Архетипические образы и сюжеты лежат в основе устной и письменной культуры от архаичной мифологии до литературы сегодняшнего дня. Однако наличие архетипической структуры в том или ином художественном произведении не всегда очевидно даже для специалиста. Между тем описание архетипического дает ключ к скрытым смыслам текста, которые невозможно постигнуть иными путями и без понимания которых текст фактически остается непрочитанным. Кроме того, поиск первоэлементов, схем, образов, сюжетов, мотивов, лежащих в основе мировой культуры, мифологии и мифопоэтических текстов, задает новый ракурс изучения художественного произведения, позволяя не только выявить его взаимосвязи с мировой культурой, но и определить доминантные черты авторского сознания.
Актуальной для современного булгаковедения представляется задача выявления архетипической основы художественных произведений М.А. Булгакова, в частности, специфика трансформации архетипических образов, мотивов, сюжетов в его романах, так как споры о характере мировоззрения писателя нельзя признать на сегодняшний день разрешенными.
Изучению архетипов посвятили свои труды такие ученые, как М. Бодкин, Г.Д. Гачев, Ж. Дюран, В.В. Зелинский, А.И. Иваницкий, Ллойд де Моз, Е.М. Мелетинский, Э. Нойман, К.-Л. Стросс, В.Н. Топоров, Н. Фрай, М. Элиаде, К. Юнг и др. Несмотря на видимые различия позиций указанных ученых, все они придают исключительную значимость архетипам как своеобразной форме художественной реализации основных структур психики человека.
В словаре литературоведческих терминов понятие «архетип» определено как
[...] идущие из далекого прошлого глубоко укорененные в подсознании и повторяющиеся в мифах, а затем и в литературе темы, мотивы, ситуации, сюжеты, образы, характеры, персонажи, которые можно идентифицировать в широком спектре литературных произведений1.
По теории К. Юнга, который первым ввел понятие «архетип» в его современном значении, «художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности»2, поэтому творческое воплощение архетипа в произведениях писателя отражает черты не только вечных, безусловных характеристик, закрепленных за архаическими образами, но и несет на себе приметы времени, в которое жил писатель.
Данное направление исследования позволяет условно выявить ключевые образы-архетипы, архетипические темы, сюжеты и мотивы, которые писатель облекает в узнаваемую читателями-современниками оболочку, подсказанную современной эпохой, то есть исследовать и описать архетипику художественных произведений.
Высказывая данное предположение, мы опираемся на утверждение, что в романах М.А. Булгакова отражено его моделирующее сознание, наделившее созданный им художественный мир несколькими характерными особенностями. Рассмотрим их последовательно.
Во-первых, его художественная вселенная теоцентрична, то есть имеет ярко выраженный центр мироздания, или духовный центр, или образ Бога как проявление Высшего начала. Именно наличие организующего центра, разумного начала гармонично уравновешивает всю архитектонику произведения и фокусирует повествование на нескольких уровнях, существующих в едином, хотя и многоуровневом мироздании его романов. По мысли Ю.М. Лотмана,
[...] идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры3.
Главная идея романов Булгакова, объединяющая их форму и содержание в единое целое, — утверждение существования Божия. В романе Мастер и Маргарита она выражена автором прямо в первой главе: «Иисус существовал. [...] И доказательств никаких не требуется...»4 (I, с. 19).
Именно эту мысль призван подтвердить роман мастера5, встроенный в текст произведения. Доказательством этой мысли является факт пребывания Воланда в Москве. Все остальные идеи либо являются ее следствием, либо второстепенны по сравнению с ней.
Иерархически по отношению к центру, то есть к идее бытия Божьего, расположены в тексте несколько повествовательных уровней, каждый из которых обладает пространственно-временной структурой, системой образов, набором языковых средств, стилистической окраской, аксиологическими и онтологическими характеристиками.
Наиболее близок к центру повествовательный уровень, который может быть условно назван трансцендентным. Он тесно связан с центром и, по сути, отражает проявление сакральных начал в земном мире. Трансцендентный уровень художественного мира романа Мастер и Маргарита отражает существование невидимой большинству реальности, соотносимой с Вечностью и Космосом, с Божественным началом, с Высшими Силами мироздания. Сюжеты этого уровня имеют протяженность, не соотносимую с временем земной человеческой жизни, выходят за границы земного пространства и включают бесконечность. На этом уровне система образов представляет героев, существующих во вневременном пространстве вечности, и героев, способных соприкоснуться с этим пространством. Так, на трансцендентном уровне в Белой гвардии все происходящее в Городе можно рассматривать как фрагмент христианской истории, ознаменовавший начало апокалиптической эры, как свидетельство приближения Страшного Суда и Второго Пришествия. В Мастере и Маргарите на этом уровне представлена система персонажей, связанных с исторической и демонологической линиями романа. Трансцендентный уровень романа Мастер и Маргарита отражает изменения, произошедшие в человеческой жизни в апокалиптическую эпоху. Этот уровень задается автором через определенную систему знаков: эпиграфы, датировку, имеющую сакральный смысл, цифровую, цветовую, образную символику, совокупность мотивов и сюжетов, аллюзии и др.
Второй уровень повествования (назовем его «эмпирическим») связан с героями и событиями, вписанными в узнаваемую реальность земного, материального мира. Например, в романе Белая гвардия это семья Турбиных и события, происходящие с ними в Городе в конце 1918 — начале 1919 года. В романе Мастер и Маргарита это события, происходившие с москвичами.
Третий уровень художественной модели романов М.А. Булгакова («имманентный») отражает пространство сознания внутреннего мира автора и персонажей. Он занимает промежуточное положение между двумя предыдущими уровнями. На этом уровне автор показывает изменение сознания героев в момент столкновения с необъяснимыми разумом явлениями, во время встречи с сакральным. Поскольку толчком любого творчества является, по М. Элиаде6, потрясение от столкновения с сакральным, манифестация сакрального (иерофания), подлинное художественное произведение всегда обращается к глубинам человеческой души. Этот контакт образует скрытый нерв человеческой культуры. Потрясение от такой встречи и содержание опыта этого столкновения становятся источником создания всего наиболее значимого в культуре: мифов, религиозных символов, художественных образов, ритуалов, которые, закрепляясь как образцы для повторения, формируют каркас культурной жизни. Способность соизмерять поступки и события с фактом Бытия Божьего — есть мера авторской оценки всего, что происходит во вселенной, и мера нравственно-этической состоятельности героев.
Каждый из этих уровней представлен определенным кругом действующих лиц, сюжетом, описательными характеристиками, хронотопом. С помощью определенных авторских приемов уровни переплетены в тексте и составляют цельный, единый художественный мир романа.
Кроме того, необходимо обозначить так называемый «базисный», или архетипический уровень, который представляет собой архетипическую основу системы образов и сюжетно-мотивной структуры произведения. Это уровень, на котором можно выделить матричную форму человеческого сознания, впоследствии наполненную содержанием, соответствующим авторскому замыслу. На этом уровне можно условно выявить ключевые образы-архетипы, архетипические темы, сюжеты и мотивы, облеченные писателем в узнаваемую для современников форму. А главное — базисный уровень определяет основную, архетипическую парадигму сознания автора художественного текста. В романах Булгакова главная архетипическая парадигма писателя может быть выражена триадой: «Бог — Герой — Женщина». Можно предположить, что данная матрица имеет, скорее всего, в качестве источника Ветхий Завет.
В системе образов романов М.А. Булгакова центральное место занимает образ Бога, вокруг которого на всех уровнях фокусируются остальные персонажи, вследствие чего и правомерно говорить о геоцентричности модели художественного мира.
Архетип Бога занимает главное, определяющее место в сознании каждого человека. По мнению современных ученых-психологов, само понятие «Бог» — необходимая психологическая функция иррациональной человеческой природы. Идея сверхмогущественного, божественного существа наличествует в сознании человека всегда, если не осознанно, то бессознательно, так как она есть не что иное, как архаический «праобраз», архетип.
Особую значимость в художественном мире произведения (в свете данного определения) имеет архетип Бога. Он представляет собой идейный центр, точку пересечения религиозно-философского, онтологического, социально-исторического, духовно-биографического и аксиологического аспектов творчества писателя. В художественной вселенной, созданной творческим сознанием писателя, образ Бога служит структурирующим началом, скрепляющим все сферы мифопоэтики автора.
Если обратиться к самой сущности архетипа Бога, то, независимо от разнообразия религий, в представлении большинства человечества Он обладает следующими качествами, неотделимыми от самого его существования: Бог вечен, он вне времени, пространства; Бог вездесущ, находится повсюду, в мире и вне мира; Бог бессмертен, он вне законов конечности существования всего живого, над ним не властна смерть; Бог всемогущ, представляет собой воплощение абсолютной власти, его сила и возможности беспредельны, он может все; Бог всеведущ, является носителем бесконечного знания, знает все; Бог — верховный судия поступков людей; Бог является властелином Добра и Зла, Прекрасного и Безобразного. Следовательно, образ Бога в художественном изображении также должен быть наделен такими характеристиками, как могущественность, всеведение, вездесущность, бессмертие, справедливость, независимо от принадлежности автора к определенной конфессии.
Если допустить, что в представлении писателя архетип Бога обладает данными характеристиками, то, подобно тому, как они очевидны в земной жизни для верующего человека, они должны проявляться во всех структурных компонентах художественного мира произведения, то есть в композиции, в сюжете, в хронотопе, в системе образов.
Кроме того, поскольку, по мнению К. Юнга, «художественное развертывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности»7, творческое воплощение архетипа Бога в произведениях писателя не может не отражать черты не только вечных, безусловных характеристик, закрепленных за этим архаическим образом, но и несет на себе приметы времени, в которое жил писатель.
Так, в Белой гвардии историческая реальность периода гражданской войны, на фоне которой происходят события жизни героев, отражает главное изменение, принесенное революцией и новой властью, — изменение представлений об архетипе Бога, так как атеизм стал основой идеологии советского времени. В своем последнем романе Мастер и Маргарита Булгаков вложил в уста Берлиоза такую фразу: «В нашей стране атеизм никого не удивляет, большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (V, с. 27).
Однако М.А. Булгаков, воспитанный в семье профессора Киевской духовной академии на лучших образцах мировой культуры, прекрасно понимал, что подлинное художественное произведение всегда должно обращаться к глубинам человеческой души и отражать самое главное в человеческой судьбе — встречу с сакральным. Потрясение от этой встречи и содержание опыта этого столкновения всегда были источником создания всего наиболее значимого в мировой культуре: мифов, религиозных символов, художественных образов, ритуалов, которые, закрепляясь как образцы для повторения, формируют базовую основу культурной жизни человечества.
Именно потрясение героев от встречи с сакральным, с проявлениями существования Божьего становится центральным узлом сюжетно-композиционной основы самых значимых произведений М.А. Булгакова.
Действительно, два главных романа писателя по сакральной сущности сюжетов непосредственно связаны с архетипом Бога и соотнесены с двумя важнейшими событиями христианской истории, закрепленными в календаре: Белая гвардия — с Рождеством Христовым, а Мастер и Маргарита — с Пасхой. Если обратиться к духовной сути этих событий, то Рождество связано с чудом прихода Сына Божьего к людям, с чудом зарождения любви, в которой, собственно, и раскрывается богоподобная природа человека, а Пасха — это праздник воскресения, то есть перехода человека от жизни через смерть в бессмертие.
Обратимся к Белой гвардии — первому роману М.А. Булгакова. Местом действия событий является эсхатологическая художественная реальность некогда первого православного Города, который постепенно на рубеже 1918—1919 годов в изображении Булгакова захватывают силы антихриста. Именно изгнание из земной жизни Божественного начала и торжество сил тьмы лежат в основе сюжетных событий религиозно-философского плана романа.
Свое представление о древнейшем, но отвергнутом современниками архетипе Бога Булгаков художественно реализует, используя целый ряд приемов. Наиболее явственно обнаруживает себя принцип троичности, положенный автором в основу архитектоники романа. Троичная структурная основа Белой гвардии может быть соотнесена с христианскими теологическими представлениями о триединой сущности Бога8. Тернарные оппозиции в организации романа, отражающие общие закономерности авторского ви́дения мира, можно выделить как на уровне троичной системы образов (именно трое Турбиных могут быть названы главными героями эпического сюжета), так и на сюжетно-композиционном уровне. Этот же принцип отличает пространственно-временные параметры художественного мира, а также в целом композицию произведения.
Пространственно-временные отношения также представлены как трехчастные (этот факт тоже неоднократно отмечался в различных статьях и исследованиях). Художественное пространство в романе условно может быть обозначено как трехмерное: это Мир (включающий небо, Космос) — Город — Дом. Реальное пространство Города тоже, по сути, трехмерно: город верхний (Печерск) — город нижний (Подол) и «подземный» (морг, кладбище).
Таким образом, принцип троичности, характерный для булгаковского текста, лежит в основе системы образов, сюжетно-композиционного единства романа и определяет пространственно-временные параметры художественного мира Белой гвардии. Эти ярко выраженные особенности и, кроме того, темпоральный фактор дают основания причислить роман к числу рождественских текстов, так как все события произведений, в которых проявляется рождественский текст, укладываются в свято-рождественский цикл. С православно-обрядовой точки зрения, временной промежуток романа (с 12 декабря по 3 февраля по старому стилю) охватывает последние две недели Рождественского поста, сочельник, праздник Рождества Христова, Святки, Крещение и Сретение. Несомненно, именно эти праздники и заложенный в них православием сакральный смысл сообщают важную идейную нагрузку образной и событийной канве романа. Датировка событий не только по светскому, но и по православному календарю совершенно изменяет общий смысл романа. Показав сравнительно небольшой по времени фрагмент истории гражданской войны, М.А. Булгаков соотнес его с евангельским годом, с историей Нового Завета. «Отсвет Рождества» освещает все события, описанные в Белой гвардии, и переводит их тем самым в масштаб всей двухтысячелетней истории новой эры, начавшейся от Рождества Христова, в мировой масштаб.
Еще одной из ведущих особенностей, присущих сюжетно-композиционному построению рождественского текста, является присутствие рождественского чуда. Булгаков не только использовал в сюжетно-композиционной структуре принцип присутствия чуда, он соединил его с принципом троичности. Чудо в романе происходит трижды: каждый из трех главных героев в преддверии Рождества встречается с чудом — главным подтверждением существования Божия для верующих людей.
Николка, после смерти матери усомнившийся в бытии Божием, именно как чудо воспринимает свое спасение от стрелявших в него преследователей:
Удивительно, страшно удивительно, что не попали. Прямо чудо. Это ж чудо Господа Бога, — думал Николка, поднимаясь, — вот так чудо. Теперь сам видал — чудо (I, с. 314).
Алексей, напротив, не поверил: «спасительницей» в его восприятии стала Юлия Рейсс («И тут увидал ее в самый момент чуда...»).
Возможно, поэтому спасать его от смерти пришлось дважды. Во второй раз сестра Алексея Елена с молитвой обращалась к иконе Божией матери:
На тебя одна надежда. Пречистая Дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо... (I, с. 411)
Третье чудо воскресения Алексея молитвой Елены произошло в самый канун Рождества, 22 декабря, чтобы уж и сомнений в Божьем вмешательстве ни у кого не осталось. Это чудо было явлено всем, кто уже мысленно прощался с умирающим Алексеем, в том числе и врачу. Состояние всех присутствующих описано автором как потрясение.
Все три чуда в романе связаны единой мыслью о спасении и воскресении в момент неминуемой, казалось бы, смерти. Они явлены лично каждому из Турбиных и, скорее всего, дарованы им потому, что Алексей и Николка решились взять на себя миссию спасения Города, которому свыше предначертано было разрушиться, и даже готовы были пожертвовать жизнью. В христианстве миссия спасения человечества по плечу лишь Сыну Божьему — Иисусу Христу, все человеческие потуги тщетны и обречены на поражение.
Но самое главное, Булгаков не ограничивается косвенными проявлениями присутствия Бога в художественном мире романа, а непосредственно представляет в романе его образ. В эсхатологической художественной реальности некогда первого православного Города, захватываемого силами антихриста, архетип Бога явлен автором, как и положено в христианской вере, в виде Божественной Троицы в трех ипостасях: как Бог-Отец, как Бог-Сын и как Бог-Святой Дух.
Обратимся к тексту романа. В первой главе в сцене отпевания умершей матери действие происходит в храме Николая Доброго, где молодые Турбины могли почувствовать Бога-Святого Духа (подчеркнем: могли, но не почувствовали). Его изображение в церкви мы видим через призму восприятия «оглушенного смертью» Николки, который ничего, кроме боли утраты, почувствовать не может и мучается в жажде справедливости безответными вопросами:
Изредка он возводил их (глаза) на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик Бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем потребовалось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо Бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему (I, с. 180).
Бог-Отец предстает во сне Алексею Турбину. Ротмистр Жилин описывает ему в самых просторечных словах облик Божий:
— Какой же он такой?
— Убейте — объяснить не могу. Лик осиянный, а какой — не поймешь... Бывает, взглянешь — и похолодеешь. Чудится, что он на тебя самого похож. Страх такой проймет, думаешь, что же это такое? А потом ничего, отойдешь. Разнообразное лицо. Ну, а уж как говорит, такая радость, такая радость... И сейчас пройдет, пройдет свет голубой... Гм... да нет, не голубой (вахмистр подумал), не могу знать. Верст на тысячу и скрозь тебя (I, с. 236).
Бог-Сын возникает перед молящей о спасении брата Еленой.
День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошел плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой (I, с. 411).
Отметим, что местом встречи с Богом в романе становится вовсе не храм, где традиционно для человека должна происходить встреча со Святым Духом (в Белой гвардии храм уже захвачен силами антихриста), а в пространстве дома, превращенного силой веры в храмовое пространство, или в пространстве сна, между Бытием и Небытием.
Кроме того, в романе Белая гвардия можно отметить еще одно косвенное проявление архетипа Бога, влияющее на этические и ценностные установки героев. Они совершают, казалось бы, невозможное. В пространстве Города, которое захватывают силы антихриста, утверждающие победу ненависти, смерти, борьбы, им удается сохранить верность этическим нормам христианства. Преобладание закона всеобщей ненависти в человеческих отношениях, следствием которого и являются междоусобные брани, не разрушает пространство их душ, напротив, в рождественский период преобразуется в верность закону любви и милосердия — главной основе христианских взаимоотношений между людьми. Эта метаморфоза происходит и с Еленой, и с Николкой, и с Алексеем, и с Русаковым, и с полковником Малышевым, и с Най-Турсом.
Таким образом, роман М.А. Булгакова, исследуемый с позиции проявления архетипа Бога как рождественский текст, высвечивает авторские мысли о непреложности существования Божия и неизбежности Второго Пришествия. Именно вера в неотвратимость не только конца истории, но и Второго Пришествия изменяет трагедийный характер романа о гражданской войне и придает оптимистический смысл повествованию, пронизанному эсхатологическими мотивами. Близкому пришествию антихриста в художественной структуре Белой гвардии противопоставлено существование Божие, которое уравновешивает мироздание и напоминает не о конце мира, а о начале конца истории человеческих ошибок, грехов и заблуждений. В булгаковском романе, вопреки утверждению Ницше, Бог не умер. В небесах его укрывает «тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир» (I, с. 428).
Представление М.А. Булгакова об архетипе Бога, сотворившего мир, становится главным основанием и для заключительных строк романа:
Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле (I, с. 428).
В свете этого заключительного авторского вывода художественно выраженное мироздание в романе Булгакова геоцентрично, в отличие от антропоцентричного в произведениях большинства его современников-писателей, описывавших гражданскую войну с атеистической точки зрения, а архетип Бога действительно наделен такими характеристиками, как могущественность, всеведение, вездесущность, бессмертие и справедливость, традиционно ему присущими в представлении человечества.
В романе Мастер и Маргарита проявление архетипа Бога осуществлено автором посредством включения в текст повествования о современности истории Иешуа, начинающейся для москвичей, живущих в Стране Советов в XX веке, сразу же после утверждения Воланда: «Имейте в виду, что Иисус существовал. [...] И доказательств никаких не требуется...» (I, с. 19).
Вторым важнейшим архетипом булгаковской парадигмы является архетип героя, который принадлежит к числу древнейших мифологических и фольклорных архетипов, однако его преломление в искусстве весьма разнообразно и динамично, так как отражает особенности менталитета того или иного народа и черты времени.
Оставив в стороне не утративший актуальности спор о главных героях первого романа М.А. Булгакова, обратимся к образам, которые сам автор маркирует словом «герой». В Белой гвардии, несмотря на то, что трое Турбиных (Алексей, Николка и Елена) последовательно в каждой из трех частей романа становятся главными действующими лицами, сосредоточимся на двух образах: Николки и Най-Турса. В апокалиптической реальности Города, который захватывают силы антихриста, именно эти герои сталкиваются с реальностью, далекой от их собственных романтических представлений, сформированных прошлой эпохой.
В Белой гвардии, посвященной воссозданию событий прошлого, исходным и основополагающим стал этико-эсхатологический архетип героя, так как в судьбах героев романа отражены не столько конкретно-историческая среда или эпоха, сколько общее состояние мира. Эсхатологическое ви́дение событий современной истории, восприятие ее в христианском аспекте на первый план выдвигает проблему онтологического выбора героя между верой и безверием, между христианством и атеизмом, между любовью и ненавистью, между смирением и борьбой, между Богом и дьяволом. Последствия этого выбора определяют для героя возможность телесного или духовного спасения.
Зависимость человека от истории Булгаков открывает в самом способе личностного самоопределения: так поведение и восприятие окружающей действительности героев вытекает из способа определения всех мер и ценностей из личной рефлексии, а, главное, из их отношения к факту существования Божьего.
Герой Булгакова в Белой гвардии близок к архетипической матрице русской культуры, подчеркнуто традиционен по отношению к русской литературе, он совмещает в себе исторические черты человека своего времени и длительную культурно-духовную эволюцию значительного круга русской интеллигенции XIX — начала XX веков, а также противоречия исторического развития всего человечества, как они проявились в момент коренного перелома уклада жизни современной ему России.
Герой последнего романа М.А. Булгакова — мастер — вновь (чтобы опознал читатель!) маркированный этим словом в главе Явление героя, пребывает в психиатрической клинике в состоянии уныния. Атеистической стране в апокалиптическую эпоху нужны другие герои, они и процветают в материальном мире. Однако мера авторской оценки неизменна, именно поэтому в фокусе булгаковского внимания, как и в заглавии романа, оказываются мастер и Маргарита, герои, способные признать и почувствовать существование Божие, невзирая на реалии окружающей жизни.
Присутствие в булгаковской архетипической парадигме образа женщины, который является одним из основополагающих праобразов мировой культуры, представляется абсолютно закономерным. Как отмечает исследователь-культуролог М.А. Любавин9, в русском культурном архетипе женское начало также является основополагающим образом, соединившим черты как общие, свойственные разным мировым культурам, так и характерные для русского национального сознания. Образ женщины в русском культурном архетипе сакрализован, можно даже сказать, что он занимает центральное место в космологии и в ментальности русского народа. Вся жизнь как бы развивается вокруг него.
Для М.А. Булгакова первостепенной значимостью обладает материнское начало женщины, поэтому исторический сюжет Белой гвардии связан с борьбой за Город, который назван «матерью городов русских», а первый женский образ романа — это образ матери: «Мама, светлая королева, где же ты?» (I, с. 179).
Однако в эсхатологическую эпоху, описанную Булгаковым в романе, — это образ умершей матери. Сцена ее прощания с детьми, похорон и отпевания в церкви становится началом знакомства читателей с героями, которые предстают в связи с этим фактом как сироты, оставленные на земле в страшное время войн и революций без родителей. Образ Елены в этом контексте воспринимается как образ дочери и одновременно как образ женщины, которой предстоит быть не только сестрой, но и придется заменить мать двум братьям.
Взаимосвязь Елены с матерью очень велика, но есть между ними и серьезные отличия. Самое серьезное из них — бездетность Елены как отличительный признак наступления апокалипсического времени. Вообще образ Елены Турбиной предстает в романе как бы в переходном состоянии. Изначально, до брака с Тальбергом, она, вероятно, представляла собой тип женщины, для которой главной сферой жизни, как и для матери, Анны Владимировны, должны были стать дом и семья. Такие женщины живут естественно, органично, руководствуясь принятыми на веру христианскими этическими законами. В художественном произведении с ними, как правило, связаны темы семьи, любви, детей. Героини такого типа обычно вне политики. Естественная для них вера в Бога служит мотивом поступков, соответствующих христианской морали, а в чувствах определяющим началом для них является любовь. Такой, вероятно, была жизнь Анны Владимировны Турбиной. Но роман начинается со сцены ее отпевания и похорон, сильно изменивших жизнь детей.
В трудное переломное время гражданской войны дом, семья, заботы о близких и родных людях легли на хрупкие плечи Елены. Она пытается поддерживать прежний порядок в доме: «полы лоснятся», «скатерть, несмотря на пушки и все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна» (I, с. 186). Дом Турбиных по-прежнему гостеприимно открыт, в нем те, кто нуждается в укрытии (Мышлаевский, Карась, Шервинский, Лариосик), могут найти не только кров, еду, тепло, но и душевное успокоение. Приехавший из Житомира после катастрофы в личной жизни Лариосик утверждает, что он «здесь, у Елены Васильевны, оживает душой, потому что это совершенно исключительный человек, Елена Васильевна, и в квартире у них тепло и уютно...» (I, с. 359).
В описании внешности Елены автор неоднократно подчеркивает свет и красоту облика героини: «золотая Елена», говорила она, «качая головой, похожей на вычищенную театральную корону», Мышлаевский называет ее «Лена ясная», Лариосику «показалась необычайно заслуживающей почтения и внимания красавица Елена» (I, с. 334).
Однако брак с Тальбергом, с которым Елена повенчалась за год до смерти матери (т. е. в мае 1917), очевидно, многое изменил в ее жизни и в душе. Видимо, она связала свою жизнь с человеком, который не соответствует архетипу истинного героя, следовательно, не может быть ее судьбой, и, как следствие, не может обеспечить продление рода. По сути, она совершила ошибку, не дождавшись своего героя, связала жизнь с антигероем. Карьерные устремления и двойная мораль позволяют ее мужу служить любой власти в зависимости от личной выгоды. Его политические пристрастия никак не связаны с представлениями о справедливости, с переживаниями за судьбу России, которые всё определяют во взглядах Алексея и Николки. Именно это вносит разлад в отношения капитана Тальберга с братьями Елены, раскалывает прежде дружную семью, приводит Елену к полному разочарованию, заставляет переосмыслить отношение к их браку и к личности мужа:
[...] ни сейчас, ни все время — полтора года, — что прожила с этим человеком [...] не было в душе самого главного, без чего не может существовать ни в коем случае даже такой блестящий брак между красивой, рыжей, золотой Еленой и генерального штаба карьеристом, брак с капорами, с духами, со шпорами и облегченный, без детей (I, с. 216).
Отсутствие детей Булгаков подчеркивает и в характеристике образа Маргариты, которой тоже не сразу удалось связать свою судьбу с истинным героем. Однако встреча с мастером, перевернувшая ее жизнь, плохо вписывающаяся в рамки социальных канонов, дает ей возможность сделать выбор в пользу истинных ценностей, неизменных, по мнению автора, в любые времена. Выбрав любовь как главное содержание своей жизни, она спасает от духовной смерти не только себя, но и своего героя — мастера.
С главными архетипическими образами в романах М.А. Булгакова тесно связаны основные архетипические сюжеты и мотивы. Так, с образом мастера связан архетипический сюжет творения, который предстает как бы в двух ракурсах: как творение мастером романа и как творческое изменение сознания мастера в период написания романа, обретение им собственной идентичности как личности творца, переживаемое им как состояние счастья, как «золотой век». Не случайно именно в это же время происходит его встреча с Маргаритой. Роман воспринят обоими как акт творения, как самое важное дело в жизни, через которое происходит их приобщение к высшему смыслу бытия.
Своеобразным сошествием в подземный мир для Маргариты можно считать сцену великого бала у сатаны, в которой М.А. Булгаков ярко, необычно и образно наполняет реалиями, узнаваемыми для его современников и потомков, известный архетипический сюжет «сошествие в ад». Этот же архетипический сюжет Булгаков преломляет в Белой гвардии в сцене поиска Николкой Турбинным трупа погибшего Най-Турса.
В финальной части романа писателем трансформирован архетипический сюжет «вознесение на небеса», завершающий судьбы мастера, Маргариты и других героев произведения. В основе архитектоники Мастера и Маргариты лежит широко распространенный в мировой литературе архетипический сюжет «сделка с дьяволом»10.
Таким образом, архетипические образы и сюжеты, своеобразно воплощенные писателем в романах Белая гвардия и Мастер и Маргарита, дают возможность глубже понять сокровенные мысли автора не только о реальности, в которой живут его герои, но и о вневременных законах мироздания.
Примечания
Валентина Александровна Коханова — кандидат филологических наук, доцент, профессор, заведующая кафедрой прикладной лингвистики и образовательных технологий в филологии Московского городского педагогического университета.
1. Ю.Б. Борев, Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов, Москва 2003, с. 440.
2. К.Г. Юнг, Архетип и символ, Москва 1991, с. 284.
3. Ю.М. Лотман, Структура художественного текста, в кн.: он же, Об искусстве, Санкт-Петербург 1998, с. 24.
4. Здесь и далее цитаты из романов М.А. Булгакова приведены по Собранию сочинений в пяти томах, Москва 1989—1990, т. 1—5. В скобках в тексте даны номера томов (римская цифра) и страниц (арабская). Выделения в цитатах наши. — В.К.
5. Слово «мастер» мы пишем со строчной буквы по варианту пятитомного собрания сочинений.
6. М. Элиаде, Священное и мирское, в кн.: он же, Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское, Москва 2000, с. 15.
7. К.Г. Юнг, Архетип и символ..., с. 284.
8. Интересным контекстом может быть, в частности, учение П.А. Флоренского, изложенное в его труде Столп и утверждение истины.
9. М.А. Любавин, Архетипическая матрица русской культуры, Нижний Новгород 2002, с. 82—83.
10. Подробнее об этом см: В.А. Коханова, Архетипический сюжет «сделка с дьяволом» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», «Вестник МГПУ», серия «Филологическое образование», № 1, Москва 2011, с. 55—63.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |