К.А. Нагина. Контексты сада в романе М. Булгакова Белая гвардия

Три литературных универсалии — горы, сад и снег — вступают в романе М. Булгакова Белая гвардия в непрерывное взаимодействие, что способствует рождению новых смыслов в традиционных культурных контекстах. «Замок сцеплений» здесь составляют не только глубинные символические связи, центром притяжения универсалий становится Город:

Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром [...]. Сады стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так много, как ни в одном Городе мира [...]. Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад¹.

Горы и сад — это, конечно же, часть киевского ландшафта, ставшего «формирующим фактором и важнейшей составной частью истории города — и романа о нем»². Этот же ландшафт позволяет говорить о «типологическом сходстве старого Киева с Иерусалимом»³. Однако укорененность в реальности вряд ли может служить достаточным объяснением столь несвойственного для русской литературы соседства гор и сада, тем более, если уж соблюдать точность, Киев располагается не на горах, а на холмах — пусть «крутейших, вздыбленных к Днепру»⁴, но холмах, в то время как автор Белой гвардии настойчиво называет эти холмы горами.

И у «текста сада»⁵, и у «текста гор» в русской литературе имеется богатая традиция. Собственно, оба «текста» вписываются в «широкую проблематику жизни природной и городской»⁶, составляя одну из частей оппозиции «природа — цивилизация». «Горный текст» русской литературы начинает Н.М. Карамзин, в Письмах русского путешественника связывающий горы с онтологическими размышлениями. Творцом «горной философии»⁷ становится В.А. Жуковский, в Путешествии по Саксонской Швейцарии которого «натурфилософские описания и живописные зарисовки» «органично соотносятся с эстетической рефлексией о природе красоты и проблемах творчества»⁸, с философией одиночества, с размышлениями о гармонии в природе и дисгармонии человеческой жизни. Свою страницу в «горный текст» вписывают М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев и Л.Н. Толстой. ««Девы гор», «толпа джигитов», кипящие страстью невольники чести, мстители, отверженные и проклятые лермонтовские герои» внесли, по замечанию А.С. Янушкевича, в горный пейзаж жизнь человеческого духа⁹, а толстовские персонажи, подобные Оленину и Бутлеру, прозрели в онтологическую символику гор и связали с ней поиски смысла бытия, своего предназначения. Так или иначе, горы, выступающие как оппозиция цивилизованному миру, утратившему смысл существования в погоне за ложными ценностями, в русской литературе инициируют экзистенциальные мысли и символизируют жизнь человеческого духа. Эти горы — и у Карамзина, и у Жуковского, и у Льва Толстого, часто у Лермонтова и Тютчева — покрыты снегом, поддерживающим онтологическую символику.

«Текст сада» русской литературы значительно обширнее, он так же, как и «текст гор», берет начало в эпохе сентиментализма, которая

[...] породила ряд текстов, прославлявших радости сельского бытия в противовес искусственности городской жизни, пафос которых, впрочем, оказался столь существенным для русского сознания, что вышел далеко за хронологические пределы и эпохи просвещения, и сентиментализма, и романтизма¹⁰.

В этих текстах неотъемлемой частью усадебного пространства являлся сад, устойчиво соотносимый с Аркадией, соединяющей телесные наслаждения с духовными. Но уже у Н.М. Карамзина тема Эдемского сада возникает в другом контексте — в контексте размышлений о природе творчества. Подспудная мифологичность сада задала его смысловую многоплановость: он рассматривался как «микрокосм», «сакральная модель вселенной», выступал как пространство самопознания и постижения «теологической правды», но мог быть и пространством любви, местом увеселений и забав, в котором доминируют радость и блаженство¹¹. Подобная многоплановость наделила сад практически неисчерпаемым потенциалом: начиная с XVIII века, он представал в поэтических и прозаических текстах в самых разных своих ипостасях, имеющих, однако, глубинное родство, восходящее к сакральной природе локуса. Последнее позволило В.Н. Топорову заявить, что

[...] сады русской поэзии слились в один сад, и множество текстов «сада» преобразилось в единый его текст. В высших своих достижениях он обозначил предельное — сад-космос и соприсутствующее ему состояние духа [...] сад-эпифания, сад-откровение, сад-искупление, даруемый тому, кто молит о нем [...]. Но это и сад, наделенный милыми тенями, сад-воспоминание, сад-свидание, сад-поэзия, сад-надежда, сад-бессмертие...¹²

Горы нерукотворны и отличаются нечеловеческим, грандиозным масштабом, самим фактом своего существования свидетельствуя о величии Творца. В противоположность горам, сад находится на пограничье природы и культуры; будучи возделываемой, рукотворной частью природы, он «является в высшей степени антропизованным пространством, то есть предназначенным и приспособленным для человека»¹³. Гор не касаются природные ритмы, а жизнь сада подчинена сезонным колебаниям, он включен в цикличный ход времени, что также отражается на его символике:

[...] природное время выступает в саду и как биологическое, линейное, определяя границы жизни растительности. Вместе с тем здесь зафиксировано экзистенциальное время человека, в частности, через функцию сада как места захоронения¹⁴.

«Текст сада» и «текст гор» в магистральном своем русле развиваются параллельно; каждому локусу соответствуют свои темы и персонажи. Наиболее частой эмпирической формой их объединения становится виноградный сад — сад в горах Кавказа, как это представлено у Бестужева-Марлинского, Лермонтова и Л. Толстого. В повести Л. Толстого Казаки такое соседство — горы и сад — выразилось наиболее отчетливо, но тем не менее семантическое наполнение этих локусов так и осталось различным. За локусом гор Толстой закрепил роль духовного ориентира в развитии персонажа, а локус сада представил местом любовного искушения, поддержав эту семантику реминисценциями из Песни Песней царя Соломона.

Символическое пересечение гор и сада рождает метафору «горний сад» — в словаре Даля сад «вышний, верхний», «небесный», «до мира духовного относящийся»¹⁵, одно из обозначений Эдемского сада, где первые люди находились в состоянии блаженства, и места пребывания отошедших в вечность, мира иного. В этом значении Горний сад соприкасается с Горним Иерусалимом, в виде которого иконописная традиция представляет Царствие Небесное. Небесный Град обнесен крепостной стеной с бойницами и башнями, за которой видны многочисленные крыши домов-теремов необычайной красоты; внутри Града нередки изображения Рая в виде сада диковинных растений¹⁶.

Образ Горнего сада не получал развернутого воплощения в русской литературе вплоть до рубежа XIX—XX веков, чтобы в первые десятилетия нового столетия расцвести во всей полноте. В поэзии Вл. Соловьева возникает образ Рая как пространства «нездешних цветов», к которому путь преграждают «неприступные горы». «Визионерские образы горнего мира» узнаваемы в поэзии А. Блока и А. Белого, однако особенно часто образ Горнего сада встречается в стихах К.Д. Бальмонта. Визуальное воплощение Горнего сада — как сада в горах — предоставляет стихотворение А что вверху?, в основе которого лежит образ горы Сион, противопоставленной Голгофе. В Святом Писании Сион называется «городом Божиим», «принимается за самый Иерусалим». У пророков имя Сион часто обозначает царство Божие во всей его полноте, на земле и на небе. Эту библейскую семантику поэт сращивает с садом, возделанным Богоматерью. Активно эксплуатируя семантику Горнего сада в других текстах, К.Д. Бальмонт выстраивает свой образный ряд: «сад с неомраченными цветами» — Вертоград — Небесный Иерусалим — Царствие Небесное.

И в метафизической, и в литературной традициях нижний, земной сад выступает одновременно символом «биологического, линейного времени» и «экзистенциального времени человека», а верхний, Горний сад — «символом совершенного или начального времени, времени Космогонии, в нем еще нет никакой примеси хаоса»¹⁷. На этом уровне обнаруживается глубинное родство сада и города: «Греческое парадэйзос происходит от древнеиранского пайридаэза — «отовсюду огороженное место»», а «славянское «град» означает и «город, сад, огород»»¹⁸. Таким образом, Горний сад, или сад / рай, заключенный внутри Небесного Града — Горнего Иерусалима, вновь обращает к аналогии, доминантно звучащей в романе Булгакова: Город — Киев — Иерусалим. И тогда сады на горах прочитываются как горние сады, покрытые не «диковинными цветами», а белым снегом, как, впрочем, и сами горы (что находится в русле литературной традиции). Скрывающего сады снега касается одно важное обстоятельство, связанное с изображением Киева-Иерусалима, высказанное М. Петровским: «События, протекающие в городе, двузначны, двусоставны, причудливо сплетают разножанровые мотивы». Киеву-Иерусалиму принадлежит «все, отмеченное Апокалипсисом, жанром несомненно эсхатологичным»¹⁹. В таком случае снег прочитывается как знак Апокалипсиса — катастрофы, конца времени, тотальной смерти, однако таящей в себе, в соответствии с мифическим сознанием, зародыш Возвращения, Обновления. Снег — трансформирующаяся субстанция, способная обратиться в живительную влагу. Освобождение сада — «символа Времени Начал» — равносильно «обновлению мира», «восстановлению первоначального времени»²⁰.

Амбивалентность сада — символа «начала времени» и места грехопадения, имеющая непосредственное отношение к прямо противоположным ассоциациям, связанным с булгаковским Городом, обращает к парадоксальности Города:

Булгаков склонен к парадоксальному объединению прямо противоположных культурно-исторических моделей: городу него сакральный «Центр мира», но в то же время он враждебен миру, это город «неистинный», миражный и как таковой подлежащий уничтожению²¹.

В то же время «Город вечен, несмотря на былые и нынешние катаклизмы». И вновь сады включаются в цепочку ассоциаций, теперь соотносящих булгаковский Город с Вечным Городом — Римом:

Булгаковский Город — [...] Рим: город... отождествленный с миром. Все, что происходит в Городе, имеет, следовательно, не локально городское, но исключительное — мировое значение²².

Таким образом, Булгаков восстанавливает мифологическую семантику сада: «Рай, он же сад, и мир — пространство, огороженное от хаоса. Город — космос, и мир — космос»²³.

Римскую культуру отличало пристрастие к садам и руинам, имеющим глубинную связь с символикой сада. Как сад символизировал начало времени, так руины символизировали его конец: «руина — символ конца космоса, или конца времени, поскольку космос и есть время. Кончается время — кончается мир»²⁴. В садах на Владимирской горке булгаковского Города тоже имеются свои руины, демонстрирующие прозрачность границы между космосом и хаосом: «отвесные стены», образующие Царский сад, одновременно служат той оградой, которой должны быть ограждены и Горний сад, и Небесный город, как «отовсюду огороженное место». Именно эта ограда несет на себе печать тления, предвещает катастрофу:

Сады красовались на прекрасных горах [...]. Старые, сгнившие черные балки парапета не преграждали пути прямо к обрывам на страшной высоте. Отвесные стены, заметенные вьюгой, падали на нижние далекие террасы, а те расходились все шире и шире, вьющимся по берегу великой реки, и темная, скованная лента уходила туда, в дымку [...] где седые пороги. Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море²⁵

(к слову, море в представлениях об «острове блаженных» — аналоге рая, характерных для мифов многих культур, символизировало хаос, окружающий космос).

Как руина, выступает из сада Александровская гимназия:

Четыре окна являли полнейший и угрожающий покой. Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвый четырехъярусный корабль [...]. Снег девственным пластом лежал на крышах, шапкой сидел на кронах каштанов...²⁶

Семантика порога, перехода, отраженная в садах с руинами, поддержана у Булгакова и временем, к которому приурочены романные события. Как указывает Е.А. Яблоков,

[...] мы имеем дело с традиционнейшими годовыми кульминациями, двумя вариантами «нового года», важнейшими моментами годового цикла, сакрализованными во всех мифологиях и религиях как «космогонические кризисы»²⁷.

В Белой гвардии события приурочены к Рождеству и Сретению Господню, а также, по наблюдению Е.А. Яблокова, подчеркнута связь христианского Рождества с языческим праздником Коляды (ср. римские Календы)²⁸. Это время — две недели до Рождества — совпадает с римскими сатурналиями, возвращением в начальную эпоху — время правления Сатурна, Золотой век. Однако в

[...] римской культуре было представление о том, что в начальную эпоху, во время Сатурна, можно вернуться... вполне реально. Трагедия заключалась в том, что возврат должен иметь свойства мировой катастрофы, эсхатона [...] каждый раз, когда римляне сталкивались с кризисом, они преисполнялись эсхатологическими ожиданиями. В эпоху гражданских войн, по словам Диона Кассия, отчаяние порой достигало такой степени, что большинство «приготовлялось ко всеобщей гибели»²⁹.

Через реальное время Гражданской войны, описанное Булгаковым, просвечивает время Рима, вследствие зловещего пророчества ставшего «руиной в момент своего основания»³⁰.

Эти ассоциации поддержаны репрезентацией 1918 года «по Рождестве Христовом» как «великого» и «страшного», что соотносится с учением о Великом Годе. Это учение,

[...] существовавшее в античной и римско-эллинистической философии, является интерпретацией архаических представлений. [...] речь идет о некоем цикле, т. е. временной протяженности, имеющей начало и конец. И в конце определенного цикла, и в начале следующего цикла совершается ряд ритуалов, связанных с обновлением мира... это обновление есть новое сотворение³¹.

Сад с руинами как раз является одним из символических воплощений учения о Великом Годе, катастрофического обновления мира, заключающего в себе идею начала и конца времени, в мифическом сознании совпадающих. Подобную функцию сад выполняет и в романе Белая гвардия, храня время, как бы сжатое, свернутое в кольцо. Сад — аналог центра мира. Е.А. Иваньшина обращает внимание на характерный для булгаковской поэтики «принцип вкладывания одного в другое». Этот принцип, ставший «основной формой пространственности» у Булгакова³², исследователь соотносит со славянской ритуально-мифологической традицией, где пространство

[...] может быть описано как ряд вложенных друг в друга изоморфных и изофункциональных локусов, моделирующих в конечном счете центральный для всех локусов объект, выполняющий в ритуально-мифологической традиции роль мирового центра (мировое дерево, мировая гора, храм, город и т. п.)³³.

Пространство в романе Белая гвардия тоже построено по этой модели. Враждебное вьюжное пространство, в котором «бежит по метели и холоду» «корявый мужичонков гнев»³⁴, в котором «соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе» «страшная армия» Петлюры³⁵, окружает Город; Город построен на горах, на каждой горе есть свой сад: центральный — сад на Владимирской горке; на Андреевском спуске два сада — маленький садик при церкви, представляющийся Алексею Турбину и отцу Александру, сидящим «в тесном кабинетике», «таинственным спутанным лесом»³⁶, и сад, «что лепился под крутейшей горой»³⁷ над домом № 13; на Мало-Провальной находится «таинственный» и «сказочный» сад. Самая маленькая матрешка или иголка в яйце Кощея — это дом. Но, думается, в этом случае дом и сад представляют собой неделимое целое, что вновь обращает к идее начала времени: «В начале были дом и сад, и были они не отделимы друг от друга, — пишет В.Н. Топоров, — так рай был для первой человеческой пары и домом и садом одновременно»³⁸. В истоке «текста сада», как считает В.Н. Топоров, находилась именно эта пара — сад и дом, связанная, в первую очередь, с темой воспоминания.

У Булгакова как раз дом и сад составляют эту неделимую пару — воплощение Памяти.

В основе булгаковского миромоделирования лежит средневековое представление о мире, представленном в образе письма / рукописи / книги / шкатулки / шкафа / библиотеки, — пишет Е.А. Иваньшина. — Одним из вместилищ сокровенного [...] оказывается яйцо — образ, манифестирующий значение мирового центра, или рая, с которым связано «чувство вечности» [...]. Обладание «чувством вечности» связано с тем, что все традиции именуют «первозданным состоянием», обретение которого является целью первой стадии истинного посвящения и предварительным условием реального достижения «сверхчеловеческих» состояний³⁹.

Мировой центр «вечно хранит сокровищницу традиции во всей ее полноте»⁴⁰, а возвращение к традиции, согласно Р. Генону,

[...] сопровождается восстановлением утраченной связи с традицией, что сопоставимо с инициацией [...] инициация передает не саму тайну, но духовное влияние, «запускающее» внутреннюю работу, путем которой ученик сможет проникнуть в эту тайну в меру своих собственных возможностей⁴¹.

Именно такую, — приходит к заключению Е.А. Иваньшина, — внутреннюю — тайну представляет собой булгаковский текст, фабула которого тоже строится по схеме проникновения⁴².

В Белой гвардии персонажи проходят инициацию, стремясь проникнуть в пространство сада / дома, выступающее в качестве аналога мирового центра. Царский сад — главный среди всех садов — пространство зимой недоступное вовсе, что неоднократно обыгрывается Булгаковым. Символику сада — мирового центра — усиливает «чугунный черный Владимир» с крестом, выступающий «гарантом» культурной традиции⁴³. Страшной ночью шевелится «тьма вдоль решетки» и «три чернейших тени жмутся к парапету»⁴⁴. Три «мизерабля», «отверженных», чувствующих себя «среди людей, как волк в собачьей стае», вторгаются в священное пространство. Их инициатический сюжет начинается в Царском саду на Владимирской горке, а непосредственное «проникновение», целью которого является похищение вполне реальных сокровищ, заканчивается в другом — в доме / саду на Андреевском спуске, в его подвальном этаже. Проникновение Волка, Урода и Гиганта в квартиру / подвал Василисы является изнаночной, травестийной версией инициационного сюжета. Это вполне отвечает поэтике Булгакова, которой свойственен «принцип симметрии противоположных начал», что отмечают практически все исследователи. Хозяин дома № 13 на Андреевском спуске, хранитель сокровищ, играет здесь роль Бабы Яги и одновременно является «травестированным Василиском», как это убедительно показывает Е.А. Иваньшина, что также подчеркивает его связь с инициационной семантикой⁴⁵.

Квартира Турбиных еще больше подчеркивает взаимообратимость пространств: не только дом включен в сад, но и сад включен в дом. Аналогом сада являются «голубые гортензии и две мрачные и знойные розы, утверждающие красоту и прочность жизни». Упоминание о том, что цветы стоят в «матовой колонной вазе», рождает метафору город-ваза с заключенными в нем цветами / садом (еще одна отсылка к горнему Иерусалиму, внутри которого находится сад / рай):

Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой колонной вазе, голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни. Несмотря на то, что на подступах к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город и осколки покоя растоптать каблуками. Цветы. Цветы — приношение верного Елениного поклонника...⁴⁶

Безусловно, здесь стоит обратить внимание на то, что именно цветы, при всей их эмпирической недолговечности, являются символом «прочности жизни», а в городе-вазе выдвигаются на первый план качества предмета хрупкого и недолговечного, что еще более укрепляет метафору сада / дома — центра мира, который может быть утерян или сокрыт, что в мире булгаковского романа соответствует погребению под снегом.

На сад в доме указывает и потертый ковер с «Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду»⁴⁷. Этот ковер / сад упоминается в романе четыре раза, что не может не обратить на себя внимание. Имя Людовика XIV в истории садово-парковой культуры связано с созданием одного из «классических» образцов регулярного парка. Парк Версаля, для которого король-Солнце собственноручно составил маршрут прогулки («Как следует показывать сады Версаля»), возник из «духа соревновательности и зависти»: предметом «зависти» стал сад / парк «знаменитого владения Никола Фуке Во-ле-Виконт, которое последний чуть было не подарил Людовику»⁴⁸. Устройство этого парка представляет для нас значительный интерес. В сад вела лестница, а затем наклонная аллея, то есть сад сначала обозревался с холма, и с этой точки «открывалась живописная перспектива, создававшая впечатление, что сад может быть охвачен полностью с одного взгляда». Но стоило начать спускаться по аллее в парк,

[...] как тут же оказывалось, что он на самом деле гораздо больше, чем это казалось с верхней точки. [...]. В результате основное удовольствие и ощущение сюрприза от посещения парка возникало от эстетического несовпадения между статичным видением сада с высоты и динамического его осмысления во время прогулки⁴⁹.

И еще одно замечание относительно устройства парка Во-ле-Виконт имеет для нас принципиальное значение:

[...] оказавшись в противоположном конце парка, в месте, которое до того воспринималось как линия схождения крайних точек, гуляющий бросал взгляд назад на замок и парк, но теперь уже из противоположной перспективы. В этот момент парковое пространство одновременно замыкалось и симметрично удваивалось: исходный пункт становился конечным⁵⁰.

Это последняя и, пожалуй, главная особенность сада / парка Никола Фуке имеет непосредственное отношение к мифологеме сада как сосредоточения начала и конца времени, как их смыкания. Думается, Ленотр, проектировавший сады Во-ле-Виконт, сознательно учитывал эту специфику мифологии сада, в котором

[...] траектория прогулки, заданная как идеальная, оказывается построенной на разрыве, диспропорции, нарушении равновесия линий, прочерченных поверх внешне идеальной линии, сочетающей в себе эсхатологический сценарий и метафизическую аллегорию⁵¹.

Как и в саду / парке Никола Фуке, в Версале «конечная точка исчезала за горизонтом, в бесконечности». Однако «конечная точка» Версаля «была настолько отдалена от дворца, что обратная перспектива... здесь была невозможна: дворец и парк становились почти невидимыми»⁵². Версаль не предполагал определенного маршрута, в связи с чем необходимо было упорядочить прохождение по садам. Обязательный маршрут прогулки, открывающий в должном виде тайны садов Версаля, составил сам король.

Оставим на время сады Людовика XIV и вернемся к Турбиным, в чей дом / сад один за другим прибывают гости, присутствие которых в этом жилище также можно сравнить с инициационным испытанием, переходом из одного состояния в другое. Инициационная семантика поддержана мотивом переодевания, ряженья, «понимаемого, с одной стороны, как процесс обрядового преображения, а с другой стороны — как результат такого преображения»⁵³. Мышлаевский переодевается после мытья в халат Турбиных, потом заимствует шпоры Алексея, а в третьей части является в «студенческом пальто с барашковым воротником и фуражке»⁵⁴, со сбритыми усами; Шервинский переодевается в «черный костюм», «чудное белье и галстук бабочкой; на ногах лакированные ботинки», в кармане — удостоверение «артиста оперной студии Крамского»⁵⁵; в пьесе Дни Турбиных переодевают и приехавшего Лариосика: его отправляют мыться и выдают кальсоны Николки. С переодеванием в чужой костюм связана и пародийная инициация трех непрошенных гостей, вломившихся в дом Лисовичей за «сокровищами»: Гигант надевает носки и ботинки Василисы, Урод присваивает себе его же брюки, Волк меняет «грязную гимнастерку на серый пиджак Василисы»⁵⁶ и прихватывает «стеклянные часы в виде глобуса», которые «ходят и тикают»⁵⁷ под его шинелью.

В квартире Юлии Рейсс будет переодет Алексей Турбин — посещение дома / сада на Мало-Провальной включается в круг зеркальных инициаций; «персонажи отражаются друг в друге»⁵⁸, что также является характерной чертой художественного мира автора Белой гвардии. Жилище Юлии Рейсс отражает жилище Турбиных, а Юлия — Елену. Эта аналогия подкрепляется изображенным на ковре Турбиных «райским садом» Людовика XIV. Жилище Лисовичей сопрягается с квартирами Турбиных и Рейсс по принципу пародии, выворачивания наизнанку. Значимость в этой цепочке ассоциаций ковра с «райским садом» подчеркивает сам автор, соотнося его с подвальным вариантом сада / дома: в квартире Лисовичей ночью, «как Людовик XIV», «нежится» Карась. Кстати, обои с букетами цветов в каморке Василисы травестийно работают все на тот же «текст сада».

Устройство «райского сада», к которому причастен Людовик XIV, является моделью «таинственного сада» на Мало-Провальной, загадочность которого неоднократно отмечалась исследователями. Эти сады М. Петровский назвал пространством «пятого измерения», «сверхпространством», не принадлежащим «миру людей и миру живых». Е.А. Яблоков увидел в этих садах «образ «странного земного рая», где, как и в раю небесном [...] «чистые» и «нечистые» обитают рядом — родственники Най-Турса живут здесь же, в «нижнем ярусе таинственного сада»»⁵⁹.

Как Во-ле-Виконт и Версаль, сад на Мало-Провальной внутри оказывается совсем не тем, чем кажется снаружи, там точно так же срабатывает прием «разрыва, диспропорции, нарушения равновесий». И этот сад, безусловно, несет в себе «эпистемологический сценарий и метафизическую аллегорию»⁶⁰. Аналогия между садами поддерживается и расположением на холмах, и лестницей, по которой бегут Турбин и Юлия, в также лабиринтом, непременным атрибутом «райского сада» Людовика XIV. ««Ишь лабиринт... словно нарочно», — очень мутно подумал Турбин и оказался в белом саду, но уже где-то высоко и далеко от роковой Провальной»⁶¹. Лабиринт работает на «эпистемологический сценарий» прогулки по саду, которая должна сопровождаться «игрой разгадывания»⁶².

Кроме того, классический садовый лабиринт представал как «место странничества», «был призван служить символом самого сада и душ, бродящих в нем»⁶³. В этой концепции сад ассоциировался с историей страстей Христовых, в связи с чем представал «как замкнутое пространство, в котором разыгрывается драма души, любящей Господа, ее очищения, просветления и воссоединения с Предвечным»⁶⁴. Но именно здесь «возникало внутреннее противоречие: огороженный сад-парк призван был служить эмблемой пути, который, по определению, бесконечен»⁶⁵. Сад на Мало-Провальной разрешает это противоречие: представая как «сад огражденный», что соответствует метафизике сада, он оказывается тем «сверхпространством», которое «имеет прямые выходы в иные миры», как удачно заметил М. Петровский, «припорошенные конспиративным снежком»⁶⁶.

Метафора лабиринта корреспондирует с идеей испытания, инициации. На средневековых картинах с изображением садового лабиринта часто рисуется «нить Ариадны», которая «связывала душу паломника со стоящим на холме Христом»⁶⁷.

Стоит обратить внимание и на архитектоническую конструкцию лабиринта, которая «предполагала, что каждый сделанный шаг тут же исчезает из перспективы: временной план сада и телесный прогуливающегося составляют единый утраченный рай»⁶⁸. Этот принцип лежит в основе изображения булгаковского «сказочного многоярусного сада», сада-лабиринта. Путь Алексея прочитывается как инициация, тем более что каждый шаг, прохождение каждой из трех калиток, дается ему действительно с неимоверным трудом, представляя собой реальное испытание. Юлия Рейсс, подобно Ариадне, держит в руках путеводную нить, выводящую Алексея к «странному и тихому домику».

Однако сам облик Юлии двоится: исследователи неоднократно отмечали ее скрытую «инфернальную сущность», что напрямую связано с семантикой лабиринта, составленного из «правильных» и «неправильных» дорожек. Мало того, садовый лабиринт обладал двойственной семантикой: его сакральная и теологическая символика «соседствовала с символикой любовной, намекавшей на эротико-ритуальное его назначение»⁶⁹. «Любовь осмыслялась в символике лабиринта амбивалентно: как нечто, что столь же легко может привести к спасению, как и к погибели». Возвращаясь к тому же Версалю, можно вспомнить, что его крестообразный канал «одновременно апеллировал к крестному пути Христа, но имел, вместе с тем, и языческие коннотации, напоминая языческий рай, где мужчина свободно и «без угрызений совести может любить прекраснейшую из нимф»». У входа в Версальский лабиринт «была поставлена статуя Амура, державшего, как и Христос на средневековых изображениях, Ариаднову нить»⁷⁰.

В свете сказанного еще более очевидной становится метафизическая двойственность образа Юлии Рейсс: она спасительница и искусительница одновременно. Между прочим, не только Алексей называет Мало-Провальные сады лабиринтом, но сама Юлия делает это: «Тут такой лабиринт, что никто не отыщет и следов. Мы пробежали три сада»⁷¹. Алексей Турбин проходит не только духовную, но и эротическую инициацию. В литературной традиции «выход из духовного и чувственного лабиринта виделся в смерти и избавлении от земной юдоли»⁷², тайна любви оказывалась тайной смерти.

Путь Николки Турбина тоже замыкается в садах Мало-Провальной: отыскав там дом семьи Най-Турса, он проходит свою инициацию, спускаясь в Аид / мертвецкую и знакомясь с сестрой полковника Ириной.

Таким образом, все события, связанные с садами булгаковского Города, подтверждают их сакральную семантику. Все три сада отражаются друг в друге; с ними связываются инициационные испытания, цель которых наглядно отражена в их профанической версии: похищении «сокровищ» у хранителя — Василисы. Все сады вступают в определенную связь со временем: это своеобразные «провалы», в которых время замыкается в кольцо, хранится как бы в сжатом виде, что поддерживает эсхатологическую семантику Великого Года — года катастрофического конца старого цикла и начала нового. Эта функция садов как хранилищ времени сопрягается с метафорикой центра мира, отвечающего за сохранность духовной традиции. Метафизическая сущность центра мира у Булгакова амбивалентна; это проявляется не только в сосредоточении в одной точке начала и конца времени, но и в сосредоточении райского и адского, сакрального и инфернального, духовного и эротического, спасения и погибели, жизни и смерти, представленных как две стороны одного явления, грозящие обернуться своей противоположностью. В таком контексте проникновение персонажей Булгакова в сады прочитывается как инициационное приобщение к духовной традиции, восстановление утраченной связи с ней. Сад — это та же «машина времени», признающая время «фикцией», утверждающая идею «пяти измерений». А булгаковское «пятое измерение», как пишет Е.А. Иваньшина, оказывается «измерением культуры, которое с семиотической точки зрения представляет собой коллективную память», противостоящую «времени, сохраняя прошедшее как пребывающее»⁷³.

Примечания

Ксения Алексеевна Нагина — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы Воронежского государственного университета.

1. М. Булгаков, Белая гвардия, в кн.: он же, Избранные сочинения. В трех томах, т. 1, Москва 1996, с. 477—478.

2. М. Петровский, Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова, Киев 2001, с. 263.

3. Там же, с. 275.

4. Там же, с. 262.

5. В.Н. Топоров, Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья, в кн.: Облик слова. Сборник статей, Москва 1997, с. 306.

6. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа: Утраченный и обретенный рай, Москва 2003, с. 9.

7. А.С. Янушкевич, «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский — М.Ю. Лермонтов — Ф.И. Тютчев), в кн.: Жуковский и время. Сборник статей, Томск 2007, с. 133.

8. Там же.

9. Там же.

10. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 10.

11. Там же, с. 83.

12. В.Н. Топоров, Ветхий дом и дикий сад..., с. 306.

13. И.И. Свирида, Время сада, в кн.: Знаки времени в славянской культуре: от барокко до авангарда. Сборник статей, Москва 2009, с. 181.

14. Там же, с. 182. Курсив автора.

15. Толковый словарь живого великорусского языка В.И. Даля, <slovar-dalja.ru>.

16. Г. Мокеев, Якоже Горний Иерусалим. Воплощение символа Горнего Иерусалима в архитектуре русских городов, <http://www.voskres.ru/architecture/ierusalim.htm>.

17. А.А. Дружиненко, Сад и руина: (Тождественное различие двух символов и его архетипический исток), «Вестник Московского университета», сер. 7, «Философия», № 5, Москва 2003, с. 87.

18. Там же. Курсив автора.

19. М. Петровский, Мастер и город..., с. 272—273.

20. А.А. Дружиненко, Сад и руина..., с. 89.

21. Е.А. Яблоков, Художественный мир Михаила Булгакова, Москва 2002, с. 183.

22. М. Петровский, Мастер и город..., с. 271.

23. А.А. Дружиненко, Сад и руина..., с. 88.

24. Там же.

25. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 478.

26. Там же, с. 512.

27. Е.А. Яблоков, Художественный мир Михаила Булгакова..., с. 130.

28. Там же, с. 131.

29. А.А. Дружиненко, Сад и руина..., с. 88.

30. Там же.

31. Там же, с. 89. Курсив автора.

32. Е.А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова, Воронеж 2010, с. 71.

33. А.К. Байбурин, Жилище в обрядах и представлениях восточных славян, Москва 2005, с. 53—54.

34. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 497.

35. Там же, с. 578.

36. Там же, с. 442.

37. Там же, с. 443.

38. В.Н. Топоров, Ветхий дом и дикий сад..., с. 290.

39. Там же, с. 74.

40. Р. Генон, Символика креста, Москва 2008, с. 268.

41. Там же, с. 427—428.

42. Е.А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 75.

43. Е.А. Яблоков, Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия», Москва 1997, с. 22.

44. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 527.

45. Е.А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 41.

46. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 446.

47. Там же, с. 441.

48. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 72.

49. Там же.

50. Там же, с. 73.

51. Там же.

52. Там же.

53. Е.А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 109.

54. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 615.

55. Там же, с. 616.

56. Там же, с. 630.

57. Там же, с. 631.

58. Е.А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 42.

59. Е.А. Яблоков, Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия»..., с. 134.

60. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 73.

61. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 607.

62. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 74.

63. Там же, с. 83.

64. Там же.

65. Там же.

66. М. Петровский, Мастер и город..., с. 360.

67. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 83.

68. Там же.

69. Там же, с. 84.

70. Там же, с. 85.

71. М. Булгаков, Белая гвардия..., с. 610.

72. Е. Дмитриева, О. Купцова, Жизнь усадебного мифа..., с. 85.

73. Е.А. Иваньшина, Метаморфозы культурной памяти..., с. 260.