Рассматривая сегодня проблему мифологии смеха в науке, мы отмечаем много «белых пятен» в этом вопросе. Существуют примеры разделения видов смеха с учётом мифологических интерпретаций, но в них совершенно игнорируется символическая наполненность мифа о смехе.
Безусловно, говоря о мифологии смеха, мы приходим к концепции бессознательной «заряженности» литературы нового времени идеями, образами и символами прошлых эпох. Эта мысль была оформлена в стройную теорию одним из крупнейших психологов XX века швейцарцем Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о «коллективном бессознательном» и «архетипе». В нашем исследовании мы учитываем тот факт, что «коллективное бессознательное» запрограммировано древним опытом, неосознанно передающимся из поколения в поколение. Одним из основных средств передачи опыта является смех, который может быть окружён в художественном произведении самыми разными символами, помогающими понять его природу.
Наша работа направлена на исследование мифологии смеха в карнавализованной прозе М.А. Булгакова 1920-х годов. Из последних отечественных монографий несомненно ценной и плодотворной является монография Л.В. Карасёва «Философия смеха», где автор предлагает ряд эссе, посвящённых различным аспектам смеха, в том числе и в литературоведческой плоскости (глава «Мифология смеха»). До этого опыта к данному аспекту — мифологии смеха — никто из исследователей (в широком понимании этой проблемы) не обращался. Безусловно, в работе «Проблемы комизма и смеха» В.Я. Пропп, объясняя природу того или иного вида смеха, апеллирует к древним мифам, при помощи которых пытается объяснить понятие «комического». Всё же, в целом его работа представляет собой вариант методологии разграничения видов смеха.
Проблема происхождения смеха представляет для Карасёва интерес не столько содержательный, сколько методологический. Исследователь уверенно относит вопрос о возникновении чувства смешного к области, выходящей за границы того, что можно назвать собственно «научным знанием». Мы ничего не можем сказать о происхождении смеха, подобно тому, как нам ничего достоверно и точно неизвестно о происхождении всех остальных компонентов, составляющих квинтэссенцию человеческой деятельности и чувственности, — языка, мышления, ритуала и т. д. Именно поэтому проблема происхождения смеха не может рассматриваться отдельно, изолированно от мифологии — древней формы мышления. Ведь смех возникает одновременно и с языком, и мышлением. Что же касается динамики этого процесса, то Л. Карасёв придерживается точки зрения, согласно которой смех появляется «сразу», «мгновенно» вместе со всеми остальными важнейшими элементами человеческой культуры (сходной точки зрения, например, на происхождение языка придерживаются многие лингвисты). Смех возникает как единое целое, как сложившееся качество и уже затем — как целое — начинает развиваться и обогащаться.
Согласно концепции Л. Карасёва, всё видимое многообразие различных проявлений юмора и смеха принципиально сводимо к двум основным типам. Первый тип смеха связан с ситуациями, когда человек выражает свою радость, «телесное ликование», «телесный» или «витальный» энтузиазм. Этот тип Карасёв называет «смехом тела» и относит к разряду состояний, которые характерны не только для человека: нечто похожее можно увидеть и у животных, которым также знакомы радость игры и физическое удовольствие. Второй вид смеха может включать в себя и элементы только что названного типа, однако его сущность в том, что он представляет собой соединение эмоции и рефлексии. Этот тип получил наименование «смеха ума». И хотя в данном случае речь идёт о следовании в русле достаточно традиционном, предлагаемый вариант редукции выглядит оригинально и перспективно.
Если первый тип — «смех тела» — по преимуществу относится к «низу» человеческой чувственности, то второй — «смех ума» — к её «верху». Это область рефлексии, парадоксальной оценки, сфера проявления остроумия. «Смех ума» — это тот самый смех, который имел в виду Аристотель, когда писал о способности смеяться, как о специфической черте человека, отличающей его от животного. Именно этот второй вид смеха «работает» в художественном произведении, и чтобы его распознать, необходимо учитывать мифологическое мышление. В начале своей жизни ребёнок смеётся «смехом тела», то есть по сути своей смехом «дочеловеческим». Для того чтобы развилась способность к смеху умственному, оценочному необходимо, чтобы в сознании ребёнка сформировались зачатки рефлексивно-логического мышления. В тех случаях, когда дети смеются вместе со взрослыми над какими-то «взрослыми» шутками, речь идёт не о «смехе ума», а о детской природной склонности к подражанию. По Л. Карасёву, смех ребёнка формален, поверхностен, он лишь имитирует понимание того, что на самом деле пока ещё не кажется ребёнку ни смешным, ни понятным. Но постепенно дело идёт на лад: он начинает всё чаще угадывать, выделять те ситуации, которые следует оценивать посредством «взрослого смеха». Научившись «смеху ума», ребёнок не теряет и «смеха тела» — теперь в нём сосуществуют обе формы смеха, что даёт ему возможность при помощи внешне похожих реакций оценивать самые разнообразные и не похожие друг на друга ситуации. Но ведь мы говорили, что способность смеяться есть проявление ума. Значит и не любой взрослый человек может понять не только причину смеха, но и сам смех. Не каждый сегодня смотрит в глубь веков, в мифологию, и отыскивает там ответы на вопросы о смехе.
Непонимание специфики мифологии смеха составляет сквозной недостаток большинства работ, в которых миф и смех «оказываются рядом». Отмечая любой факт, случай, вызывающий смех или сопровождающий его, исследователь, на наш взгляд, может ставить вопрос о наличии и интерпретации тех символов, которые оказываются рядом со смехом в художественном произведении. Смех, таким образом, — это нечто большее, чем реакция, это — часть проявления так называемого символического взаимодействия. Об этом чаще забывают. «Так, ещё Шопенгауэр утверждал, что смех возникает тогда, когда мы внезапно обнаруживаем, что реальные объекты окружающего нас мира не соответствуют нашим понятиям и представлениям о них. Перед его воображением носились, очевидно, случаи, когда такое несоответствие вызывало смех. Но он не говорит о том, что такое несоответствие может быть нисколько не смешным: когда, например, учёный делает открытие, которое полностью меняет его представление об изучаемом объекте»1. Когда он видит, что до сих пор заблуждался, то открытие этого заблуждения лежит уже вне области комизма (как мы увидим в булгаковских повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце»). Мы не будем приводить других примеров. Для нас отсюда вытекает методологический постулат: в каждом отдельном случае надо определять не только то, при каких условиях возникает смех, но и какие символы его сопровождают. Вспомним, в древних ритуалах первоисточником рождения смеха служило не только событие, но и его символический контекст. В прошлом значимость ритуалов и культов, а значит и символики, сопровождающей смеховые проявления, была первостепенной. Исследование этого аспекта проливает свет и на разграничение видов смеха, и на определение сущности комического.
Мы изучаем смех в прозе М. Булгакова 1920-х годов в связи с присутствием рядом с ним символов, мифологическое обоснование которых проливает свет на природу самого смеха. Е.М. Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм — характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение»2. Да, Булгаков не символист. Но он часто использует символ и миф в создании смеховых образов и сюжетных ситуаций. Каковы же причины столь широкого использования символов в мифологии смеха? Это обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. И на неё указывают многие исследователи.
Вначале рассмотрим, что исследователи понимают под термином «символ»? А. Белый в книге «Символизм как миропонимание» называет три характерных черты символа:
— символ отражает действительность;
— символ — это образ, видоизменённый переживанием;
— в символе форма художественного образа неотделима от содержания.
А. Белый представляет символ как триаду «авс», где а — неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в — образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове; с — переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ — намёк, отправляясь от которого, сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизречённым» идеям, от которых отправлялся автор»3.
В.А. Сарычев подчёркивает, что символ — соединение разнородного в одно. «Символ — соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ»4. В.А. Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В «Энциклопедическом словаре литературоведа»5 встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В «Философской энциклопедии» — определение символа как неразвёрнутого знака.
Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Ещё символисты говорили о том, что большая часть символов построена по принципу мифа (ведь многие из них называли свои труды «мифотворчеством», созданием новых мифов).
Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нём формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В «Литературном энциклопедическом словаре» находим тому подтверждение: «...мифический образ <...> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, — символ»6.
А.Ф. Лосев также подчёркивал, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Связь мифа и символа усматривается нами и в самих их функциях: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Если рассматривать миф и символ с точки зрения соотношения в них общего и единичного — тоже можно найти сходство. По мнению Шеллинга, мифология сознаёт в особенном всю божественность общего, символ же — это синтез с полной неразличимостью общего и особенного в особенном. Последний пункт сходства объясняет все предыдущие: миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это своё внимание. Например, А.А. Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа7; В.А. Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство — обязательно искусство мифотворческое»8. С.П. Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ — ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведёт читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя»9. Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению, что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом. Тем не менее границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не осознаёт нечто, он есть это «нечто», символ же несёт в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер мифа отличает его от символа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нём действительность. Этой точки зрения придерживается А.Ф. Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...»10.
Попытки учёных объяснить смех в контексте символического взаимодействия довольно многочисленны. Среди западных исследователей наиболее заметен Джорж Г. Мид. В своей книге «Мысль и общество» (1934) он утверждает, что человека можно рассматривать лишь в контексте социального поведения, основанного на коммуникации. Согласно его теории символического интеракционизма, общество состоит из бесчисленных видов отношений между людьми, которые обмениваются не столько жестами, сколько смысловыми (символическими) действиями, в том числе и смехом.
Культура есть разложенная по образцам упорядоченная система символов. Эти символы играют большую роль, поскольку представляют собой элементы социального поведения. Чтобы стало возможным какое-либо взаимодействие, необходимо, чтобы люди понимали событие одним и тем же образом. В этом вопросе большую роль играет опыт мифологии.
Всякий, кто пытается углубиться в теоретические основы проблемы мифологии смеха, сталкивается с трудностью определения таких понятий, как миф и символ. Эта трудность лежит не в существе понятий, поскольку интуитивно все мы отличаем миф от не-мифа и символ от не-символа, но именно в сложности их экспликации. Получается совсем по Августину Блаженному: пока я не думаю о времени, я знаю, что это такое, но чем больше я размышляю о нём, тем больше я запутываюсь. Думается, что сложность определения мифа и символа заключается в том, что под этими категориями понимается если не противоположные, то всё же далеко отстоящие друг от друга сущности. Попробуем дать определение слову «слово». Естественно, такое определение оказывается невозможным, поскольку нет слова вообще, а есть слово фонетическое, лексическое, семантическое, синтаксическое, графическое и т. д. До тех пор, пока мы не уточним, о каком слове идёт речь, всякие рассуждения лишены какого-либо смысла. Точно так же дело обстоит и с разбираемыми нами понятиями. Одни, говоря о мифах, имеют в виду определённые ритуальные или магические действия, другие — мифологические тексты, третьи — современные мифы в их оппозиции к архаическим, четвёртые — персональные (индивидуальные) мифы в противовес коллективным и т. д. Под символом одни понимают первоначальные, неясные и туманные отношения образа к идее (Гегель), другие — высший тип отношения знакового средства к сигнификату в отличие от более низких знаков-иконов и знаков-индексов (Ч. Пирс), третьи — определённые знаки трансцендентного мира, сигнализирующие о третьем пути познания: не чувственном, не рациональном, а мистическом (В.С. Соловьёв, П.А. Флоренский, Андрей Белый и др.). Поэтому при рассмотрении вопроса о мифологии смеха в творчестве М. Булгакова, необходимо определить конкретные символы, их роль в мифе, связанную со смехом; другими словами, обозначить «смеховые мифологемы» (предмет исследования третьей главы).
Возможно, что всякое проявление смеха начинается с символа, который есть первая значимая точка. Согласно Ч. Пирсу, символы — это конвенциональные (т. е. установленные соглашением) отношения знака и значения. Конвенциональность отличает знаки-символы от иконических, основанных на подобии знака и предмета, и индексов, в основе которых лежат отношения смежности. Все естественные языки, которыми пользуется человечество, имеют преимущественно символический характер и этим отличаются от языка животных, где доминируют иконические и индексальные знаки. Вот почему на первой стадии развития языка почти любое слово является символом, исключения составляют некоторые междометия и звукоподражания. Художник, создавая художественные произведения, также использует определённую знаковую символическую систему. В нашем случае в творчестве Булгакова знаками будут «смеховые мифологемы».
Ю.В. Шатин разграничивает символы первого (когда любое слово является символом) и второго порядка11. Ю.М. Лотман о подобных символах говорит: «Такой символ — знак, планом содержания которого является другой знак, как правило, культурно более значимый, что ведёт к нейтрализации первичного значения»12. Именно знак-символ второго порядка превращает язык художественного произведения из простого средства коммуникации в культурное образование, приводящее к резкому усложнению образуемых им высказываний, требующих для интерпретации не только знания естественного языка, но и определённого культурного горизонта (мифологии). И, наконец, существует символ третьего порядка. По выражению С.С. Аверинцева, «этот символ указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного»13. Такой символ не может быть дешифрован простым усилием рассудка. Он требует не простого опознания в качестве культурного знака, но активного вживания в его внутреннюю структуру со стороны читателя. Значение символа третьего порядка в определённой степени виртуально, оно не может быть опознано как проекция ни на плоскость существующего естественного языка, ни на плоскость «языка культуры»: оба плана значений оказываются здесь нейтрализованными. В искусстве, использующем символы третьего порядка (например, проза Булгакова), наблюдается резкое возрастание семиотичности, вызывающее интерес к знаку как таковому, а не к его коммуникативной функции (символ волос, круга / шара, красного в смехе). Стремление современных интерпретаторов заново дешифровать тексты ушедших эпох, установить их эзотерический смысл — важнейшая черта культуры и литературной науки XXI века. Всякий раз для создания «нового слова» каждым отдельно взятым художником символ изобретается вновь, а количество символов (в отличие от ограниченного числа мифологических схем) в мифологии смеха писателя стремится к бесконечности.
Взаимообусловленное сосуществование символов в мифе о смехе в устной и письменной традиции культур, сильно разнесённых во времени и местоположению, привлекло к себе внимание теоретиков литературы, философов, культурологов. В славянских языках феномен взаимодействия символа и мифа уже в XIX веке был тщательно изучен в работах А.Н. Афанасьева; затем в работах А.А. Потебни, А.Н. Веселовского и других учёных школы Ф.И. Буслаева.
Л.В. Карасёв предлагает новую концепцию смеха и юмора, основной смысл которой состоит во взгляде на смех как на целостный культурно-исторический и онтологический феномен, раскрывающий свой смысл при сопоставлении его с окружающими символами. Символы помогают понимать недоступное глазу. Концепцию Карасёва, которая стала теоретической основой нашей диссертации, можно назвать «смысловой», так как в основе всех построений автора лежит гипотеза о смехе как о символическом целом, развивающемся по своим внутренним законам. Смех предстаёт перед читателем как набор смысловых линий, вступающих друг с другом в сложные отношения, но, в конечном счёте, составляющих единое универсальное целое.
Наиболее оригинальной в концепции является попытка составить своеобразный «словарь» смысловых пар, которые смех образует с различными символами. Здесь помимо хорошо известных пар, связанных с темой светорождения («смех и огонь», «смех и роды» — то, что мы видим у В.Я. Проппа), берутся такие пары, которые выглядят довольно неожиданно. Как показывает Л.В. Карасёв в своей работе «Мифология смеха», пары «смех и волосы», «смех и одноглазие», «смех и мышь», «смех и соль» и другие имеют в своей основе ту же самую логику, что и вышеперечисленные. Однако связь между смехом и символом здесь более сложная или более опосредованная. Вот, к примеру, пара «смех и мышь»: здесь мышь оказывается символическим солнцем, проходящим путь под землёй, чтобы снова родиться и «рассмеяться» на рассвете. В паре «смех и соль» речь идёт о причинно-следственной связи между солнцем и солью (соль — продукт выпаривания солнечными лучами; отсюда — сохранившееся до сих пор представление о смехе как о соли — «соль анекдота»). Мифы задают смеху «должный» порядок вещей: по логике мифа, смех зазвучал впервые, и теперь «так» будет происходить всегда»14. События, связанные со смехом, о которых говорит миф, не нуждаются в объяснении — напротив, они служат объяснением всему, что вообще происходит с человечеством. Для первобытного сознания миф достоверен: в нём нет «чудес», различий между «естественным» и «сверхъестественным»; само это противопоставление чуждо мифологическому сознанию. Сакральность таких текстов связана с тем, что повествуется о начале, истоках всего сущего. Для современного сознания миф о смехе в художественном тексте скрыт и требует герменевтического подхода к его изучению.
В смехе булгаковской прозы 1920-х годов присутствует своя символика, возможная в проявлении смехового начала. Тем интереснее исследование «смеховых мифологем», рисующих «портрет смеха» в карнавализованной прозе писателя.
Концепция мифологии смеха, предложенная Л. Карасёвым, предстаёт как целостное построение (и это её отличительная черта), проливающее свет не только на прошлое смеха, но в том числе и на смех булгаковских героев, и на смех сегодняшний. Главная идея здесь состоит в том, что смех необходимо рассматривать как нечто целое, неразрушимое: смех «живёт» в контексте культуры, приобретает внешне различные формы, но при этом внутренней своей единой сути не теряет.
Особое место в концепции занимает вопрос о смехе и свободе. В противоположность общепринятой точке зрения на смех как на проявление человеческой несвободы, автор придерживается мнения о «принудительном» характере смеха, о несвободе смеющегося человека. Речь, разумеется, идёт о несвободе условной, символической. Смех поэтому может быть представлен как самостоятельная сила, как феномен, живущий по своим законам (как мы увидим, у Булгакова бывает и так — смех выступает в качестве самостоятельного лица, так как не принадлежит никому из героев).
«Смеясь, мы подчиняемся чужой воле — воле смеха. Смех приходит к нам со стороны, а вовсе не изнутри нашего существа; приходит как мощная самостоятельная сила, мы же, в свою очередь, всего лишь совершаем смех, даём ему сбыться, осуществить себя в нас. Не мы свободны, а смех»15. Характер смеха Карасёв связывает с его особой природой и предназначением: смех представляет особую эмоцию, резко выделяющуюся среди всех остальных (смех как «благой ответ на реплику зла»). Парадоксальный характер смеха говорит о том, что он является «эмоцией будущего». И это особенно важно в художественном слове. Изучая мифологию смеха М. Булгакова, мы отыскиваем корни смеха; анализируя смех булгаковских героев, мы прочитываем в нём и предостережение, и завет на будущее: «Кажется, что он взят из какого-то ещё неведомого набора чувств и дан нам как компас, указывающий, куда двигаться дальше. В этом смысле смех преждевременен, хотя его преждевременность неслучайна и имеет глубокий смысл. Смех тянет нас в будущее, ибо знает о том, что оно возможно и осуществимо. Сила смеха в том, что он представляет мир будущего...»16.
«Смех Гелиоса — хороший пример единства символов, единства, звучащего уже в самих обозначениях смеха-радости и солнца-света: у индоевропейцев «смех» и «сияние» родственны друг другу, а древнегреческое «гелао» — это «сплав» из смеха, радости и ликования, отбрасывающий — в прямом смысле этого слова — свет на такие слова, как «глянец», «блик», «блеск» или «лик». Это тот самый свет, какой рождает, исторгает своим смехом бог в «Лейденском папирусе», и хотя сам этот текст нельзя назвать по-настоящему (в сравнении с первобытностью) древним, дух архаического умозрения он ещё сохраняет. Свет бога, свет, рождённый смехом бога, изливается во все пределы культуры, в очередной раз утверждая соответствующий его духу «словарь», который в конце концов делается обязательным для всех культур, хотя его смысл понимается ими уже не вполне отчётливо»17. Что же сказать о современной эпохе? Когда мы читаем у М.А. Булгакова о «странной» или «глупой» улыбке — мы уже не помним о тех смыслах, которые за всем этим скрываются. Мы можем только догадываться о том, что перед нами — плоды культурной традиции, чьи корни уходят в глубины самого древнего и, казалось, навсегда закрытого от нас прошлого.
Изучив природу смеха в первой главе, мы приходим к важной для нас мысли о том, что смех сам по себе явление самостоятельное. Весь смысл смеха в его мгновенности, поэтому-то важным оказывается изучение контекста проявления смеховых моментов в прозе писателя. Мы не станем отождествляет смех с комическим, так как согласны с мнением о том, что смех может быть причиной физиологического раздражения, к тому же комическое не совместимо с издёвкой над человеком — что позволяет нам обойти вопрос о разграничении смешного и комического в процессе анализа прозы писателя. Мы не ставим цель — обозначить и разницу между этими понятиями, тем более, что В.Я. Пропп указывает на абстрактность существующих теорий комического и смешного.
Главная функция смеха — исправление общества. По Бергсону смех — заговор с другими лицами. Заговор у Булгакова — это некий символический язык. Не смех, а ключ к его пониманию (мифология) должен соединить читателя и писателя. Постичь художественный мир писателя, получить художественное наслаждение и оценить произведение искусства — это, в известном смысле, «значит стать его сотворцом, вступить с ним в общение, в диалог «на-равных»18. Проза Булгакова 1920-х годов — художественно-коммуникативное средство такого диалога.
Булгаков сочетает в себе сатирика, который пылает гневом, и юмориста, в смехе которого слышатся мотивы примирения.
Т.Г. Свербилова выдвигает свою теорию трагикомедии, которая разрушает межжанровые границы и становится чертой поэзии и прозы. Трагикомическое представляется нам в качестве самостоятельной эстетической категории, присутствующей в «кромешном мире» Булгакова (мир со спутанной знаковой системой, мир ушедшего благополучия).
Итак, сравнение понятий символа и мифа в первой главе оказалось для нас важным, мы выделяем общее и различное между этими понятиями, так как исследуем символы в мифе о смехе:
— образ и значение, форма и содержание и в мифе, и в символе не разделимы;
— миф и символ связаны структурно, семантически, функционально, генетически;
— природа мифа символична;
— миф вырастает из символа;
— миф не осознаёт, а сам есть нечто;
— символ несёт в себе знаковость, значит нечто означает;
— всё условно трактованное в символе, в мифе становится действительностью.
Для нас отсюда следует вывод — всё условно трактованное в символах: волосы, шар, красное, низ-верх, одноглазие, рот в мифе о смехе у Булгакова становится художественной действительностью.
Безусловно, концепция мифологии смеха предлагает сегодня «непривычный взгляд» на интерпретацию творчества М.А. Булгакова, но ведь именно этот аспект позволяет рассматривать наследие писателя в достаточно широких культурных, национальных, историко- и теоретико-литературных рамках; позволяет по-новому взглянуть на смысл художественного творчества как вида искусства.
Обоснованием для нашей работы может послужить мысль М. Хайдеггера об истоках художественного творения: «Мы стремимся отыскать действительность художественного творения, чтобы в ней действительно обрести правящее в творении искусство. Но самое ближайшее действительное в творении — это, как мы установили, его вещный под-остов. Чтобы постичь такую вещность, недостаточно традиционных понятий о вещи; ибо эти понятия сами проходят мимо сущности вечного. Преобладающее понятие о вещи, понимающее вещь как сформированное вещество, взято даже не из сущности вещи, а из сущности изделия. И к тому же оказалось, что дельность изделия с давних пор занимала своеобразное преимущественное положение при истолковании сущего. Это преимущественное положение изделия, до сих пор особо не осмысленное, послужило нам намёком на то, что мы должны заново задаться вопросом по сути «сделанного», избегая теперь любых привычных толкований»19.
Смех — критическая сила, столь же отрицающая, сколь и утверждающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, принципиально отличный от него, — «идеальный». Смех предполагает не только сокрушение, но и творческое созидание. Жизнеутверждающий, жизнетворящий, радостный, весёлый аспект смешного имеет мировоззренческую и эстетическую значимость.
Для исследования проблемы мифологии смеха в прозе М. Булгакова, необходимо представить его эволюцию, определить отрицающую и утверждающую функции смеха в формировании карнавализованного мира писателя.
Примечания
1. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 7.
2. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. — М., 2004. — С. 67.
3. Брюсов, В.Я. Смысл современной поэзии // Сочинения: В 2 т. — М., 1987. — С. 432.
4. Сарычев, В.А. Эстетика русского модернизма. — Воронеж, 1991. — С. 75.
5. Энциклопедический словарь литературоведа [Сост. В.И. Новиков]. — М., 1988. — С. 293—294.
6. Литературный энциклопедический словарь. — М., 2003. — С. 69.
7. Потебня, А.А. Символ и миф в народной культуре. — М., 2000. — С. 39.
8. Сарычев, В.А. Указ. соч. — С. 47.
9. Ильев, С.П. Русский символистский роман. — М., 2002. — С. 132.
10. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф. — М., 1982. — С. 447.
11. Шатин, Ю.В. Миф и символ как семиотические категории // Язык и культура. — Новосибирск, 2003. — С. 7.
12. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. — СПб., 2000. — С. 59.
13. Аверинцев, С.С. Указ. Соч. — С. 72.
14. Мечковская, Н.Б. Семиотика. Язык. Природа. Культура. — М., 2004. — С. 48.
15. Карасёв, Л.В. Философия смеха. — М., 1996. — С. 45.
16. Там же. — С. 76.
17. Карасёв, Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. — 1991. — № 7. — С. 70.
18. Борев, Ю. Эстетика. — М., 1998. — С. 298.
19. Хайдеггер, М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX в.в.: Трактаты, статьи, эссе. — МГУ, 1987. — С. 279.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |