§ 1. Карнавальные и смеховые традиции в литературе 1920-х годов

Литература 20-х годов прошлого столетия, несмотря на подчёркнутую новизну художественного языка, поиски новых форм выразительности, сохраняла несомненное родство с литературой рубежа XIX—XX веков, которой было свойственно стремление к синтезу приёмов различных видов искусств. Обращение к разнообразным культурным эпохам, аллюзии, переклички, проникновение языка театра и кино как наиболее массовых видов искусства в литературу можно считать одной из тенденций развития художественного языка эпохи.

Искусство 1920-х годов наследовало от эпохи Серебряного века пристальный интерес к зрелищным формам народной культуры, подкреплённый потребностью художников послереволюционного времени запечатлеть взгляд народа на действительность.

Карнавализация и смех в культуре и литературе явились двумя типами эстетической реакции на современность. Они развивались параллельно, часто взаимодополняя друг друга. Карнавализация была связана с потребностью запечатлеть мир в динамике, неожиданных метаморфозах. Смеховая культура соответствовала представлению художников о жизни как действе. Амбивалентность карнавальных приёмов создавала объёмную характеристику явления, позволяла использовать их для создания новой поэтики, для утверждения и отрицания происходящего в стране. В прозе А. Неверова, Вс. Иванова, Ю. Олеши и других революция представала как праздник обновления мира и человека. М. Булгаков же использует театрально-карнавальные образные средства для создания принципиально иной модели мира. Модели, далёкой от возрожденческой, в формировании которой особую роль выполняет смех.

М. Бахтин писал: «Карнавал выработал целый язык символических, конкретно-чувственных форм — от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно <...> выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот <...> поддаётся известной транспонировке на родственный ему по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы»¹.

Художественное сознание первой четверти XX века живо восприняло эту «дальнюю» традицию, идущую от искусства средних веков и Возрождения через творчество таких художников, как Данте, Боккаччо, Рабле и Сервантеса, и осваивающую особый язык карнавальных форм и символов. Этот язык привлекал писателей богатством форм, способностью выразить мироощущение, «враждебное всему готовому и завершённому, всяким претензиям на незыблемость и вечность»².

Для освоения подобных процессов, когда всё в любой момент готово было обернуться своей противоположностью, искусство должно было освоить и специфический язык, соответствующий необычной новизне и странности материала. Здесь нужен был особый тип обобщения, предпочитающий не просто условные формы, но условные формы особого рода — позволяющие выразительно «разыграть» разорванный и противоречиво соединённый заново облик реальности. «Не просто присутствие фантастического, а постоянный непредсказуемый взаимопереход фантастического и реального составлял глубинную жизненную правду, для освоения которой искусство 20-х годов прибегло к широкому использованию гротеска, как амбивалентной по своей сути форме»³, призванной «выразить противоречивую и двуликую полноту действительности», ибо карнавальное мироощущение «требовало динамических и изменчивых <...> форм для своего выражения»⁴. Гротескный реализм с его яркой игровой установкой на характеристику явления в состоянии органической изменчивости и на специфическую «двухполюсную» образность — открывал богатейшие резервы выразительности. Именно на этом пути оживали в литературе традиции серьёзно-смеховой культуры с использованием многообразных форм площадной комики народного театра. Время порождало созвучный себе тип художника, восприимчивый к карнавальному состоянию мира, наделённый способностью обыгрывания мезальянсов действительности, способностью различать смеховые формы восприятия и оценки этой самой действительности.

В литературу, театр, кино пришли люди, в творческом мироощущении которых были сильны карнавально-смеховые традиции (ведь советская действительность 20-х годов изобиловала разнообразными формами балаганной экзотики): писатели — Ю. Олеша, Е. Замятин, А. Платонов, И. Ильф, Е. Петров, Д. Хармс; режиссёры — Вс. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Е. Вахтангов.

Актуализация идеи и образа карнавала в литературе и культуре 20-х годов проявлялась по-разному. Праздничность — категория, существенная для карнавала как обрядового действа — привлекала многих художников, стремящихся найти зрелищный эквивалент социальному чувству ликования, которое было естественным для класса, совершившего революцию.

Театральные режиссёры: Вс. Мейерхольд, С. Юткевич, Е. Вахтангов, С. Эйзенштейн — обращались к освоению традиций площадной праздничной культуры, театрализуя и выводя на улицы представления, манифестации, шествия. Охваченный эпическим восторгом, Маяковский создаёт карнавальное пророчество — «Мистерию-буфф». Интересно замечание Вяч. Полонского об авторе: «Он при этом научился смеяться. В его вещах заиграли улыбки <...> Его весёлый гиперболизм, агитационный, сказочный оправдывался задачей: увлечь пролетария зрелищем его собственной мощи»⁵. Постановка 1921 года представляла собой весёлое площадное зрелище с карнавальными парами «семь пар чистых» — «семь пар нечистых», с чертями и святыми, с адом и раем, профанирующим обыгрыванием библейского сюжета о потопе и Ноевом ковчеге, со смешной гибелью старого и рождением нового.

О возникновении не только сценических, но и прозаических форм, «реально созвучных революции», свидетельствовало и появление буффонадного романа В. Лавренева «Крушение республики Итль» — весёлой и остроумной комедии с выдуманной северной страной Ассор, где жизнь выглядит вполне по-карнавальному, а борьба с колонизаторами завершается победой коммунистических армий и рабочих нефтепромыслов, установивших республику труда. Такова же занимательно-весёлая, свергающе-утверждающая логика сказки Ю. Олеши «Три толстяка», где карнавал присутствует не только в сценах праздничного гулянья разношёрстной городской толпы, но и задаёт свои игровые правила действию, насыщая его сценами переодевания, бурлескными снижениями, ситуациями увенчания-развенчания и многочисленными вариантами игры.

Интерпретация послереволюционной эпохи как времени нового Ренессанса, когда многие художники поверили в могучие обновляющие силы революции, сопровождалась стремлением создавать феерические композиции. Яркая, живописная карнавальность отличала и такие постановки Таирова, как «Принцесса Брамбилла» или «Жирофле Жирофля». Карнавал с его играющей и изменчивой природой самым странным и неожиданным образом входил и в постановки классических пьес: «Леса» Вс. Мейерхольда, «Горячего сердца» К. Станиславского, «Федры» А. Таирова.

Следует отметить, что далеко не все художники именно так работали с карнавальной традицией. Она весьма плодотворно и своеобразно осваивалась художниками-сатириками, ориентировавшимися на проявление осмеивающей и развенчивающей направленности карнавала. Обращаясь к негативному состоянию мира, к действительности, которая раздражала, они использовали формы профанирующего отношения к фетишам и мифам современности, зрелищно заостряя нелепость и абсурдность повседневности. Понятие «Ренессанса» игрово варьируется и в рассказах сегодня малоизвестных авторов: М. Волкова, С. Заяицкого, и в произведениях таких ярких художников, как Н. Эрдман, Е. Замятин и М. Булгаков⁶.

Манере Булгакова не чужда была праздничная сторона карнавала, но у него она была не апологетической, не агитационно-безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках, двуликой, наполненной скепсисом, иронией, усмешкой. Истинная праздничность в прозе Булгакова 20-х годов подрывается компрометирующей направленностью балаганной комики. Сюжет произведений насыщается всевозможными шутовскими проделками, клоунскими номерами, фантастическими весёлыми трюками, нелепицами, фарсовыми оплошностями, дурацкими переодеваниями и всяческим хулиганством — всё это вызывает смех. Но интересен и тот смех Булгакова, который выступает в качестве некой самостоятельной художественной «стихии», интересна его природа и функции. Зрелищность карнавала, его специфическая сценичность открывали перед писателем возможность использования бесконечного многообразия форм, соприродных его художественному мышлению, с устойчивой ориентацией на «остранение» реальности и на её театрализацию. С первых шагов в литературе Булгаков осваивал приёмы карнавализации, играя сдвигом и переворотом законов серьёзного мира, причём для него был существен «сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьёзность, только противоположно направленную»⁷.

Общеизвестная любовь М. Булгакова к театру реализовалась не только в его драматургии, она, в какой-то мере, определила и сценичность его прозы. Этот факт зафиксирован многими исследователями (Ю. Бабичева, М. Петровский, Р. Джулиани, В. Сисикин, Е. Кухта и др.). Современным булгаковедением описаны частные приёмы художественной выразительности в творчестве писателя, заимствованные из поэтики народного театра (А. Вулис, А. Гринштейн, В. Химич, Е. Серебрякова). Однако проблему театрализации булгаковской прозы нельзя считать исчерпанной. В её изучении возможны различные аспекты. Мы сознательно ограничиваем область наших исследований проявлением смехового начала, формирующего карнавализованный мир булгаковской прозы 1920-х годов, и установлением мифологических доминант смеха в созданной писателем художественной модели мира.

Метафоры «театр» и «карнавал» — основные в системе образных средств писателя. Из всех карнавальных форм писатель выбирает театральные, обращаясь к сценарной технике, заимствуя приёмы, образы и мотивы у площадного театра. Это позволяет говорить об основах театрально-карнавального мироощущения художника.

Смех — это одна из составляющих карнавального мира. М.М. Бахтин главе своей книги о Рабле («Рабле в истории смеха») предпослал эпиграф: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно»⁸. В этой главе показано, что и средневековье не было временем только серьёзности и плача. Наряду с официальной сферой идеологии и официальными строгими формами жизни и общения существовали «формы средневековой культуры смеха»⁹. Притом противоположность смеховой культуры и официальной стиралась по мере приближения к эпохе Возрождения, по мере нарастания степени свободы в обществе. М. Бахтин отмечал, что «рядом с универсализмом средневекового смеха необходимо поставить вторую его замечательную особенность — неразрывную и существенную связь его со свободой». «Эта свобода смеха, — продолжает М. Бахтин, — как и всякая свобода, была, конечно, относительной; область её была то шире, то уже, но вовсе она никогда не отменялась»¹⁰.

Свобода, заложенная в природе смеха, и в другие эпохи человеческой истории пролагала путь развитию реальной свободы. В советском обществе 20-х годов смех был отдушиной для людей, задыхавшихся от приказов, указаний и директив. Потому в таком «карнавализованном обществе» смех всегда находился под подозрением и преследовался. В тоталитарном обществе в поговорку вошло высказывание: «Хорошо смеётся тот, кто смеётся без последствий»¹¹. Но смех помогает и преодолеть паралич страха, становится предвестником свободы, пусть даже и в чём-то ограниченной. А бывает и так, что смех принимает те уродливые формы, которые порождает «карнавал».

В карнавализованном мире писателя, на первый взгляд, кажется, что заразительность смеха означает подчинение индивида коллективу. Но это не совсем так. Личность вправе смеяться или не смеяться. Смех можно вызвать, но человека нельзя заставить смеяться, так же, как нельзя заставить любить, наслаждаться прекрасным, восторгаться возвышенным. Иногда возможность смеяться смягчала тяжёлые впечатления от зла, но не примиряла с ним. В прозе Булгакова 1920-х годов смех зачастую переходил в иронию, подчас совсем не безобидную. Догматической мысли советской политической эпохи было свойственно доведение рациональных смыслов до абсурдности. Продолжая линию смеховой культуры, советский официоз доводит её до логической крайности, где смех, обслуживая монологическую серьёзность, теряет изначально присущие ему функции морально-нравственного обновления и очищения, превращаясь в орудие власти и приобретая черты догматизма, агрессивности и крайнего отрицания, опровержения нравственных идеалов во имя идеи и пафосного морализаторства, построенного не на духовных, а на идеологических основаниях. В русской литературе 20-х годов смех становится основой сохранения и передачи народных жизнеутверждающих моральных ценностей в обстановке идеологической несвободы. В литературной традиции смех передавал традиции оптимизма и телесной радости, нравственного возрождения и жизненных перемен, внутренней свободы и духовного здоровья. Смех М. Булгакова, с одной стороны, выступал действенным нравственным противоядием от догм моральных кодексов, насаждаемых сверху и, с другой, являлся, как мы увидим, средством формирования карнавального мироощущения, имеющего «дьявольскую природу».

Таким образом, карнавализация и смех (как одно из средств её формирования) характеризуют существенные концептуальные и формообразующие основы культуры и литературы 20-х годов прошлого столетия, в том числе, и основы булгаковской художественной прозы.

Примечания

1. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1989. — С. 141.

2. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1998. — С. 132.

3. Химич, В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург, 2003. — С. 48.

4. Там же. — С. 16.

5. Полонский, В. О Маяковском // Полонский Вяч. О литературе. — М., 1989. — С. 60.

6. См. об этом: Химич, В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург, 2003. — С. 50.

7. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. — М., 1998. — С. 299.

8. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1998. — С. 82.

9. Там же. — С. 99.

10. Та же. — С. 100.

11. Дмитриев, А.В. Социология юмора: Очерки. — М., 1996. — С. 43.