Сегодня в определенной степени стало традицией говорить о карнавализации в творчестве Булгакова — прежде всего, конечно, в его прозе (например, диссертация Е. Серебряковой посвящена театрально-карнавальному компоненту в прозе М.А. Булгакова 20-х годов1, Ю. Борев в Эстетике, отмечая «возникновение карнавализации в произведениях более поздних эпох», в качестве примера приводит творчество Булгакова2), но также и в драматургии (в частности, Ю. Неводов связывает творчество писателя с жанром мениппеи3, О. Росницкая исследует в пьесах Булгакова 1920-х годов «традиции карнавала, воспринятые [...] опосредованно, через литературу и культуру конца XIX — начала XX в.»4, А. Хохлова рассматривает как мениппеи пьесы Адам и Ева, Блаженство, Иван Васильевич5). Тем не менее, исследование, посвященное характеру карнавализации в пьесах Булгакова, в частности, в пьесе Зойкина квартира, до сих пор не проведено. На наш взгляд, наиболее продуктивным будет рассмотреть карнавализованные элементы в пьесе Зойкина квартира (1926) в контексте карнавализованных пьес других авторов, созданных примерно в одно время и имеющих общие мотивы, — Мандат Н. Эрдмана (1925) и Клоп В. Маяковского (1928).
Карнавальный характер всех названных пьес определяется продолжавшейся в то время сменой эпох, столкновением лицом к лицу уходящего прошлого и наступающего будущего. В Зойкиной квартире мы наблюдаем, как пытаются устроиться в новой жизни «бывшие люди»: обнищавшая Зоя Пельц со своим возлюбленным, графом Обольяниновым, ради того, чтобы уехать за границу, организует бордель под видом швейной мастерской. Днем квартира Зои представляет собой ателье, вечером же она «волшебно преображается»6 в «веселый дом». Развитие действия комедии Мандат Эрдмана основывается на том, что потерявшие свое экономическое и общественное положение герои, не имея уверенности в том, какая власть установится, пытаются и приспособиться к новым советским реалиям, и не потерять расположения царской власти на случай, если она вернется. В пьесе Клоп, по воле Маяковского, настоящее и будущее «глядятся» друг в друга, соприкасаются и противопоставляются в эпизодах появления героя в предполагаемом будущем.
Незаконченный, не свершившийся переход одной эпохи в другую находит отражение в используемом в пьесах особом карнавальном языке. Именно карнавальную логику «колеса» мы наблюдаем в общем для пьес Мандат и Зойкина квартира мотиве — меняющейся картине на стене. У Эрдмана «Вечер в Копенгагене» при переворачивании сменяется портретом Карла Маркса, и в зависимости от ситуации (ожидается ли в гости комиссар, для которого Карл Маркс — «самое высшее начальство», или же «порядочный человек» — господин Сметанич7) картина поворачивается «правильной» стороной. У Булгакова днем в квартире висит портрет Карла Маркса, вечером же его заменяет изображение обнаженной женщины.
Шутовское увенчание-развенчание как один из основных карнавальных принципов проявляется во всех исследуемых пьесах. В Зойкиной квартире наблюдаются лишь мотивы увенчания-развенчания: одаривание всемогущим Гусем-Ремонтным работников и гостей борделя — его шутовское увенчание, следующая сцена, в которой «сюрпризом» заведения Зои оказывается любимая женщина Гуся, — его развенчание. Ни за какие деньги Алла не соглашается остаться с героем, всемогущий Гусь оказывается повержен:
Гусь. [...] Разве может быть такой случай на свете, чтобы Гусь не имел денег! Но вот одного не может голова придумать, как эти деньги превратить в любовь! [...] Я лежу на большой дороге, и пусть каждый в побежденного Гуся плюет, как Гусь плюет на червонцы!8
У Маяковского в Клопе увенчанием Присыпкина является его поход с будущей тещей на ярмарку, развенчанием — сцена в общежитии, когда он «спешно собирает вещи»9, испугавшись последствий самоубийства брошенной им девушки. Увенчание — это и празднование его свадьбы, где он является признанным «королем пирушки», заканчивается же свадьба развенчанием — пожаром. Точно так же происходит увенчание и развенчание Присыпкина во второй части пьесы: после размораживания в будущем к нему обращено внимание всего нового мира, и под его влияние подпадает большинство окружающих (эпидемия пьянства, влюбленности, танца...), но в итоге герой по собственной воле оказывается в клетке зоосада, и будущее распознает в нем «человекообразного симулянта» и «паразита»10.
Однако наиболее ярко карнавальный принцип увенчания-развенчания проявляется в пьесе Эрдмана. Шутовское увенчание-развенчание в Мандате составляет основу развития действия, которое представлено двумя основными сюжетными линиями: историей с мандатом как олицетворением новой эпохи, советской власти, и историей с императорским платьем как символом уходящей эпохи самодержавия. В одной сюжетной линии Павлуша Гулячкин, чтобы выдать сестру Варвару замуж за сына господина Сметанича — Валериана, который «в приданое коммуниста просит»11, собирается вступить в партию большевиков. В другой — Сметаничи принимают кухарку Гулячкиных Настю, переодетую для смеха в платье российской императрицы, за наследную княжну Анастасию Николаевну и отказываются от идеи получить в приданое партийного товарища и устраивают свадьбу Валериана с мнимой княжной, чтобы он «стал супругом всея Руси»12. Шутовское увенчание кухарки-государыни завершается «развенчанием», когда обладающий мнимым мандатом Гулячкин разоблачает «самозванку» и весь «заговор». Это разоблачение — шутовское увенчание самого Павлуши: обещая «всех уничтожить»13, он предлагает сестре на выбор любого из присутствующих в женихи. Триумф героя также оборачивается «развенчанием» — выясняется, что Павел Сергеевич сам выписал себе мандат и вовсе не вступал в партию. Развязкой пьесы является полный крах героев — их как участников «заговора» против советской власти отказывается арестовать милиция, вызванная соседом Иваном Ивановичем.
Заметим, что во всех этих пьесах увенчание, как и в средневековом карнавале, амбивалентно, оно включает в себя будущее развенчание — зрители, как и участники карнавала, знают, что увенчание неминуемо закончится развенчанием, лишь персонажи рассматриваемых пьес воспринимают увенчание всерьез. Однако в Зойкиной квартире заметен особый акцент.
Гусь. [...] Кому бы мне еще дать? Покажите мне еще кого-нибудь, чтобы я мог его озолотить14.
Увенчание Гуся, когда он оделяет деньгами всех собравшихся в квартире Зои, шутовское — для зрителей очевидна его временность и неминуемость грядущего развенчания. Однако это увенчание одновременно является моральным развенчанием персонажа в глазах автора и зрителей.
Гусь (Обольянинову). На!
Обольянинов. Мерси. Когда изменятся времена, я вам пришлю моих секундантов.
Гусь. Дам, дам, и им дам!15
Ответ Гуся, не имеющего представления о вызове на дуэль, — невольный каламбур к выражению «дать удовлетворение», то есть «дать согласие на дуэль». Конечно, прежде всего эта сцена является снижением аристократических понятий о чести дворянина, но в то же время фраза Гуся развенчивает и его самого как «скороспелого» богача и мота, не обладающего культурой и достоинством и потому не заслуживающего уважения зрителей.
Заметим, что такое же амбивалентное увенчание-развенчание мы наблюдаем и в Багровом острове Булгакова. Публичное увенчание Дымогацкого («Прошу [...] ко мне, на мою новую квартиру [...] в бельэтаже с зернистой икрою»16) — на самом деле развенчание персонажа в глазах автора. Получивший сто червонцев, упоенный своим будущим благополучием и славой герой («Червонцы! Кто написал Багровый остров? Я — Дымогацкий, Жюль Верн. Долой, долой пожары на Мещанской... бродячих бешеных собак [...]. А репортеры, рецензенты!..») для Булгакова не является писателем, Творцом. Для автора увенчивающим становится монолог уничтоженного запрещением пьесы Дымогацкого:
Прачка ломится каждый день: когда заплатите за стирку кальсон?! Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком...17
Творчество вопреки всему — вот высшая честь для писателя, по Булгакову, готовность творить «в стол» — признак Мастерства. Для Дымогацкого же признаком нужности его произведения является мирская слава, оценка, признание, и это не принимается автором.
Карнавальный принцип снижения является ключевым приемом для Эрдмана, Маяковского и Булгакова, но реализуется у них по-разному. В пьесе Мандат вся сфера политики — и новый (советский), и старый (царский) строй — карнавально снижается привлечением скатологических образов, акцентированием телесного начала, материализацией. Царская власть сначала «материализуется» в платье («в этом сундуке помещается все, что в России от России осталось»18), при этом мамаша Гулячкина, не сообразив, принимает его за наряд своей акушерки, происходит карнавальный перевод предмета, связанного с высокой политикой (платье бывшей императрицы), в план рождающей материи (акушерство). Тем, что платье идеально подходит кухарке (не случайно «шутовской» императрицей становится именно кухарка: высшая власть попадает в горнило материально-телесной стихии — погружается в мир еды, кухни, очага), особе весьма пышного сложения, самодержавие отелеснивается. Царская власть воплощается в пышном женском теле, при этом акцентируются немалые размеры его задней части, контуры верхней, его обнаженность, которыми готов любоваться каждый мужчина (все члены семейства Сметаничей оспаривают друг у друга честь раздеть мокрую «княжну»), подчеркивается его связь с интимной сферой (от соседа Настя узнает, что она «вступила на путь разврата» и Сметанич ее «хочет сделать своей фавориткой», то есть «кухаркой для наслаждений»19).
В «царскую» сюжетную линию включается интермедия, связывающая самодержавие с откровенно скатологическими образами. Автоном Сигизмундович, увидев у Агафангела портрет «его величества государя императора» Николая II, выясняет, что тот нашел его в уборной. Самодержавие еще более погружается в телесный низ, когда обнаруживается, что в отхожем месте был и «бельгийский король Альберт среди своего народа, в красках»20, но Агафангел по недосмотру использовал его — таким образом, происходит непосредственное соединение изображения-иконы самодержца с испражнениями. Эпизод с использованием портрета короля вместо туалетной бумаги — карнавальное «веселое погребение» старого, уходящего мира21, «не изолированная бытовая непристойность нового времени, а органическая часть большого и сложного мира народно-площадных форм»22, который оживает в 1920-е годы в силу карнавальности эпохи.
В сюжетной линии с «вступлением» Гулячкина в партию ради приданого абстрактная для героев советская власть переводится ими в понятный для них конкретный план — карнавально «материализуется», опредмечивается. Коммунисты, партийные, рабочий класс — всё переводится в план материальный: в ранг домашней птицы или скота — «живности», которую требует в приданое Сметанич23. В качестве неких домашних вещей рассматриваются героями пьесы и необходимые для вступления в партию «родственники из рабочего класса»24: по выражению Варвары, «раньше такие родственники в хозяйстве не требовались» и теперь «надо каких-нибудь пролетариев напрокат взять»25. «Советский человек» для героев — это тот, кто владеет определенной атрибутикой, прежде всего — портфелем.
Варвара Сергеевна. Значит, ты теперь вроде как совсем партийный?
Павел Сергеевич. С ног и до головы. [...] Вот я даже портфель купил, только билета партийного нету.
Варвара Сергеевна. Ну, с портфелем, Павел, и без билета всюду пропустят26.
Таким образом, карнавальное осмысление в пьесе Мандат политических, общественных явлений вскрывает определенное родство между двумя разными политическими системами — их временность. В категориях карнавала непреходящей оказывается обычная, материальная человеческая жизнь, вот почему в материально-телесный план в пьесе переводится все возвышенное, духовное, образное, абстрактное, отвлеченное. Так, например, когда Павел Сергеевич просит мать принимать гостей-коммунистов «с политикой», он получает следующий ответ:
Надежда Петровна. У меня на сегодня, Павлушенька, кулебяка с визигой приготовлена. Пожалуйста, кушайте на здоровье27.
Для Надежды Петровны прием «с политикой» — это прием с хорошо, богато накрытым столом, по всем правилам гостеприимства. Ей непонятно то, что объясняет Павел Сергеевич: «Им наше социальное положение надо показывать, а вы — кулебяку с визигой»28.
Многие комические моменты в пьесе построены на реализации метафоры. Например, когда Надежда Петровна в ответ на, казалось бы, употребленную в образном значении фразу сына «Что касается содержания, мамаша, то если посмотреть на него с другой стороны...»29 смотрит на оборотную сторону картины — происходит буквальное восприятие образного выражения. Более того, выясняется, что и Павел Гулячкин употребил выражение «с другой стороны» в прямом значении, имея в виду другую сторону картины. Реализация метафоры осуществлена и в следующей сцене:
Павел Сергеевич. ...Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу.
Надежда Петровна. Темное оно дело, Павлуша, разве ее увидишь.
Павел Сергеевич. А вы в дырочку, мамаша, смотрите, в дырочку30.
Гулячкин имеет в виду проскобленную им в матовой входной двери дырочку, в которую можно видеть визитера. Происходит перевод в буквальный, материальный план образного выражения «видеть насквозь».
Итак, в пьесе Эрдмана осуществляется карнавальное переосмысление и утверждение обычной, земной, телесной, материальной, так называемой мещанской, жизни — самого ценного в категориях карнавала.
Подобную карнавальную материализацию мы можем обнаружить и в Зойкиной квартире в сцене, когда Аллилуя пристает к Манюшке.
Аллилуя. Ах ты! Ты кому же это говоришь, сообрази. Ты видишь, я с портфелем? Значит, [лицо] должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть. Ах ты! (Обнимает Манюшку.)
Манюшка. Я вашей супруге как скажу, она вам все должностное лицо издерет31.
Осуществляется классическая карнавальная материализация — перевод переносного значения слова «лицо» в прямое. Отметим также параллели с пьесой Мандат: наличие портфеля наделяет персонажа безграничными полномочиями.
Противоположную картину мы видим у Маяковского. Движение в снижениях направлено не от переносного значения к прямому, не от возвышенного, абстрактного, политического к образам еды или телесного низа, как у Эрдмана, а наоборот. Это можно наблюдать в первой же сцене Клопа — в рекламе разносчика точильных камней:
Германский
небьющийся
точильный брусок,
30
копеек
любой
кусок.
Точит
в любом
направлении
и вкусе
Бритвы,
ножи
и языки для дискуссий!32
От прямого значения слова «точить» автор переходит к образному выражению «наточить язычок». В выкрике разносчика сельдей «А вот / лучшие / республиканские селедки, / Незаменимы / К блинам и водке!»33 происходит перевод образа еды в политический план. Качество товара усиливается здесь политическим акцентом — селедкам придается статус республиканских, еда становится «политически выдержанной». Так же политизируется образ еды и в сцене ожесточенного торга между Розалией Павловной и Торговцем сельдью.
Розалия Павловна. [...] Вы слышали, товарищ Скрипкин? Так вы были правы, когда вы убили царя и прогнали господина Рябушинского! Ой, эти бандиты! Я найду мои гражданские права и мои селедки в государственной советской общественной кооперации!34
Для Розалии Павловны размеры сельди становятся мерилом правильности, оправданности политических акций (расстрела царской семьи, эмиграции крупного московского финансиста и промышленника П. Рябушинского). В репликах героини политические достижения в конечном счете материализуются, снижаются карнавальным переводом их в план материального изобилия, но изначально движение противоположно традиционному карнавальному — оно идет снизу вверх, от материального (еды) к абстрактному (политика).
Мещанка Розалия Павловна пристраивается, по Маяковскому, к не ею осуществленной революции. Поэтому карнавальные реплики Розалии Павловны окрашиваются сатирически, авторское восприятие образа героини — отрицающее.
У Булгакова мы видим то же «опредмечивание» новой власти, что и у Маяковского и Эрдмана. Но если в Мандате мы имеем простодушную конкретизацию недалекими героями новых, абстрактных для них понятий, у Маяковского — корыстную материализацию мещанами политических перемен, то у Булгакова это сознательная игра шутовского персонажа — изворотливого Аметистова.
Заметим, что образы шутов, клоунов, плутов, дураков неразрывно связаны с карнавальной системой координат, в своей игровой деятельности шут осуществляет карнавальную материализацию образного, которого карнавал не знает. У Маяковского подобный характер в Клопе — Олег Баян, распорядитель на свадьбе Присыпкина. Чтобы угодить политически неграмотному и приземленному Пьеру Скрипкину, требующему «красную свадьбу» — что-то на самом деле совершенно непонятное для него, но необходимое как веяние времени, Баян рисует картину, в которой политизированный «красный» цвет переводится в пиршественный и физиологический план: красная — упарившаяся — невеста, красный — больной апоплексией — посаженный отец, красная ветчина, красные бутылки и красные губы жены. Созданный Баяном образ вызывает у Присыпкина сочувственное «Во! Во!»35. Однако, несмотря на карнавальную суть образа, осмысление персонажа автором — сатирическое, так как и Баян, и те, кому он служит, враждебны советской власти. Булгаков же с сочувствием относится к своему артистичному герою, сознательно «играющей» натуре, веселящейся и веселящей других.
В большинстве случаев вранье Аметистова бесцельно, это лишь веселая игра, шутовство. Так, красавицу Аллу Вадимовну он уверяет, что был кирасиром36, высокопоставленному Гусю китайца Херувима представляет как старого своего лакея, которого вывез из Шанхая, где «долго странствовал, собирая материалы» «для большого этнографического труда»37.
В то же время игра дает герою возможность максимально пристроиться к новым советским условиям. Впервые он появляется перед зрителями с медальоном на груди — портретом вождя, затем, при виде графа Обольянинова, герой его снимает, перед домоуправом Аллилуйей вновь надевает. Этот медальон — способ устроиться в новых условиях, как сам герой объясняет Обольянинову:
Это для дороги. Знаете, в поезде очень помогает. Плацкарту вне очереди взять. То, другое38.
В его чемодане наряду с картами те же портреты вождей:
Спасибо дорогим вождям, ежели бы не они, я бы прямо с голоду издох. [...] Продавал их по двугривенному39.
Таким образом, в интерпретации героя лояльность к советской власти сводится к наличию портретов вождей. Кроме «опредмечивания» новой власти, шутовской образ Аметистова осуществляет снижение категории старого мира (аристократии) в пьесе, играя роль в комическом осмыслении образа Обольянинова, которому Аметистов приходится парным персонажем. Через историю Обольянинова, ставшего в новом мире «бывшим графом», в Зойкиной квартире раскрывается драма «бывших» людей.
Заметим, что мотив «бывших» людей, вещей объединяет Зойкину квартиру, Мандат и Клопа, однако осмысляется авторами в разном ключе. В Мандате Эрдмана тема «бывших» людей возникает лишь в заключительной сцене, в которой раскрывается исключенность героев из новой жизни — их, участников «заговора» против новой власти, отказывается арестовать милиция. В растерянной фразе Гулячкина «Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша. Чем же нам жить?»40 автором раскрывается трагедия людей, потерявших свое место в жизни, не нужных наступающему новому веку. В Клопе главный герой в списке действующих лиц сразу охарактеризован Маяковским как «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених»41, автор расценивает решение Присыпкина иметь «хорошую жизнь» — «и жену, и дом, и настоящее обхождение»42 — как предательство по отношению к своему классу, и осмысляет персонажа сатирически. Герои-мещане не вызывают у автора сочувствия: пожар, в котором сгорают все участники свадьбы, кроме Присыпкина, — самый настоящий амбивалентный карнавальный огонь, «одновременно и уничтожающий и обновляющий мир»43.
В Зойкиной квартире тема «бывших» людей задается с самого начала пьесы (первая картина первого акта представляет положение Зои при новой власти), но наиболее ярко проявляется с появлением Обольянинова во второй картине. На протяжении всей пьесы тема раскрывается в разной тональности. Так, в третьей картине Булгаков драматически осмысляет образ героя, ставшего «бывшим графом», место которому отводится теперь «в музее революции». Обольянинов не может осознать и принять перемены в своем положении: «Я говорю — простите... Что это значит — «бывший граф»? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами»44. Насильственность перемены в судьбе людей, ставших теперь «бывшими», подчеркивается историей с «бывшей курицей», рассказанной тем же героем: «Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха». Уже и себя Обольянинов предлагает называть «бывший Павлик»45. С горькой иронией он называет бывшим Гуся, от покровительства которого зависит перевод денег за границу, виза: «По-видимому, он всемогущий, этот бывший Гусь. Теперь он, вероятно, орел»46.
Однако с появлением в той же картине Аметистова осмысление образа Обольянинова становится комическим благодаря пародийному дублированию одного героя другим. Так, Обольянинов поражен тем, как легко Аметистов при первом знакомстве представляется «беспартийным, бывшим дворянином»47, такое самоименование Аметистова — пародийное обыгрывание трагического восприятия Обольяниновым потери своего положения, статуса. Мотив «бывшего» в исполнении Аметистова звучит в комической тональности — в разных ситуациях он то «бывший дворянин»48, то «бывший партийный»49, то «бывший кирасир»50.
Рассказанная Аметистовым Зое история его скитаний, в которой герой неоднократно меняет свою политическую принадлежность, — пародия на неприятие перемен Обольяниновым. Трагически повторяющаяся фраза графа «Напоминают мне оне» приобретает комический характер при официальном знакомстве этих двух героев, когда Аметистов предстает перед Обольяниновым в его брюках и тот в замешательстве произносит: «Напоминают мне они...».
Аметистов. Пардон-пардон. Обокрали в дороге. Свистнули в Ростове второй чемодан. Прямо гротеск! Я думаю, вы не будете в претензии? Между дворянами на это нечего смотреть51.
В дальнейшем последняя фраза повторится «дворянином» Аметистовым не раз («Между людьми одного круга»52, «Что за пустяки между дворянами?»53), окончательно дискредитируя категорию «дворянство».
Наблюдая, как легко Аметистов одурачил домоуправа, представившись ему «бывшим партийным», Обольянинов, по ремарке автора, «раздавлен»: «Это выдающийся человек»54. Граф уходит на второй план, первую скрипку начинает играть Аметистов (это наглядно демонстрируется и в сцене приема Гуся, когда «Аметистов играет на скрипке ноктюрн Шопена под аккомпанемент Обольянинова»55).
Снижение принципов графа происходит в споре этих парных героев по поводу Гуся, которого Обольянинов считает вульгарным, Аметистов же выдвигает свои материальные аргументы: «Человек, получающий двести червонцев в месяц, не может быть вульгарным»56. Снижением является и то, как Аметистов именует Обольянинова: «маэстро», «папаша», «отец», «братишка», «граф», «коллега», «папаня», с чем граф в итоге примиряется (заметим, что это настоящая карнавальная фамильяризация — «вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними»57). Окончательное подчинение Обольянинова Аметистову — сцена с предложением последнего пойти в пивную. Брезгливое отношение Обольянинова к пивной («О, мой бог! Вы меня совершенно ошеломляете вашими словами. В пивных грязь и гадость») карнавально разрушается пиршественными аргументами Аметистова:
Аметистов. Вы, стало быть, не видели раков, которых вчера привезли в «Баварию». Хорошенькая гадость! Каждый рак величиной... ну, с чем бы вам сравнить, чтоб не соврать... с гитару... Ползем, папаня!
Обольянинов. Хорошо, идем58.
С исчезновением Аметистова осмысление образа «бывшего графа» вновь становится драматическим — мечты Обольянинова и Зои о другой жизни, их надежда покинуть страну разрушаются, впереди их ждет тюрьма.
Итак, в пьесах Булгакова, Эрдмана и Маяковского мы наблюдаем яркую карнавализацию, однако если у Эрдмана она играет структурообразующую роль и служит в итоге утверждению обычной, так называемой мещанской жизни, то у Маяковского карнавальные образы выполняют подчиненную роль в сатирическом высмеивании стремления мещан «окультуриться», подстроиться под текущую политику. Очевидно, что Эрдман и Маяковский в своем творчестве испытали непосредственную карнавализацию (когда источник карнавализации литературы — «сам карнавал», то есть карнавализованная эпоха 1920-х годов). У Булгакова же карнавализация связана с образом шута, артистичного героя, переводящего драматическую ситуацию с так называемыми «бывшими людьми» в комический план, карнавальное начало, по большей части, унаследовано драматургом как литературная традиция. Думается, это объясняется прежде всего тем, что авторская позиция в пьесе далека от отрицания, уничтожения старого мира. Булгаков, в отличие от Эрдмана и Маяковского, не уверен в превосходстве нового мира над уходящим старым, смена старого новым не приветствуется им безоговорочно. Заметим, что, хотя карнавализация в Зойкиной квартире носит отчетливый опосредованный характер, карнавальный образ шута (плута) в творчестве Булгакова 1920-х годов не может быть только унаследованной литературной традицией — сама жизнь провоцирует появление подобных героев в художественных произведениях.
Примечания
Ксения Владимировна Баринова — кандидат филологических наук, доцент кафедры массовых коммуникаций Школы гуманитарных наук Дальневосточного федерального университета, Владивосток.
1. Е.Г. Серебрякова, Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 20-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Воронеж 2002.
2. Ю.Б. Борев, Эстетика, Москва 2005, с. 343.
3. Ю.Б. Неводов, В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики), в кн.: Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Межвузовский сборник научных трудов, Куйбышев 1990, с. 43—59.
4. О.Б. Росницкая, Карнавальные и романтические традиции в пьесах М.А. Булгакова «Бег», «Зойкина квартира» и «Дни Турбиных», в кн.: Региональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Сборник статей, Волгоград 2001, с. 155.
5. А.В. Хохлова, Карнавализация как жанрообразующий принцип в пьесах М.А. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Владивосток 2002.
6. М.А. Булгаков, Зойкина квартира, в кн.: он же, Пьесы 1920-х годов, Ленинград 1989, с. 186.
7. Н.Р. Эрдман, Мандат, в кн.: он же, Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой, Екатеринбург 2000, с. 18.
8. М.А. Булгаков, Зойкина квартира..., с. 210.
9. В.В. Маяковский, Клоп, в кн.: он же, Собрание сочинений. В двенадцати томах, т. 10, Москва 1978, с. 24.
10. Там же, с. 60.
11. Н.Р. Эрдман, Мандат..., с. 19.
12. Там же, с. 83.
13. Там же, с. 96.
14. М.А. Булгаков, Зойкина квартира..., с. 206.
15. Там же.
16. М.А. Булгаков, Багровый остров, в кн.: он же, Пьесы 1920-х годов..., с. 346—347.
17. Там же, с. 343.
18. Н.Р. Эрдман, Мандат..., с. 33.
19. Там же, с. 79.
20. Там же, с. 84.
21. М.М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Москва 1990, с. 194.
22. Там же, с. 421.
23. Н.Р. Эрдман, Мандат..., с. 20.
24. Там же, с. 26.
25. Там же, с. 45.
26. Там же, с. 48.
27. Там же, с. 25.
28. Там же.
29. Там же, с. 16.
30. Там же, с. 17.
31. М.А. Булгаков, Зойкина квартира..., с. 162.
32. В.В. Маяковский, Клоп..., с. 7.
33. Там же, с. 8.
34. Там же, с. 11—12.
35. Там же, с. 13.
36. М.А. Булгаков, Зойкина квартира..., с. 183.
37. Там же, с. 190.
38. Там же, с. 176.
39. Там же, с. 173.
40. Н.Р. Эрдман, Мандат..., с. 99.
41. В.В. Маяковский, Клоп..., с. 5.
42. Там же, с. 23.
43. М.М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, в кн.: он же, Собрание сочинений в семи томах, т. 6, Москва 2002, с. 145.
44. М.А. Булгаков, Зойкина квартира..., с. 170.
45. Там же.
46. Там же, с. 171.
47. Там же, с. 172.
48. Там же.
49. Там же, с. 176.
50. Там же, с. 183.
51. Там же, с. 172.
52. Там же, с. 186.
53. Там же, с. 195.
54. Там же, с. 177.
55. Там же, с. 191.
56. Там же, с. 195.
57. М.М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле..., с. 21—22.
58. М.А. Булгаков, Зойкина квартира..., с. 196.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |