Разбирая личный архивный фонд Владислава Евгеньевича Холшевникова (№ 856), хранящийся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинском Доме) Российской Академии наук, мы обратили внимание на объемистую папку (86 листов), озаглавленную Этюды о композиции «Мастера и Маргариты».
Труды В.Е. Холшевникова (1910—2000) — патриарха петербургского стиховедения — хорошо известны филологам. Его учебник Основы русского стихосложения выдержал пять изданий, поэтическая антология по истории русского стиха Мысль, вооруженная рифмами — три издания. В списке научных трудов1 — монографии, многие десятки статей, сборники, выходившие под его редакцией, учебные пособия, рецензии.
В Польше имя В.Е. Холшевникова также знакомо теоретикам литературы. В 1976 году во Вроцлаве на польском языке вышла его монография Zarys wersyfikacji rosyjskiej, а до этого — статьи Русский силлабический восьмисложник2 и Русские трехсложные размеры (в сопоставлении с польскими)3.
В течение 27 лет Владислав Евгеньевич возглавлял на общественных началах стиховедческую группу ИРЛИ, среди учредителей которой были: Виктор Максимович Жирмунский, Дмитрий Сергеевич Лихачев, Александр Михайлович Панченко. Характерно, что работа группы в 1965 г. открылась докладом Владислава Евгеньевича Русская и польская силлабика и силлабо-тоника, позже опубликованном в первом пушкинодомском сборнике по теории стиха4.
Среди польских корреспондентов Владислава Евгеньевича — Люцилла Пщоловска (1973—1996, 32 письма), Мария-Рената Майенова (1969—1975, 3 письма), Здислава Копчинска (1975—1976, 4 письма).
В 1985 году в Ленинграде вышел сборник Анализ одного стихотворения, открывавшийся большой вступительной статьей Владислава Евгеньевича о композиции лирического стихотворения, что стало предметом гордости автора, поскольку после статьи В.М. Жирмунского более чем полувековой давности данная статья стала первой обобщающей теоретической работой на эту тему.
Не удивительно поэтому, что в 1981 году, будучи уже в преклонном пенсионном возрасте, ученый обратился именно к теме композиции вершинного романа Булгакова и благодаря тонкому научному чутью предугадал многие направления, по которым впоследствии пошло булгаковедение. Но есть в этих черновых набросках моменты, которые только намечены (вся работа — нереализованный замысел) и могут послужить импульсом, отправной точкой для современных исследователей. Ради этого мы и решились на публикацию фрагментов архивного материала начала 1980-х годов.
Этюды о композиции Мастера и Маргариты
Предисловие
Анализ композиции любого романа — один из главных путей — если не главный — к постижению того многосложного целого, которое мы называем художественной идеей произведения (точнее было бы, вероятно, говорить о комплексе художественных идей). Тем более это относится к роману с таким глубоким содержанием и с такой сложной композицией, как Мастер и Маргарита. Анализ его композиции требует большой монографии; композиция его многомерна и очень сложна; три основных пласта (евангелический, сатирический и романтический — или романический?) переплетаются сложнейшим образом, образуя, если пользоваться модным термином, не одно «силовое поле», а сложное динамическое взаимодействие «силовых полей». В истинно художественном произведении целое всегда больше простой суммы слагаемых. В МиМ сплетение этих трех пластов рождает столько ассоциативных связей, что целое во много раз более обычного превышает сумму частей; поэтому необходимость тщательного анализа композиции целого и соотношения и взаимосвязи частей особенно важно. Естественно, что, следовательно, необходима монография о композиции романа, а не разрозненные этюды.
Однако для такой монографии нужна большая предварительная работа. Для евангельского пласта — это серьезное изучение исторических источников (включая сюда историю христианства, историю философии и т. п. — об этом достаточно ясно свидетельствует работа Бэлзы, во многом спорная, которую следует считать первым приступом темы; важно при этом установить, что — наверное или с большой степенью вероятности — читал Булгаков, собирая материалы для романа.
Для сатирического пласта — это изучение л<итератур>ной жизни 20-х — 30-х гг., в частности, история литературной травли Булгакова, отразившейся в истории Мастера и его романа. Немало может дать сравнительный анализ МиМ и литературных предшественников, прежде всего Гоголя и Щедрина и Фауста, конечно, — у Гете, Гуно и даже Бойто (вспомним глобус Воланда).
Все это так. Но для этого всего нужно время — хотя бы несколько лет. А у меня в запасе их нет. Поэтому я и решаюсь написать «Этюды» о композиции — вместо продуманной и углубленной монографии. Это, конечно, менее ценно, но лучше что-нибудь, чем ничего.
Пишу почти без всякой надежды, что это когда-нибудь увидит свет, пишу почти только для самого себя, чтобы привести хотя бы в некоторый порядок разрозненные наблюдения и некоторые мысли. Почти. Потому что в душе есть тень надежды: ведь рукописи не горят. А вдруг, пока пишу, оформится нечто хотя бы отчасти целостное и стоящее; а вдруг этим можно будет поделиться хоть с немногими и вдруг это кому-нибудь пригодится, итак — этюды (л. 28—30).
Различать
макро- и микро- композицию;
построение романа, главы, эпизода, абзаца.
и — что связано с композицией:
отличие стиля трех основных струй романа: евангельской — сатирической — романтической.
Эти стили речи (в разных манерах повествования: и тут является рассказчик, то слышимый, то исчезающий) могут то резко противостоять в разных главах, то сплетаться в одной (наиболее отчетливо — в эпилоге) (л. 49).
Завязка.
1 глава очень важна. Она сразу завязывает (хотя это не сразу ясно) все три линии. Берлиоз — Иванушка — Воланд — Иешуа. Важно: начинается разговором о Христе — затем рассказ Воланда etc. Итак, сразу о главном — о Христе (и это ведет к центральной теме добра и зла). Гениально все узлы внутренней темы — и внешнего (двоящегося, потом троящегося) сюжета. (Третий — МиМ — появится в начале 2-й части, но потом окажется, что рассказ Воланда это одновременно и роман Мастера).
Но почему так страшно наказан симпатичный и образованный Берлиоз? — Вдвойне носитель зла. Он
а) носитель философии и морали, не только отрицающей бытие Христа (это парадоксально опровергается наличием нечистой силы, завершается на Балу Сатаны), но и основной нравственной категории его — категории добра, любви (NB это и составляет внутреннюю тему Иешуа и тему Мастер — Маргарита).
б) это проявляется в том, что он — глава гнусного МАССОЛИТа, где все навыворот: где писатели жрут и пьют у Грибоедова (какой ресторан!.. То, что он лучший в Москве — разоблачение МАССОЛИТа!), интригуют из-за <нрзб.>, а там, где Грибоедов некогда читал тетушке Горе от ума, получают путевки, где ведают расчетами со скэтчистами, а настоящее искусство травят, и милый Миша Берлиоз — глава своры Ариманов и др. Это он возглавил травлю Мастера от него внутренние нити к тем, кто «отделал» (внутренняя связь Берлиоза и ГПУ) (л. 39). Он не только начальник, он идеолог — в этой именно роли он и выступает с самого начала: он объясняет Иванушке, как надо писать. Берлиоз — это и Л. Авербах (NB его фамилия любопытно совпала с персонажем Фауста, без которого не понять МиМ и вообще Булгакова: вспомним Белую гвардию) и Воронский и др. литературные вожди («На посту» и пр.) (л. 44).
Важный аспект
Добро (Иешуа) противостоит композиционно (идейно) Берлиозу et tutti guanti. Они проповедуют «революционную беспощадность», «добрый» заменялось ироническим «добренький», как буржуазная лицемерная псевдодобродетель — или презренная мягкотелость etc. [...] Так добро-свет противостоит и Иуде — Афранию — Майгелю — Алоизию — и Берлиозу-идеологу. Поэтому так важно, что Берлиоз с самого начала доказывает, что Иешуа
(=добра) не было, и так важно, что именно он наказан страшнее других (как и Иуда и его аналог Майгель). Не совсем понятно, почему дешево отделался Алоизий — добровольный Иуда (тоже из-за материальных благ: только не деньги, а жилплощадь). Впрочем, что Латунский отделался пустяками, а другие вовсе никак — понятно: они, как Марк-Крысобой или легионеры и палачи, или водопроводчики: это солдаты зла, а не полководцы.
Гениальность Булгакова: понял, что Иуда — профессионал. Поэтому он, предав, не думает об этом (и каяться, и повеситься не может), идет за Низой. Та тоже профессионалка (только не иудейской, а римской разведки). И Афраний. Все они в большей или меньшей степени воплощение самого гнусного и страшного зла. Они, а не Азраил, несут смерть. Афраний, а не Воланд — воплощение самого ужасного, холодного, беспощадного, равнодушного к жизням и смертям, профессионального, служебного зла (многоступенчатого: Афраний, убийцы. Низа, воины-палачи, безносый палач; первосвященник — Иуда — стража). В Москве показан только нижний этаж: Майгель — Алоизий (две ипостаси современного Иуды), «водопроводчики» и др. — до дуэли с Бегемотом и проч. (перечислить). Но Каифа не просто Афраний. Он идеолог, добивающийся казни Иешуа. И ему композиционно соответствует Берлиоз в этом аспекте. (Аналог Афранию по понятным причинам отсутствует, да он и не нужен: важнее, что как Каифа антипод Иисуса, так Берлиоз — антипод Мастера, и у него свора критиков (в Ершалаиме они — простые раввины — не показаны, ибо не нужны: они за кулисами). Параллели множественны, не всегда прямые. От Афрания — прямо ГПУ, от Каифы — идеолог — Берлиоз. И если фамилия (как и Ариман) с намеком на возможное еврейство, это не антисемитизм (не свойственный Булгакову!), а параллель (л. 42—43).
Следующий этюд должен был быть посвящен сопоставительному анализу Мастера и Маргариты, Фауста Гете и оперы Гуно. На эту тему у Владислава Евгеньевича больше всего материалов, но мы ограничиваемся цитированием фрагментов:
Эпиграф и трюк с головою пуделя — сразу заявка читателю (как и берет Воланда — это уже костюм Шаляпина). Это на поверхности. Страстная неделя (суббота — среда) в самом начале, скорее всего, совпадение. Надо поискать глубже; то, что на поверхности, не просто знак: Воланд — дьявол, это сигнал: ищи глубже.
Далее — текстуальное сопоставление Вальпургиевой ночи и великого бала у сатаны. Есть совпадения, но мелкие.
И полет Маргар. Ник., и сам бал совершенно другие (и насколько художеств<еннее>!) Вообще, сходство лишь в мелочах, во внешнем — при принципиальном различии. Главное, что Мефистофель — довольно мелкий бес и иронично зол.
Воланд велик и мрачен, ирония передана Фаготу и Бегемоту (и не тяжеловесная немецкая шутка witz, а щедринско-гоголевская манера) (л. 33—33 об.).
Сходство с Фаустом подсовывает читателю сам Булгаков 1) Эпиграф 2) Имя героини 3) Сатана (Но Мастер не Фауст, он гораздо сложнее, Фауст психологически, при всех названных Гете противоречиях, — примитивнее).
Но почему Воланд, а не Мефистофель? Так бы хотелось на первый взгляд усилить параллель. Но Воланд не Мефистофель: Мефистофель, как он сам говорит Фаусту, дьявол невысокого ранга (там ведь сложная феодальная иерархия: наверху — 8 ангельских чинов — и внизу).
Далее следуют цитаты из Фауста, говорящие о пределах силы Мефистофеля.
Воланд — не гость на шабаше Вальпургиевой ночи, а сам Князь тьмы, не боится парчи и прочих церковных атрибутов. Подчеркнуть сходство с оперным Мефистофелем — тяжелый бас, рост, только берет не красный и без петушиного пера; действие <происходит> в XX веке. Но в прихожей кв. 50 стоят шпаги, в эпилоге Воланд и свита — в рыцарских одеяниях и верхом на конях.
Есть мелкие детали сходства. В погребке Ауэрбаха Мефистофель сверлит дыры в столе, из каждой льется то вино, которое пожелает студент. Воланд предлагает Иванушке «Нашу марку». Бал у Воланда и похож несколько на Вальпургиеву ночь, но больше отличается.
Но главное. Мефистофель охотно делает зло, как положено черту. Воланд со свитой карает зло (под видом злых деяний). Фауст соблазняет Гретхен с помощью Мефистофеля, Маргариту Никол. Воланд со свитой спасают, спасают и Мастера, погубленного страшным злом, над которым издевается свита Воланда — сети Афрания — ГПУ — Иуды. И чем злее зло, тем сильнее возмездие: Берлиоз, Майгель. И, кстати, мера воздаяния — по мере зла и добра.
Эпиграф не случаен: Сатана добрее людей. Почему «Мастер и Марг.», а не «Маргарита и Мастер»? Хотя в действии больше Маргариты: она действует вокруг него и для него, он — идейный центр, объединяющий все три линии: автор романа о Пилате, возлюбленный Маргариты, преследуемый злыми силами («пилатчина» и проч.) (л. 36—38 об.).
Как много в Фаусте, даже в I части холодной рассудочности, абстрактно-логического. Очень уж самодовольно-важным был Гете. А когда доходит до Гретхен — будет жизнь, будет художественнее, будет философски гораздо содержательнее, чем надутые рассуждения Фауста в монологах и диалогах [...].
Опера Гуно была очень значительна. В Мастере и Маргарите тяжелый бас поет «Голые скалы — мой приют» (А почему тяжелый бас — как у Воланда? — Подумать!) А когда Маргарита улетает на щетке — Евгений Онегин — «Любви все возрасты покорны». Это когда в роман ворвалась «настоящая любовь». Как все детали продуманы, как тщательно отделаны! И какую роль играет пение, мелодия, лейтмотив в буквальном смысле. А вот в варьете — разухабистые, шансонетские сальные куплеты «Его превосходительство...» и омерзительное слово «урежьте». И еще пародийно: вопреки желанию пошляки поют раздольно-свободное «Славное море...». А в ресторане Грибоедова и в Вальпургиевой ночи — кощунственное «Аллилуия». Вот так интересно (л. 34).
Опера Гуно для Мастера и Маргариты, вероятно, не менее важна, чем Фауст Гете. И не оттуда ли живое, образное представление о шпагах («При шпаге я...» вспоминается в Театральном романе) — ведь в опере почти все мужчины со шпагами! — беретами, лихо заломленными набекрень, перчатками etc.
А вот волшебный глобус Воланда — это, вероятно, уже из знаменитой арии с глобусом из оперы Бойто. Только Воланд не смеется. Он мрачен и задумчив. Дух отрицанья, дух сомненья (см. разговор с Левием!). Сарказм и насмешку он отдал Фаготу и Бегемоту, но даже эти младшие черти из свиты сильнее Мефистофеля (хотя их насмешки ближе к нему), ибо тем, кто немного знаком с пятым измерением, доступно то, чего не мог Мефистофель (тот мог только одурманить стражу, ключи Фауст должен был взять сам — вывести Маргариту-Гретхен). У Гете Мефистофель часто бессилен, у Булгакова Фагот и Бегемот (не говоря о Воланде) никогда.
И разница художественная! Тощие философские аллегории Гете — и живая глубина Булгакова! Но ведь гипноз самовлюбленности, самовосхваления силен: и Чернышевский ставил Гете выше Пушкина! У Гете либо аллегорическая философия, либо живая боль <?> (все оживает с Гретхен).
Но только не поддаваться на модное мифотворчество (Степа Лиходеев типичен, Воланд — мифологичен и пр.! Ох, игра словами модными, идущими от символистов, мифотворчество etc!) (л. 35).
Еще один этюд должен был быть посвящен Москве. Сохранились наброски этой темы всего на двух страницах.
В Москве подробно показаны две сферы, знакомые Булгакову: театр и литература. Но как! Не МХАТ (он тоже мог быть дан сатирически: Театральный роман, но все же это «мой мир»), а варьете. Не та высокая литература, которой служил сам Булгаков, а МАССОЛИТ (опять же и литература могла быть дана сатирически: тот же Театральный роман, но все-таки там пишут, а здесь — творческие командировки, Лавровичи и пр.). И тут нет переклички с Ершалаимом — есть более грозная, которая в Москве дана низами (в Ершалаиме — верхушка): власть и неотъемлемая от нее ГБ — они сливаются. В Ершалаиме это Пилат и Афраний с одной стороны, Каифа и крупный провокатор Иуда — с другой (противоборство силе). И тут сплошные параллели, угадываемые и подсказываемые художественно: солнце, гроза, луна.
Сатирический балаган (только не надо модной мениппеи и карнавализации: тут Щедрин и Гоголь) по существу трагичен. То, что должно быть возвышенным (театр, литература), оказывается либо поощряемой пошлостью, либо организацией, внутренне родственной Афранию. Критика = доносам и травле; сами не верят в то, что пишут (Впечатления Мастера от статей, Рюхин). Низменные побуждения: Грибоедов — прежде всего кормушка для идеологов и ресторан (кормушка буквальная), и там дьявольские отвратительные развлечения, кошмарные танцы под фокстрот «Аллилуйя» «словом — ад» (и «аллилуйя» на балу у Сатаны. И адские деяния — травля Мастера подручными Берлиоза. [Если говорить о параллелях, то он параллель Каифе — идеолог, защищающий чистоту веры, в данном случае — атеизма]). Берлиоз, как Каифа, как власть, сливается с ГБ: «пилатчина», травля кончается арестом — «хорошо отделали» (л. 46).
И наконец, последний вероятностный этюд мог быть посвящен связям романа с классической литературой XIX в. и внутренним связям с другими произведениями Булгакова.
МиМ
Композиционный прием предварения событий: «ужасный день», а почему ужасный — неизвестно.
Сам по себе прием не нов, весьма даже стар. Но иначе, чем было раньше. Смысл тот же: занимательность, возбуждение интереса — с одной стороны, с другой — атмосфера таинственности (совершенно необходимая при фантастике с нечистой силой, хотя это было и с Персиковым), с третьей — и это весьма важно — сосредоточивает внимание на том, что могло бы проскользнуть мимо читателя.
Образец того, как это бывало раньше, в Бесах Д<остоевско>го. В гл. четв. 1-й ч. Хромоножка подглавка VI (посещение Хроникером Хромоножки) кончается так:
«Я ушел. Одна невероятная мысль все более и более укреплялась в моем воображении. С тоской думал я о завтрашнем дне...».
VII
Этот «завтрашний день», то есть то самое воскресенье, в которое должна была уже безвозвратно решиться участь Степана Трофимовича, был один из знаменательнейших дней в моей хронике. Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы. Утром, как уже известно читателю, я обязан был сопровождать моего друга к Варваре Петровне, по ее собственному назначению, а в три часа пополудни я уже должен был быть у Лизаветы Николаевны, чтобы рассказать ей — я сам не знал о чем, и способствовать ей — сам не знал в чем. И между тем все разрешилось так, как никто бы не предположил. Одним словом, это был день удивительно сошедшихся случайностей...»
(Д<остоевск>ий. П<олное> С<обрание> С<очинений>, Л<енинград>, «Наука», 1974, т. 10, с. 120) (л. 50).
1. Роковые яйца и МиМ — в самом начале и там и там говорится о катастрофе, ужасном происшествии — а выясняется не скоро.
2. Сонный из ГПУ в дымчатом пенсне из-под которого вдруг выглядывает острый взгляд — и взгляд добродушного Афрания... (л. 47).
Холмс: Беккер-стрит, 231 bis. Нехорошая кв. в доме 302-бис по Садовой (л. 6 об.).
Еще одна, не замеченная ранее деталь: в гл. Сон Никанора Ивановича «конферансье» обращает к Никанору Ивановичу полные слез голубые глаза. Это ведь из Сна Попова. Явная аллюзия: «голубой полковник», его слезы (л. 11—12).
Любопытно: Гефсиманский сад впервые возникает в Белой гвардии, когда Елена молится: «еще раз возникло видение — [...] масличные деревья...».
Задремал Булгаков: Николка в квартире Най-Турс дважды снимает фуражку.
Задремал (вроде Николкиной фуражки): «Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо...» и в том же абзаце: «Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака...».
Ср<авни> с местом покоя в конце (л. 10, 12).
«Добрый человек». Почему никто до сих пор не заметил, что это — Кириллов из Бесов?
— Они нехороши, — начал он вдруг опять, — потому что не знают, что они хороши. Когда узнают, то не будут насиловать девочку. Надо им узнать, что они хороши, и все тотчас же будут хороши, все до единого.
— Вот вы узнали же, стало быть, вы хороши?
— Я хорош.
— С этим я, впрочем, согласен, — нахмуренно пробормотал Ставрогин.
— Кто научит, что все хороши, тот мир закончит.
— Кто учил, того распяли. (Достоевский Ф.М. ПСС, Л. 1974, т. 10., с. 189) (л. 8).
Булгаков из Евангелия взял идею добра. Его Иешуа немного руссоист («человек по природе добр», «добрый человек»). Это добро утопично и наивно, оно слабее зла на земле, но нравственно оно несравнимо выше, и в этом его огромная сила и притягательность [...], которую, не сознавая, смутно угадывает и принимает Пилат.
Иешуа — это не Христос церкви, например К<онст.> Леонтьева. Это Иисус отчасти Фурье, Белинского, ранее — Руссо, но прежде всего Достоевского и Толстого, а м. б. и Щедрина (Христова ночь!). Недаром же назвал его <Булгаков> своим учителем. Это вера в царство добра на земле.
И с этим связан лик антипода — Воланда. Это не традиционный черт, любящий зло. Это мрачный дух, знающий, что зло материально сильнее добра, и в этом плане он та самая тень, без которой немыслим свет. [...] Зло, увы, в природе человека и в этом роковая ошибка добра («добрый человек»). Но и добро в природе людей (Мастер, Маргарита, тот же Иванушка). А природа эта противоречива.
Ср<авни> слова Воланда о москвичах: «Люди как люди...» (Не монстры праздника Воланда, Вальпургиевой ночи, которой забавляется Бегемот и которая противна Воланду, не Иуда и его сослуживцы).
Это не очень ясно в романе — и не могло быть ясно, ибо не было до конца ясно и Булгакову, но в этой грустной насмешке над Иешуа и Мастером (в отличие от Иешуа несовершенного) трагизм, заключенный в самом балагане (только, ради Иешуа, не мениппеи Бахтина!) — не фарсе, как воспринимают некоторые, а шуто-трагедии, гротеске гоголевском — вот почему «Учитель, укрой меня...». Это ведь тоже «Видимый миру смех...». Гоголевский трагизм юмора.
И отсюда — композиция романа (л. 51—52).
На одном из самых ранних набросков этой работы на обороте листа запись Владислава Евгеньевича, обведенная овальной рамкой:
И написать статью о композиции МиМ! Пусть это будет последняя радость.
Не случилось.
Примечания
Татьяна Сергеевна Царькова — доктор филологических наук, действительный член Российской Академии естественных наук, заведующая Рукописным отделом Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук, Санкт-Петербург.
1. Онтология стиха. Памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова, Санкт-Петербург 2000, с. 329—336.
2. Metryka słowiańska, red. Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, Wrocław 1971, с. 21—24.
3. Semiotyka i struktura tekstu. Studia poświęcone VII Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów, red. M.R. Mayenowa, Wrocław 1973, с. 305—313.
4. Теория стиха, ред. В.М. Жирмунский, Д.С. Лихачев, В.Е. Холшевников (отв. ред.), Ленинград 1968, с. 24—58.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |