манна, который писал свое Путешествие по морю с Дон Кихотом в 1934 году — в такое же сложное, как и в Советском Союзе, время в Германии, уже после своей эмиграции:

Меня сильно занимает вопрос об относительности всякой свободы, то обстоятельство, что стать духовной ценностью, показателем более высокого достоинства свобода может лишь в обрамлении значительной, при том не только внешней, но и внутренней, подлинной несвободы и зависимости³¹.

Размышления Манна о свободе творца, которая возможна при наличии ограничений, кажется, была близка Булгакову, во всяком случае, он уделил много места этим проблемам, работая над Жизнью господина де Мольера и пьесой о Пушкине. Манн пишет:

Достоинство и свобода, подобающие человеку, творческое раскрепощение художника, предельная смелость духа, предстоящие нам в Дон Кихоте как смешение жестоко унижающей нелепости и трогательного величия, все это — гений, духовное величие, высшее дерзание — берет начало в благочестивой зависимости, вытекающей из подчиненности святейшей инквизиции, в формальной верноподданости монарху, в искании покровительства таких вельмож, как граф Лемосский и дон Бернардо де Сандоваль и Рохас, и восхвалении их «всему миру известной щедрости». И все это возникает из верноподданической скованности так же непроизвольно и неожиданно, как само произведение, по начальному замыслу — занимательная, сатирическая шутка, перерастает в мировую книгу и символ человечности³².

В случае Булгакова, тоже скованного внешними обстоятельствами, стал возможен такой акт свободы, каким является роман Мастер и Маргарита. Однако в инсценировке Дон Кихота писатель не передал всей внутренней амбивалентности, сложности, иронии романа. Но, может быть, можно посмотреть на это снисходительно — как на еще одну «донкихотовскую» попытку писателя стать востребованным театрами драматургом. Михаил Булгаков, хорошо изучив биографию Сервантеса и в какой-то мере отождествляя себя с великим испанцем, не мог не знать, что Сервантес ради заработка неоднократно писал весьма посредственные пьесы.

Примечания

Катажина Осиньская (Katarzyna Osińska) — доктор наук (doktor habilitowany), профессор Института славистики Польской академии наук, Варшава.

1. В итоге, из плохо сохранившихся пленок удалось создать картину Дон Кихот Орсона Уэллса (Don Quijote de Orson Welles), премьера которой состоялась после смерти Уэллса в Каннах, в 1992 (режиссер Хесус Франко, Дон Кихот — Франсиско Рейгеро, Санчо Панса — Аким Тамирофф, с участием самого Орсона Уэллса), но была принята довольно холодно.

2. О. Есипова, Комментарий, в кн.: М.А. Булгаков, Собрание сочинений в пяти томах, т. 4, Москва 1990, с. 625.

3. Там же.

4. О. Есипова, Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова, в кн.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени, Москва 1988, с. 168.

5. Там же.

6. Примечания К. Рудницкого к кн.: М. Булгаков, Пьесы, Москва 1962, с. 478.

7. См.: М. Булгаков, Неизданные сцены из пьесы «Дон Кихот», публикация Е.С. Булгаковой, в кн.: Сервантес и всемирная литература, под ред. Н.И. Балашова, А.Д. Михайлова, Т.А. Тертерян, Москва 1969, с. 273—277.

8. Там же, с. 273.

9. Там же, с. 273—274.

10. Ю. Айхенвальд, Дон Кихот на русской почве, ч. 2, Нью-Йорк 1984, с. 229—244.

11. Этот феномен стал поводом для исследований многих знатоков русской культуры, особенно XIX и XX века. Следует, однако, помнить, что решающую роль в восприятии романа Сервантеса другими культурами сыграла — еще до Франции — Англия. Именно в Англии впервые был переведен с испанского оригинала целиком первый том Дон Кихота (еще до выпуска второго тома) — в 1612 году (The historie of the valorous and wittie Knight-Errant Don Quijote of the Mancha).

12. В. Багно, Дон Кихот в России и русское донкихотство, Санкт-Петербург 2009, с. 3.

13. Там же, с. 4.

14. Там же, с. 5.

15. Там же, с. 215.

16. М.А. Булгаков, Дон Кихот, в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 4, с. 164.

17. К сожалению, у автора статьи нет пока возможности сравнить текст инсценировки Булгакова с переводом М. Ватсон из-за его отсутствия в польских библиотеках. Но, учитывая мнение, например, В. Багно, относительно того, что перевод Ватсон «вполне корректен с точки зрения информационной передачи «содержания»» (см.: В. Багно, Дон Кихот в России..., с. 159), можно предположить, что если у Булгакова появляются отступления от испанского подлинника, то не из-за некорректности перевода. Кроме того, о чем уже шла речь выше, писатель был знаком, хотя бы отчасти, с испанским текстом романа.

18. М. де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, перевод Дон Кихота по изданию «Academia» 1929—1932 годов под редакцией Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова, серия «Литературные памятники», отв. ред. Н.И. Балашов, Москва 2003, т. 1, с. 129. Этот фрагмент примерно так же звучит в переводе, созданном одновременно с выходом перевода М. Ватсон: «Друг Санчо, узнай, что я именно по воле Небес родился в этот железный век, чтобы воскресить золотой!» (М. Сервантес, Дон-Кихот Ламанчский, пер. с испанского Л.А. Мурахиной, Москва 1898, с. 125).

19. «Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del Cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro [...]» (M. de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid 1965, с. 140).

20. М. де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго..., т. 1, с. 129.

21. О. Есипова, Комментарий..., с. 627.

22. Там же, с. 185.

23. О. Есипова, Пьеса «Дон Кихот»..., с. 169.

24. Ю. Айхенвальд, Дон Кихот на русской почве..., с. 229.

25. М. де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго..., т. 1, с. 100.

26. Там же, с. 65—66.

27. М.А. Булгаков, Дон Кихот..., с. 169.

28. М. де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго..., т. 1, с. 47.

29. Т. Манн, Путешествие поморю с Дон Кихотом, в кн.: М. де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго..., т. 1, с. 475.

30. М.А. Булгаков, Дон Кихот..., с. 220.

31. Т. Манн, Путешествие по морю..., с. 488.

32. Там же, с. 489.