Работу над «Записками» М.А. Булгаков начинает в ноябре 1921 года, уже тогда писатель делает первые наброски — каким будет «портрет смеха» в прозе 20-х годов: «Что было! Что было <...> Лишь только раскрылся занавес <...> прошелестел первый смех. Боже!»1 2
В «Записках» смеха мало. Но можно заметить, что смех Булгакова разный. Писатель ещё не знает, каким получится этот «портрет». Здесь есть место и «одобрительному хохоту», и «чеховскому юмору», и «стыдливой улыбке». Это «осторожный» смех. Булгаковский герой опасается насмешки, пока ещё и сам боится обидеть окружающих: «Он стыдливо улыбался и объяснял, что не шутит. Шляпу продаёт потому, что у него деньги украли. Он лгал! У него давно уже не было денег. И он три дня не ел <...> Потом, когда мы пополам съели фунт чурека, он признался. Рассказал, что из Пензы едет в Ялту. Я чуть не засмеялся. Но вдруг вспомнил: а я?» [171].
Вместе с тем, автор отмечает, что смех может быть далёк от доброго и возрождающего (не зря его герой «чертыхается»).
В «Записках» — одном из первых прозаических произведений Булгакова 20-х годов смех обнаруживает свою двойную природу, свою полифункциональность: «Слезкин усмехнулся одной правой щекой» [159] «я улыбнулся. Каюсь. Улыбнулся загадочно, чёрт меня возьми! Улыбка не воробей?» [162]. Булгаков объединяет смех и слово. И действительно, смех, как мы увидим, скажет своё слово в прозе писателя 20-х годов. Смех писателя, как и слово, будет полифункциональным.
Булгаковский герой попадает в особый карнавализованный мир: «Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. Там, где вчера <...> впрочем, чёрт, почему вчера? Сто лет назад <...> в вечности <...> может быть, не было вовсе <...> может быть, сейчас нет?..» [182].
И в этом странном карнавализованном мире есть, помимо прочих, некая сила, некое третье лицо, которое формирует этот мир и принимает формы, порождаемые этим же миром. Это третье лицо — смех. Он может выносить приговор, может осуждать или миловать, а может стать частью этого мира, рождающего сумбур и хаос: «Над нами есть какая-то жизнь, топают ногами. За стеной тоже что-то. То глухо затарахтят машины, то смех» [179].
«В основу сюжета неоконченного романа «Записки на манжетах» (1922—1923) «положен мифологический мотив инициации, трансформированный фольклором в тему «трудных задач», выполнением которых центральный персонаж подтверждал свою героическую роль и повышал свой социальный статус. Булгаков переосмысливает этот сюжет. Рассказчик преодолевает бесконечную череду «трудных задач»: одерживает верх в диспуте о Пушкине, не погибает от голода на Кавказе, находит работу в Москве, но всякий раз победа над обстоятельствами оказывается мнимой. Она ставит героя либо на грань физического уничтожения, либо толкает на нравственное преступление. Любая попытка социально адаптироваться только приближает его к гибели, так как абсурдны не поступки героя, а карнавализованный мир вокруг него»3.
Булгаков использует в повествовании традиционную фольклорную тему блуждания героя в «чужом» пространстве. Демонологические мотивы и образы пронизывают как «кавказскую», так и «московскую» части книги, что «подчёркивает идею неразличимости пространства: две «вселенные» сопоставлены как в равной степени губительные для человека»4.
В новом мире, родившемся из хаоса гражданской войны, возникают смешные, нелепые новообразования (Тео, Лито, Изо, Музо и другие), в которых витают абсурдные идеи.
Вовлечённость в мир абсурда превращает рассказчика в участника всеобщего смешного «балагана». «Балаганной атмосферой дышит сцена диспута о Пушкине, настроением обмана и циркового мошенничества пронизаны ситуации, описывающие кавказское и московское Лито. Рассказчик и сам постепенно подчиняется логике «балаганной» жизни: имитирует активную творческую деятельность Лито, стремится «зацепиться за общий ход». Вторжение социального хаоса в нравственное пространство личности совершается незаметно, но именно духовные потери автор считает самыми разрушительными»5.
Появление смеха создаёт диссонанс между состоянием духовного мира человека и состоянием общества. Он, как мы увидим, будет пронизывать всю прозу писателя 1920-х годов.
«Нарочитые, театральные изменения в мимике лица, в голосе, в интонации создают маску, т. е. условный, заведомо построенный образ»6. «Печальная жена разбойника», «мадам Крицкая и котиковая шапочка» — всё это персонажи-маски, действующие в произведении.
Введение лиц-масок и предметов-масок в карнавализованный мир трактуется двойственной природой человека. Эта точка зрения основана на недоразумении: натура человека так широка и порой так страшна, что в общении все люди, бессознательно или сознательно, используют маски. Окружающие предметы принимают вид маски в зависимости от пристальности обращённого на них взгляда и угла зрения. «Маска — это определённый образец, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к «Я», и наоборот. Маска должна компенсировать то, чего личности, по её самооценке, не хватает»7.
Идея маски в произведениях Булгакова связана со своеобразием построения портретного и предметного образа: в карнавализованном мире смех или улыбка маски могут скрывать подлинную мимику лица карнавального героя. Театрально-карнавальные маски являются у писателя способом развенчания обезличенных людей-функционеров, включавшихся в общий ритм смехотворной абсурдной жизни.
В финале «Записок» Булгаков разворачивает фольклорно-мифологический мотив: Лито сравнивается с кораблём, тонущим в волнах бушующего моря. Море, корабль — образы архетипические, востребованные памятью каждого человека. В этой связи любопытно «расшифровать» символический смысл этих образов. Лито представляется кораблём, брошенным в огромный неведомый мир. «...Весь мир представляет собой единое живое тело», — указывает А.Ф. Лосев, говоря об античности8. Море (да и любая водная стихия) во многих мифологиях и народных сказках, — универсум, мир, Вселенная. Не отменён этот символический план и в тексте М. Булгакова. Семантика корабля в мифологиях многих народов связана с потусторонним миром. Многочисленные мифы о сотворении мира, о великих катаклизмах неизменно проходят через пространства Моря — Корабля. Разбушевавшаяся стихия в фольклоре обозначает силы хаоса. «Логика карнавального представления позволяет утверждать, что испытания молодого литератора могут длиться бесконечно долго, и всякий раз будут завершаться катастрофой»9 (здесь Булгаков разворачивает архетип Дороги — жизненного пути своего героя). Разве здесь есть место смеху? Есть. И мифологический мотив, и демонологические образы, и смех помогают Булгакову вскрыть инфернальный характер карнавальной эпохи, к которой принадлежал писатель.
Метафора «балаган», использованная для определения современности, наполняется зловещим смыслом. И в «Записках», и в других рассказах и очерках 1920-х годов верный спутник такого карнавала — смех: «Звон пробуждал смех в хрустале, и выходил очень радостный Ленин в жёлтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» (рассказ «Китайская история» 1923 год). Или: «Но был один раз, когда я заснул и увидел гостиную со старенькой мебелью красного плюша <...>, он не был всадником <...> Живые глаза лукаво смеялись, и клок волос свисал на лоб <...> Он играл на пианино, звучали белые костяшки, все брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся» (рассказ «Красная корона» 1922 год).
Москва — столица советского государства в рассказах «День нашей жизни» (1923) и «Псалом» (1923) приобретает значение центра карнавализованного представления. Здесь человека повсюду подстерегает опасность. Эту опасность может нести и судьба, которая смеётся над человеком: «Когда бежал, размышлял о своей судьбе. Она смеётся надо мной», — говорит герой рассказа 1922 г. «Необыкновенные приключения доктора» [117]. Так смех в карнавализованном мире облачается в маску судьбы.
В этих рассказах для характеристики качества московской жизни автор использует метафору «карнавал», акцентируя её сатирическое звучание. Московская жизнь лишена здорового смеха. Герой в такой атмосфере задыхается от пошлости, страха нищеты; он утрачивает подлинную свободу. Безусловно, в любом обществе человек обязан подчиняться определённым социальным законам, при условии, что эти законы логичны и нравственны. Когда общество живёт по законам карнавала, личность теряет ориентацию и в самом пространстве, и в своей духовной эволюции. В рассказе «День нашей жизни» автор «травестирует основные мотивы праздника — гармоническое единство человека и мира, полноты бытия, изобилия, пиршества»10. Герои «включены» во всеобщее непонимание: «...То-то я удивляюсь, как ни прохожу, всё комсомолкина мамаша на мою щеку смотрит. Наконец, потеряла я терпение и спрашиваю: что это вы на меня смотрите, товарищ? А она отвечает: так-с, ничего. Проходите, куда шли. Только довольно нам это странно. Образованная дама, а между тем родинка. Я засмеялась и говорю: ничего не понимаю! А она: ничего-с, ничего-с, проходите. Видали мы блондинок!» [577]. В рассказе «Псалом» герои, вопреки установившемуся хаосу, пытаются восстановить основы нравственной жизни. Их попытки очень важны для Булгакова. Подобные цели будут преследовать и другие герои булгаковской прозы 1920-х годов (к примеру, семейство Турбиных в «Белой гвардии»).
Ту же картину можно наблюдать и в очерках Булгакова «Сорок сороков» и «Москва краснокаменная». Однако картина Москвы здесь меняется. После окончания гражданской войны автор сосредоточен на сценах возрождения жизни. Герои очерков постепенно восстанавливают порядок своей жизни. Устранение разрухи ведёт к исчезновению хаоса в душах людей. Приветствуется жизнь, торжествующая над смертью. Рождаются надежды на появление доброго животворящего смеха.
«Различие двух моделей московской жизни в рассказах и очерках объясняется жанровой спецификой произведений. Очерк как жанр не исследует процесс становления личности в её конфликтах с обществом, как того требует логика художественного произведения, а сосредоточен на изображении «среды». В рассказах предметом изображения становится внутренний мир человека, что существенно меняет акценты в изображении Москвы»11.
Таким образом, театрально-карнавальные мотивы, образы, приёмы, имеющие смеховую природу, являются в рассказах 1920-х годов способом авторского высказывания о времени и современнике. Органично входят в поэтику «малой прозы» фольклорно-мифологические архетипы, традиционные как для эпического повествования, так и для народных театральных представлений12. Фольклорные архетипы Дома, Антидома, Дороги предстают у Булгакова в трансформированном варианте, соответствующем его концепции эпохи. Дом в фольклоре — «своё», безопасное для героя пространство, — у Булгакова означает место в жизни и культуре, где есть место доброму смеху. Антидом, представленный в фольклоре как «чужое», враждебное центральному персонажу пространство, также осмыслен писателем как территория разрушения, охваченная революцией и гражданской войной. В этом Антидоме смех деформируется и утрачивает свою положительную природу. Он деконструирует пространство вокруг героя. Смех перестаёт быть показателем свободы, в лучшем случае он сопровождает переход от свободы к несвободе. А в худшем — выявляет свободу от нравственности.
В расколотом обществе государственность страшится смеха, так как постоянно видит в нём потенциальную разрушительную силу. По мнению А.С. Ахиезера («смех-серьёзность») борьба в нашей стране между государственной и смеховой культурой никогда не утихала, принимая подчас самые ожесточённые формы13. При Сталине древняя борьба со скоморохами превратилась в ожесточённый террор против любого слова, которое могло быть истолковано как противоречащее абсолютной серьёзности государства. Таким словом стало творчество М.А. Булгакова.
Смех в этом случае становится горьким. У Булгакова возникает острое ощущение отъединённости жизни, протекающей в новой России, от жизни народной. Вернее — распада народной жизни. Свой мир превращается в чуждый герою мир. Этот мир отталкивающий, агрессивный, уничтожающий в природе — природное, в человеке — человеческое.
Сила серьёзности в том, что она собирает силы порядка, создаёт предпосылки повседневной жизни. Смех в расколотом обществе идёт на поклон к серьёзности, так как он сам не может обеспечить условия, средства и цели устойчивого воспроизводства. Отсюда отступление смеха перед серьёзностью, признание её права на господство, на власть, на высший авторитет. Серьёзность ставит пред собой задачу обеспечить интеграцию общества, постоянно решать медиационную задачу.
Борьба государственной серьёзности и народного смеха всегда была неравной. Смех беззащитен под ударами серьёзности. Однако смех неистребим, он везде и всюду. Смех постоянно подтачивает основы серьёзности, рано или поздно уничтожает её господствующую форму, заставляя смеяться всех, включая палачей и бюрократов. В обществе, скованном взаимной подозрительностью, освободиться от страха можно только волшебным средством — смехом: «Природа человека, его разум обладают могучим свойством разоблачать демонов ночи, и одно из испытаний проявлений этого свойства — смех. Больше петушиного крика дьявол боится смеха»14.
Под «дьяволом» Булгаков разумел варианты новой «серьёзной власти». Серьёзность в расколотом обществе в конечном итоге идёт на поклон к смеху. Булгаков смотрит на эту проблему глубже. Сама периодическая смена смеха и серьёзности для него слишком серьёзна. Карнавализованный мир булгаковской прозы 1920-х годов таков, что в нём — серьёзности не хватает смеха, а смеху серьёзности. Но таковы законы карнавала. Такая взаимозависимость требует диалога. Возможность осуществить этот диалог и берёт на себя художник.
Мы полагаем, смех Булгакова гораздо больше, чем простое веселье, юмор, сарказм, комическое. «Смех» и «смелость» — в словаре русского языка стоят рядом. Тот писатель, который смел, который посмел, — смеётся. Смех — это смелость писателя перед лицом опасности. Это ответ мраку, идеологическому подавлению. Освобождение от надвигающегося гипноза. Несмелый, трусливый человек не смеётся — он хихикает. Смех объединяет людей, страх действует как колоссально разъединяющая сила. М.А. Булгаков убеждён, что здоровое общество должно «излучать» общечеловеческие ценности. В таком обществе личность имеет право на открытый, здоровый смех. Национальное самосознание веками накапливает опыт общения с властью. Булгаков изучает природу этого опыта. И при этом ещё и смеётся.
Примечания
1. Здесь и далее в тексте курсив Шаталовой С.В.
2. Булгаков, М.А. Записки на манжетах. — СПб., 2002. — С. 167. (Далее в тексте все цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в скобках).
3. Серебрякова, Е.Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов // Автореферат дис. ... канд. филол. наук. — Воронеж, 2002. — С. 8.
4. Там же. — С. 8—9.
5. Там же. — С. 9.
6. Соловьёв, М.Н. Изобразительные средства в творчестве Достоевского. — М., 1979. — С. 81.
7. Кон, И. Люди и роли // Новый мир. — 1970. — № 12. — С. 170.
8. Лосев, А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии. — М., 1957. — С. 46.
9. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 10—11.
10. Там же. — С. 56.
11. Серебрякова, Е.Г. Указ. соч. — С. 10.
12. См. об этом: Некрылова, А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища... — Л., 1988.
13. Ахиезер, А. От прошлого к будущему // Россия: Критика исторического опыта. — Новосибирск, 1998. — Т. 1.
14. Искандер, Ф. [Предисловие] // Юрий Домбровский. Факультет ненужных вещей. — М., 1988. — С. 152.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |