В повести «Дьяволиада» смех становится приметой формирования театрально-карнавальной атмосферы. В формировании этой атмосферы свой вклад вносит и «театрально-карнавальный компонент» [этот термин использует по отношению к булгаковской прозе Е.Г. Серебрякова]. Им мы будем обозначать один из важнейших формально-содержательных элементов поэтики прозы М. Булгакова, который, не меняя жанровой природы произведения (повесть, рассказ, роман), позволяет художнику использовать выразительные возможности других видов искусства, в данном случае — театрально-зрелищные. Термин «театрально-карнавальный компонент» позволяет нам сосредоточить внимание на использовании зрелищных форм карнавальной культуры в эпическом произведении и представить его, как конструктивный элемент художественного сознания и мировидения писателя.
Карнавал, включающий смеховое начало, выражает единое, но сложное карнавальное мироощущение писателя. Смех, служащий сатирическому разоблачению современного уклада жизни, описываемой Булгаковым в повести, раскрывается в частных элементах поэтики — именах. Поэтому, в рамках театрально-карнавального компонента рассмотрим ономастику писателя. Мы находим у Булгакова чрезвычайно последовательную систему превращения имён в прозвища.
Возьмём того же Короткова. При одном прочтении этой фамилии напрашивается само собой: «короткий», то есть «ограниченный», «недалёкий»1. Действительно, «жизнь на земле» заменена в его сознании маленькой обывательской жизнью. В то же время это слово, применительное к «нежному тихому блондину», вызывает ассоциацию с понятием «кроткий», «незлобливый», «согласный во всём». А когда Коротков пытается возвратить своё потерянное «я», — его называют Колобковым. Как известно, в русской народной сказке Колобок катится по свету, вкушая свою свободу, но из-за самодовольства, в конце концов, погибает. Таков и Коротков — Колобков, только судьба его драматичней: даже насладиться свободой ему не пришлось. «Колобок» превращается в тот же «биллиардный шар», которым играет неумолимый рок.
Другой персонаж повести наделён экзотической фамилией Кальсонер. Смысл этой фамилии расшифровывать нет надобности: более низменной и обыденной детали придумать трудно: «Я ду-думал, думал — прохрустел осколками голоса Коротков, — прочитал вместо «Кальсонер» «Кальсоны» [14]. Тем более Коротков заметил: фамилия эта под приказом была написана с маленькой буквы. А ещё здесь важен национальный — то ли немецкий, то ли еврейский — аспект этой фамилии: кто же по воле дьявола управляет страной? А если отречься от звукового оформления фамилии и войти в её семантическую суть, то «рядом встанет близкое по значению слово «исподнее» — уже с явной ассоциативной направленностью на «преисподняя», то есть ад»2.
Отсюда вытекают сложности в определении значений булгаковской ономастики.
В портрете Кальсонера выделяются такие подробности: «Достигал <...> Короткову только до талии»; «Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч <...> «квадратное туловище». Всё это обрисовывало скорее предмет, чем тело. Так же, как и лысую блестящую голову, где на темени «не угасая, горели электрические лампочки»; «голос <...> отличался таким тембром, что у каждого, кто его слышал, при каждом слове происходило вдоль позвоночника ощущение шершавой проволоки»3. Бездушная предметность, механицизм действий, автоматизм движений — всё это роднит облик Кальсонера с посланцем из потустороннего, антижизненного мира — а он оказывается миром современной цивилизации. Всё время его облику будут сопутствовать «голос медного таза», «чугунный голос», «телефонный звонок», его рёв будет звучать, «как сирена»; он будет скатываться с лестницы, «словно на роликах», а умчится «в туче синего дыма» на мотоцикле. Одновременно привлекает внимание и облачение героя нового времени. «Тело неизвестного было облечено в расстёгнутый, сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времён Александра I». Левая нога у Кальсонера была хромая. На своём распоряжении он выводит «кривые слова», на бумаге Короткова он «косо написал несколько слов» [35].
Иногда смеховой эффект достигается явным столкновением несоединимых смыслов. Например, «товарищ де Руни»: дворянский артикль «де» — и новомодное советское «товарищ». Или бледный юный чиновник с красным кулаком Артур Артурович, которого называют Артуром Диктатурычем: ведь воцарилась диктатура бюрократии. Или Ян Собесский, улыбающийся «безжизненной гипсовой улыбкой», желающий поменять фамилию на Соцвосский: такая форма подлаживания к новой власти в ту пору была широко распространена. В то же время смысл подлинного имени редактора-приспособленца расшифровать нелегко. Как известно, польский король Ян Собесский в XVII веке разгромил турецкую армию и заключил «вечный мир» с Россией. Польша же после 1917 года заняла по отношению к Советской России враждебную позицию. Что подразумевает в данном случае автор? Двуличность польского правительства? Или продажность международной журналистики? Думаем, и то, и другое.
Очень часто в булгаковских наименованиях (как мы увидим, и вообще в его способах типизации) живёт глубоко субъективный подтекст, однозначному толкованию неподвластный. Например, в канцелярии СПИМАТА служат старший бухгалтер Скворец, инструктор Гитис,
Номерацкий, Мушка, Лидочка де Руни, Милочка Литовцева, Анна Евграфовна. Смеховой эффект создаётся самим сочетанием самых несоединимых форм обращения: фамильярных (Лидочка, Милочка),
традиционно-вежливых (Анна Евграфовна), строго-официальных (бухгалтер Дрозд, инструктор), прозвищных (Мушка) — балаганно-цирковой кавардак первых лет советской эпохи ощущается во всей полноте.
А вот при выдаче зарплаты «продуктами производства» демонстрируется подпись: «За товарища Богоявленского — Преображенский». Сочетание таких фамилий, на первый взгляд, комично. Но Булгаков заявляет здесь о замене религии («явление Бога») идеей революции («земное преобразование мира»). Только вот реализуется ли она? Как мы увидели — нет.
В 20-е годы XX века аббревиатуры и сокращённые слова распространялись повсеместно: СНК, он же Совнарком (Совет народных комиссаров), СТО (Совет труда и обороны), шкраб (школьный работник) и др. Для здравомыслящего человека уже тогда эти слова были нелепы и безобразны. Коротков служит в учреждении, официально именуемым Главцентрбазспимат. Так Булгаков ещё больше усиливает бессмысленность столь внушительного наименования, расшифровывая его: Главная центральная База Спичечных Материалов. Получается: база не только главная, но ещё и центральная (как будто это не одно и то же)! Что же хранится на этой базе? Спички? Нет, спичечные материалы! Позже окажется, что действительно спички-то эти для людей не пригодны: они не горят, а только глаза калечат. Зато как внушительно звучит: Главцентрбазспимат! Но Булгаков низвергает эту величественность ещё и народным мнением: сотрудники этого учреждения называют его всего лишь так: Спимат. Уже в этой словесной детали мы начинаем подозревать что-то нереальное, фантастическое: слово есть — а предмета, им обозначаемого, — нет.
А вот сцена, когда Коротков бросается на поиски Кальсонера. Мотоциклетка стала «у серого здания Центрснаба». И вновь в цирковом представлении новомодных названий кабинетов проступает мнимость произошедших преобразований. «Начканцуправделснаб» читается рядом с «Дортуаръ пепиньерокъ»; а ранее, в бывшем ресторане «Альпийская Роза», где теперь разместился Спимат, его начальник занял комнаты со старой надписью: «Отдельные кабинеты» (туда до революции водили проституток).
Исследователи доказали — в повестях автор использует ставший традиционным в его поэтике приём трансформации архетипических мотивов. В данном случае переосмыслен христианский мотив мученичества: Коротков носит имя ещё и христианского мученика Варфоломея, день поминовения которого приходится на сентябрь — время начала событий повести. В роли преследователей героя выступают не язычники, как в христианском сюжете, а чиновники, исполняющие роль дьявольской свиты. Инверсия христианского мотива позволяет автору вскрыть идею всевластия не божеского, а дьявольского в канцелярско-бюрократической системе. В ней нет единоличного представителя преисподней — Сатаны. «Бесы» множатся по мере развития сюжета: Кальсонеры, «люстриновый», Дыркин и другие. Это создаёт впечатление обречённости героя, столкнувшегося с целой оравой врагов, взаимозаменяемых в «дьявольском» мире.
Абсурдной жизни нужна форма, где все участники действа «движут» сюжет представления и сообща, и достаточно автономно. Так строится цирковая программа: каждый номер — самостоятельный спектакль, а из отдельных выступлений складывается зрелище в целом. И Булгаков использует в повести приёмы балаганно-циркового представления. Местом цирковых представлений зачастую становился балаган. Главы соотносятся другом с другом «не слишком плотно», что типично для поэтики спектаклей народного театра. Интермедии, из которых формировалось балаганное действо, подразумевали каждая своё пространство. События у Булгакова в каждой главе разворачиваются на отдельном пространстве: в кабинетах госучреждений, в квартире главного героя.
Эстрадно-цирковые мотивы и образы-лицедеи пронизывают повествование текста, в котором тоже действуют персонажи-маски (Кальсонер, инструктор Гитис и др.). В повести дана панорама цирковых трюков: стены распадаются, Кальсонер превращается в кота, залы в один миг опустошаются, секретарь вылезает из ящика письменного стола. Пространство повести представлено в виде циркового лабиринта, по которому, сколько не блуждай, всё равно окажешься в том же месте.
Перед читателем разворачивается цирковое представление, в котором клоун Коротков, надевая маску Колобкова Василия Павловича, должен отречься от своего «Я». Коротков в роли клоуна вызывает смех. С одной стороны — читательский. С другой — смех «дьявольского мира», расположившегося на цирковых зрительских креслах; представители этого мира выходят на арену и участвуют в представлении. Ужас в том, что булгаковский цирк совпадает с действительностью. Автор соединяет мудрое — с глупым, серьёзное — с профанным.
«В структуре образа главного героя наряду с мотивом жертвенности обнаруживается балаганно-цирковая «составляющая»: Коротков уподоблён белому клоуну — постоянному герою ярмарочных антреприз. Но легко заметить разницу между комиком и булгаковским персонажем. Тот — «умный дурак», осмеивающий нормативность в поведении и быту. Коротков — клоун поневоле, мученик и жертва обстоятельств. Причина, по которой он попадает в смешные ситуации, — алогизм общей жизни, где рушится рациональный порядок вещей, где невозможно отыскать целесообразность происходящего. Булгаковский цирк, так сказать, без рампы, без арены — цирк, сливающийся с действительностью. То, что при чтении читателю кажется кощунством, принадлежит самой сути древнего жанра: он сближает мудрое — с глупым, патриархальное — с непристойным»4.
Белый клоун часто совмещал амплуа акробата, гимнаста, жонглёра и комика, при этом он побеждал врагов. Короткова настигает смерть — балаганный номер с преследованием и борьбой. Коротков оказался жертвой дьявольского мира. Его смерть не освободила мир от зла. Законы насилия продолжают существовать.
«Совместив в облике Короткова черты клоуна и мученика, автор вскрыл подлинный драматизм столкновения человека и действительности, ведущий к разрушению личности или смерти»5.
Смех, звучащий в повести, соответствует её названию. Мы видим, как формируется его «портрет». Смех, на фоне которого разворачивается балаганно-цирковое представление «Дьяволиады», условно можно разделить на три группы:
1) смех, несущий соблазн и фальшь:
• «старичок сладострастно засмеялся»;
• «приятно улыбнулся»;
• «застенчиво улыбнулся»;
• «тихонько рассмеялся»;
• «безмолвно улыбалась».
2) искусственный, вымученный смех:
• «глупая улыбка»;
• «странна показалась его улыбка»;
• «горько усмехнулся»;
• «Коротков попытался искусственно засмеяться, но это не вышло у него»;
• «безжизненная гипсовая улыбка».
3) дьявольский смех:
• «смех — гулкие раскаты»;
• «засмеялся сатанинским смехом».
Три группы взаимосвязаны. В итоге повесть окрашена единым — «дьявольским смехом». «Глупая улыбка» трансформируется у Булгакова в адский хохот. Вывод очевиден: смех Булгакова в балаганно-цирковом представлении, с одной стороны, выражает ощущение всесилия зла, царящего в балаганно-цирковом мире советской эпохи, с другой — сам является носителем этого зла в художественном пространстве повести. Перед нами не просто смех, а злобная, страшная насмешка, сатирическое издевательство над нравственным миропорядком, над природой человека и его судьбой. Автор при помощи смеха подчёркивает дисгармонию балаганного мира.
Коротков погружён в этот смех — смех жестокий, злобный, циничный и мучительный. И вот уже сам герой смеётся адским хохотом, полным муки и горечи:
«— Теперь всё понятно, — прошептал Коротков и тихонько рассмеялся, — ага, понял. Вот оно что. Коты! Всё понятно. Коты.
Он начал смеяться всё громче. Громче. Пока вся лестница не наполнилась гулкими раскатами» [31].
По словам Т. Манна, «демоническое» как раз и должно быть «по возможности облечённым в юмористическую форму»6. В этом смысле М. Булгаков продолжает традиции Байрона и Достоевского. «Адский», демонический смех, едкая насмешка над принятыми представлениями, деструктивистская ирония — всё это служит выражением трагических сомнений, острой неудовлетворённости и связано с нарушением устоев и моральным экспериментаторством.
Такой «несмешной» смех свойственен сугубо трагической моноцентристской модели мироздания. Модель советской действительности, нарисованная в повестях Булгакова 1920-х годов сложная, яркая и богатая, и смеху здесь принадлежит одна из главных ролей.
Может ли реальность, изображённая в повести, восприниматься серьёзно? Перед булгаковским героем постоянно стоит неразрешимый вопросом — что серьёзно, а что нет?
В 20-е годы в стране смех и серьёзность оказались расколотыми, разделёнными по разным сферам. Смех, который не может превратиться в серьёзность, неизбежно деградирует, превращается в демонический хохот, ведущий к разрушению и погрому, трансформируется в дезорганизующий шабаш. Карнавальное снижение власти в повести — показатель реального разрушения, которое происходит в обществе. Смех здесь не выдерживает внутреннего напряжения и перестаёт удерживать в себе противоположности дуальной оппозиции: смех — серьёзность; вместо их соотнесения он соскальзывает к яростной попытке насильственного разрушения одного из полюсов исходной оппозиции. Возникает реальная дезорганизация, ведущая к катастрофе, которая развернётся в «Роковых яйцах», что воспринимается как результат действия «злых сил». При этом саморазрушение здорового смеха происходит у Булгакова в трёх стадиях: рождение
1) «соблазняющего смеха»;
2) смеха «вымученного»;
3) «дьявольского смеха».
Смех оказывается чуждым естественному миру. В «Дьяволиаде» смех превращается в болезненное возбуждение героя, теряющегося в карнавализованной реальности. Это превращает смех в примету деградации личности и общества. Серьёзность, не способная перейти в смех, следует принципу, который уже потерял смысл и приводит к саморазрушению, к дезорганизации, к катастрофе. Смех и серьёзность в повести М.А. Булгакова оказываются неспособными вступить друг с другом в диалог. Важнейшим орудием серьёзности является идеология, которая решает задачу обеспечения нравственной основы интеграции общества. Идеология — высшее воплощение серьёзности, необходимости решения медиационной задачи перед лицом массового смеха. Но если в идеологии царит «дьяволиада», смех этот перерастает в сатанинский хохот с тенденцией всеобщего разрушения.
В повести «Роковые яйца» смех становится следствием деформации художественной реальности. События в повести приурочены к Пасхе. Но вместо ожидаемой Пасхи происходит Апокалипсис, в котором повинны люди. «Тема Апокалипсиса определяет мистериальный мотив: грехопадение — изобретение «луча жизни», наказание — нашествие пресмыкающихся»7.
Главный герой — «Владимир Иппатьевич Персиков, работающий над созданием «луча жизни» — бурлескный человекобог, иронически уподобленный автором Творцу-создателю»8. От него все ждут чуда. Панкрат испытывает перед профессором священный трепет. Но в образе главного героя присутствует и комедийный подтекст: фамилия семантизирует рыжий цвет, красный нос, маленькие глазки — всё это отличительные черты маски «рыжего клоуна», что вызывает смех у читателя.
Смена клоуном ролей была традиционным приёмом народных представлений, он мог нарядиться в любую маску и тем самым обозначить игровую природу своей роли, свободу от неё. Персиков несвободен ни в выборе лица/маски, ни в своей научной деятельности. Ни одна маска «рыжего клоуна» не есть его лицо. Персиков, напротив, обнаруживает трагическую несовместимость своей маски и роли. В образе героя акцентирована «детскость»: он младенчески наивен и бесхитростен. Как ребёнок он не знает компромиссов, «выключен» из мира обыденности. Свойственное детям стремление обнаружить границы дозволенного руководит профессором в настойчивых опытах по выявлению предельных преобразующих возможностей луча. Инфантильно-детская сущность героя выражается в безграничной вере в ценность науки и в неумении сомневаться в этической значимости собственных открытий. Для создания неоднозначности образа художник использует широкий диапазон комических средств: от сатиры до иронии. В частности, приём «зрительного лейтмотива», который создаёт у Булгакова смеховой эффект. Таким в описании Персикова служит «крючок»: «...когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок...» и далее: «А так как он говорил всегда уверенно <...> то крючок очень часто появлялся перед глазами собеседников профессора Персикова»9. Значение зрительного лейтмотива точно определил в своё время Е. Замятин: «...зрительный лейтмотив — то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке должны пересекаться образы, связанные с данным человеком <...> Если я верю в образ твёрдо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастает корнями через абзацы, страницы <...>, он может стать интегральным — распространяться на всю вещь от начала до конца»10. Второй деталью, формирующей зрительный лейтмотив в повести Булгакова являются глаза Персикова, важное значение здесь имеет авторская характеристика: «щурил глазки». Крючок и глазки в сочетании друг с другом создают образ, вызывающий ассоциации с известной политической фигурой. Вот и Б. Соколов ссылается на критика М. Лирова, «который упорно называл профессора Персикова Владимиром Ипатьевичем, подчёркивая также, что он — изобретатель красного луча, т. е. как бы архитектор Октябрьской социалистической революции. Властям ясно давалось понять, что за Владимиром Ипатьевичем Персиковым проглядывает фигура Владимира Ильича Ленина...»11. Зрительный образ, хотя и закамуфлированный традиционными комическими приёмами, должен указывать лишь на чудаковатость кабинетного учёного, на самом деле подтверждает догадку, вызванную созвучием имён персонажа и «вождя мирового пролетариата». Внешние комические детали обретают знаковость в контексте восприятия культурным читателем реалии описанной эпохи. Важно отметить приём скрытого пародирования, который становится заметным только в результате интегрирования образа.
«Зрительным лейтмотивом» фигуры Александра Семёновича Рокка становится ряд деталей внешности. Во-первых, «старомодность»: «Он был странно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпимым в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен» [59]. Старомодный вид вызывает смех, но вместе с тем порождает у Булгакова новый смысл: «чужой». В этом контексте становится понятным и смысл эпитета «неприятный»: «Лицо вошедшего произвело на Персикова то же впечатление, что и на всех, — крайне неприятное впечатление» [60]. Более того, становится понятным, почему его «маленькие глазки смотрели на весь мир изумлённо»: «<...> фигура Рокка не укладывается в рамки привычных представлений, он чужд человеческому обществу, он «пришелец» [60]. Мы имеем здесь характерологическую иронию, подтекстовую, имеющую глубокий социально-философский смысл. Так что распространённая трактовка «старомодности» Рокка как указание на то, что он отстал от современной жизни, представляется нам неверной. Ведь в не менее «старомодном виде» покрасовались перед Персиковым и чекисты — наисовременнейшее явление тех лет — один из которых, «приятный, круглый и очень вежливый», был в скромном защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенсне. Вообще, «он напоминал ангела в лакированных сапогах». Второй, низенький, страшно мрачный, был в штатском, но «штатское на нём сидело так, словно оно его не стесняло». Третий гость повёл себя особенно, он не вошёл в кабинет профессора, а остался в полутёмной передней. На лице этого третьего, который был тоже в штатском, «красовалось дымчатое пенсне».
По-цирковому выглядит и фигура Рокка. Этот герой меняет маски: то орошает землю Туркестана, то восстанавливает куриное поголовье, то редактирует газету. Он противостоит профессору-теоретику как практик. Хотя оба они не осознают всю вину в свершившейся катастрофе. Общество, которое их окружает, ждёт от них праздника. И карнавал удаётся, так как герои сами являются частью этого общества и не осознают последствий происходящего. От безумного веселья толпа переходит к агрессии, рождающей новых героев — жертв.
«Автор находит точную метафору для выражения «праздничного» мироощущения города — раешный театр»12. Именно с райком зрительно соотносимы злополучные камеры Персикова, каждая из них — ящик, снабжённый зеркалами и линзами, где разыгрывается некое действо, освещённое цветным электрическим лучом. Так выглядел и раешный театр. Ассоциации, вызываемые этим сопоставлением, снижают значение научного поиска Персикова. События, представленные в райке, должны были быть зрелищными, удивительными. То, что происходит в камерах, потрясает воображение учёных, но оборачивается зрелищем для толпы. В повести создаётся система «камер наблюдения»: действие луча, которое наблюдает Персиков; действия Персикова, которые наблюдает Рокк, власти, толпа. Карнавальный образ райка позволяет автору превратить ситуацию научного поиска в балаган и акцентировать тему личной вины героев. «Праздничное» мироощущение горожан, символом которого является в тексте раёк, по мнению автора, — симптом духовной болезни массового общества — бездумного существования, что чревато глобальными катастрофами. Нашествие мифических чудовищ оказывается справедливым наказанием людям за суетность, забвение Вечных Истин ради сиюминутных интересов.
Финал повести драматичен: катастрофа ничему не научила людей, город вновь, едва оправившись от страха смерти, погрузился в стихию бездумного веселья. «Праздник, вернувшийся в город, амбивалентен: это торжество жизни над смертью, но и знак необучаемости массового общества истинам осмысленного, духовного существования»13.
В созданном автором раешном театре — смех особый. Праздничное раешное мироощущение сопровождается дьявольским смехом. Природа этого смеха чудовищна. Он является в повести и предвозвестником глобальных катастроф, признаки которых сопровождаются едкими ухмылками, затаившими в себе страх и ужас. Первый, кто смеётся на страницах повести, — Полномочный шеф торговых отделов иностранных представительств при Республике Советов. Герой без имени и фамилии. Он весь светился лаком и драгоценными камнями, и в правом глазу у него сидел монокль. Мы видим приметы дьявольского облика: «...гость произнёс: «Но <...> господина профессора невозможно днём никак пойма <...> хи-хи <...> пардон <...> застать» [69]. Такие ухмылки сопровождают весь разговор:
«— Ах нет, хи-хи-хэ... — он прекрасно понимает ту скромность, которая составляет истинное украшение всех настоящих учёных <...> Государству известно, как тяжко профессору пришлось в 19-м и 20-м году, во время этой, хи-хи... революции» [70]. Здесь Булгаков рисует портрет так называемой «лукавой улыбки»: рот некоторым образом — лукаво — изогнут в едком «хи-хэ», а один глаз прищурен — закрыт моноклем. Не случайно «лукавый» — одно из прозвищ чёрта. Левого глаза бес не прикроет даже тогда, когда захочет прицелиться, ведь он — левша. Улыбка беса даёт нам кое-что и для подтверждения мысли о благой природе смеха в целом. Потому-то и старается бес сделать свой смех «левоглазым», лукавым, так как сам смех принадлежит благу и говорит о благе. Булгаков подтверждает дьявольскую природу героя и его смеха такими деталями: «Гость исчез так, что дрожащий от ярости Персиков через минуту и сам уже сомневался, был ли он, или это галлюцинация» [70]. Далее «появляется» ещё один неизвестный в модном зелёном котелке на крыльце института:
«— Гм... однако у вас здорово поставлено дело, — промычал Персиков и прибавил наивно: — а что вы здесь будете есть?
На это котелок усмехнулся и объяснил, что его будут сменять» [74].
Тот же приём зрительного лейтмотива использован и по отношению к журналисту Альфреду Бронскому, которому принадлежит «дьявольский» смех в повести. Мотив чёрта вводится внешней деталью («копыто»), и опять-таки описанием его поведения («гость исчез», «пропал»). Его смех выглядит не просто лукавым. Герой пленяет, обескураживает им профессора: «Умильнейшая улыбка расцвела, у того на лице <...> И Бронский, восхищённо улыбаясь, сел на винтящийся табурет». «Вы, вероятно, хотели спросить «насчёт кур»? — «Бронский жидко и почтительно рассмеялся...» [75].
А вот ещё: «Бронский восхищённо улыбнулся, давая понять, что он понял шутку дорогого профессора» [121].
Реальность деформирована, а смех и улыбки в ней, как мы видим, искусственны, напыщенны, язвительны и сладко соблазнительны.
В повести раздаётся и цирковой смех, усиливающий сумбурность раешного мира произведения: «Га-га-га-га, — смеялся цирк так, что в жилах стыла радостно и тоскливо кровь и под стареньким куполом веяли трапеции и паутина» [80].
Что же это за смех, от которого кровь стынет в жилах? Это смех дьявольский, смех, похожий на «собачий вой, доносившийся из Концовки», звучащий как сигнал кровавой, смертельной развязки.
Таинственный, снисходительный смех слышится из телефонной трубки:
«...важный и ласковый голос спросил, не нужно ли Персикову автомобиль?
— Нет, благодарю вас. Я предпочитаю ездить в трамвае, — ответил Персиков.
— Но почему же? — спросил таинственный голос и снисходительно усмехнулся» [83].
В главе «Катастрофа» «страшно хохотали» наборщики редакции газеты «Известия». Выпускающий номер «хихикает жирно». Официальный мир газеты тоже осмеян.
Так клоуны раешного мира смеются над действительностью, которая уже встала с ног на голову, и спешат перевернуть всё в существующем порядке вещей. И хотя Персиков кричит: «Я не позволю смеяться надо мной» [113], — катастрофа свершилась, и смех, превратившийся в собачий вой, спешит провозгласить неминуемые «бой и смерть», являясь прямым следствием деформации художественной реальности.
Как и в предыдущих произведениях, события в повести «Собачье сердце» приурочены к христианским праздникам — Святкам и Рождеству. Рождественский сюжет предстаёт в тексте в бурлескно-травестированном варианте: произошло «чудо» — в результате операции в мир явилась новая человеческая единица. Пафос повести заключается в соединении божеского и человеческого: «вочеловечившись», Иисус низвёл Бога до человека, а человека поднял до Бога. Роль человекобога берёт на себя профессор Преображенский, предполагающий с помощью науки победить старость, а значит, смерть. Задача, посильная Богу, но не человеку.
Шарик включён в «перевёрнутый» вариант Рождества: непорочное зачатие трансформируется в насильственное рождение, чудесное появление — в кровавую операцию, деву-мать замещает «отец» — профессор Преображенский.
«Праздник Рождества в народной традиции упразднял социальную иерархию: отмена её приводила к смене «ролей»: правитель играл роль подданного, а из числа бедняков избирался «праздничный царь» (в средневековье — «праздничный дурак»). На Руси «игра в царя» была популярна во времена Святок и Рождества»14. В доме на Пречистенке роль «праздничного царя/дурака» исполняет Швондер, в квартире профессора — Шариков. Это не противоречит логике фольклорно-мифологического повествования, так как в его сюжете герои-двойники являли собой разделившийся единый образ-тип.
Одним из «главных героев» в рождественские дни был вертеп. «Обыграв» вертепную форму в «Белой гвардии», автор вновь обратился к ней в повести для характеристики современного мироустройства. Элементы вертепа обнаруживаются в пространственно-временной организации «Собачьего сердца». Пространство действия как бы разделено на два яруса и закреплено за центральными персонажами: за Преображенским — верхний ярус, за Шариковым и Швондером — нижний. Каждый из героев связан с особым временным пластом: Преображенский своей деятельностью во имя «евгеники» должен быть соотнесён с вечностью, Швондер — с социальной историей, за Полиграфом Шариковым остаётся сиюминутность.
Как и подобает карнавальному герою, «праздничный царь» Швондер сочетает в себе противоположности: профанную роль «дурака» и сакральную — священнослужителя. Свою власть в доме он воспринимает как утверждение «новой религии», основанной на идеалах социального равенства. Народная обрядность Святок во многом была продолжением церковной обрядности или её травестией. Регулярные «спевки», устраиваемые в домкоме, соотносятся с песнопениями во время религиозной службы, опека Шарикова — с обращением иноверца в христианина. Всякая идея утверждается в сознании масс через тиражирование, поэтому Швондеру обязательно нужен ученик. Шариков, как носитель массовой культуры, легко поддаётся внушению, быстро перенимает манеру поведения учителя и в квартире, и в социуме. Правда, лишь до этой поры, пока идеалы, проповедуемые Швондером, созвучны его банально-житейской цели — «утвердиться» в квартире профессора. К целям иного порядка он глух. «Дурак» Швондер не способен осознать бесперспективность попыток духовно развить Шарикова или обратить его в свою веру. Ученик, по логике карнавала, оказался и дублёром учителя, и «двойником-перевёртышем».
Средневековый подтекст образа Швондера обнаруживает позицию автора: деятельность «современных мессий» способна отбросить человечество к архаическим временам, уже пройденным человечеством.
Столь же амбивалентна роль профессора Преображенского. Он утверждает дорогие автору ценности упорядоченного бытия и, в то же время, своей научной деятельностью грубо вторгается в эволюцию развития природы и человека. Главную операцию Преображенского Булгаков насытил карнавальной образностью. Воздействию профессора и ассистента подвергаются яичники и гипофиз. Операция описана в стилистике ритуального жертвоприношения. Шарик выступает в роли жертвы, которую требует карнавализованный мир. Но итог «переворачивает» высокий замысел Филиппа Филипповича: вместо «улучшения человеческой природы» произведён на свет «исключительный прохвост». Затем «ритуальная жертва» и «жрец» меняются местами: профессор становится мучеником, а Шариков его преследователем. Рождественский сюжет травестирован. Взыскательно-требовательное и трезвое восприятие происходящего позволяет профессору осмыслить собственную роль в «празднике дураков», бушующем в доме, и исправить собственную ошибку.
Автор находит для истории Преображенского точную жанровую форму — мистерию с её обязательными элементами: грехопадением (нарушение закона Великой Эволюции), наказанием («разорение» Шариковым квартиры профессора и всего строя его жизни), раскаянием — исправлением ошибки (последняя операция, вернувшая Шарикова в облик собаки).
В структуре образа Шарика-Шарикова, как и других персонажей, синтезировано фольклорно-мифологическое и карнавально-театральное начало. «Как и подобает фольклорно-мифологическому герою, он проходит троекратное испытание, всякий раз оно сопряжено с возможной смертью — операцией. И, как это должно быть в карнавале, смерть не окончательная. В результате он трижды меняет свой облик: из дворняги, в собственном воображении, превращается в «родовитого пса», затем — в Полиграфа Полиграфовича и снова — в собаку. При всех метаморфозах в образе героя сохраняется «шутовская» составляющая»15.
Шариков может быть соотнесён с актёром самого распространённого балаганного представления — кукольного спектакля. «Его сюжет был относительно устойчивым: выход Петрушки, сцена с невестой, лечение героя, обучение солдатской службе, покупка лошади»16. В повести представлены все обязательные эпизоды такого «спектакля», некоторые в современном варианте. Каждая главка повести членится на фрагменты в соответствии с описанием очередного происшествия, в центре которого всякий раз находится Шариков. По такому же принципу строилась комедия о Петрушке: она состояла из достаточно самостоятельных сценок, действие в которых организовывалось вокруг кукольного героя. «Марионеточная» составляющая в образе Шарикова передаёт отношение к новому герою современности: «массовый человек» духовно и интеллектуально инфантилен и потому управляем чужой волей. В руках «управляющих» он служит орудием карнавализации.
Шут — герой карнавала. Шуты в народной культуре были комическими актёрами-импровизаторами, для которых сцена — весь мир, а комедийное действо — сама жизнь. Они жили, не выходя из комедийного образа, их роль и личность совпадали. Они — искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до искусства; «шут — амфибия, свободно существующая сразу в двух средах: реальной и художественной»17. Булгаков приходит к мысли — если личность и роль в карнавализованной реальности начинают совпадать — общество разрушается, а жизнь превращается в спектакль.
«В финале миропорядок в доме на Пречистенке, кажется, восстановлен: Шариков вновь превращён в собаку, Швондер с позором изгнан из квартиры Преображенского. Но сюжетно-фабульное разрешение конфликта не устраняет глубинных причин его возникновения, а стихия карнавала, пронизывающая повесть, заставляет ожидать новые, возможно, ещё более катастрофичные метаморфозы.
Театрально-карнавальное начало в повести является способом выражения особого мировидения писателя: в ней зафиксирован момент, когда утвердившаяся в качестве официальной новая, «низовая» культура тяготеет к стабилизации через закрепление карнавальной инверсии, сакрализуя собственное право на идеологическую, духовную и социальную власть в стране»18.
Обратим внимание, что чаще на страницах повести смеётся Шариков. Этот смех разоблачает двойственность карнавализованной смеховой действительности. Смеховой мир является результатом смехового раздвоения мира и в свою очередь может двоиться во всех своих проявлениях. Д.С. Лихачёв утверждал: «Смеховая работа» по раздвоению мира действительности и смеховой тени действительности (смехового мира) не знает пределов»19. Появление нового «очеловеченного существа» разделило мир на две части. В этом раздвоении мира — мира и без того сниженного, карнавального, смехового — происходит ещё большее снижение, подчёркивание его бессмысленности и «глупости». «Рождение» нового «экспоната» сопровождается одним из самых характерных признаков человека: «1 января 1925 года. Фотографирован утром. Отчётливо лает «Абыр», повторяя это слово громко и как бы радостно. В 3 часа дня (крупными буквами) засмеялся (?), вызвав обморок горничной Зины» [169].
Булгаков фиксирует внимание читателя на этой детали: «крупными буквами». Авторский знак вопроса можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, мы можем понять, что доктор Борменталь сомневается в том, можно ли назвать странные звуки, издаваемые Шариковым, смехом. Но с другой стороны, доктор в недоумении — как собака вообще может смеяться? Через несколько строк: «2 января. Фотографирован во время улыбки при магнии» [169]. Ещё через страницу: «Тот сегодня впервые прошёлся по квартире. Смеялся в коридоре, глядя на электрическую лампочку <...> Смеялся в кабинете. Улыбка его неприятна и как бы искусственна». «10 января. Произошло одевание. Нижнюю сорочку позволил надеть на себя охотно, даже весело смеясь» [129].
Какова природа этого смеха? Перед нами «новая человеческая единица», мы не знаем, и даже не догадываемся, на что она способна. Смех, казалось бы, выглядит совсем безобидно, в случае с лампочкой — всего лишь реакция на неизвестное... Нет, Булгаков сразу детализирует — улыбка его «неприятна» и «как бы искусственна».
Образ меняется. И вот уже «язвительная усмешка искривила усики человека» [182]. Ещё страница, и снова — «человек усмехнулся»:
«— Домком посоветовал. По календарю искали, какое тебе, говорят, я и выбрал.
— Ни в каком календаре ничего подобного быть не может.
— Довольно удивительно, — человек усмехнулся, — когда у вас в смотровой висит» [183].
«Шариковский рот тронула едва заметная сатирическая улыбка, и он разлил водку по рюмкам» [193]. Перед нами имитация юродства. Этакая игра в простеца.
Только раз в повести позволил себе улыбнуться Фёдор: «По щиколотку в воде, вышел Фёдор, почему-то улыбаясь...» [188]. И однажды вдруг «захохотал» Филипп Филиппович. Он «...откинулся на готическую спинку и захохотал так, что во рту у него засверкал золотой частокол. Борменталь только повертел головой» [198].
Как видим, в фольклорно-мифологическом мире повести, в атмосфере кукольного спектакля смех героя приобретает оттенок циничности. Смех Шарикова никогда никого «не заражает». Этот смех — субъективное достояние героя. В.Я. Пропп даёт такое определение: «Циничный смех вызван радостью чужому несчастью»20. У Шарикова, как «новой человеческой единицы» с собачьим происхождением, способность разделять чужую радость вообще отсутствует.
В результате разоблачающий смех Шарикова — смех над упорядоченным миром в квартире Преображенского, это и смех над «божеством», стремившимся победить смерть, это и смех над человеческими нормами морали и нравственности. Циничный смех можно наблюдать в сказках о шутах. Цинизм подобных сказок смягчается тем, что в сказке события воспринимаются слушателем как вымысел и не соотносятся с реальной жизнью. Кроме того, жестокий шутник в сказке чаще всего шутит над попом или барином, который, по народным представлениям, ни в каких случаях ни малейшей жалости не заслуживает. В повести же Булгаков отражает реальную жизнь своей эпохи, и, несмотря на фантастичность хирургического эксперимента, мы осознаём всю реальность происходящего на страницах произведения.
Смеётся сам Шариков, но он же и вызывает «дикий хохот» Филиппа Филипповича. Булгаков соблюдает церемониал народного театра. Если в современной морали привлекает наличие каких-то границ, то некогда привлекало, наоборот, отсутствие границ, полная отдача себя тому, что обычно считается недопустимым и недозволенным и что вызывает дикий хохот. У М.М. Бахтина этот вид смеха отнесён к самым «низменным». Этот смех площадей, балаганов, смех народных празднеств и увеселений. «По примеру Бахтина этот вид смеха можно назвать раблезианским. Он сопровождается безудержным чревоугодием и другими видами распущенности. Чревоугодие мы осуждаем, и поэтому раблезианский смех нам чужд. Однако такое осуждение имеет не только психологический, но и социальный характер. Оно характерно для такого слоя людей, которые знают, что такое хороший аппетит, но не знают и никогда не знали, что такое страшный и длительный голод»21. Так и булгаковский доктор, который знает и любит своё дело, но не учитывает последствий своего медицинского тщеславия.
Таким образом, в повести «Собачье сердце» театрально-карнавальное начало реализуется в жанровой форме мистерии и театра Петрушки. Карнавализованный, кромешный мир повести несёт в себе смеховое начало, которое разоблачает действительность — существующий мир некоего рода житейского благополучия. Смех здесь обращён и против самой личности смеющегося, и против всего того, что считается святым, благочестивым и почётным.
Итак, обозначим основные выводы по второй главе. Проанализированные нами прозаические произведения Булгакова 1920-х годов рассмотрены как единое целое. Смех здесь выступает как стилеобразующая доминанта театрально-карнавального мира. Повести М.А. Булгакова 1920-х годов отражают целостную модель советской жизни, символом которой является Москва.
«Подсвечивая» сюжет произведений праздниками, Булгаков обнажает всю меру несоответствия повседневного «смехотворного» течения жизни нравственным заповедям христианства, о чём должны бы напомнить людям христианские торжества. Сюжет христианских праздников травестирован в повестях, что позволяет автору оценить действительность как нелепую, смешную, но не весёлую. Связывает повести и главная метафора, найденная писателем для характеристики современной действительности, — «балаган». Все персонажи представлены актёрами площадного театра: цирка, райка, вертепа. Эта метафора развёрнута на всех уровнях поэтики «Московских повестей».
Карнавал в булгаковской прозе лишён праздничности, он при этом смешной, но не весёлый. Театрально-карнавальный подтекст позволяет автору выявить трагедию человека своей эпохи.
Исследование смеха булгаковской прозы, установление мифологических корней и ассоциаций позволило нам представить эволюцию смеха в указанных прозаических текстах, выявить его функциональную природу.
В «Записках на манжетах» и рассказах начала 20-х годов смех из естественного, здорового трансформируется в средство деформации художественного пространства и внутреннего мира человеческой души.
В вертепном театре романа «Белая гвардия» смех Булгакова полифункционален. Он представлен здесь в трёх началах: деструктивном, утверждающем, животворящем.
В цикле «Московские повести» смех разоблачает существование искусственного мира житейского благополучия; является приметой формирования театрально-карнавальной атмосферы.
Эволюция смеха, отражающая формирование особого карнавализованного мира булгаковской прозы, приводит нас к необходимости исследования смеховых мифологем в карнавализованной прозе писателя. Ведь знак, символ, миф с особой остротой функционируют в условиях карнавала. Это позволяет нам сосредоточить своё внимание на выявлении символов, которые сопутствуют проявлению смеха в карнавализованной прозе писателя 1920-х годов.
Примечания
1. Ким, Су Чан. Комическое и фантастическое в прозе М. Булгакова (от «Дьяволиады» к «Мастеру и Маргарите»). Дисс. ... к. ф. н. — СПбГУ., 1997. — С. 133.
2. Ким, Су Чан. Комическое и фантастическое в прозе М.А. Булгакова // Дис. ... канд. филол. наук. — СПбГУ., 1997. — С. 43.
3. Булгаков, М.А. Собачье сердце. Фантастические повести. — СПб., 2001. — С. 124. (Далее в тексте все цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в скобках).
4. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 11—12.
5. Там же. — С. 12.
6. Манн, Т. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1989. — Т. 3. — С. 45.
7. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 15—16.
8. Там же.
9. Булгаков, М.А. Собачье сердце. Фантастические повести. — СПб., 2001. — С. 45. (Далее в тексте все цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в скобках).
10. Замятин, Е. Закулисы // Как мы пишем. — Л., 1983. — С. 39—40.
11. Соколов, Б. Булгаков. Энциклопедия. — М., 2003. — С. 442.
12. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 15.
13. Там же. — С. 16—17.
14. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 17—18.
15. Там же. — С. 17.
16. Там же. — С. 17—18.
17. Борев, Ю. Эстетика. — М., 1988. — С. 87.
18. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 17.
19. Лихачёв, Д.С. «Смеховой мир» Древней Руси. — М., 1989. — С. 46.
20. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 126.
21. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 136.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |