Прежде всего хотелось бы отметить, что при всем многообразии интерпретаций мифопоэтики и содержательной стороны знаменитого романа М.А. Булгакова основные из них сводятся к сатирико-аллегорическим, богословско-апокрифическим и буффонадно-карнавальным. Первая из них отсылает к богатой традиции мировой литературы от менипповой сатиры через Гоголя и Салтыкова-Щедрина к русским сатирикам первой трети XX века, вторая — как к русской религиозной философии первых десятилетий прошлого столетия, так и апокрифическим вариантам прочтения христианства, а, например, Н. Смирнов и вовсе видит в действиях Воланда не дьявольский умысел, а приведение в действие кармического закона1. А. Баррат начинает свой обзор критики Булгакова с изложения точки зрения тех, кто рассматривал роман как теологию. Сам Баррат считает, что Мастер и Маргарита — прежде всего метафизический роман, где земной мир несовершенен и порочен (и Москва, и Иерусалим). Г. Круговой, напротив, называет роман «гностическим»2. Лора Д. Викс также полагает, что более уместной является отсылка концепции Булгакова не к христианскому воззрению, а манихейству, в свою очередь, испытавшему влияние гностицизма3. Подобным образом А. Колин Райт обращает внимание на гностический элемент в романе, тотальное принятие света и тьмы, добра и зла. Воланд фактически выполняет работу Бога по искоренению зла. «Воланд, с одной стороны, и Иешуа, с другой, представляют похожие фрагменты единого духовного взгляда на мир»4. Согласно Э. Эриксону, Иешуа и Воланд — также оба исполнители Божественной воли5. Мастер показывает Иешуа только человеком, лишенным божественного начала, моралистом. Эдит Габер выявляет противоречивость в образе не только Воланда, но и Мастера, и в этом смысле соотнесенность их между собой, некий параллелизм и взаимодополнение. Цель обоих — разрушение отжившего и «восстановление статус-кво во имя жизни и свободы»6. Силы Христа и Сатаны оказываются совместимыми, а средства насилия и любви — на одном моральном уровне.
Еще одна линия прочтения романа возникла прежде всего под воздействием моды на карнавализацию, обусловленной влиянием известной книги М. Бахтина о Рабле. По отношению к Булгакову применены те введенные Бахтиным категории (хронотоп, полифония, карнавальность), которые очень скоро взял на вооружение постмодерн. Мы полагаем, что карнавальная составляющая романа вполне может быть соотнесена не только с сатирически-буффонадной, но и теологически-апокрифической, а каркасом для этого служит ситуация постмодерна.
Брайан Макхейл — один из немногих, кто рассматривает Мастера и Маргариту в контексте постмодернизма и постулируемой им онтологической нестабильности, недетерминированности7. По нашему мнению, тема «Булгаков и постмодерн» заслуживает отдельного детального рассмотрения, но то, что такая постановка вопроса вполне правомочна, не вызывает сомнений. И. Босху не требовалось быть современником С. Дали, М. Эрнста и М. Дюшана, чтобы отразить в своем творчестве во многом схожее с сюрреализмом воззрение на мир. Предоставляем читателям судить о правомочности такой аналогии, но считаем, что подобные примеры взаимопроникновения и предвосхищения элементов мировосприятия и художественных средств их отражения в различных видах искусства не единичны, и в этом отношении вполне можно говорить о присутствии элементов постмодернистской поэтики в романе Булгакова. Далее мы не только приведем некоторые примеры в пользу данного утверждения, но и постараемся показать, что именно те новации и трансформации, которые подготовили ситуацию постмодерна и обозначились в Мастере и Маргарите, позволяют разрешить некоторые противоречия между вышеназванными подходами к толкованию этого текста. По нашему мнению, это возможно прежде всего через интерпретацию феномена смеха в романе и тех отношений между персонажами, которые определяют его характер. Тогда модусом этих отношений будет Божественная комедия, различные варианты которой представлены в славянских литературах второй половины XX века, как, например, Христос приземлился в Гродно (1965—1966) В. Короткевича, Божественная комедия (1961) и Ноев ковчег (1969) И. Штока, Московиада (1993) Ю. Андруховича. Последнее произведение появилось в ту же эпоху, когда обрел новую жизнь роман Булгакова, когда постмодерн вошел «в плоть и кровь» постсоветской литературы 1990-х годов. Именно в постмодерне «схлестнулись» два процесса: сакрализация карнавала и карнавализация сакрального.
При этом мы понимаем постмодерн не как собственно философское или литературное явление, а как культурный феномен, ризоматическая сетка которого охватывает все сферы повседневной, политической, культурной жизни современного человека — современного в широком смысле этого слова, в каковом он начинает себя постулировать как существо, бытийствующее в отношении к ближнему, вообще другому живому существу, Богу, дьяволу, миру как динамической сфере разумной жизни. При этом человек ни в одном, ни в другом случае не желает растворяться ни в одной из этих ипостасей, быть поглощенным ими, он хочет одновременно быть играющим, работающим и отдыхающим, не хочет декларировать свои идеалы — по крайней мере в сфере художественной литературы это происходит гораздо реже, чем в эпоху манифестов футуристов и сюрреалистов. Человек хочет играть не самозабвенно, но достаточно хладнокровно. Божественная комедия становится моделью этой игры в ситуации постмодерна, когда происходит переосмысление, в том числе теологизация артефактов, определявших эпоху, современником и творцом литературных перспектив которой был Данте. В интерпретации великого итальянца Божественная комедия оказывается комедией человеческой жизни и одновременно ее целостной картиной, воспроизводящей условия человеческого существования на социальном и духовном уровне, на пересечении межличностных, мировоззренческих, творческих коллизий. Подобное видение реальности, по мнению Э. Ауэрбаха, было во многом вдохновлено провансальской поэзией, выявлявшей в человеке свободу, творчество, вариабельность.
Значение термина Божественная комедия существенно меняется по сравнению с дантовскими временами. Излишне напоминать, что и сам Данте не наделял свое творение атрибутом божественности, но в том смысле, в котором по отношению к нему было применено это понятие, оно определяет как степень совершенства произведения, так и масштаб личности автора, того автора, «смерть» которого провозглашает постмодерн, не дав перевести дух от констатации «смерти Бога». К вопросу о Боге мы еще вернемся, а по поводу авторства текста, следует сказать, что в Мастере и Маргарите целостность такового разрушается постоянно. Не только авторство библейской части романа является размытым и дискуссионным, подразумевающим соучастие нескольких авторов, помимо самого Булгакова, — Мастера, Левия Матфея, Воланда, наконец самого Га-Ноцри, но и происхождение множества «локальных» текстов официального и документоподобного характера, особенно различных телеграмм, ставит в тупик тех, для кого они предназначены, и под сомнение авторство тех, кем они подписаны, а после таинственного исчезновения подобного рода документов иногда возникает вопрос не только о том, были ли эти бумаги на самом деле, но и существовали ли люди, о которых шла речь в этих документах, по крайней мере, в соответствующем качестве. Так, Коровьев сжигает в камине историю болезни Мастера. Коровьев действует по принципу: нет документа, нет и человека, нет больного. Текст отказывается подчиняться воле самого автора. Мастер сжигает рукопись, но она не сгорает, как оказывается позже.
Подобно тому, как автор уравнивается в правах с читателем, Бог перестает быть тем, кто единолично доминирует в созданном им сакральном пространстве мистерийной драмы. При этом, тем не менее, именно в ситуации постмодерна происходит всплеск интереса к библейской тематике, так же, как и к апокрифическим трактовкам последней. Божественная комедия сохраняет свою драматическую природу, серьезность проблем, столкновение характеров, Бога и дьявола как фигурантов, но дифференциация между главными и второстепенными персонажами стирается, авторское присутствие в нарративе оказывается минимальным, драматизм приобретает снижающие его черты, от горькой иронии до фарса и пародийности. Если новое средневековье в понимании Н.А. Бердяева означало религиозный ренессанс, обновление духовного мистицизма христианства, то так называемый неомедиевизм второй половины XX века соответствовал кросс-культурному и межконфессиональному характеру постмодернизма, нашедшему свое выражение в решениях Второго Ватиканского Собора. В то же время эти трансформации в культурной и духовной жизни прошлого столетия являлись звеньями одной цепи. Именно во второй трети XX века, несмотря на надвигающуюся опасность мировой военно-политической катастрофы, происходит всплеск интереса к игре в философии культуры, психологии, математике, повседневной жизни, формируется индустрия развлечений, растет популярность цирка, массовизизируется кино, в академической и богословской среде пробуждается интерес к осмыслению человеческого досуга и пр. В работах И. Хейзинги концепт игры оказался неслучайно сопряжен с его же исследованием средневековой культуры.
В постмодернистском истолковании средневековой парадигмы европейской культуры Иисус Христос предстал в образе рок-звезды, св. Франциск Ассизский и его последователи — святых хиппи, а христианские священники — в клоунских костюмах. В самом христианстве был обнаружен дух празднества, фантазии и игры, а в Библии — мощное комическое начало. К неомедиевизму отсылает сама тема осмысления христианства с точки зрения различных участников Божественной драмы; демонология, ведьмовство, шабаш — важный сюжетный пласт романа, к тому же соотносимый с его же пародийными проекциями в средневековой культуре; фаустианство, договор с дьяволом, сам концепт не имеющего в романе собственного имени Мастера — не только профессионала и творца, но и Посвященного в мистические тайны бытия; преображение Фагота-Коровьева в рыцаря, когда-то неудачно пошутившего о свете и тьме, что, по мнению И. Галинской, вообще отсылает нас к альбигойским тайнам начала XIII века8, а в самом романе обнаруживает отголоски еретических учений; любимый особняк Мастера, дважды названный готическим в тексте романа; фигурирующие неоднократно на страницах романа шпаги; задекларированная цель приезда Воланда в Москву — работа с обнаруженными рукописями чернокнижника Герберта Аврилакского; наконец, сама тема текста, книги, сгорающей рукописи — вспомним считавшийся утерянным трактат Аристотеля о комедии в охваченной огнем библиотеке средневекового монастыря в романе У. Эко Имя розы.
Хотя книга Бахтина о Рабле стала предметом полемики в советском литературоведении (Ю. Манн, А. Лосев, А. Гуревич), она не оказала существенного влияния на литературный процесс того времени. Тем не менее в западной науке понятие карнавальности получило широкое распространение, в том числе по отношению к тем доселе скрытым пародийным, буффонадным и травестийным явлениям в средневековых текстах, праздниках и культуре повседневности, которые составили важную сторону неомедиевизма.
Гэри Сол Морсон и Кэрил Эмерсон видят в бахтинском карнавале прежде всего апофеоз незавершенности9. В произведениях Бахтина от ранних работ о Достоевском до книги о Рабле можно проследить эволюцию интерпретации карнавала от скептицизма и конструктивной критики действительности до ее же тотальности, всеохватности. Рабле и народная культура средневековья — утопия антиутопического писателя, идеализирующая неограниченный скептицизм и нескончаемые перемены без определенной цели, отрицающая все завершенное. По мнению Грэма Пичи, Бахтин использует эстетику как средство избежать социальных и духовных патологий модернизации10. В этом смысле русское православное богословие, отождествленное с мистической теологией, дополняет эстетику. Последняя создает поле взаимодействия между «Я» и «Ты» в смысле героя и автора, которые иначе разделены непреодолимым барьером. Настроение, в котором я могу проникать в мир другости, это радость и танец. «Я» может радоваться в Другом, но только в универсальном Другом — в мире, в Боге. По словам Пичи, «присказка св. Бернара о монахах как акробатах и жонглерах мира и народно-гротескные мотивы в жизнеописании св. Франциска не только отсылают к святым безумцам православной традиции, но также проливают новый свет на последующее обращение Бахтина к теме карнавала»11. Другая линия влияния, которую прослеживает Пичи, выглядит таким образом: Данте — Блейк — Гоголь {Мертвые души, задуманные как первая часть Божественной комедии в прозе). По наблюдению Пичи, земной мир Данте — децентрированное пространство, без центров, замыкающих повествование на себе, многоголосие. При этом полифония голосов прерывается поставлением их в ситуацию интеракции, взаимодействия. Именно незавершенность — характерная черта постмодернистской Божественной комедии. У Бахтина присутствуют Дантовские мотивы — идея знания как экспериментального, воплощенного, хронотопического, истины как предмета паломничества и встречи с большим разнообразием личностей. Но чрезмерный дуализм в его оценках раблезианского карнавала мешает рассматривать их как подход постмодерна. Тем не менее на Западе Бахтин был преимущественно истолкован именно так — как адепт постмодернистской карнавальности. По сути, та серьезность, которой Бахтин в своей хрестоматийной работе наделяет клир и церковную культуру, в большей степени присуща именно восточной христианской церкви и той культурной традиции, которую она сформировала. Бахтин, возможно, слишком категорически противопоставил сферу клерикальной и народной, повседневной культуры, во многом проигнорировав комизм, присутствующий в самой церковной среде и отмеченный неоднократно западными исследователями.
Именно сакрализация смеха и карнавализация сакрального стали особенностями постмодернистской теологии. Игра, карнавал и шутовство оказались сакрализованными, возведенными на пьедестал всеобщего интереса задолго до работы Бахтина о Рабле, но именно последняя окончательно закрепила царственный статус карнавальности в культурологических исследованиях в ситуации постмодерна. Основные работы выдающегося теоретика и литературоведа становятся доступными не только для советского читателя, но переведены и получают широкую известность на Западе в 1960-е годы, как и роман Булгакова о дьяволе, хотя задумывались и писались обе книги гораздо раньше. Возможно, Булгаков был одним из тех, кто в своем творчестве предвосхитил этот апофеоз карнавальности, безусловно опираясь на собственное мировосприятие, предшествующий ему художественный опыт мировой и русской литературы.
То, что Мастер и Маргарита и книга Бахтина появляются примерно в одно и то же время, симптоматично. Оба автора были далеки от религиозности в строгом смысле слова, но, безусловно, не были и атеистами. Но дело не в их взглядах, а в том, что в самой ткани их произведений соединились философский, эстетический и теологический дискурсы. Булгаков в своем знаменитом романе показал, что литературный апокриф может содержать элементы Божественной драмы как ситуации спора, диалога — с одной стороны, и гротеска и карнавала — с другой. Будучи написанным в эпоху модерна, но опубликованным, хотя и с купюрами, в 1966 году, это произведение представило в изобилии присущие постмодерну игровое начало, карнавальность, парадоксальность; стало предметом многочисленных театральных и нескольких кинопостановок во всем мире, популярной темой для постмодернистской литературной и философской критики, бахтиноведения.
В Мастере и Маргарите тема карнавального шутовства предстает где-то карнавально сниженной, а где-то окрашенной в горькие тона. Для иллюстрации первого явления вспомним, как Воланд рекомендует Маргарите кота: «валяющий дурака». Или эпизод, когда перед балом Воланд говорит о Бегемоте, пустившемся в поиски лягушки под кроватью, как о «шуте гороховом»:
Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади, — притворяясь рассерженным, спрашивал Воланд. — Никакой лягушки не было под кроватью. Оставь эти дешевые фокусы для Варьете12.
То есть, то, что происходило в Варьете, было ярмаркой тщеславия, но все же ярмаркой, балаганом. Сатира оказывается вплетенной в карнавал, а слова «люди не изменились» — метафорой всего современного в широком смысле слова общества, а не только того, которое было обозначено самими западными интеллектуалами как «общество потребления» и удовольствия. В романе островки общества изобилия по-советски, для избранных, — Торгсин на Смоленском рынке, доступный для счастливых обладателей валюты, и «Дом Грибоедова» — для владельцев писательских удостоверений. В этом обществе шутом и изгоем оказывается нонконформист, мыслящий и творческий человек. В советской системе психбольница — отторжение от общества, изоляция, ссылка. Здесь не лечат, а прячут. Индивидуальное лечение безумия бессмысленно — лечить нужно всех вокруг. Философия постмодерна показывает, что все социальные ритуалы в современном обществе имеют привкус шизоидности и дурной бесконечности, множащей симулякры.
В роли шута горохового в Мастере и Маргарите выступают многие, в роли же «святого глупца», божественного безумца, юродивого — лишь избранные, как Иван Бездомный. Вообще в романе почти все персонажи — и основные, и второстепенные — постоянно либо пребывают в состоянии боязни, что они сошли с ума, либо сходят с ума, либо же рано или поздно с ними это произойдет; балансируют между смертью и сумасшествием; боятся потерять голову в буквальном или фигуральном смысле этого слова. По сути, все главные действующие лица романа, так или иначе противостоящие Воланду, его воле и желаниям, превращаются в шутов или дураков в глазах друг друга, а то и попадают в сумасшедший дом, обретая тем самым официальный статус ненормальности. Подлинный безумец отказывается признать как собственное сумасшествие, когда оно все-таки его настигает, так и существование того, кто в данный момент в центре Божественной комедии.
Если обратиться к концептуальным подходам к определению Божественной комедии, то, как известно, во времена Данте эта формулировка означала драму со счастливым финалом, написанную на народном языке, а дал название этому выдающемуся произведению не сам Данте, а Дж. Боккаччо. Для канадского исследователя мифологии и литературы Н. Фрая подход к библейскому тексту как комедии означает рассмотрение ее как нарратива, литературного и мифологического13. Американский автор У. Видби понимает под Божественной комедией создание порядка из хаоса, триумф света над тьмой, победу смерти над отчаянием, наслаждение жизнью и смехом14.
В ситуации постмодерна разные формы и степени неразумия, включая сумасшествие, становятся не только предметом философского осмысления и академического интереса, но и художественного изображения. Но иногда и сами герои «общества потребления» довольно охотно и даже с некоторым удовольствием принимают правила игры в этой комедии (роман Г. Грина Комедианты, 1966, экранизирован в 1967, реж. П. Гленвилл). В фильме С. Крамера Корабль дураков (1965) название известного произведения Себастьяна Бранта оказывается метафорой, охватывающей все многообразие пороков, заблуждений и глупостей западного общества накануне второй мировой войны. Подлинное и мнимое безумие исследуют в своих фильмах Фернандель (Простак, 1942), И. Бергман (Вечер шутов, 1953; В присутствии клоуна, 1997), А. Хичкок (Психо, 1960), Б. Левинсон (Человек дождя, 1988), Л. фон Триер (Идиоты, 1998); в литературных произведениях К. Кизи (Полет над гнездом кукушки, 1962), Г. Бёлль (Глазами клоуна, 1963) и др.
Именно святой безумец является антропологическим центром Божественной комедии, концепция которой была нами предложена как система отношений между человеком, Богом и миром15. В Шуте Господнем напряжение между святостью и профанацией, мудростью и детскостью, богоподобием и человеческим несовершенством, бесстрастием духа и развращенностью плоти достигает наивысшего напряжения. Как Бог, так и его протагонист, так и сам шут в той или иной степени могут выступать в роли трикстера и глупца, конечно, мнимого, для мира, но и смеющегося, осмеянного и насмешника, в этом смысле выступая как модель для всех последующих юродивых — восточных и западных. Природа смеха в Божественной комедии постмодерна зависит от намерений смеющегося. Смех может быть разделен с Богом, как его разделили Авраам и Сарра; буффон, трикстер, клоун, арлекин; святой дурак, юродивый. Тогда это смех симпатии, иронии, доброжелательный и радостный юмор, могущий быть отождествленным с радостью. Если смех звучит в адрес Бога без чувства симпатии, любви и почтения по отношению к нему, то он насмешливый, циничный, инфернальный; тогда он исходит соответственно от неправедных правителей, «царей земли», самодовольного мошенника и обманщика, алазона; подлинного сумасшедшего и неподдельного дурака; наконец, от дьявола и подобных ему демонических героев романтизма. Но и Бог смеется над такими персонажами, и, если захочет, наказывает. Их собственное неверие мешает понять и предусмотреть неприятный для них финал, и в этом также Божественная комедия бытия. Религиозно-философские основания этой Божественной комедии были подготовлены такими направлениями постмодернистского богословия, как «теология смерти Бога» Т. Альтицера; «безрелигиозное христианство» Д. Бонхёффера, «демифологизация Нового Завета» Р. Бультмана, а ее основные параметры обозначены «теологией радости», «теологией смеха», «теологией игры»16.
Герои Мастера и Маргариты отрицают существование не только Бога, но и дьявола, с чего, собственно, и начинаются все их злоключения. Сама тема дьявольской фантасмагории была в значительной степени подготовлена предыдущими произведениями Булгакова (Роковые яйца, Дьяволиада), но апофеозом карнавальности и смеховой стихии в творчестве писателя является Мастер и Маргарита. Благоприятную для смеха, в том числе демонического свойства, атмосферу, создают здесь постоянные ситуации розыгрыша, представления, буффонады и шутовства. Азазелло, Коровьев, Бегемот — разные ипостаси образа шута, скомороха в том мрачном карнавале, который разыгрывается на страницах книги. Воланд также вписывается в категорию ироничных, смеющихся, издевающихся дьяволов мировой литературы, но он еще и дьявол философствующий, осуждающий, одаряющий. Ирония Воланда позволяет ему сохранить определенную дистанцию по отношению ко всем происходящим вокруг него событиям, но для избранных Воландом нет невозможного, не только в преодолении пространственно-временных пределов, но и для перехода (временного или окончательного) в некую радикально иную, новую реальность, будь то превращение в ведьму и даже хозяйку бала у Сатаны. Это превращение для Маргариты означает не только обретение чудесных способностей, но и особое внутреннее состояние, фактически новое рождение. «Сбрасывание масок» в последней главе романа мифологически насыщает образы помощников Воланда, усиливает ощущение некоей их вневременности, равноудаленности от всех эпох с их спорами и неправдами. Так, тот, кто был котом по прозвищу Бегемот, «потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире» (с. 705—706). Облик Маргариты также обретает мифологизированные черты, необычной становится сила ее голоса — настолько необычной, что от ее крика «сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом. Но Маргарита не могла сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха» (с. 708), смеха однонаправленного, жестокого, циничного, ведьмовского. Еще один помощник Воланда — Бегемот — также издает в полете «резкий свист и хохот» (с. 704).
Карнавал, шутовство и смех занимают, несомненно, важное место в художественной структуре и философской проблематике романа. Даже огонь в квартире Мастера, полыханием которого заканчиваются и проделки спутников Воланда, и основное действие романа, помимо своей идущей от глубинной мифологической основы очистительной силы, наделяется метафорой «веселый огонь» (с. 698), ибо очищение и освобождение и достигается через смех, насмешку, веселье, но тогда лишь, когда этот смех — карнавальный, разделенный, смех симпатии. Чаще по-другому веселится Воланд. Его «странный смешок» (с. 342), ироничность, так же, как традиционная для русской литературы воплощенность дьявола в облике некоего иностранца, и мотив экзистенциального одиночества («Один, я всегда один, — горько ответил профессор», с. 372) подчеркиваются уже на первых страницах романа. На категорическое отрицание Иваном Бездомным существования дьявола Воланд «расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей» (с. 372), впавши, правда, тотчас в другую крайность — мрачного раздражения.
Сама история с «сумасшедшим» профессором и произошедшие вслед за его появлением на Патриарших прудах события приобретают характер трагикомический, фарсово-пародийный. Те безумства и дурачества, которые начинает творить Воланд и его спутники в Москве, являются своеобразным продолжением различных таинственных происшествий, случавшихся и до этого, но имевших под собой вполне угадываемую реальную основу, как, например, исчезновения жильцов из квартиры № 50 до появления Воланда. Абсурдность и фантастичность действия придают происходящему характер некоей внутренней встряски, психологического, нравственного электрошока для многих персонажей романа, когда они сами, их старые знакомые, привычные реалии по-новому оцениваются и воспринимаются.
Шутки Воланда с различными перемещениями и превращениями часто заканчиваются драматически и даже трагически, но их жертвы сочувствующей реакции, как правило, не вызывают, так же как не заслуживают серьезного к себе отношения. Они марионетки в силу своего характера, а также заложники тех социально-исторических и бытовых условий, которыми измеряется все их существование, и поэтому они столь естественно и легко оказываются марионетками в руках Воланда, персонажами кукольного театра, в котором сам Воланд — то ли кукловод во крови и плоти, то ли фантом, призрак, то ли посланник наивысшей силы — Бога, испытующего людей и подшучивающего (смеющегося) над ними. Саморазоблачение черной магии Воланда оказывается своеобразным символом, метафорой того саморазоблачения и разоблачения, которые происходит на протяжении всего романа с разными его персонажами. Воланд разоблачает, уничижает то, что на самом деле ничтожно и взывает о разоблачении. Представление в театре Варьете, шокируя публику, вырывает ее из данной пространственно-временной реальности и погружает в атмосферу абсолютной взаимозаменяемости и взаимопревращаемости, атмосферу, в которой Воланд как рыба в воде, ведь, согласно демонологии разных народов, черт и другие демонические существа обладают необыкновенной способностью ко всякого рода перевоплощениям. И тогда происходит преображение рядовых зрителей действа в его непосредственных участников, которым сообщается и смеховая энергетика самого Князя тьмы. После неожиданного разоблачения амурных похождений Аркадия Аполлоновича его молодая дальняя родственница и тайная пассия «вдруг расхохоталась низким и страшным смехом» (с. 458), и именно о подобном смехе Булгаков далее говорит как о сатанинском. Последовавшее сразу за этим прекращение сеанса черной магии погружает всех присутствующих в состояние хаоса и неразберихи, чего-то «вроде столпотворения вавилонского», причем раздающиеся в этом хаосе «адские взрывы хохота» (с. 459) говорят о том, что не только родственница Аркадия Аполлоновича оказалась захваченной этим демонизмом.
Разоблачает не только Воланд, но и его товарищи. Так, в результате вторжения Коровьева и Бегемота торгсиновский рай для избранных валютодержателей превращается в объятый пламенем ад (!), чему предшествует своеобразный сеанс разоблачения перед другими покупателями фальши и несправедливости номенклатурного общества. После того, как вдохновленный гневной филиппикой Коровьева в адрес мнимого «иностранца» в сиреневом пальто осмелевший тихий старичок, сбросив с подноса остатки погубленной Бегемотом шоколадной Эйфелевой башни, ударяет иностранца по голове этим самым подносом,
[...] сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал: Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком (с. 677).
В постмодернистской культуре категории «улыбка», «радость» — «веселье», «смех» не являются семантически противопоставленными и категорически соотнесенными с добром или злом. И веселье может быть бесчеловечным (вспомним название одной из частей фильма П. Лунгина Царь (2009) — Веселье царя, в которой в предметом забавы служат пытки осужденных), и улыбка может быть «плохой», как на лице Афрания, когда Пилат предлагает взять его на службу; и дьявол может радоваться, и святой смеяться, и первое не всегда приводит в умиление, а второе — в ужас. Сатана в романе демонстрирует смех симпатии и понимания по отношению к «душевнобольному» Мастеру: «Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил» (с. 613). Когда Маргарита просит Воланда вернуть их с Маргаритой в переулок на Арбате, уже рассмеялся Мастер, показывая смех неверия в невозможное. Воланд совершает «чудо», выбрасывая Алоизия Могарыча за окно, и тогда Мастер начинает верить в реальность происходящего. Пилат во сне смеется от счастья, «до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге» (с. 645). Главное — не было казни, в которой прокуратор оказался повинен вследствие своей трусости, казнь — это был сон, а сон, напротив, реальность. И снова: «от радости плакал и смеялся во сне» (с. 646).
Характерно, что на балу у Сатаны «господствовало непринужденное веселье. Дамы, смеясь, сбрасывали туфли [...] и с криком ласточкой бросались в бассейн [...] хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане» (с. 597—598). Многое из происходящего на этом балу, является ироническим, пародийным отражением религиозно-мифологических мотивов, например, воскрешения мертвых, инциации или же даже наиболее чувствительных мифологем христианства, соотносимых, тем не менее, с древнейшими сакральными действами. Так, после убийства новоявленного Иуды барона Майгеля кровь уходит в землю, и из нее растут виноградные гроздья (!). Гости Воланда выходят из камина, как бы прокручивая назад сюжет о собственном низвержении в адское пламя. Атрибуты наказаний грешников в той панораме злодейства, которая открывается перед потрясенной Маргаритой и перед читателем, как правило, соответствуют их преступлениям, вызывая в памяти латинскую пародию Киприанов пир, в которой образы основных персонажей библейской драмы дополнены предметами, ассоциируемыми с ними прямо или косвенно. Более того, возможно, это слишком смелое утверждение, но в романе Булгакова могут быть найдены все три основные сферы мироздания — высшие сферы (куда в конечном счете уходят Мастер и Маргарита, покидая мир людей, и уменьшенной моделью которого является их уединенное жилище), чистилище (московский быт) и ад (бал Воланда), соединенные, правда, как постмодернистский трансформер или, по меньшей мере, сообщающиеся сосуды.
В отношении демонологии смеха Мастер и Маргарита, безусловно, имеет свою предысторию и в предшествующем опыте русской и западноевропейской литературы. Так, например, образ адского, зловещего, пугающего, нечеловеческого смеха, хохота постоянно встречается в русских фантастических повестях первой половины XIX века, испытавших сильное влияние общеевропейских романтических тенденций. Еще более очевидным является влияние на поэтику Мастера и Маргариты повестей Гоголя, смех которого, утверждал Мережковский, — это «борьба человека с чертом»17, и которого сам Мережковский воспринимал как один из главнейших архетипов человеческой мысли всех веков и народов, ставя даже Прометея в один ряд с Мефистофелем, Каином, Люцифером и Сверхчеловеком. Булгаковский карнавал — в одно и то же время «интеллектуальный», раблезианский и китчевый, в нем сатирическое начало играет существенную, но подчиненную роль. В нем соблюден баланс этих начал.
В вышеупомянутом романе В. Короткевича Христос приземлился в Гродно патриархальное начало уравновешивает экстатичность и оргиастичность, избавляет от чрезмерного дионисийства. У Булгакова таким противоядием становится Божественная драма на евангельскую тему, развивающаяся параллельно с основной сюжетной линией, в которой, в свою очередь, карнавал, гротеск, буффонада уравновешиваются, во-первых, философской линией Мастер — Маргарита и, во-вторых, элементами сатиры на определенные реалии того времени. Это обстоятельство не дает превратиться карнавалу в китч, как это происходит в Московиаде Ю. Андруховича.
В своем метафизическом содержании и демонологической образности роман Булгакова соотносится, в первом случае, с целым рядом философско-богословских изысканий, во втором — с фольклорной стихией и богатой традицией русской литературы. В изображении земного мира, московской жизни он близок русской сатире 1920-х годов. Мастер и Маргарита не является ни сатирой в чистом виде, ни карнавалом, низведенным до китча, ни драмой в классическом ее понимании, а Божественной комедией в интерпретации этого концепта постмодерном. Иначе говоря, именно драма становится у Булгакова модусом, поддерживающим баланс между сатирой и китчем, но отражающим те культурные практики, которые стали предпосылками и, может быть, начальной фазой ситуации постмодерна в культуре; сохраняющим при этом, тем не менее, двухуровневость мистериальной драмы: земной мир и небесный, в каждом из них мирское и божественное; наконец, где-то в фантасмагорическом, где-то сатирическом, где-то же китчевом виде отражающим реалии советской жизни.
Буффонизации может подвергаться то же самое, что является объектом сатиры, только другими средствами, сам буффонадный мир многоуровневый или по крайней мере трехуровневый, как средневековая мистерийная драма — божественный, небесный, инфернальный. Сатира ориентирована на «здесь и сейчас», ее критическое острие должно быть уравновешено карнавально-буффонадным началом, чтобы остаться на все времена. Это же начало предохраняет роман с библейской сюжетной линией от превращения в «роман идей», как это произошло с другим великим русским романом — Доктором Живаго (1945—1955). Это же сравнение говорит о том, что в романе Б. Пастернака больше от русской литературной классики, реалистической литературы XIX века, немецкого романа воспитания, хотя и прослеживается судьба русского интеллигента в первые десятилетия прошлого столетия. На этом фоне становится еще более очевидным, что Мастер и Маргарита — скорее предвосхищение дальнейшего литературного развития, чем подведение его итогов.
Примечания
Александр Вячеславович Голозубов — доктор философских наук, доцент, профессор кафедры этики, эстетики и истории культуры Национального технического университета «Харьковский политехнический институт».
1. Н. Смирнов, Дьявол ли Вананд?, <http://noogen.2084.ru/woland.htm>.
2. G. Krugovoy, The Gnostic Novel of Mikhail Bulgakov. Sources and Exegesis, Lanham 1991.
3. «The Master and Margarita»: a Critical Companion, edited by L.D. Weeks, Evanston 1996, с. 45.
4. A.C. Wright, Mikhail Bulgakov. Life and Interpretations, Toronto 1978, с. 269.
5. E. Ericson, The Apocalyptic Vision of Mikhail Bulgakov, Lewiston 1991.
6. «The Master and Margarita»..., с. 164.
7. Там же, с. 135.
8. И. Галинская, Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова, «Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка» 1985, № 44, с. 366—378.
9. G.S. Morson, C. Emerson, Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics, Stanford 1990, с. 89—96.
10. G. Pechey, Mikhail Bakhtin: the world in the world, London 2007, с. 153.
11. Там же, с. 162.
12. М.А. Булгаков, Мастер и Маргарита, в кн.: он же, Избранные произведения. В двух томах, т. 2, Киев 1989, с. 581. Далее ссылки на это издание даются с указанием страниц в тексте.
13. N. Frye, The great code: the Bible and literature, New York 1982.
14. W.J. Whedbee, The Bible and the Comic Vision, Cambridge 1998, с. 21.
15. А.В. Голозубов, Теология смеха как феномен западной культуры, Харьков 2009.
16. См.: А.В. Голозубов, Теология игры в культурном пространстве западного мира, «Інтелект. Особистість. Цивілізація», вип. 7, Донецьк 2009, с. 15—30.
17. Д.С. Мережковский, В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет, Москва 1991, с. 213.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |