2.3. Герой — творец (Мастер)

Путь творчества, как путь самоосуществления, — третий из возможных путей Героя, определенных в исследовании.

И это путь Мастера. Он также связан с экзистенциальной философией Н. Бердяева, в частности, с его концепцией Творчества, в основе которой — идея антропологического откровения. И в духе русской экзистенциальной философии она абсолютно онтологична.

Онтологическая концепция творчества [25]: «Идея Творца о человеке головокружительно высока и прекрасна. Так высока и прекрасна божественная идея человека, что творческая свобода, свободная мощь открывать себя в творчестве заложена в человеке, как печать его богоподобия, как знак образа Творца» [25, 113]. Смысл антропологического откровения как раз заключен в тезисе о творческой свободе. Бог-Творец не оставил никаких намерений (в виде источников) определить в человеке эту возможность. Для Бога-Творца (следовательно, и для Космоса) и для Мира, и для самого человека (в его осуществлении) — эта возможность должна явиться именно откровением. Первым откровением был закон, вторым — искупление, третий этап связан с творчеством человека: «Творчество не есть только борьба со злом и грехом, — оно создает иной мир, продолжает дело творения. Закон начинает борьбу со злом и грехом, искупление завершает эту борьбу, в творчестве же свободном и дерзновенном призван человек творить мир новый и небывалый, продолжать творение Божье» [25, 114]. Антропологическое откровение следует за Ветхим и Новым заветами у Н. Бердяева. Таковы основные идеи. Мы не будем анализировать всю теорию творчества, рассмотрим только те ее аспекты, которые необходимы для объяснения образа Мастера и происходящего с ним.

По Н. Бердяеву, Бог-Творец передает свою эстафету творения человеку: «И человек, сотворенный Творцом и по его образу и подобию, есть также творец и призван к творчеству» [26, 117]. Однако человек получает возможность творить от Бога: «Воля к гениальности есть лишь обнаружение через свободу данного свыше дара» [26, 118].

Мастер получает абсолютную социальную освобожденность в виде стотысячного выигрыша, абсолютную внутреннюю (онтологическую) свободу в творчестве (очевидно, что идея романа дана ему свыше: «О, как я угадал! О, как я все угадал!») [48, 144], кроме того, Мастеру дан источник вдохновения в качестве любви, воплощенной в Маргарите. У Н. Бердяева есть рассуждение о том, что полноценная личность не имеет пола «она — гермафродит». У М. Булгакова роман пишется Мастером при активном участии Маргариты и при ее содействии в определенном смысле. Можно констатировать, что время написания романа — это время абсолютного единения душ, время абсолютной гармонии, время творчества — Творения.

Н. Бердяев считает, что в творчестве человек забывает о себе, о мире и устремляется к некоей высшей духовной сущности. «Творчество, по своему внутреннему смыслу, предполагает размышление о Боге, об истине, о красоте, о возвышенной жизни духа» [159, 279]. Тема романа — «апология Иисуса Христа» (по мнению критика Аримана) — еще одно свидетельство истинности творческого пути Мастера, угадавшего свое предназначение и ставшего на путь приобщения к высшей духовности. Обретение Маргариты — это обретение недостающей половины (платоновский миф о яблоках) — это обретение целостности — кульминация творческого пути.

Итак, Бог-Творец передает эстафету человеку-творцу (в данном случае Мастеру). Бог дает человеку импульс гениальности, в котором человек обретает высшую духовность и целостность, и в ответ ждет антропологического откровения. Этот онтологический круг становления уже был рассмотрен нами в первой главе, когда речь шла о становлении сознания в контексте Ареопагитика. Так что героический путь становления в творчестве Мастера, обозначенный в романе М. Булгаковым, мог быть универсальным, но... путь героя предполагает три «бездны», и не все суждено было преодолеть Мастеру.

Одна из «бездн», напомним, связана с победой над злом в себе (Змием); вторая — это прохождение через мирское зло (встреча с Люцифером). В начале изложения основных моментов теории творчества Н. Бердяева было указано, что антропологическое откровение следует за откровениями Ветхого и Нового заветов. Отсюда и период творчества, следующий за искуплением: «Подлинное творчество возможно лишь через искупление. Христос стал имманентен человеческой природе, и это охристовывание человеческой природы делает человека творцом, подобным Богу-Творцу» [25, 115].

Смысл искупления в процессе борьбы с внутренним злом очевиден для М. Булгакова. В связи с Хлудовым этот факт уже был отмечен. (У Хлудова он связан с Серафимой и Голубковым). Этика искупления героя — это путь Добра. «Человек совершенно свободен в откровении своего творчества. В этой страшной свободе — все богоподобное достоинство человека и его жуткая ответственность. Добродетель небезопасного положения, добродетель дерзновения» [25, 120]. Но «бывает очень мало добра в добродетели, и как раз поэтому ад уготовлен со всех сторон» [159, 277], — считает Н. Бердяев. Слишком мало добра, добра дерзновения творческого, оказалось у булгаковского героя.

Такое впечатление, что М. Булгаков сознательно пошел на эксперимент с Мастером — в силу онтологической писательской объективности. У Мастера все «бездны» начинаются с того часа, «когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь» [48, 152]. И тогда, по утверждению самого Мастера, — «жизнь кончилась». Начались испытания — «бездны» в нашей терминологии. Встреча с критиком Ариманом (и иными) привела к болезни, симптомами которой был Страх и «потеря части души» (вместо дерзновения). Страх (знакомый нам по концепциям западного экзистенциализма) не дал возможности Мастеру победить своего Змея, и тогда Змей начал побеждать его: «гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу» [48, 155]. Необходимо отметить, что в тот момент, когда Мастер теряет часть своей души, еще одна — лучшая ее составляющая (в лице Маргариты) продолжает бороться: «глаза ее источали огонь», «...хриплым голосом и стуча рукою по столу, сказала, что она отравит...» [48, 154].

Герой не проходит обе «бездны»: он не только проигрывает битву со змеем, но и собственно выход в Мир в виде попытки напечатать роман — это тоже своего рода поражение. «Мы стоим перед неизбежностью оправдать себя творчеством, а не оправдать свое творчество. В творческом акте должно быть внутреннее самооправдание, и всякое внешнее его оправдание бессильно и унизительно» [25, 122]. К сожалению, Мастер слишком поздно постигает эту простую истину.

Затем Мастер пропадает. По сюжету (хотя это и не очевидно, но можно предположить), он попадает в НКВД, откуда в январе (спустя месяц или два) его отпускают, после чего он по собственной инициативе отправляется в сумасшедший дом. В плоскости наших рассуждений пребывание в НКВД (или где-нибудь еще) — это время пребывания в Аиде. Когда он рассказывает Ивану об этом, с ним происходит следующее: «Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона» [48]. Кроме того, Мастер объявляет Ивану, что тот на Патриарших встречался с Сатаной, — следовательно, он узнает последнего по описанию. Мастер также утверждает, что «нельзя было держать себя с ним столь развязно и даже нагловато» [48, 144]. Такое заявление означает, что Мастеру известно, как, собственно, следует себя держать с этим «господином». Однако встреча Мастера с Воландом в квартире № 50 после бала указывает на то, что это первая их встреча. Здесь нет противоречия.

Побывать в аду — не значит обязательно познакомиться с его хозяином. А вот отпустить Мастера может только последний. Пройдя через царство зла, Мастер не может вернуться в Мир. Он не победил Змея-Дракона, ему неведом секрет бессмертия и именно поэтому после пребывания там он сам отправляется в сумасшедший дом — тоже своего рода Покой (ведомство того же Сатаны), где он и останется до особого распоряжения. И только после того, как Змей повержен (правда, опять благодаря усилиям Маргариты), и Мастер может сказать: «Я ничего не боюсь, ...и не боюсь, потому что я все уже испытал» [48, 388], его ждет еще один переход.