Театрально-драматургический текст Михаила Булгакова складывается из нескольких составляющих: 1) собственно драматургических произведений (оригинальные пьесы, инсценировки, либретто), 2) истории сценического воплощения драматических произведений, 3) отношения драматурга к театру и с театром — воссоздающих особый тип художественного мышления Мастера Булгакова.
Современное российское булгаковедение, начавшее свое развитие в 60-е годы XX века, достаточно объемно разрабатывает последний аспект, связанный с биографией художника и автобиографическими аллюзиями, реминисценциями в произведениях о театральной жизни, так как к этим исследованиям подключены не только литературоведы, но и театроведы, искусствоведы, мемуаристы (актеры, режиссеры, театральные деятели). Не однажды исследователи обращались к Театральному роману (Записки покойника), который является феноменальной исповедью писателя-драматурга, раскрывающей творческие метания души художника, навсегда связанного с театром. Булгаков не отделял себя от театра, осознавая себя одновременно писателем, драматургом и режиссером. Неслучайно мэтр Станиславский отмечал режиссерские способности Булгакова и предполагал в нем наличие актерского дарования.
Сам о себе Михаил Булгаков сказал, что проза и драматургия для него, как правая и левая рука пианиста1. Многие исследователи драматургического и эпического наследия художника доказывают, что он был более драматург, насыщая эпическое повествование театральными эффектами. «Он ощущал жизнь как действие», — подчеркивал в похоронной речи друг Булгакова А. Файко. И еще: «Когда Михаил Афанасьевич писал свой последний роман, он писал тоже как драматург»2.
Булгаков почти всегда участвовал в процессе сценического воплощения своих пьес, часто переделывая их в соответствии с творческими представлениями режиссеров, актерской труппы, требованиями времени, иногда без внешнего сопротивления, но всегда с душевной болью. Так это было с режиссерскими «несовпадениями» при постановке пьесы Дни Турбиных3. Совершенно трагична судьба пьесы Мертвые души: на протяжении двух лет репетиций сложились два лагеря, две концепции восприятия гоголевского творчества и две позиции в понимании принципов сценической интерпретации эпического произведения4. Когда Булгаков весной 1930 года стал выполнять заказ МХАТ, он, будучи уже опытным драматургом, создателем автоинсценировок, был убежден, что Мертвые души инсценировать нельзя, невозможно приспособить грандиозное лиро-эпическое произведение к законам зрелищного искусства. Поэтому он создает оригинальную пьесу «по мотивам» поэмы Гоголя и других его художественных и эпистолярных произведений. Получился совершенно иной текст с главным персонажем — носителем гоголевских чувств и мыслей (Автор, Чтец, Ведущий) «Первым в пьесе». Но Немирович был после прочтения «в ужасе и ярости»5, и Булгаков вместе с режиссером В. Сахновским, художником В. Дмитриевым все лето работали над постановкой совершенно необычного, выстроенного по принципу монтажа спектакля, который держался на образе печального лирика Гоголя, и образе-символе города Рима, где создавалась гоголевская поэма.
Но замыслу соавторов (Булгаков, Сахновский, Дмитриев) не дано было осуществиться. В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский создали другой спектакль, разрушив творческую концепцию Булгакова, уничтожив и Рим, и Чтеца, и его поклонника, и творческий экстаз, зримо воплощенный в действии. Позже Сахновский с грустью вспоминал:
В наших предварительных планах, когда мы встречались с Булгаковым в кабинетах наверху, летом в пустом театре, грубая, глубоко натуральная канва действия, совершенно реальные и знакомые нам лица переливались в отдельных сценах в фигуры фантастические6.
Станиславский создал трехактную комедию — инсценировку, утратившую гоголевскую идею о тайности России, неповторимости ее души. А в душе Булгакова вновь начала тлеть горечь, трагическое ощущение изгнанничества, невозможности преодолеть нежелание понять и принять его художественную идею. И каким-то нелепым издевательством над творческой личностью является публикация в репертуарном сборнике Мол одежная эстрада (№ 6 за 1951 год) инсценировки (созданной К. Станиславским, но под именем М. Булгакова) Мертвых душ как пьесы, рекомендованной для постановки самодеятельными театрами. Это лишь один пример разрушения творческой мечты художника, но известно, что ни одно драматическое произведение Михаила Булгакова не было безоговорочно принято театральной средой. Даже пьеса Дни Турбинных, несколько лет находившаяся под патронатом Сталина, имела сложную сценическую судьбу, разделив трагическую судьбу самого драматурга. Однако, несмотря на чрезвычайно сложные отношения с театром, драматург Булгаков никогда не предавал его, не покидал, создавая оригинальные пьесы, работая официальным сценаристом (в театре Вахтангова) или либреттистом (в Большом театре).
Драматургическое наследие Михаила Булгакова составляет 12 разножанровых произведений для театра (было еще пять ранних, владикавказского периода, в 1920-е годы поставленных во Владикавказе, но их тексты утрачены, а за образец принимается найденный режиссерский экземпляр пьесы Сыновья муллы); 3 инсценировки для сцены классических повествовательных произведений большого жанра: Воина и мир Л. Толстого, Мертвые души Н. Гоголя, Записки Пиквикского клуба Ч. Диккенса (Пьесу Дон Кихот по мотивам романа Сервантеса можно рассматривать как оригинальное произведение); 2 киноинсценировки (Ревизора и Мертвых душ Н. Гоголя); 4 оперных либретто (Минин и Пожарский, Петр Великий, Рашель, Черное море). Кроме этого, в последнем многотомном издании с комментариями В. Лосева опубликована пьеса Мольера Скупец в переводе Булгакова. Только завершенные произведения драматургического рода — целый театр, беспрецедентный по своему жанровому разнообразию, антология жанров; и каждая жанровая форма по сравнению со сложившимся каноном чем-то обогащена и обновлена, выявлены ее дополнительные структурно-содержательные возможности, отражающие феноменальность художественного мышления М. Булгакова.
Вскоре после смерти писателя комиссия по литературному наследству приняла решение (4 мая 1940 года) печатать сборник его драматургических произведений, и отобрала для этого 6 пьес: Дни Турбиных, Бег, Дон Кихот, Мольер (Кабала святош), Пушкин (Последние дни) и Иван Васильевич. Издание сборника задержалось. Лишь в 1955 году вышли в свет в издательстве «Искусство» два произведения: Дни Турбиных и Последние дни. В 1960-е годы один за другим были изданы сборники Пьесы (1962) со вступительной статьей П. Маркова и комментариями К. Рудницкого и Драмы и комедии (1965) со вступительной статьей В. Каверина. Давняя программа комиссии по литнаследству была выполнена и даже перевыполнена включением в последний сборник оригинальной комедии Полоумный Журден и публикацией в журнале «Звезда Востока» (1967, № 7) фантастической комедии Блаженство. Интересные образцы булгаковской комедиографии (Зойкина квартира, Багровый остров, Адам и Ева), историческая пьеса о революционном движении на Кавказе в начале века Батум7 опубликованы позже.
Художественный мир драматургических произведений Михаила Булгакова — безграничный предмет исследования типологических черт их поэтики, что позволяет здесь обозначить лишь наиболее актуальные, как думается, для изучения творческой палитры драматурга: гротеск как художественный прием, пародирование, прием «театр в театре».
При всей трагичности судьбы (и своей личной, и своих драматургических опытов), трагичности мировоззрения, в произведениях М. Булгакова звучат комические мотивы, внезапно, но и вполне закономерно появляются гротескные образы, воссоздающие художественное целое «трагикомедии» жизни и сценического действа — сообразно призыву участников совещания при Наркомпросе и Агитпропе при ЦК «строить мосты к новому зрителю», к его сердцу. Однако уже первая пьеса, «срисованная» с муравейников московских дворов, вызывала непонятные ощущения от смешения смешного и ужасного. Смещение эмоциональных и смысловых пластов осложняло даже поиск жанрового определения Зойкиной квартиры: автор называл ее «трагическим фарсом», режиссер театра Вахтангова — «трагической буффонадой», рецензент берлинского спектакля — трагикомедией. Основной художественный прием первой пьесы (1925) Михаила Булгакова — сатиры на «дрянь» (в духе стихотворения В. Маяковского О дряни), которая вылезла из всех углов и наросла, как накипь, на идее нового жизнетворчества в период НЭПа, — гротеск. Фактически драматург следовал концепции Гегеля, видевшего в гротеске смешение борющихся друг с другом элементов комического и трагического.
Саму форму создания гротескного пространства и гротескных образов Булгаков разрабатывал еще в «журнальный» период творчества. В Зойкиной квартире драматург собрал нэповские типы, совершенно противоречащие идеалам нового прокламируемого общества; кажущиеся утрированным воплощением «антигероя», они взяты из реальной действительности. Вместо «прозодежды для жен рабочих и служащих» авантюристка Зоя Пельц «сшивает» белыми нитками состояние, устроив дом свиданий для новой касты «совслужащих», закрывая глаза на «наркобизнес» китайской прачечной. Эфемерные предприятия, несоответствие «вывески» истинным целям определили основу художественного гротеска. Персонажи с парадоксальными именами — Обольянинов, Аметистов, Аллилуя, Гусь-Ремонтный и др. — действуют как будто в жизненной ситуации, но отличаются абсурдностью поступков и реплик, «антиповедением», отрицающим нормы общепринятых ценностей. И это «антиповедение»8 — признак гротескной поэтики так же, как и мимикрия, двойная игра. Манюшка — горничная и племянница Зои; «модельщицы» — они же феи услады Зойкиных «гостей»; китайцы — работники прачечной — наркодилеры (в современной лексике). В Зойкиной квартире собираются лицедеи: взяточник Аллилуя пытается предстать носителем новой законопослушной административной силы; директор треста Гусь-Ремонтный занят не производственными проблемами, а поиском любовных утех; Аметистов постоянно меняет маски. Все принимают участие в какой-то фантасмагорической игре. Зоя Пельц так и говорит председателю домкома: «Да разве с вами можно без приема, вы человека без приема сгложете и не поморщитесь». Мифологизированное общественное сознание, формируемое лозунгами новой власти (ими изобилует речь Аметистова и Аллилуи), в пьесе Михаила Булгакова создает смещение пластов, двойное дно, ситуацию театра абсурда. Выписанные взаимоотношения персонажей, даже «любовная» интрига (Гусь и Алла), нелепое убийство Гуся, не вызвавшее в ком-либо сочувствия, мистическое Мертвое тело, под аккомпанемент которого завершается действие, — все это воплощение гротескного художественного сознания драматурга, восходящее, безусловно, к гоголевской и щедринской традиции. В следующих пьесах (Адам и Ева, Блаженство, Иван Васильевич, Бег) Булгаков также обращается к поэтике гротеска, усиливая в Беге, Кабале святош, Полоумном Журдене мотив двойничества.
Гротескность изображаемой сценической (и несценической) действительности в Зойкиной квартире подчеркивается тончайшим художественным приемом, известным по драматургии А. Чехова, А. Блока, Л. Андреева, — музыкальными, звуковыми ремарками. Они заполняют пространство какофонией звуков с улицы, из репродуктора, граммофона. В первой же афише, предваряющей действие, отмечается: «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка»9, — и воспроизводится звуковой фон закручивающегося авантюрного сюжета, построенного на соревновании персонажей в искусстве лжи. У каждого из них своя «музыка». Зойка начинает сцену, «напевая польку», задавая ритм общению с домоуправом Аллилуей и театральному сочувствию Обольянинову. У этого тапера-наркомана своя музыкальная тема, выражающая ностальгию по невозвратному: «Напоминают мне они другую жизнь»; это напоминание парадоксально сочетается с исполнением им народной плясовой песни Светит месяц. Откровенно гротескного «мерзавца» Аметистова сопровождает романс Вечер был, сверкали звезды, сентиментально-романтический лад которого совершенно противоречит авантюрному «ладу» героя. Мымра — штатная девица зойкиного дома свиданий — запевает Покинем край, где мы так страдали. Общий музыкальный тон создается в начале действия темой Шаляпина: На земле весь род людской и позже гитарным — Эх раз, еще раз. И завершается действо Зойкиной квартиры вскриком мистического Мертвого тела: «Ехать, так ехать, сказал попугай» и звуками марша («Валится к пианино и играет бравурный марш»). Автор намеренно воспроизводит все звуки «страшной музыкальной табакерки», (художественный прием, повторяемый в Адаме и Еве, Блаженстве, Александре Пушкине, Багровом острове, восьми снах Бега, Полоумном Журдене), создавая фантасмагорическую картину действительного / недействительного существования, казалось бы, точных слепков с натуры, сочетая комический эффект с трагическим, горьким взглядом на новый мир, перенасыщенный гротескными реалиями. Особенность художественного мышления Булгакова состояла в том, что параллельно с трагическими коннотациями гротеска в драматургических опытах существовало комическое, которое Н.Г. Чернышевский рассматривал как внутреннюю пустоту и ничтожность образов, прикрывающихся внешностью, имеющих притязание на содержательность и значимость. Гротеск создается смещением фантастической и реальной плоскостей сценического действия. В Зойкиной квартире нет второго, фантастического, плана, как в Адаме и Еве, Блаженстве, Иване Васильевиче, гротеск формируется путем искажения действительности, обострения «невероятностей», ее составляющих. Булгаков намеренно искажает все формы окружающего мира, строя сценическое пространство по принципу «от противного», сближая разные планы развития и аргументации парадоксальной точки зрения.
Не случайно именно в 1920-е годы начинается процесс теоретического осознания русской филологической мыслью гротеска как понятия. «Формалисты» Б. Эйхенбаум и В. Шкловский сближали толкование гротеска с «остранением». И необходимо отметить, что именно принцип «остранения» ситуации и образов, основанных на их обострении, прослеживается в Зойкиной квартире. В.В. Виноградов в 1921 году рассматривал гротеск как мир «фантастической чепухи», «новой логики вещей», утверждая, что гротеск — форма отражения общественной жизни10. Однако наиболее точно соотносится с кодом булгаковского гротеска формулировка, данная в 1925 году Я. Зунделовичем, который понимал под ним
Такую направленность действий и положений, при которой утрируется какое-нибудь явление путем перемещения плоскостей, в которых это явление обычно строится. Получающееся таким образом воспроизведение известного явления «остраняет» (термин ОПОЯЗа — от слова «странный») его в сторону или комедийной плоскости, или, наоборот, трагической углубленности11.
Последнее замечание, сделанное современником Булгакова о двух направленностях гротескного видения, соотносится с нашим представлением о природе булгаковского художественного мышления, объединяющего комическое и трагическое в едином текстовом пространстве12. Собственно анализ драматургического наследия Михаила Булгакова позволяет выявить типологические черты гротеска, актуализирующего трагическое мировидение автора.
Для булгаковского гротеска, отражающего авторское отношение к месту нового человека в новом социуме, характерны: амбивалентность верха — низа, «начало и конец метаморфозы» (М. Бахтин); стремление «объективировать» противоречия и возвыситься над ними, с одной стороны, а с другой — «как бы пребывание в плену у противоречия» (Ю. Манн); «сочетание несочетаемого, совмещение несовместимого», свойственное реалистическому гротеску; преобразование действительности при помощи фантазии, являющейся адекватной формой выражения мироощущения художника. Гротеск в творчестве Михаила Булгакова создавался за счет «пересоздания действительности», при котором подчеркивается иллюзорность сконструированной модели сценического пространства, «срисованного» с жизни.
Зойкина квартира, по утверждению В. Новикова, — это «фантасмагория старого мира, изнанка НЭПа, показ его гримас, чуждых советской действительности»13. О «чуждости» здесь спорить не место, а вот фантасмагорическая картина создается благодаря обобщающей силе гротескного изображения парадоксального несовпадения идеи строительства нового социалистического общества и ее опошления новыми строителями. Художественный прием гротеска М. Булгаков использует в эпизодах как драматических, так и эпических произведений. Совершенно гротескна, в духе Гоголя, сцена из картины шестой комедии Мертвые души. Когда Ноздрев «Бросается на Чичикова» и тот, испугавшись призыва: «Сукина дочь! Бейте его!», — «взлетает на буфет»14, гоголевская «в некотором роде личность историческая» на фоне портрета Суворова (в одном из вариантов — картины, изображающей пушечную баталию в Альпах) чувствует себя лихим поручиком. Но весь парадокс заключается в том, что в суворовские времена «отчаянный поручик» сражался за славу России, а Ноздрев — разбушевавшийся провинциальный помещик — пошлая пародия в гротескной сцене, вызывающая «смех сквозь слезы»15.
Гротеск в творческом сознании Булгакова сопрягается с пародией, сотканной из нитей иронического отношения к ситуации, «своему» и «чужому» тексту (жизненному и художественному), которое закономерно рождается у большого художника в периоды социальных кризисов. Пародирование входило в игровую, карнавализованную семантику мировидения драматурга. Так, пьеса Багровый остров (1927) — не только пародийная форма развития темы краха белого движения, осознаваемой в Белой гвардии, Днях Турбинных, Беге. Багровый остров — это и предисловие к размышлениям о трагической судьбе художника, отвергаемого властью, воссозданной в произведениях о Мольере, Пушкине, Мастере, и грустная самоирония — предвидение собственной творческой судьбы. Начинающий драматург «Жюль Верн» — травестийный двойник — пытается приспособить свой талант к «велениям времени», угодить власти.
«Комический Чацкий» — Дымогацкий, романтик, изнемогший под игом молчалинства, вошел в систему образов комедии-пародии таким резким диссонансом, такой трагедийной нотой, которая поразила слух современников...16
Ю.В. Бабичева, сопоставив первую часть пьесы с фельетоном «Багровый остров». Роман товарища Жюль Верна [...] перевел Михаил Афанасьевич Булгаков, опубликованным в «Литературной неделе» берлинской газеты «Накануне», показала, что пьеса «перестала быть травестийным опережением недавних крупных политических событий, но лишь забавным сюжетом для собственно литературной, а потом еще и театральной пародии»17. В Багровом острове пародируется политическая ситуация, театральная рутина с ее сценическими штампами и околосценическими бюрократическими дрязгами. Вначале весело иронизируя над «революционными» потугами представителя Главреперткома и «юным дарованием», Булгаков, как бы вживаясь в роль, наполняет пьесу трагическим чувством осознания бессилия художника перед властью бюрократа от искусства. Монологи «Жюль Верна», над которым поначалу автор иронизировал, становятся все трагичнее, как самовысказывание драматурга, сочувствующего персонажу — собрату по перу, вынужденному изменять своим творческим замыслам. Т. е. из озорной пародии, инспирированной, как можно предположить, и самоиронией, пьеса по мере «захватывания» сценического пространства Саввой Лукичом перерастает в памфлет. Его появление сопровождается символическим изменением света: приспособившийся к требованиям новых «делателей» искусства режиссер добавляет в софиты бенгальского огня, и сцена озаряется красным (багровым, кровавым) светом. Этот свет призван был озарить пародийный финал Багрового острова, построенного на художественном приеме «театр в театре», к которому не раз обращался М. Булгаков и в эпических произведениях. Как структурный элемент текста прием этот позволяет говорить об особом творческом мировидении художника, осознающего себя участником жизни — сценического действа, в котором он существует одновременно как «кукловод» — автор жизненного сценария и как «марионетка» — актер в сотворенной жизни, в той самой «коробочке», что создал в своем воображении повествователь Театрального романа.
Модель «театра в театре» соотносится с образом создателя иного, театрального, сотворенного мира, которым в сценической картине жизни Булгакова может быть не только художник. Тип творца — создателя иной реальности, интеллигента-инженера осмысливается драматургом в двух «фантастических» пьесах — Блаженство и Иван Васильевич. К ним примыкает и пьеса Адам и Ева, в которой инженер — творец обретает более конкретные черты человека, ответственного за развитие мировой цивилизации. Этот драматургический опыт создавался параллельно с романом Мастер и Маргарита, можно сказать, отпочковался от него. Известна особенность художественного мышления Михаила Булгакова — метатекстуальность, способность «обыгрывать» образ, мотив в разных жанровых формах, в разные периоды творчества на уровне травестирования, пародирования иронизирования или трагедизирования. Так, в пьесе Адам и Ева интерпретируется в ином свете приговор Мастеру — творцу. В контексте автобиографичности творчества Булгакова эту пьесу можно прочитывать как автопародию. Инженер Ефросимов, Мастер, за свой интеллигентский пацифизм «не заслужил света»; ремарка указывает: «Дараган стоит в солнце, на нем поблескивает снаряжение. Ефросимов стоит в тени»18. Если покой Мастера в романе обеспечивается домиком в Швейцарии, то в пьесе он унижен снисхождением победителей: «Эх, профессор, профессор!.. Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество. Ну что ж... Пусть по крайней мере твой гений послужит нам»19. Чем трагичнее судьба изобретателя, создателя спасительного луча, тем неуязвимее положение писателя — оборотня Пончика-Непобеды — пародии на истинного художника.
Исследование доминант художественного мышления драматурга Булгакова требует непременного текстологического сопоставительного анализа поэтики драмы Кабала святош (1929) и «мольерианы» Полоумный Журден (1932), демонстрирующих обозначенные в данной работе творческие принципы: гротеск, пародия, прием «театра в театре». Поставленная научная задача требует своего дальнейшего разрешения, как и множество других еще не изученных и не поставленных проблем осознания театрально-драматургического творчества Мастера — Михаила Булгакова.
Примечания
Ольга Константиновна Страшкова — доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета.
1. Цит. по: А.М. Смелянский, Михаил Булгаков в Художественном театре, Москва 1986, с. 39.
2. Советские писатели. Автобиографии, т. 3, Москва 1966, с. 99.
3. См.: Л. Климова, К.С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, в кн.: Проблемы теории и практики русской советской режиссуры (1925—1932). Сборник статей, Ленинград 1978, с. 34.
4. См. об этом в первых работах о художественной рецепции Мертвых душ: Б.Ф. Егоров, М А. Булгаков — переводчик Гоголя, «Ежегодник РО Пушкинского дома на 1976 год», Ленинград 1978, с. 57—71; К.Л. Рудницкий, «Мертвые души» МХАТ — 1932, в кн.: Театральные страницы, Москва 1979, с. 145—185; А. Мацкин, На темы Гоголя. Театральные очерки, Москва 1984.
5. В. Сахновский, Работа режиссера, Москва — Ленинград 1957.
6. Там же, с. 212.
7. Описание самого большого архива Булгакова в Государственной библиотеке им В.И. Ленина дала еще М.О. Чудакова в статье Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя, «Записки отдела рукописей ГБЛ», вып. 37, Москва 1976.
8. См.: С.Е. Юрков, Под знакам гротеска: антиповедение в русской культуре XI — нач. XX вв., Санкт-Петербург 2003, с. 32.
9. М.А. Булгаков, Зойкина квартира, в кн.: он же, Собрание сочинений в восьми томах, т. 4, Москва 2009, с. 99. В дальнейшем цитация по данному изданию.
10. См.: В.Б. Шкловский, Искусство как прием, в кн.: он же, Гамбургский счет, Москва 1990, с. 63; Б.М. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель» Гоголя, в кн.: он же, О прозе, Москва 1969; В. Виноградов, Натуралистический гротеск, в кн.: он же, Статьи, Москва 1976, с. 47.
11. Я. Зунделович, Гротеск, в кн.: Словарь литературоведческих терминов, т. 1, Москва 1925, с. 78.
12. См. об этом работы М.М. Бахтина (Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса), Ю.В. Манна (О гротеске в литературе), Д.П. Николаева (Сатира Щедрина и реалистический гротеск), Ю.Б. Борева (О комическом), О.В. Шапошниковой (Гротеск и его разновидности) и др.
13. В. Новиков, Михаил Булгаков — художник, Москва 1996.
14. М.А. Булгаков, Мертвые души, в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 6, с. 361. В дальнейшем цитация по данному изданию.
15. Необходимо отметить, что в процессе перерождения булгаковского замысла Мертвых душ в МХАТе гротескный пафос сменился трагическим. См.: В.О. Топоров, К.С. Станиславский на репетиции, Москва — Ленинград 1949.
16. Ю.В. Бабичева, Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров», в кн.: Жанры в историко-литературном процессе, науч. ред. В.В. Гура, Вологда 1985, с. 141.
17. Там же, с. 144.
18. М.А. Булгаков, Адам и Ева, в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 6, с. 75.
19. Там же, с. 76.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |