Тема отнятого Дома, намеченная Булгаковым в рассказах и «Записках», продолжает развиваться в романе «Белая гвардия». Булгаков использует жанровую модель вертепа, семантика которого включает тему Дома. Архитектурная форма вертепа соответствует «христианской модели мироздания с чётким разделением на Град Земной и Град Божий. Форма постройки — домик в два этажа — и содержание вертепного спектакля были каноничны: в пространстве нижнего этажа давалось комическое содержание пьесы с изображением чёрта и запорожца. В верхнем всегда локализовалась мистериальная часть, где действовали Богородица с младенцем, святой Иосиф, ангелы»1.
Подобная модель организует пространство в романе «Белая гвардия», которое, по законам сценического действия, делится на Град Земной (семья Турбиных) и Град Божий («ангел» Жилин, Дева Мария).
Дом, в котором живут Турбины, напоминает вертеп с двумя этажами: на первом — семья Лисовичей (травестийный вариант семьи), на втором — Турбиных. Миры этих Домов противопоставлены друг другу по жизненным ценностям, по мировоззрению, по законам семейственности.
Булгаков подчёркивает важность роли женщины в семье, Доме, мироустройстве. В семье Турбинных — это Елена, воплощающая животворящее начало. А исцеление погибающему Алексею Турбину посылает не Иисус, а Богородица — мать всех страждущих. Именно женское начало у Булгакова сохраняет «домашнее тепло».
Всё, что происходит в Граде Земном, в глазах Турбиных приобретает вселенское значение. Тёмные силы, во власти которых находится город, вполне земного происхождения. Но именно они повергают свой общий Дом в хаос.
«Город охвачен инфернальными силами — многочисленными «ведьмами», «предтечами Антихриста» (Болботун, Шполянский) и им самим (Петлюра). Власть в городе меняется с циклической повторяемостью, по однотипному сюжету. Серии эпизодов, в которых развёртываются одни и те же мотивы, иногда в редуцированном виде, создают эффект «сценарности» происходящего, рождают ассоциации с театральным представлением под названием «Смена власти». Социальные перевороты осмыслены Булгаковым как «дьявольский спектакль», в котором главные действующие лица взаимозаменяемы. Они выступают только «лицедеями», реализующими роковую власть социальных переворотов»2.
Стихия социального хаоса враждебна личности. Она вынуждает человека играть не свойственные ему роли. «Лицедейство» в романе всеобщее, но имеет разную психологическую мотивацию. Гетман и Петлюра — самозванцы, их «лицедейство» сродни преступлению. Много ролей и обличий у Шполянского, «предтечи Антихриста». Булгаков вновь использует мифологический архетип в трансформированном варианте: человеческое и демоническое в образе Шполянского взаимопроникаемы. «Демонизм» Шполянского, как, впрочем, и Петлюры, и Гетмана, опирается на социальный хаос, царящий в мире, питается им, получает безграничное поле деятельности. «Лицедейство» в романе — символ обезличенности современника, зловещий знак всеобщего хаоса, разрушающего душу человека. Театральная символика позволяет осмыслить онтологические проблемы романа.
Пространство Дома и Города в «Белой гвардии», как и в рассказах, наделено непространственными характеристиками. Дом — воплощение космического порядка, Город — социального хаоса. Апокалипсис как метафора происходящего охватывает в книге не весь космос, а лишь пространство Града Земного. Он порождён разрушительной энергией людей. Представители Града Божьего не вершат Высший суд, как это должно произойти во время Второго пришествия, а готовы прийти на помощь, укрепить духовные силы человека. Усилия Турбиных направлены на сохранения тепла и покоя Дома. Но разрушительная сила города уже начала проникать в Дом. Герой маргинального типа — Шервинский находится рядом с Еленой Турбиной. Это знак приближающихся необратимых разрушений.
Миру хаоса, беспорядка, ненависти в «Белой гвардии» противостоит мир традиции, чести, долга. Крестьянско-народному миру противостоит интеллигентско-дворянский, представленный семьёй Турбиных.
Уже на уровне интерьера квартиры главных героев — от часов и голландских изразцов до шкафов с книгами — утверждается «совершенная бессмертность» этого мира. Квартира Турбиных и квартиры, ей подобные, — это своеобразный вариант рая, по М. Булгакову. В «Белой гвардии» представлена редуцированная оппозиция: Град Земной — Град Небесный, где квартира, дом во многом символизирует Град Небесный. Отсюда — не просто поэтизация дома, квартиры, её интерьеров, но и в какой-то степени их «обожествление», объяснимое ситуацией гражданской войны и необъяснимое степенью своей чрезмерности в некоторых случаях. В таком, например: «Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам этого не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности, говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует»3.
Внимательное изучение романа «Белая гвардия» в указанном аспекте приводит к выводу: в романе изображён не смеющийся мир. Нетрудно перечислить по сути единичные случаи, когда тот или иной герой смеётся подлинным, естественным смехом. Так, «Мышлаевский, где-то за завесой дыма, рассмеялся». Но «он пьян». Или «...двое мальчуганов <...> скатились на салазках <...> Один из них <...> залепленный снегом, сидел и хохотал...» [149]. Или так: «Открылись бесчисленные съестные лавки-паштетные <...> новые театры миниатюр, на подмостках которых кривлялись и смешили народ все наиболее известные актёры...» [45]. Подобный смех эпизодичен и выглядит крупинкой света на фоне крови и человеческого страдания. И всё-таки смех в романе функционален, и не случаен даже в самых незначительных эпизодах.
Мир в изображении автора явлен как катастрофически сломанный (даже «весёлые магазины ослепли»), исказивший естественные духовные движения и травмирующий физические первоначала «героя», постоянно пребывающего в состоянии хаоса. Ему не дано пережить ощущение вольного, возрождающего смеха, даже улыбка его несёт на себе печать органической деформации: «...Тальбергу пришлось трудно. И даже свою вечную патентованную улыбку он убрал с лица <...> заглянув в бумажник <...> пересчитал <...> немецкие марки и <...> напряжённо улыбаясь и оборачиваясь, пошёл...» [48]. Или так: «Лицо волка резко изменилось, потемнело <...> Он вытащил из кармана браунинг и направил его на Василису, и тот страдальчески улыбнулся» [143]. А вот ещё: «...Щур не вытерпел и с размаху сел прямо на тротуар.
«— Ой, не могу, — загремел он, хватаясь за живот. Смех полетел из него каскадами, причём рот сверкал белыми зубами, — сдохну со смеху, как собака. Как же они его били, господи Иисусе!» [156].
Найденное писателем обозначение скалящегося — зловеще смеющегося лица — многократно отзовётся и в других произведениях М. Булгакова, не рассматриваемых в нашей работе. Так, ещё Хлудов в «Беге», когда «хочет изобразить улыбку, скалится»4. А в «Мастере и Маргарите» в момент решающей встречи с ненавистным Каифой Пилат «мёртвыми глазами поглядел на первосвященника и, оскалившись, изобразил улыбку», но и тот, «подобно прокуратору, улыбнулся, скалясь»5.
Только человеку Бог дал способность смеяться, отмечая тем его духовную особицу. Булгаков же рисует в романе замещение человеческих проявлений чувств волчьими и собачьими, открывающими не симпатию, а агрессивность по отношению к миру. Герои в романе зачастую не улыбаются, а «усмехаются», «ухмыляются», да и улыбка чаще искажена внутренней болью. Улыбаются натянуто, дико. Смеются горько, принуждённо, затравленно, растерянно: «С Василисой что-то странное сделалось, вследствие чего он вдруг рассмеялся судорожным смехом, и смех этот был ужасен, потому что в голубых глазах Василисы прыгал ужас, а смеялись только губы, нос и щёки» [185]. «Василиса весело рассмеялся и немножко истерически как-будто» [145]. Ещё: «Елена со смехом и ужасом в глазах наклонилась к постели...» [186].
Всякая власть враждебна человеку. По Булгакову, все власти, сменяющие друг друга в гражданской войне, оказываются враждебны интеллигенции. И потому корчится в муках та светлая сторона души человеческой, из которой излетает смех, поэтому и перестают люди смеяться, ибо «одни равные смеются между собой»6. Отсюда глубокая концептуальная безотрадность романа.
Вместе с тем, смех в романе представляет собой некую самостоятельную художественную «стихию». Именно с ним Булгаков связывает отказ от насилия, возрождение и утверждение мира и покоя. Смех выступает в романе в роли некоего 3-его лица. Он появляется в самом начале романа: «Над головой пробежали шаги по потолку, и мёртвую тишину вскрыли смех и смутные голоса» [31]. Как мы уже отмечали, героям не свойственен здоровый, возрождающий смех. Они наделены лишь насмешками, ухмылками, «реденьким смехом». Между тем, смех сам по себе, смех, конкретно не принадлежащий никому из героев, каждый раз раздаётся на страницах романа: «В холодном поту, с воплем вскочил Василиса, и первое, что услыхал, — мышь с семейством <...> а затем уже необычайной нежности гитарный звон через потолок и ковры, смех...» [31]. В финале романа, когда в гостиной Турбиных снова зазвучала музыка, — вновь «послышался смех».
Финал «Белой гвардии» заставляет вспомнить «звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас» И. Канта. А. Булгаков завершает роман так: «Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» [240]. И здесь же, в финале романа, звучит «радостный» детский смех — позитивный, добрый.
Некогда смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и, пробуждая их, вызывать жизнь в самом буквальном смысле этого слова. Это касалось как жизни человека, так и жизни растительной природы. Очень интересен в этом отношении древнегреческий миф о Деметре и Персефоне, на который ссылается в работе «Проблемы комизма и смеха» В.Я. Пропп. Деметра — богиня плодородия. Аид, бог подземного царства, похищает у неё дочь Персефону. Богиня, отправляется её искать, но не может найти. Она погружается в своё горе и перестаёт смеяться. От горя богини плодородия на земле прекращается произрастание трав и злаков. Тогда служанка Ямба совершает непристойный жест и тем заставляет богиню смеяться. Со смехом богини природа вновь оживает, на землю возвращается весна. Это один из эпизодов мифа7. Есть множество свидетельств о том, что человеческое мышление никогда не делало различий между плодородием земли и плодовитостью живых существ. Земля в античности воспринималась как женский организм. Фаллические процессии античности возбуждали всеобщий смех. Но это не сводилось к простому веселью. И смех, и всё, что с ним связано и чем он вызван, должно было воздействовать на урожай (есть даже теоретики и историки литературы, которые к таким процессиям возводят происхождение комедии).
Молитвенную и защитительную роль в романе, как мы уже отмечали, исполняет Елена. Да и в целом, женское начало, запечатлённое в женских образах (Елена, Юлия) осмыслено как животворящее. Так, сначала Юлия спасает Алексея Турбина, оказывая ему первую медицинскую помощь, затем Елена вымаливает у Матери-заступницы выздоровление брата. Пожалуй, улыбки и смех только этих героинь оказываются открытыми, «живительными»: «Юлия прошла и поманила и засмеялась», или «...Всё равно мне нужно было топить, — ответила она, и чуть мелькнула у неё в глазах улыбка...» [113].
Мифология утверждает, что смех зачастую способствовал воскрешению из мёртвых. В сказочном фольклоре поэтическим отголоском этих представлений служит образ царевны, от улыбки которой расцветают цветы. То, что в прозе у Булгакова — поэтическая метафора, было некогда предметом веры: улыбка богини земледелия возвращает умершую землю к новой жизни. Так и Булгаков оставляет за смехом в романной палитре ещё и возрождающую функцию.
Утверждающая, животворящая сила смеха давно была подмечена людьми. В древнейшем искусстве существовали смеховые культуры, ритуальный смех, бранно-пародийные образы божеств. Ритуальный смех первобытной общины включал в себя и отрицающие и жизнеутверждающие начала, он был устремлён и к осуждению, казни, убиению несовершенного мира, и к его возрождению на новой основе. В древнеегипетском папирусе, хранящемся в Лейдене, божественному смеху отводится роль творца мира: «Когда бог смеялся, родились семь богов, управляющих миром <...> Он разразился смехом во второй раз — появились воды...»8. Для древних греков смех был жизнетворцом, созидателем, радостной, весёлой народной стихией.
Таким образом, в вертепном театре романа можно выделить три функции смеха:
1) деструктивная (связана с выявлением разлада Дома и Города, зафиксированного в «кривых усмешках» героев);
2) утверждающая (смех, как самостоятельная художественная «стихия», утверждает в романе Булгакова мир и покой, связанный с философским отношением автора к миру в целом);
3) животворящая (реализуется у Булгакова в женских образах романа).
Примечания
1. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 11.
2. Там же. — С. 11—12.
3. Булгаков, М. Белая гвардия. — М., 2003. — С. 124. (Далее в тексте все цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в скобках).
4. Булгаков, М.А. Сочинения: в 3 т. Т. 2. Пьесы. Записки покойника (Театральный роман). — Екатеринбург, 2002. — С. 157.
5. Булгаков, М. Мастер и Маргарита. Роман. Рассказы. — М., 2006. — С. 342.
6. Герцен, А.И. Об искусстве. — М., 1954. — С. 47.
7. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 134.
8. Борев, Ю. Эстетика. — М., 1988. — С. 86.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |