Гротескность стала существенным достоинством творчества на протяжении двадцати веков, отражающим страхи и опасения, терзающие культуру. Гротескными считают действительные события, на первый взгляд неправдоподобные, иногда удивительные, объединяющие серьезное и смешное, а также всякие идеи, принципы и поведение, обычно воспринимаемые как несоответствующие или откровенно жалкие1.
Гротеск2 определяют и отмечают, среди прочих, как «неоднородность настроения, смешение комических и трагических начал, трюкачество с мотивами отчаяния и ужаса, [...] пренебрежение необходимым декором и пародийное отношение к господствующим литературам и художественным условностям»3. Гротеск выявляет противоречия действительности и подчеркивает несогласие писателя с существующим порядком вещей, помогает бунтовать и сопротивляться всяческим видам давления и ограничения4.
Гротеск преобразовывает мир: «с [...] такого, каким его знаем, в такой, каким мы боимся, что он мог бы быть. Деформация или преувеличение обнаруживает внешний вид действительности, чтобы передать нам определенную правду о ней»5.
Посредством гротеска писатель представляет пропасть между ожидаемой действительностью и настоящим ее состоянием, мы видим, как реальность выявляет иронический облик, маску, которой не принимаем. Автор делает своего героя свидетелем, хроникером мертвенности и замирания, читателя же — обозревателем гротескного театра жизни, в котором каждый человек исполняет роль марионетки.
Гротескное представление нацелено на изображение чужой реальности, абсурдного очага зла и людского несчастья. Вступая в борьбу с фальшивостью мира, гротеск выявляет объединение смыслов, дает ключ к их восприятию6. Писатель хочет выразить правду об обличаемой действительности, а гротеск дает ему возможность оказать сопротивление злу всего мира, способствует более глубокому созерцанию повседневности, в широком смысле слова7.
Гротеск в раннем творчестве М. Булгакова служит средством сатиры на окружавший его мир8. Задание гротеска — не выражение гнева, а вызывание его. Главной чертой гротеска Булгакова является деформация, впечатление несоответствия, абсурда, представление действительности, отличающейся от узнаваемых, ожидаемых образцов. В свете гротеска трудно что-либо обосновать, все является необъяснимым, бессмысленным, приобретает черты ужаса, спрятанного под маской смеха, — возбуждает страх перед неизвестным, чувство беспорядка9.
Булгаковская повесть Собачье сердце, представленная в издательстве «Недра» в 1925 году, до 1987 года не была опубликована на родине писателя из-за обвинений в том, что она якобы является памфлетом на современные отношения10. А это повесть о том, как скальпель хирурга может призвать к жизни новое существо, которое говорит человеческим языком. Под давлением общества оно отрицает смысл гениальной операции, настраивает общественное мнение против профессора, поднимает и пытается решать жилищный вопрос, разжигает кампанию лжи и унижения своего «создателя», использует такие низменные средства, как донос, угрозы, шантаж, сортирует людей, делит их на «своих» — с пролетарским происхождением — и «чужих» — классовых врагов. Шарик, бесхозный пес, которому пересадили семенные железы и гипофиз донора-дегенерата, к тому же алкоголика11 Чугункина, оказался существом с патологической наследственностью, склонным ко злу и подлости. Неосмотрительный эксперимент12 вел к катастрофе. Новый человек, который угрожал своему создателю, должен быть повторно прооперирован, чтобы вернуться к первоначальному состоянию.
Действие повести происходит в первые месяцы 1925 года — во время так называемого НЭПа в Советском Союзе. В обществе по-прежнему царит хаос, растет число грабежей в Москве (с которой связан хронотоп повести), обостряется жилищная проблема, что приводит к появлению разного типа домкомов. Одновременно продолжается массовая пропаганда социологической идеологии. Главный герой — профессор Преображенский, не любящий пролетариат, демонстративно не читающий «Правду». рупор марксизма, и рекомендующий другим в терапевтических целях также избегать ее чтения. Это явная ирония писателя по отношению к советскому строю и его мнимым достижениям. Револьвер Шарикова символизирует укрепление власти большевиков, воплощение идеи Ленина при поддержке армии13. Гротеск разрушает тут всяческие условности, покушаясь на святая святых — идеологические постулаты коммунистов. Целью его является уничтожение сферы политического сакрума, ее веса и возвышенности, возведение ее в ранг чего-то несовершенного, обнажение правды о новой действительности и человеческой натуре.
В авторской концепции гротескного понимания мира можно отметить элементы идеи карнавализации Бахтина, в которой отсутствует разделение на участников и зрителей. Карнавал социалистических преобразований сопровождает жизнь героев повести Булгакова, а писатель представляет борьбу и сопротивление готовым, окончательно сформированным формам этой жизни. Социальная действительность, в которой проживают герои — деградация, распад и медленное умирание, существование в тени и беспокойное ожидание неизбежного14. Поэтому профессор Преображенский является врагом новых, абсурдных для него советских порядков, а негативное отношение к общественным переменам выражает также фрагментарная форма записок — дневника доктора Борменталя, ассистента научного эксперимента (с. 181—183)15.
Сущностью гротескности является также представление ужасной правды, принуждение человека ко взгляду на мир с ракурса скрытых тайн и того, что считалось табу. Поэтому на злоупотребления в столовой, на процветающий в ней обман и воровство (капустник на зловонной солонине, небольшие порции, колбаса из падали) мы смотрим глазами пса Шарика. Взгляд животного выхватывает также скандалы в ресторанах, драки в злачных барах с дешевым вином, а также все более теряющих человеческий облик людей, дерущихся, сквернословящих, избивающих бедного пса. Повествователю не нравится красный террор, который не может принести результат как антипсихологический метод, вырывается у него также как будто ничего не значащее замечание о факте истребления помещиков в России (с. 168). Преображенский иронизирует над большевизмом как явлением, плохо влияющим на пищеварение человека, поэтому не советует читать большевистские газеты перед обедом. Чтение «Правды», по его мнению, тормозит нервные импульсы, приводит к отсутствию аппетита, потере веса и угрюмому настроению (с. 164). Главный герой декларирует также враждебность по отношению к абстрактным теориям, в чем можно усмотреть идеологический подтекст его неприязни к марксизму (с. 165). Декларация эта непосредственно связана с воспоминанием о том, что после 17 марта 1917 года — после опубликования ленинских тезисов — из его врачебной прихожей украли калоши, три трости, плащ и самовар, хотя прежде ничего не пропадало. Падение морали связывается с отсутствием воспитания, деградацией общественных нравов у пролетариата, который бесцеремонно прется в грязных ботинках на мраморный паркет и персидские ковры дома профессора (с. 157, 166). О новых советских порядках сигнализирует отсутствие электричества, беспорядок в общественной и художественной жизни, подкрепленный отсутствием мысли и логики (разруха в головах) Преображенский в монологе, адресованном Борменталю, называет все происходящее упадком, хаосом (разрухой):
Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе не существует. Что вы подразумеваете под этим словом? [...] Это вот что: если я, вместо того, чтобы оперировать каждый вечер, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха. Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будет делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха. Следовательно, разруха не в клозетах, а в головах. Значит, когда эти баритоны кричат «бей разруху!» — я смеюсь. Клянусь вам, мне смешно! Это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот, когда он вылупит из себя всякие галлюцинации и займется чисткой сараев — прямым своим делом, — разруха исчезнет сама собой. Двум богам служить нельзя! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев! Это никому не удается, доктор, и тем более — людям, которые вообще, отстав в развитии от европейцев лет на 200, до сих пор еще не совсем уверенно застегивают свои собственные штаны! (с. 167)
Неуважение к моральным нормам и эстетическим требованиям доминирует в новом обществе, а выход из повсеместного упадка, плачевной ситуации, возникшей в результате хаотических перемен, писатель видит в возвращении людей к своей работе и обязанностям.
Булгаковский герой иронично оценивает пропагандистов — певцов новой идеологии, так как для него большевизм является синонимом конца света (с. 187). Профессор критикует манеру обращаться к людям «товарищ» (с. 192), усиление бюрократии в коллективном сообществе, требующем от людей документ (с. 196), прописку и военную книжку. Особенности использования иронии оптимизирует новомодная практика называть детей именами, образованными от названий технических изобретений, государственных праздников и институций — так, к примеру, имя и отчество Шарикова — Полиграф Полиграфович — происходит от названия оборудования (с. 194).
Специфичным является также язык советского общества «рабов», оторванный от действительности, целью которого не является передача информации как таковая, поскольку в новых условиях то, что можно передать словом, не имеет на самом деле смысла. Слова уже никто не слышит, у всех на слуху слоганы типа «война с империалистическим хищником» (с. 196), «индивидуалист-анархист» (с. 197). Слова утратили свое первоначальное значение, оказались неспособны передавать какие-либо мысли, чувства, переживания. Со временем они лишаются смысла, становясь пустыми штампами, из которых ничего не следует и которые должны только подчеркивать «отчужденность и враждебность другого человека, его жестокость, грубость, хамство. Язык не сближает людей, наоборот, создает между ними стену условностей и равнодушия»16. Слова заполняет пустота, отсюда невозможность настоящего взаимопонимания в мире лжи и обмана17. Такую утрату ценности слова можно наблюдать в высказываниях и поступках Шарикова — типа, представляющего собой карикатуру на настоящего человека (носит лаковые туфли и яркий галстук), банального советского пролетария (читает переписку Энгельса с Каутским, агрессивен и полон ненависти к «буржуям»). В процессе социализации Шариков проявляет индивидуалистический инстинкт невоспитанного грубияна, неблагодарного, предъявляющего претензии ко всем, а особенно к классовым врагам. Больше всего интересует его идея равного распределения материальных благ, отсюда резкая реплика профессора, в чьи уста вложены суждения писателя:
Взять все, да и поделить... [...] А то что ж: один в семи комнатах расселился, штанов у него 40 пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет. [...] Вы стоите на самой низшей ступени развития [...], все ваши поступки чисто звериные, и вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе с развязностью совершенно невыносимой подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить... а в то же время вы наглотались зубного порошку... (с. 207)
Хомо советикус18 — реальный продукт обработки человеческого материала — использует для реализации своих намерений угрозы, доносы, обвинения в меньшевизме, пособничестве врагам, сам же при этом вовсе не является идеальным героем: случается ему украсть деньги, иметь склонность к алкоголизму; при этом он оглуплен нахальной идеологией, доктринерством и идеей всеобщей уравниловки. Все это указывает на отсутствие смысла в советской жизни послереволюционного периода, убеждает, что попытки создания «нового человека» нереальны. Обесценивание хомо советикуса — ментального, культурного и антропологического феномена XX века — связывается с его отходом от культуры, утратой совести. Им можно манипулировать, подталкивать к недостойным поступкам — а ведь такими были люди в 1930-е годы, когда несправедливо осуждали, доносили, были трусливыми заложниками сталинского аппарата репрессий. Именно поэтому язык высказывания используется для высмеивания новояза и обнажения его бессилия в попытке описать ежедневные проблемы, комизм устройства общественной жизни. Так, процесс обучения Шарикова, употребление им различных слов является попыткой выявления бедности языка, отрыва от действительности и всяких правил, с нею связывающих. Речь Шарикова свидетельствует о его хамстве, невежестве и подлости, выражает уверенность во враждебном устройстве мира, где главенствуют другие, занимающие важные должности. Большевистская идеология изображается тут как сменяемость людей, занятие должностей «своими» людьми. Считая возмутительной популяризируемую большевиками идею распределения, всеобщей доступности благ, почтенный профессор не находит соответствующих определений этого общественного беспорядка и говорит о вещи «космически идиотичной» (с. 207), а преувеличение является отличительной чертой гротеска.
В языке произведения с элементами гротеска соседствуют клише, служащие средством выявления зависимости человека, который является безоружным ребенком в столкновении с силой пошлости. Такие клише используются при описании политической действительности: высмеивание политических лозунгов, пародия на тоталитарную систему19. Выявляя отрицательные стороны жизни, писатель при помощи сатиры резко критикует выворачивание на изнанку ценностей, разоблачает хаос, бессмысленность жизни нового общества. Недостатки власти и общества, противоречия периода перемен являются обесценеными и гротескно высмеянными. Писатель создает образ общества, развивающегося по ирреальным, искаженным нормам.
Героев повести объединяет также отсутствие свободы. Все они скрывают свои лица под масками, пряча страх, беспомощность и обреченность быть марионеткой. Доктор Борменталь ассистирует Преображенскому, новатору в области евгеники, — он материально зависит от своего начальника.
Созданное в результате эксперимента человекоподобное существо не поддается общественному контролю, управлению, коллективные убеждения оно использует только для собственных, эгоистических нужд. Шариков становится жестоким подлецом — человеком с собачьим сердцем. Образ Шарикова является гротескным. Его тело подверглось деформации, которая, как кажется, не была случайной. Как утверждает Ли Байрон Дженнингс, деформированное тело человека содержит черты ужасающие и смешные, черты уважения, возвышения и насмешки, это образ, лишенный настоящих человеческих признаков, а поэтому гротескный20. Всеми этими чертами наделен Шариков; его эволюция представлена фрагментарно (дневник Борменталя), но его личность действительно оказалась вне человечества. От хомо советикус возникает не комическое, а ужасное впечатление, и именно это и закладывал в своем подходе Булгаков. «Для Булгакова и Шариковы и Швондеры — «они». Шариков — жалкий и полный презрения тип, в котором Филипп Филиппович, выражая позицию Булгакова, не хочет видеть человека»21. Гротеск служит целям дидактики и предостережения. Борис Соколов отметил:
Homo socialisticus оказался удивительно жизнеспособным и прекрасно вписавшимся в новую действительность. Булгаков предвидел, что шариковы легко могут сжить со свету не только Преображенских, но и Швондеров. Сила Полиграфа Полиграфовича — в его девственности в отношении совести и культуры. Профессор Преображенский грустно пророчествует, что в будущем найдется кто-то, кто натравит Шарикова на Швондера, как сегодня председатель домкома натравливает его на Филиппа Филипповича. Писатель как-бы предсказал кровавые чистки среди самих коммунистов, когда одни Швондеры карали других, менее удачливых. Швондер — это мрачное, хотя и не лишенное комизма олицетворение низшего уровня тоталитарной власти — управдома...22
Писатель полон опасений за новое общество, правящий пролетариат, главных реализаторов классовой диктатуры, а свои опасения, как мы старались это представить, выражал посредством гротеска.
Примечания
Казимеж Прус (Kazimierz Prus) — доктор филологических наук (doktor habilitowany), экстраординарный профессор Жешувского университета, заведующий кафедрой русской филологии.
1. См.: Groteska, red. M. Głowiński, Gdańsk 2003.
2. Гротеск, по мнению Влодзимежа Болецкого, — неоднородная эстетическая категория; термин «используется как эстетическая квалификация или как название мотива, как жанровая или реже — стилистическая категория, как определение своеобразия значения произведения либо как название течения в искусстве», W. Bolecki, Od potworów do znaków pustych. Z dziejów groteski: Młoda Polska i Dwudziestolecie międzywojenne, «Pamiętnik Literacki» LXXX, 1989, z. 1, с. 76. Термин происходит от итальянского «grotta» — пещера, появился для обозначения открытых в XVI веке в Италии настенных росписей, представляющих звериные и человеческие фигуры, головы животных, утопающие в плющевидном, зигзагообразном растительно-геометрическом орнаменте (W. Bolecki, Groteska, groteskowość, в кн.: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka и др., Wroclaw — Warszawa — Kraków 1992, с. 346). Вольфганг Кайзер с гротеском, или «миром отчужденным» и абсурдным связывал мотив ужа, совы, жабы, всяческих насекомых (W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke «Pamiętnik Literacki» 1979, XX, z. 4, с. 274—277).
3. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wroclaw — Warszawa — Kraków 2002, с. 188.
4. См.: L. Sokół, O pojęciu groteski, «Przegląd Humanistyczny» 1971, nr 2, 3; W kręgu groteski, «Pamiętnik Literacki» 1979, z. 4; W. Bolecki, Od potworów do znaków pustych, в кн.: Preteksty i teksty, Warszawa 1991.
5. B. McElroy, Groteska i jej współczesna odmiana, в кн.: Groteska..., с. 132.
6. Ли Байрон Дженнингс пишет, что гротеск объединяет в себе с виду противоречивые тенденции (серьезность и комизм) и что собственно механизм их соединения является ключом к его пониманию. См.: L.B. Jennings, Termin «groteska», «Pamiętnik Literacki» 1979, LXX, z. 4, с. 289.
7. Ср.: S. Gębala, Groteska a realizm, в кн.: Litteraria, Wroclaw 1969, с. 109. См. также: он же, Kilka uwag о grotesce literackiej, «Kwartalnik Rzeszowski» 1967, nr 1, с. 46. Он принимает гротеск за «способ видения и формирования мира, который находится на противоположном полюсе по отношению к реализму. Гротеск разбивает визуальную форму образа реального мира, а посредством особой деформации создает идею, совершенно абстрактно, правды о действительности».
8. В книге Н.Н. Киселева читаем: «М. Булгаков, как и многие его современники, был глубоко вовлечен в исторический процесс «переоценки ценностей», влиявший на весь строй его духовной жизни и творчества. Но, пытаясь «стать бесстрастно над красными и белыми», М. Булгаков в 20-е годы оказался в прошворечивом отношении к миру уходящему и к миру становящемуся. И в этой коллизии — основа духовной драмы писателя. С высоты своих идеалов и представлений о справедливом обществе высокой культуры и нравственности М. Булгаков оценивает пореволюционную действительность, являющуюся лишь начальным этапом развития нового социалистического общественного устройства, и остро осознает ее несовершенство. Из осознания несовершенства мира, из несовместимости мечты о царстве «разума, добра, справедливости» и современной действительности возникает характерная булгаковская ирония» (Художественное творчество и литературный процесс. Сборник статей, отв. ред. Н.Н. Киселев, вып. 8, Томск 1988, с. 4).
9. Сам писатель говорил о своей эпохе: «Нынешняя эпоха — это эпоха свинства» (В. Сахаров, Михаил Булгаков: писатель и власть. Досье, Москва 2000, с. 58).
10. Повесть была конфискована в рукописном виде, но после вмешательства М. Горького в 1928 г. была возвращена автору. Агент ОГПУ после того, как услышал фрагмент повести, донес: «вся вещь написана во враждебных, дышащих бесконечным презрением к совстрою тонах» (Б. Соколов, Михаил Булгаков. Энциклопедия, Москва 2003, с. 462).
11. Как представляет это Виктор Петелин, Булгаков ненавидел пьянство, невежество и отсутствие личной культуры, в связи с чем у его пьяницы был низкий характер. См.: В. Петелин, Счастливая пора, в кн.: М. Булгаков, Собрание сочинений. В пяти томах, т. 1, Москва 1989.
12. Экспериментирование в науке, попытки скрещивания различных видов животных, людей и растений в СССР были в то время модными, и использование медицинского эксмперимента Булгаковым-врачом не было чем-то необычным, а, напротив, отвечало духу времени.
13. Предводители большевизма в первых редакциях текста были представлены как люди похотливые и циничные (ср.: Б. Соколов, Михаил Булгаков..., с. 467—469).
14. Булгаков в своем Дневнике отметил: «Москва в грязи, все больше в огнях — и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная гангрена... Ничто не двигается с места. Все съела советская канцелярская, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина — это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы. Во всем так. Литература ужасна» (В. Сахаров, Михаил Булгаков, с. 61).
15. М. Булгаков, Собачье сердце, в кн.: он же, Ханский огонь. Повести и рассказы, Москва 1988. Далее цитаты по этому изданию, в скобках обозначены страницы.
16. Ср.: A. Janus-Sitarz, Groteska literacka. Od diabła w Damaszku do Becketta i Mrożka, Kraków 1997, с. 90—91.
17. Там же, с. 90.
18. Вот краткое его определение: «особо ущербное существо, садистскими методами выращенное в гулаговском «загоне» тоталитарным режимом» (<http://www.bulgakov.km.ru/kritika/critica3.htm>).
19. Булгаков замечал противоречия внутри партии и в самой власти, о чем В. Петелин говорит: «Одна из жгучих проблем того времени — проблема ценности человеческой личности. Чаще всего социальные демагоги сводили вопрос к внешним «показателям»: если рабочий, то «наш»; если из дворян или буржуев, то враг, «чуждый элемент», который не имеет права на революционные завоевания, в сущности, не имеет вообще никаких прав, «лишенец». Антагонизм враждующих сторон, вполне закономерный в годы революции и гражданской войны, ловко раздувался и подогревался и после революционных событий, когда В.И. Ленин призвал все слои населения России к сотрудничеству с советской властью. Булгаков и показал такой антагонизм между Преображенским и Борменталем, с одной стороны, и Швондером и членами домкома, с другой. Пока победу одержал Преображенский, его талант, его гений. И Булгаков вместе со своими героями торжествует эту победу» (В. Петелин, Счастливая пора, в кн.: М. Булгаков, Собрание сочинений..., т. 1, с. 36—37).
20. L.B. Jennings, Termin «groteska»..., с. 292—295. Концепцию тела как главную составляющую гротескного мира можно также найти в теории Бахтина. Устанавливает он, в соответствии с идеей карнавализации, вечную незавершенность, перманентную остановку в своеобразной динамике человеческого существа как оппозиции к миру форм готовых, законченных.
21. Михаил Булгаков — современные толкования. К 100-летию со дня рождения, 1891—1991, Москва 1991, с. 105.
22. Б. Соколов, Михаил Булгаков — загадки творчества, Москва 2008, с. 50.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |