Г. Ленц. Sub specie aeternitatis: Концепты истории в романе Мастер и Маргарита (Между историософией и советской культурой)

Что такое истина?

Пилат

В центре повествования романа Мастер и Маргарита — судьба писателя в советской действительности. Уже Борис Гаспаров указал на то, что «образ Мастера имеет у Булгакова, прежде всего, явные автобиографические ассоциации»¹. Этот отчасти автобиографический образ писателя следует рассматривать в контексте той бинарной композиционной структуры «текста в тексте», которая не раз уже становилась предметом исследований о булгаковском романе². Такая структура романа, в котором два временных и модальных плана переплетаются, в свою очередь, связана, как нам представляется, с двумя центральными лейтмотивами булгаковского творчества, которые соединяются в поэтике закатного романа. С одной стороны, речь здесь идет о бинарной структуре системы временных и исторических концептов в творчестве Булгакова. При этом названия тех полюсов, между которыми колеблется авторская позиция или же булгаковский герой, могут быть разными: время и вечность, повседневность и вечность, история и культура, хаос и космос, профанная и священная история и пр.³ При всей разнообразности возможных концептуализаций этой оппозиционной пары, кажется, что в ее центре стоит то осмысление времени и истории булгаковским человеком, о котором писал Евгений Яблоков: «Ощущая себя в паузе «безвременья» между двумя культурными эпохами, булгаковский человек (и мир в целом) колеблется также между временем и вечностью как качественно разными состояниями»⁴. Тут особенно важно подчеркнуть, что попытки преодоления времени — характерные элементы сюжета не только романа Мастер и Маргарита, но и большинства произведений писателя. Начиная с Белой гвардии, где герои как бы выброшены в результате хода истории из своего привычного уютного мира, мы наблюдаем целый ряд экспериментов — то над эволюцией, то по изобретению самой настоящей машины времени. В конечном итоге Мастер и Маргарита — история такого же эксперимента. Процитируем еще раз Яблокова, который пишет, что булгаковские герои

[...] тоже преодолевают время с помощью озарения, гениальной догадки, придавая минувшим событиям статус вечных, «вневременных». Книга, созданная героем романа Мастер и Маргарита, вполне может быть представлена как «научный эксперимент» с непредсказуемым, неожиданным для автора результатом и в этом смысле соотнесена, например, с открытиями профессоров Персикова и Преображенского⁵.

С другой стороны, значение и роль изображения «русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране»⁶, как известно, были ключевыми в булгаковском творчестве. При этом особенно важно, что изображение интеллигенции «в традициях Воины и мира» теснейшим образом связано не только с определенной историософской позицией, но и с достаточно конкретной мотивацией изобретения машины времени, что особенно наглядно демонстрируется в одной из ранних редакций пьесы Блаженство:

БУНША. Вот вам и надо лекцию прочитать. А то Авдотья Гавриловна из четырнадцатой квартиры говорила, что вы такой аэроплан строите, что на нем можно из-под советской власти улететь.

БОНДЕРОР. Верно. Вообразите, верно! Я не могу постичь, каким способом эта дура Авдотья Гавриловна узнала! [...] она говорит совершенно правильно. И поверьте мне, что, если только мне удастся добиться этой чертовой тайны, я действительно улечу⁷.

Именно «улететь из-под советской власти» — цель не только самого Булгакова в его знаменитом письме, но — то косвенно, то напрямую — одно из главных побуждений булгаковских героев к проведению экспериментов над временем.

Особенность же Мастера и Маргариты состоит не в последнюю очередь в том, что в нем оба центральных мотива переносятся с более или менее сюжетно-тематического плана на структуру самого произведения. Переплетение разных временных планов в романе является как бы олитературенным экспериментом над временем. Бинарность булгаковского мироощущения вписывается в поэтику произведения и обретает особое значение на метафикциональном уровне.

Как раз на этом фоне мы предлагаем рассматривать и центральный мотив истины и лжи в романе, который выступает не только как вопрос моральный, но и как метафикциональный в полном объеме этого слова — как вопрос о возможностях фикциональности. То, как писать об истории, как передать ее истинный облик и смысл, не только беспокоит Мастера, старающегося «угадать» их, но и играет важную роль для таких персонажей как Бездомный или Левий Матвей. Пример последнего, между прочим, демонстрирует, что проблема правдивой передачи исторических событий в романе вовсе не исчерпывается моральными качествами тех, кто это знание передает, — ведь истинную версию пасхальной истории рассказывает не Левий Матвей, а Воланд. С другой стороны, рассматривая роман Булгакова именно с такой точки зрения, можно теснее, чем это обычно принято, связать его с литературным процессом 1930-х годов.

В булгаковедении и особенно в литературе о романе Мастер и Маргарита часто отображается та бинарная структура булгаковского произведения, о которой мы говорили выше. При таком подходе последний роман Булгакова обычно стоит как бы особняком в литературном контексте своего времени. Содержащиеся в произведении многочисленные намеки на те или иные исторические персоналии тщательно изучаются до сих пор. Однако они часто составляют некий сатирический фон, на котором тем ярче проявляются те мифопоэтические, историософские и философские слои романа, которые уже не раз были предметом интерпретации. Таким образом, упускается из виду сама возможность литературного ответа Булгакова на одну из самых острых проблем литературы 1930-х годов — проблему соотношения документального и фикционального начал в художественной литературе в целом и в изображении прошлого, в частности. Нельзя не учитывать тот факт, что в то время, когда в советской литературе исторический жанр занимает все более важное место, Булгаков пишет роман именно о том, с какими — отнюдь не только политическими или цензурными — проблемами, но также и возможностями сталкивается автор исторического сюжета. Сразу оговоримся — мы не стараемся таким прочтением полемизировать с интерпретациями тех слоев булгаковского романа, которые затрагивают более общие пласты его творчества. Разумеется, в данной статье мы не можем также предлагать сколько-нибудь окончательного разрешения интересующей нас постановки вопроса, а только несколько предварительных соображений, ее касающихся. Однако мы постараемся показать, что интерпретация Мастера и Маргариты как метаромана о написании исторических романов является ключевым элементом для познания еще одного слоя в многослойном закатном произведении Михаила Булгакова.

Значению романа о Пилате как исторического романа в общей структуре Мастера и Маргариты в литературоведении редко уделялось должное внимание. Это удивительно не только потому, что историческая тема присутствует во многих произведениях Булгакова, но еще и потому, что сходство образа Мастера с жизненным опытом самого Булгакова-писателя, о чем уже говорилось, отсылает нас не в последнюю очередь к изображению исторических тем как предмету литературного произведения. Известно, что для Булгакова обращение к истории было не только призванием, но часто являлось вынужденным шагом — достаточно вспомнить хотя бы оперные либретто, которые были написаны вполне в духе усиливающегося восхваления прошлого и, конечно же, не могли быть написаны по-другому. Сюда относится, безусловно, и план Булгакова участвовать в конкурсе на написание учебника по русской истории (победил печально известный вариант Шестакова⁸). При этом вопрос, насколько этот опыт писателя, вынужденного вписаться в возникающий сталинский исторический нарратив и в то же самое время борющего за собственное слово и ви́дение прошлого, остается открытым. Мы же хотим в связи с этим обратить внимание прежде всего на одно весьма любопытное обстоятельство. В тексте объявления о конкурсе, опубликованном в «Правде», Булгаков подчеркнул, помимо некоторых требований стилистического порядка к предполагаемому учебнику, и сумму первой премии — сто тысяч рублей. Точно такую же сумму Мастер, будучи еще историком, выигрывает и благодаря этому может заниматься написанием романа:

Жил историк одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых в Москве. И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей⁹.

При всей осторожности в проведении подобных параллелей, все-таки любопытным представляется это возможное, как бы зеркальное, отражение булгаковского опыта. Если Булгаков был вынужден выступать в качестве историка, стремясь в то же время сохранить свою творческую независимость как писателя, то в романе выигрыш позволяет историку стать писателем и перенести историческую тему в свой художественный мир.

Одним из первых и немногих исследователей, затрагивающих вопрос об историческом романе в связи с Мастером и Маргаритой, был Борис Гаспаров, который не только описал особое взаимоотношение различных — в том числе временных — планов в романе, но и рассматривал это взаимоотношение как отправную точку своего анализа мотивной структуры Мастера и Маргариты. Нам представляются интересными, прежде всего, выводы Гаспарова о жанровой особенности этого произведения, которую он видит в принципиальном отличии от «традиционного» исторического романа.

Исчезает всякая временная и модальная («действительность vs. недействительность») дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах. В отличие от традиционного исторического романа, находящегося в рамках традиционного исторического мышления, где существуют различные дискретные планы, в лучшем случае обнаруживающие сходство между собой (в виде «злободневных» исторических сюжетов), здесь прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов [...]¹⁰.

Значение работы Гаспарова для понимания природы булгаковского романа как такового бесспорно. Однако предложенное в упомянутой выше статье толкование представляется проблематичным с точки зрения жанровой природы исторического романа.

В той степени, в какой эти замечания затрагивают отношения романа о Пилате и московских глав, они раскрывают существенные свойства булгаковского романа¹¹. Если же рассматривать роман о Пилате с целью его анализа изолированно, как самостоятельный текст, возникает ощущение, что Гаспаров в своих тезисах заходит очень далеко. Не вполне ясно, насколько в таком случае роман о Пилате как таковой отличается от традиционного исторического романа. В конце концов, в нем практически нет никаких временных смещений или пересечений, перспектива повествования, по крайней мере, с нарративной точки зрения, довольно однозначна. Многозначность отдельных мотивов становится очевидной в большинстве случаев только в сопоставлении с московскими главами. Большинство примеров, приводимых Гаспаровым в подкрепление его мотивного анализа, касается московских глав и романа о Пилате. Кроме того, Гаспаров, конечно, отмечает в романе о Пилате особую форму создания иллюзии, при которой «роман выступает как «истинная версия»»¹². Однако и здесь не проводится четкая граница между романом о Пилате и романом Мастер и Маргарита в целом, когда Гаспаров отмечает далее: «у Булгакова достоверность рассказа засвидетельствована Воландом — очевидцем всех событий, а затем, косвенно, и самим Иешуа»¹³.

Разумеется, уже в романе о Пилате создается впечатление иллюзорности «истинности» описываемых событий, когда свидетельство Левия Матвея, внутрификционально описываемое как ошибочное, одновременно интертекстуально может быть прочитано как ранняя версия Нового Завета. Это «объяснение» происхождения ошибочной традиции Нового Завета особенно усиливает в восприятии читателя иллюзию правдивости событий романа. Вопрос, однако, заключается в том, можно ли считать подобный прием принципиально отличным от приема, к которому прибегает традиционный исторический роман. Вспомним, например, остраняющее изображение Наполеона в Войне и мире или роль псевдоисторических документов в Обрученных (Ipromessi sposi) Алессандро Манцони. Подобный прием создания правдоподобия вполне принадлежит к стандартному набору средств повествования в историческом романе и хотя, возможно, имеет особое значение в данном рассматриваемом случае, но не содержит принципиального отличия. Конечно, можно было бы определить жанр исторического романа так, что за его пределами окажутся те произведения, где общее представление об исторических событиях подвергается существенной переработке, хотя такое определение крайне сузило бы жанровую специфику. Однако даже в таком случае роман о Пилате во многом остается именно историческим романом. Ведь канва событий как раз не меняется, а скорее интерпретируется по-другому.

При этом, само жанровое определение иерусалимских глав как романа дается в самом тексте не однажды. К примеру, слова Мастера: «Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман»¹⁴. Или еще: «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут [...]»¹⁵. Да и весь разговор Воланда с Мастером как раз ведется именно о романе¹⁶. Хотя определение «исторический роман» по отношению к написанному Мастером в Мастере и Маргарите напрямую не используется, в данной ситуации не совсем понятно, почему роман, который изображает исторические события, не может рассматриваться как исторический. Надо учитывать тот факт, что историчность описываемых в романе о Пилате событий внутрификционально, т. е. в рамках романа Мастер и Маргарита, не только не оспаривается, но и всячески поддерживается разными нарративными инстанциями. Таким образом, определение произведения Мастера как роман представлялось бы более спорным, нежели его историчность. При этом уже говорилось, что такое определение с той же внутрификциональной позиции в романе дается неоднократно. Известный парадоксальный статус романа о Пилате, заключающийся в том, что он сочинен¹⁷ и угадан, что он фиктивен и истинен, как раз соответствует парадоксальному статусу любого исторического повествования, которое всегда колеблется между этими полюсами. То обстоятельство, что в московских главах постоянно обыгрывается не только вопрос о том, кто является автором романа о Пилате или передатчиком исторических знаний и насколько эти исторические знания верны, позволяет говорить о Мастере и Маргарите как о романе о писании исторических романов. Другими словами, произведение Булгакова — метаисторический роман, в котором ставится вопрос об истории в художественном, фикциональном произведении.

Таким образом, роман затрагивает на метафикциональном уровне один из центральных вопросов жанра — о соотношении фикции и истории. Разумеется, «продуктивное различие фикции и истории»¹⁸ при этом следует рассматривать как жанровый признак так же, как и «примат фикции»¹⁹. Оба этих пункта позволяют очертить то поле, в пределах которого перемещается исторический роман классического образца. Он становится частью исторического знания, черпая из дискурса исторической науки, и одновременно вступая с ней в продуктивную конкуренцию. Тем самым исторический роман, конечно, находится в зависимости от научно-исторического дискурса, как пишет об этом Ганс Вильмар Гепперт:

Исторический роман начинается и способен отстоять себя в своей фикциональности и ее собственной внутренней истине лишь тогда, когда ponendo ponens вступает в действие исторический дискурс²⁰.

Это отстаивание собственной правды роману удается потому, что историческое ядро составляет только часть произведения. По утверждению Гепперта: «исторический фокус образует исторический роман, но никак не определяет его»²¹. Таким образом, исторический роман может функционировать как жанр там, где ядро узнаваемого исторического нарратива интегрировано в фикциональное целое. Для этого необходимо, чтобы оба полюса — факт и фикция или, в дискурсивном смысле, историческая наука и литература — несмотря на пересечение и взаимодействие в историческом романе, оставались в известной степени разделимыми и разделенными друг от друга, чтобы исторический роман не опустился до тривиальности и способен был претендовать на свою собственную истинность²².

Подобная проблематика становилась предметом полемики и в дискуссиях об историческом романе²³ в советской критике. С отказом от того исторического нарратива, который был связан с литературой факта, ориентированной на документально-фактографическое повествование с приемами монтажа, и установлением исторического романа, построенного в согласии с принципами социалистического реализма, соотношение вымысла и факта все более воспринималось как противоречие, которое следует преодолеть в теории и практике. Хотя критика на словах пыталась восстановить право писателя на использование фикционального элемента в литературе, центральной темой этой дискуссии являлась борьба против бессюжетности и, наконец, против «формализма в литературе», что характерно для литературного ландшафта той эпохи в целом. Так, например, в одной из статей 1934 года об историческом романе говорится следующее:

Существенным является также требование сюжетности в историческом романе. Некоторые исторические романисты, тяготея к хроникальности или к сырому документализму, обнаруживают подчас сюжетную неряшливость, композиционную слабость, статичность. Между тем, сюжет как крепкая напряженная связь событий и героев художественного произведения между собой придает настоящую цельность, ясность, реалистическую законченность всей исторической картине²⁴.

Особое значение подобная аргументация приобретает на фоне параллельно проходившей дискуссии о новых школьных учебниках. Здесь также речь идет о большей сюжетности. Например, в известном постановлении Политбюро О преподавании гражданской истории в школах СССР от 15 мая 1934 года говорится, что в учебниках не хватает «преподавания гражданской истории в живой занимательной форме с изложением важнейших событий и фактов в их хронологической последовательности с характеристикой исторических деятелей [...]»²⁵. Будь то сюжетность, будь то последовательность, в обоих случаях речь идет о восстановлении более или менее традиционного нарратива как нормы.

Таким образом, как раз из-за отказа от документально-фактографически ориентированного исторического романа во главу угла было поставлено не столько своеобразие литературной фикциональности, сколько полное стирание границ между литературным и историческим дискурсами — и истории, и литературе предписывалось строить повествование классическим образом. То, что этот процесс нарративизации действительно имел целью стирание дискурсивных границ, можно проиллюстрировать многочисленными высказываниями советских литературоведов, критиков и писателей. Так, например, Алексей Толстой писал по поводу исторического романа следующее:

Художнику придается наука (взамен вдохновенных причесок). Сочетать в органический сплав науку и искусство трудно. Для наших детей это будет, наверно, так же естественно, как дыхание. Мы — первое поколение художников, овладевающих методом в живом процессе строительства жизни по законам великого учения, — мы проделываем трудную работу — онаучивания художественных рефлексов²⁶.

А в одной из классических советских работ об историческом романе так сформулированы его нормы:

Советский писатель, разрабатывающий историческую тему, должен так же тщательно изучить связанные с ней материалы, как и специалист-историк. Взыскательный советский читатель видит в историческом романе серьезный источник познания прошлого²⁷.

В контексте представленного нами выше краткого теоретического описания исторического романа можно говорить о том, что советская критика утверждает, что в литературе различие между историей и фикцией должно быть преодолено приведением их к согласию или, по меньшей мере, отодвиганием фикциональности на второй план. Разумеется, что тем самым историческому роману, приведенному в соответствие с идеологией, приписывается функция простой иллюстрации.

В романе Мастер и Маргарита как бы реализуется потенциал мифотворчества, который в советской культуре постоянно приписывался историческому жанру. Однако не следует забывать, что это измерение Мастера и Маргариты сочетается с изображением разных форм исторического познания. Как известно, в романе есть три основных персонажа — Воланд, Бездомный и Мастер, каждый из которых по-своему представляет читателю части труда о Пилате²⁸. Авторство романа при этом не ставится под вопрос. Тем более важным представляется обстоятельство, что все эти герои имеют в тексте косвенный статус историков. Поскольку все они причастны к одному историческому знанию, поскольку все трое его воспроизводят, вопрос о вплетении соответствующих частей романа о Пилате в текст романа Мастер и Маргарита можно понять как репрезентацию различных форм исторического познания у Булгакова.

Воланд уже при первом своем появлении на Патриарших, отвечая на вопрос Берлиоза («А-а! Вы историк?»), представляется историком:

Я — историк — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня на Патриарших будет интересная история²⁹.

Ирония здесь очевидна, однако не вполне ясно, к чему она относится: к именованию себя историком или же, прежде всего, к вопросу, почему Берлиоз делает такой вывод и что он подразумевает под понятием «история». Потому что непосредственно вслед за этим пародированием истории как анекдотического события Воланд аподиктически заявляет: «Имейте в виду, что Иисус существовал»³⁰. Хотя связь документа и истории, предполагаемая Берлиозом как нечто само собой разумеющееся, кажется комичной, положительный ответ Воланда в определенном смысле обладает убедительностью. В том месте, где в романе возникают неправдоподобные документы, у Воланда появляется личное свидетельство (здесь можно напомнить в качестве примера, что Мастеру возвращается его прежняя жизнь через изменение / фальсификацию или уничтожение всех соответствующих документов), которое должно сделать историю доказуемой и все прочие доказательства излишними.

Тем самым оказывается, что свидетельство здесь превосходит все формы советского письма, будь то в форме документов, будь то в форме литературного производства, олицетворяемого Берлиозом и Бездомным. Вместе с тем, это знание-свидетельство пассивно, Воланд почти никогда не вмешивается в действие непосредственно. К тому же очевидно, что путь от непосредственно засвидетельствованной истории к ее письменной передаче оказывается невозможным, что иллюстрирует пример Левия Матвея, записи которого в целом содержат искаженный образ событий. Также и Бездомному позже не удается перенести на бумагу в осмысленном порядке свои воспоминания. Свидетельство оказывается при всем желании не способным передать само себя, рассказать о себе. Всякий документ становится при этом как бы помимо собственной воли фальшивкой.

Иван Бездомный также, по крайней мере, косвенно, отмечен званием историка, когда в конце эпилога он предстает в качестве «сотрудника Института истории и философии, профессора Ивана Николаевича Понырева (настоящее имя Бездомного). Его отказ от поэзии, который может быть поначалу приравнен к отказу от литературы как таковой, модифицируется в ходе последнего разговора с Мастером:

Я ведь слово свое держу, стишков больше писать не буду. Меня другое теперь интересует, [...] я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял³¹.

Впрочем, вопрос, удастся ли ему это, остается открытым. Нам представляется интересным, что Бездомный, он же Понырев, в известной степени, раздваивается между двумя формами исторического знания. В эпилоге читаем:

Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием³².

В этом смысле шизофрения Бездомного здесь не заканчивается, его знание как историка неверно, в то время как его видения, через которые он становится причастен к исторической истине, являются ему в таком виде, который не позволяет ему продолжить роман Мастера.

С Мастером мы возвращаемся обратно к ранее упомянутому отношению фикции и истории. Именно этим соотношением фикции и истории воспользовался Булгаков. Мастер — бывший историк — пишет исторический роман, в котором больше не существует разницы между различными дискурсами. Особый статус текста романа о Пилате, который одновременно выдуман и угадан, отрицает, тем самым, принципиальное различие между историей и литературой, как это происходит в советском историческом романе³³. Роман как произведение, фикциональность которого никогда не ставится под сомнение, превосходит как советские научно-исторические объяснения фигуры Иисуса, так и само Евангелие. Все прочие формы познания истории, воплощенные прежде всего в образах Воланда и Бездомного, творчество превосходит уже потому, что они лишь сопричастны собственно креативному творчеству. Постоянные указания на ошибочное историческое знание, начиная с Евангелия и заканчивая эпилогом романа, усиливают впечатление фикционального и в то же время истинного произведения, по которому меряется история. Таким образом, литература обретает тот статус вечности, о котором было сказано ранее, и история оказывается по отношению к ней вторичной. Утверждение, что такая инверсия советского исторического нарратива в Мастере и Маргарите достигается не простым противопоставлением авторской позиции советской культуре, а происходит именно в обыгрывании советского исторического романа, на наш взгляд, не означает приписывания закатному роману злободневности, а всего лишь указание как бы с другой перспективы на то, каким мастерством и мужеством Булгаков сумел отстоять свободу художественного произведения.

Примечания

Гуннар Ленц (Gunnar Lenz) — аспирант, ассистент кафедры славянских литератур Базельского университета.

1. Б.М. Гаспаров, Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», в кн.: он же, Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века, Москва 1993, с. 65.

2. О композиции романа ср., напр.: И. Белобровцева, С. Кульюс, Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий, Москва 2007, с. 48—79.

3. Об оппозиции время — вечность у Булгакова см., напр.: А. Кораблев, Время и вечность в пьесах М. Булгакова, в кн.: М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сборник статей, сост. А. Нинов, науч. ред. В. Гудкова, Москва 1988, с. 39—56. В той или иной степени такая бинарность тематизировалась в разных докладах и в дискуссиях конференции «Михаил Булгаков, его время и мы», послужившей основой для настоящего сборника.

4. Е. Яблоков, Художественный мир Михаила Булгакова, Москва 2001, с. 114.

5. Там же, с. 116.

6. См.: Письмо Булгакова правительству СССР от 28 марта 1930 г., в кн.: М. Булгаков, Собрание сочинений в пяти томах, т. 5, Москва 1990, с. 447.

7. М. Булгаков, Блаженство. 1-я редакция, в кн.: он же, Пьесы 1930-х годов, Санкт-Петербург 1994, с. 347.

8. См. об этом: M. Perrie, The terrible tsar as comic hero: Mikhail Bulgakov's «Ivan Vasil'evich», в кн.: Epic revisionism. Russian history and literature as Stalinist propaganda, ed. by D. Brandenberger, K.M.F. Platt, Wisconsin 2006, с. 151. См. также: Я. Лурье, В. Панеях, Работа Булгакова над Курсом истории СССР, «Русская литература» 1988, № 3, с. 183—193.

9. М. Булгаков, Мастер и Маргарита, в кн.: он же, Собрание сочинений..., т. 5, с. 135.

10. Б. Гаспаров, Из наблюдений..., с. 28—29.

11. Хотя и здесь можно было бы задаться вопросом, почему Гаспаров говорит о двух планах в романе, ведь если он косвенно предполагает существование двух планов в традиционном историческом романе, то у Булгакова — три плана. Все дело в том, что соотношение прошлого и настоящего тематизируется на уровне романа, т. е. еще внутри фикционального мира.

12. Б. Гаспаров, Из наблюдений..., с. 28.

13. Там же.

14. М. Булгаков Мастер и Маргарита..., с. 134.

15. Там же, с. 136.

16. Там же, с. 278—284.

17. Так говорит Воланд (там же, с. 284), в другом фрагменте он же говорит о Пилате како «выдуманном герое» (там же, с. 371). Но и сам Мастер в цитируемых нами отрывках как раз описывает написание романа как процесс работы над фикциональным текстом. Даже имя Мастер, которым называет себя главный герой, когда Бездомный спрашивает, является ли тот писателем (там же, с. 134), не обязательно интерпретировать в том смысле, что Мастер занимается вовсе не писательским делом, а исключительно мистическим познанием истории. Ведь именно во время написания романа слово «мастер» постоянно использовали литературные критики как номинативную единицу по отношению к писателям — потенциальным учителям, которые находились в оппозиции к малообразованным литераторам пролетарского происхождения типа Бездомного.

18. H.V. Geppert, Der historische Roman. Geschichte umerzählt von Walter Scott bis zur Gegenwart, Tübingen 2009, с. 157. Перевод мой. — Г. Л.

19. Там же, с. 158.

20. Там же.

21. Там же, с. 159.

22. См. об этом: там же, с. 157—167.

23. О имевших место дискуссиях ср.: И. Изотов, Из истории критики советского исторического романа (20—30-е годы), Оренбург 1967. Из новых работ ср.: Е. Добренко, Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив, Москва 2008.

24. А. Алпатов, Советский исторический роман на путях перестройки, «Книга и пролетарская революция» 1934, № 9, с. 95, цит. по: И. Изотов, Из истории критики..., с. 116.

25. О преподавании гражданской истории в школах СССР. Постановление СНК Союза ССР и ЦК ВКП(б), в кн.: Историю — в школу: создание первых советских учебников, ред. С. Кудряшов, Москва 2008, с. 45—46.

26. А. Толстой, Марксизм обогатил искусство, в кн.: он же, Собрание сочинений в десяти томах, т. 10, Москва 1961 [1933], с. 202.

27. Р. Мессер, Советская историческая проза, Ленинград 1955, с. 9.

28. Тот факт, что часть романа Мастера читается Маргаритой, нам представляется несущественным. Мотивировка точности передачи «текста в тексте», в том числе и стилистической, дана вполне в русле традиционного реалистического повествования.

29. М. Булгаков, Мастер и Маргарита..., с. 19.

30. Там же.

31. Там же, с. 362.

32. Там же, с. 381.

33. Разумеется, роман о Пилате как литературный текст не сопоставим с теми многочисленными второстепенными произведениями исторического жанра, которые произвела на свет советская литература 1930-х гг. Нас интересует прежде всего то, как на мета-историческом уровне романа Мастер и Маргарита обыгрываются отголоски дискуссий в советской культуре о передаче исторического знания, особенно в художественных текстах. Однако мы бы хотели указать на один любопытный факт. Вопреки расхожим представлениям, советский исторический нарратив нельзя свести исключительно к патриотической пропаганде. В нем, по крайней мере, не меньшее значение отводится проблеме соотношения социального детерминизма исторических событий и роли личности, персональной ответственности в истории. Не исключено, как нам представляется, что виновность Пилата можно было бы прочесть в этом контексте.