Карнавальный мир не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают, в нём живут. В этом смысле Булгаков не просто использует театрально-карнавальные формы прозаического повествования, он передаёт реальную жизнь своей эпохи, в которой, как мы знаем, карнавал отнюдь не разыгрывали. В условиях карнавала реально существовали. Сама жизнь играла, а игра на время становилась жизнью (хотя игра эта слишком затянулась). И дети, и взрослые в 20-е годы продолжают вести обычную для них — ритуализированную жизнь. Писателя занимает «психологический механизм общей жизни — механизм житейского ритуала, механизм молчаливо принятой игры»1. Можно сказать, что человек в 20-х годах тоже жил как бы двумя жизнями: официальной, хмурой, подчинённой иерархии, полной страха, догматизма и пиетета, и неофициальной, «кухонной». Между этими двумя жизнями обычного человека был резкий разрыв, но они практически ежедневно соприкасались. Балаганная комика Булгакова — это попытка свести вместе две жизни одного человека, прорвать каноны идеологического догматизма, используя богатство форм и символов народного площадного смеха. Мифологическое мироощущение, особое ритуализированное значение смехового начала в национальной жизни укрепляло художественные позиции писателя.
Карнавальная игра в художественном мире писателя заключалась в столкновении ничтожного и серьёзного, страшного; карнавально обыгрываются представления о бесконечности и вечности (бесконечные тяжбы, нелепости и т. д.). Мы убедились — народно-праздничная жизнь организует большинство произведений М. Булгакова 1920-х годов. Карнавальная атмосфера определяет сюжет, образы и тон этих произведений. Эта атмосфера выводит жизнь из её обычной колеи и делает невозможное возможным. И в самих заглавиях произведений, и в сюжетных линиях существенную роль играет чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям весёлым карнавальным видениям, преисподней и дьяблериям. Значимую роль в прозе писателя играют переодевания и всякого рода мистификации, а также побои и развенчания. Смех Булгакова в этих произведениях (как мы выяснили во второй главе) амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа булгаковского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохранится в нём навсегда.
Смеховая культура карнавала всегда оперировала карнавальным языком и символами. Символика смеха берёт своё начало в глубокой древности. Рассмотрение истоков этой символики нельзя ограничивать смеховой культурой средневековья и Ренессанса, необходимо обратиться к мифологии, в рамках которой одни символы смеха предполагают другие, полюса требуют связок и «вся эта «техника» действует безотказно на всём пространстве мифологии смеха»2, давая себя знать в интересующей нас теме.
Вопрос мифологии смеха, как мы выяснили в первой главе, в отечественном, да и зарубежном литературоведении разработан достаточно слабо. Безусловно, этот вопрос требует внимания теоретиков литературы. Мы уже отмечали тот факт, что Л.В. Карасёв в работе «Философия смеха» рассматривая понятие «мифология смеха», в один ряд ставит с ним другие — «поэтика» и «метафорика» смеха. «В мифе тема смеха делает круг, перебрав на своём пути множество связанных друг с другом символических звеньев»: смех и волосы (безволосие), смех и круг, смех и красное, смех и движение вверх / вниз и др»3. Опираясь на этот фундаментальный символический набор, который приводит учёный, мы попытаемся установить «смеховые мифологемы» в рассматриваемой прозе.
Во второй главе мы изучили функции смеха в карнавализованной прозе писателя, учитывая мифологические первоисточники проявления смехового начала. В третьей главе наше исследование будет направлено на выявление «смеховых мифологем», которые явятся единицами формирования карнавализованном мира булгаковской прозы, и установление их художественной значимости.
Итак, всю прозу М.А. Булгакова 1920-х годов можно представить как своеобразный карнавализованный мир, в понимании которого важную роль выполняет смех.
Смех М.А. Булгакова восходит к древним истокам своей первоначальной значимости, в первую очередь, к тем человеческим принципам, с которыми были связаны разного рода магические действия, предопределяющие жизненные установки и идеалы (праздничные карнавалы, смерть и т. п.). Такой смех в карнавализованном мире является неотделимым от жизненной характерности человеческого бытия и является обязательным в своём прямом значении, своеобразно закреплённом в том или ином изобразительном знаке — символе. И хотя разные виды смеха по-своему выражали жизненные закономерности в их вечном круговороте, они при всей своей многофункциональности всегда отличались эмоционально-субъективной выразительностью и зрелищностью действия.
Принято считать, что миф рождался в свободе, не знающей границ фантазии. Но это не так. Если воображение создало миф, то создало вынужденно, подчиняясь тем силам, которые сдавливали его «извне». В этом смысле миф — дитя необходимости, а отнюдь не свободы. Не он решал, каким ему быть, но именно это обстоятельство и делает его столь привлекательным для нас. Рождение, свет, смех — всё это уже существует как некая потрясающая воображение реальность4, и Булгаков соединяет воедино то, что дано в этой реальности отдельно, и превращает это отдельное в один карнавализованный сюжет — убедительный и жизнестойкий.
К. Леви-Стросс заявил о преимуществе мифа, сказав, что он существует лишь в совокупности всех своих вариантов5. Но разве нельзя отнести то же самое и ко всей мифологии? Увиденная как целое, она тоже открывает многое из того, что прежде было в ней спрятано. Поэтому, говоря о мифе как о целом, мы и о смехе в карнавализованной прозе Булгакова (ключом к пониманию которого является миф) тоже будем говорить как о целом. И связи между символами, и сами символы — вот что станет для нас самым важным, это и будет то общее, что пронизывает карнавализованный мир прозы писателя 1920-х годов. В различном мы будем искать это общее, чтобы разбросанные единицы (смеховые мифологемы) подтянулись друг к другу, соединились в сплошные линии и дали нам общий портрет мифологии смеха в прозе художника. Выявление символов, смыслов, ситуаций, сопутствующих как авторскому смеху, так и смеху самих героев в рассматриваемой прозе, установление связей между ними и составляет задачу нашего исследования в третьей главе.
Для этого необходимо остановиться на понятии «смеховая мифологема», которое мы берём за единицу исследования мифологии смеха в карнавализованной прозе писателя 1920-х годов.
На сегодняшний день в литературоведении ещё нет однозначного понимания термина «мифологема». Более того, отличается литературоведческая и лингвистическая трактовка этого понятия. Мифологема в лингвистике является основным понятием в изучении «структуры интенсиональных полей образов, их дескрипторных спектров; в построении концептуальных парадигм»6.
В литературоведении мифологема — это:
1) конкретно-образный, символический способ изображения реальности;
2) необходимая и неотъемлемая составляющая компонента мифа.
Мы выяснили — смешное у Булгакова — это изобразительно-оригинальный способ художественного воспроизведения модели жизни, поэтому для реализации цели в нашей работе мы вводим понятие «смеховая мифологема» и предлагаем свою концепцию термина.
Смеховая мифологема — конкретно-образный, символический способ художественного воспроизведения модели жизни, включающий смех как необходимый и составляющим компонент, обоснование которого происходит посредством мифологических архетипов.
Безусловно, смеховая мифологема включает в себя понятия образности и символичности. Но не всякий образ, и не всякий символ представляет собой смеховую мифологему. Тем более, что у этих понятий есть свои определения и характеристики, которые не определяют взаимосвязь мифа и смеха как обязательную.
Для смеховой мифологемы обязательно наличие трёх константных составляющих: смеха, символа, мифа. В этом контексте сама семантика термина «мифологема» подразумевает: «миф говорит» — говорит о смехе. Наличие «смеховой» составляющей в термине заявляет о доминанте исследуемого смехового начала. Ведь «хохот», «улыбка», «ор» сами по себе ничего не говорят. А вот мифологическая интерпретация символов, окружающих смех, помогает понять природу этого смеха.
Изучение картины мифологии смеха предполагает некую дешифровку карнавализованных текстов писателя, предполагающую видение в художественной прозе некоего смехового мифотекста, отражающего макротекстовое художественное пространство М. Булгакова. В этом случае смеховая мифологема становится единицей формирования и одновременно исследования карнавализованной прозы писателя.
Многие из мотивов-символов, которые мы будем рассматривать в мифологии смеха М. Булгакова, прежде со смехом писателя не сопоставлялись. Для того чтобы их нащупать, нужно было забраться «внутрь» мифа, попытаться понять его буквально, как единое, развивающееся во времени и пространстве прозы писателя символическое целое. Иначе говоря, нужно было «перестроить» ум на древний лад и «вспомнить» забытые, но никуда не исчезнувшие смыслы.
Мы предвидим возникновение вопроса: почему именно эти символы (волосы, одноглазие, красное, шар и т. д.) соединяются со смехом Булгакова? Постановка подобного вопроса закономерна ещё и потому, что мы отметили объективно слабую разработку мифологии смеха в науке. Но, следуя за Л. Карасёвым в этом вопросе, мы должны признать правомерность его доказательств в вопросе соединения указанных символов со смехом. И красное, и глаз, и круг, и рот, волосы, и даже движение вверх-вниз — все эти символы учёный связывает между собой через метафоры пробуждения, рождения, роста, которые, в свою очередь, семантизируют смех. «Рождение и возрождение есть радость; радость есть смех...»7 Представим семантическую цепочку этой мысли Карасёва:
красное — солнце — рождение — радость — смех; круг — родо-солнечный цикл — радость — смех; глаз — свет — солнце — радость — смех;
волосы — трава земли — сила земли — рождение — радость — смех; движение вверх-вниз — желание прыгать от радости — смех; рот — главная примета смеющегося лица.
Отсюда очевидно, что установление смеховых мифологем в карнавализованном мире писателя должно начинаться с анализа указанных символов, сопровождающих смех: так, мы обнаружим «смех оскалившегося лица» (символ рта), «смех героев с дефектом глаз» (символ одноглазия), установим связь значения красного, круга, верха-низа со смеховым началом.
Говоря «смех и красное», «смех и волосы», «смех и одноглазые» мы не совершаем насилия над смыслами. Они сами встают рядом со смехом Булгакова, встают добровольно, хотя и имеют подчас вид довольно непривычный. В этом смысле важным оказывается теория А.А. Потебни, в рамках которой он вскрывает значение мифологической семантики для развития поэтической образности в языке. «Внутренняя форма слова» (термин Потебни) — чувственный знак его семантики, так что образ и значение на мифологический лад в слове нерасчленимы. Словесный образ в мифологии смеха («смех и красное», «смех и круг», «смех и волосы») заменяет сложное и трудно уловимое близким и конкретным — так, что это конкретное одновременно метафорично и символично. Оно, в конечном счёте, и порождает поэтические тропы. Лишь постепенно, когда свойство отделяется от вещи, субъекта и объекта, мифологический образ превращается в художественную метафору. Отсюда обилие в мифологии смеха всевозможных символов.
В поздней мифологии обычно можно наблюдать две вещи: неплохо сохранившийся набор исходных символов и иные, чем когда-то, отношения между ними. Символы сохраняются потому, что сохраняется то, что их породило: свет и мрак, восход и заход солнца, верх и низ, волосы и безволосие, смех и одноглазие. Миф сохраняет их, а если что-то и теряет, то может заменить это чем-то другим, родственным по своему смыслу. Если говорить об отношениях между символами, то здесь много непредсказуемого: делает своё дело сюжет, удаляющийся от первоначального, если можно так сказать, смысла настолько, что вообще теряет с ним видимую связь, меняется последовательность звеньев, теряются сами звенья, и в итоге, многократно перекроенный и искажённый, но кое-что сохранивший из того символического лексикона, с которого он когда-то начинался, миф служит новым временам и новым целям. Так, например, в арабской сказке об одноглазом царевиче указание на одноглазие позволяет нащупать нить оборванного, перепутанного, а частью и вовсе утерянного смысла смеха. Тогда по-новому выглядят и упоминающиеся в сказке петух, обезьяна, красный гранат, и тогда иначе выглядит и сам смех. С него начинается «сказка в сказке» — история схватки царевны с ифритом, которая заканчивается одноглазием царевича: тот, над кем смеялись, в итоге лишается глаза8.
В прозе Булгакова 20-х годов разворачивается «карнавал в карнавале». Один из них передаёт атмосферу первых лет советской власти, и Булгаков умело использует формы карнавального повествования для передачи духа этой эпохи (это было предметом рассмотрения во второй главе). Другой строится из смеховых мифологем, которые позволяют объяснить «смеховую культуру» карнавального мира булгаковской прозы.
Конечно, то, что архаический смех и смех современный, в том числе, и булгаковский — вещи разные, можно считать очевидным. Вопрос в том, до какой степени разные. «Надобно увидеть шаги развивающегося смысла, чтобы понять, что хотя смех древний и нынешний и разделяет пропасть, она вовсе не бездонна»9. Архаический смех в его «чистых», исходных формах мало связан с миром того, что мы можем назвать собственно «смешным». Это смех радости, смех сильного и здорового тела, удовольствия и сытости, ярости и мощи. И это же — смех сугубо ритуальный, переносящий энергию телесного энтузиазма на миры рождения и убийства, света и мрака (всего того, что несёт «карнавал» Булгакова). В этом смысле, архаический смех не менее разнообразен, чем смех нынешний, в котором, кроме сферы смешного, также есть и радость, и удовольствие, и вообще многое из того, что нельзя назвать ни остроумным, ни комичным, ни смешным.
Именно ритуальный, или магический, смысл разделяет наиболее явственно прошлое и настоящее смеха, и хотя кое-что от прежних времён в нём всё же сохранилось, былой полноты и, главное, той потрясающей убедительности, какую имел ритуальный смех, уже не обнаружим. Причина, заставлявшая воина-язычника в миг смерти растягивать губы в улыбку или же смеяться над поверженным врагом подобно тому, как теперь это делают разве что «театральные злодеи», может быть понята нами лишь умом, а не сердцем. Мы можем давать любые объяснения вплоть до мистических, но это не откроет нам истины чувства, которое заставляло древних смеяться тогда, когда мы могли бы испытать только смущение или даже ужас.
Смех всё преувеличивает. И эта его магическая особенность даёт о себе знать во всём, к чему он прикасается, включая сюда и попытки понять его архаические метафоры в творчестве Булгакова. Опасно, однако, не преувеличение — ведь история знаний — это история преувеличений, — а боязнь его, сковывающая фантазию и волю, без которых немыслимо никакое движение. Как сказал бы Хёйзинга — сквозь преувеличение проступает очертание истины...
Архаический смех далёк от нас, но надо помнить, когда сегодня мы смеёмся своим, как мы полагаем, «собственным» смехом над тем, что кажется нам простым и понятным, в этом смехе звучат и нотки давно забытых смыслов, забытых, но не потерявших свою прежнюю силу. Собранный нами ряд символов — это своего рода «полный» текст мифа о смехе, за вычетом разве что одного-двух малопринятых и без того хорошо известных мотивов составляющих стихию материально-телесного низа. Однако не нужно думать, что такой полный, то есть включающий в себя весь набор символов, миф когда-то существовал. Вовсе нет. Речь идёт об идеальной схеме, по которой должен развиваться исходный смысл смеха. Он, собственно, так и развивался, только пространством для него стал не отдельный миф, а вся мифология. Понятый как некое самодвижущееся целое, он может быть назван реально существующим; тем более что другой реальности культура, собственно говоря, и не знает. Она сама — целое, изменяющееся во времени. И её части — это целостные организмы, которым положено рождаться, жить, умирать и вновь возрождаться, но только в ином и всякий раз неожиданном облике: новое всегда поражает, удивляет в миг своего появления, и лишь потом начинает казаться, что другим оно и не могло быть.
Взгляд назад даёт нам возможность хотя бы отчасти увидеть, каким на самом деле было то, что кажется нам сегодня привычным и понятным. Смех показывает своё прошлое, совсем не похожее на то, которое в нём можно было предположить. Мы видим, как сопрягаются в нём совершенно непохожие друг на друга вещи; мы видим, как, связав между собой рождение и смерть, свет и одноглазие, соединив десятки разнообразных символов — звеньев, архаический смех сделал в мифе полный круг и пришёл к нам уже как загадка — в виде шифров и парадоксов в творчестве М.А. Булгакова. В нём соединилось в тонкий, но необычайно плотный смысловой слой всё то, что собиралось, копилось тысячелетиями. «Начало и концы, природа и культура, забытое прошлое и намёки на будущее наложились друг на друга, создав разноликое и живое символическое целое, дав узоры неожиданные и яркие, как свет, бьющий из-под руки бушменского бога, и вместе с тем повторяющие друг друга с той загадочной и сосредоточенной на себе настойчивостью, с какой катятся равнодушно-весёлые волны в прологе эсхилова «Прометея»10.
Примечания
1. Липовецкий, М. Условия игры // Литературное обозрение. — 1998. — № 7. — С. 49.
2. Карасёв, Л.В. Философия смеха. — М., 1996. — С. 68.
3. Там же. — С. 46.
4. См. об этом у Карасёва Л.В.
5. Леви-Стросс, Клод. Мифологики: В 4 т. — М.; СПб., 2000. — Т. 1. — 406 с.
6. Вишницкая, Ю. Мифологемы Александра Блока в русском этнокультурном пространстве. Дис. ... канд. филол. наук.: Институт языковедения имени А.А. Потебни Национальной академии наук Украины. — Киев, 2003. — С. 5.
7. Карасёв, Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. — 1991. — № 7. — С. 70.
8. Карасёв, Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. — 1991. — № 7. — С. 68—85.
9. Карасёв, Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. — 1991. — № 1. — С. 68.
10. Там же. — С. 86—87.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |