Несмотря на то, что смех представляет собой обширный и чрезвычайно важный «пласт» жизни человека и общества, он до сих пор остаётся на периферии философских и литературоведческих исследований. Во всех изданиях отечественных «Философского словаря», «Литературоведческого словаря» и «Словаря по этике» это понятие отсутствует (в отличие от аналогичных западных изданий). В последнее десятилетие наблюдается возрастающий интерес к данной теме, смех признаётся равноправной стороной литературно-культурного диалога.
«Смех — вовсе дело не шуточное, и мы им не поступимся, — утверждает А.И. Герцен. — Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно. В церкви, во дворце, во фрунте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто не смеётся. Крепостные слуги лишены права улыбки в присутствии помещиков. Одни равные смеются между собой. Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом — значит расстричь его из священного сана в простые быки»1.
Смеховая литература — насущное средство общественной борьбы. Восприятие литературы в этом качестве всегда зависело от исторических, национальных и социальных обстоятельств. Чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого автор творит смех, тем «живучей» эта литература, тем выше её способность к возрождению. Эстетическая задача булгаковской смеховой литературы — возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине и красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком.
Ни в чём не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта может быть применима и к отдельным индивидам, и к целым обществам и даже культурам, а распространителем этой истины является мифология. Изучение национальных форм смешного художником открывает новые аспекты национального мировоззрения. Так для японцев характерна улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым и грациозным; для англичан — сдержанный юмор, «консерватизм» в том, что можно считать смешным; для французов — острословие и лёгкость; для немцев — «тяжёлый юмор» и скупой смех, для испанцев — эмоциональность, для русских — думаем — смех самый разнообразный.
Основополагающими работами, определяющими направление исследования смеха в рамках диссертации, стали труды Аристотеля, С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, А. Бергсона, Л.В. Карасёва, А.Ф. Лосева, Ф. Ницше, В.Я. Проппа, З. Фрейда, Й. Хейзинги и др. Отдельных вопросов теории смеха касаются в своих исследованиях: Г.В.Ф. Гегель, Р. Декарт, И. Кант, Платон, Г. Спенсер, Цицерон, А. Шопенгауэр, О. Шпенглер и другие.
В отечественной науке проблему смеха во всей полноте впервые поставил М.М. Бахтин в труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Во многом благодаря этой книге в науке появился ряд статей и монографий, посвящённых проблеме смеха как эстетического феномена. Наиболее важными из них представляются труды Ю.Б. Борева, Е.С. Громова, А.В. Дмитриева, А.Е. Кунильского, Д.С. Лихачёва, А.И. Лука, А.М. Панченко, М.Л. Рюминой. Вышеперечисленные авторы только отчасти касаются философско-эстетических аспектов смеховой культуры, концентрируясь в основном в сфере литературоведения. Более широкую панораму смеха представляют, конечно, труды М.М. Бахтина.
Обратимся к его классическому труду — «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Одна из главных линий этой работы — противопоставление серьёзности государственно-официальной установки и народного смеха, развенчивающего пафос господствующей правды. На наш взгляд, эта линия органично сопоставима с творчеством Михаила Булгакова. В противоположность смеху средневековья серьёзность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, лжи, лицемерия или, напротив, — элементами насилия, устрашения, угроз и запретов. «В устах власти серьёзность требовала и запрещала; в устах же подчинённых — трепетала, смирялась, восхваляла, славословила»2. Иронический взгляд мышления возникает, как правило, на идеологическом разломе эпох. Мир настолько «запутался», что Булгакову высказать окончательные идеи можно было только в насмешку.
Концептуально важной стала и работа С.С. Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура». Учёный, ощущая себя учеником М.М. Бахтина, точно замечает: «Он, наш общий учитель, никому не оставил возможности быть его «последователем» в тривиальном смысле слова. «Бахтинианство», если о такой вещи вообще можно говорить, противоречит самой глубине интенции бахтинской мысли. Выходя из согласия с Бахтиным, его не потеряешь; выходя из диалогической ситуации — потеряешь»3. С.С. Аверинцев задаётся двумя вопросами, которые существенно корректируют бахтинскую концепцию народной смеховой культуры.
Первый: «...в чём же всё-таки правота, в чём правда старой традиции, согласно которой Христос никогда не смеялся?» По мнению современного исследователя, «свободный в освобождении не нуждается; освобождается тот, кто ещё не свободен <...> В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен»4. Но тут же следует мудрое уточнение: «Иное дело — юмор. Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой»5.
Второй вопрос связан с сомнением — всегда ли смех нравственен? С.С. Аверинцев акцентирует внимание на двух полярных по сути ипостасях смеха, и, как следствие, отвергает его идеализацию: «На одном полюсе — смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе, смех святого над Миром, Плотью и Адом, смех чести над бесчестием и внутренней собранности над хаосом; смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит, а заодно над гордыней, внушающей ему, что красота не пострадала бы и от безобразия <...> Наиболее благородные виды смеха над другим также до известной степени позволительно интерпретировать как смех над собой; смех вольнолюбца над тираном — это смех прежде всего над собственным страхом перед тираном; вообще смех слабейшего над угрозой со стороны сильнейшего — это смех прежде всего над собственной слабостью, как смех над ложным авторитетом — смех над собственной замороченностью, способностью к замороченности, — и так далее»6. Однако на другом полюсе — смех дьявольский, сатанинский, смех не как знак освобождения, но как проявление зла, уничтожения «духовной осторожности», «духовного целомудрия». Социальная история насыщена такого рода смехом. С.С. Аверинцев приводит множество примеров (предваряя их репликой: «За смехом никогда не таится насилие» — как странно, что Бахтин сделал это категоричное утверждение!»), среди них весьма показательный для России, связанный с монументальной фигурой «карнавализатора» Ивана Грозного, «знавшего толк во всяческой «амбивалентности» и бывшего образцом для Сталина. «И сталинский режим, — как точно замечено в цитируемой работе, — просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» — без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианского «задора» прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний, вознесений-ниспровержений, так что каждому грозит расправа, но и для каждого прибережён и шальной азартный шанс <...>. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал — суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощёкого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях «старого мира!» <...> Чего-чего, а «карнавальной» атмосферы хватало»7.
Развитие С.С. Аверинцевым бахтинской концепции народной смеховой культуры даёт новые ключи к постижению уникальности этого пласта в творчестве М.А. Булгакова.
По мнению В.Г. Белинского, смех находится вокруг нас и даже в нас самих. Нелепая действительность лежит в основе комизма произведений русской классической литературы XIX века. Отождествляя комическое со смешным, Гоголь писал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но если художник перенесёт его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валиться со смеху и будем дивиться, что прежде его не замечали»8.
Мы не будем затрагивать способы разграничения понятий «смех» и «комическое» (этот вопрос в науке освещался не раз, да и аспект исследования у нас совершенно иной — для нас важен вопрос о соотношении смеха и символов, смеха и серьёзности), но оговорить природу смеха и комического необходимо.
По определению С.С. Аверинцева «Смех есть событие сугубо динамическое — одновременно движение ума и движение нервов и мускулов: порыв, стремительный, как взрыв, недаром ходячая метафора говорит о «взрывах смеха»... Это не пребывающее состояние, а переход, вся прелесть, но и весь смысл которого в его мгновенности. Сама мысль о затянувшемся акте смеха не переносима <...>, ибо это смех «бессмысленный» по некоему априорному суждению ума. Любая «смеховая культура» вынуждена с этим считаться. Переход грозит лишиться смысла, если теряет темп, а вместе с ним живое ощущение собственной временности»9. Учёный определяет стихию смеха как игру, лукавство, которые «в своём движении смешивают разнородные мотивации, а то и подменяют одну мотивацию — совсем другой»10.
Продолжает эту мысль Т.Б. Любимова, считая игру со смыслом прерогативой смешного: «Всё, что может быть осмыслено, — может быть так же и обыграно, следовательно, потенциально осмеяно, если не вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции»11.
Проблему природы смешного рассматривает Е.С. Громов. Он не отождествляет смех и комическое. Ведь смех может быть следствием физиологического раздражения, что не является предметом комического. Несовместимо комическое и «с издёвкой над человеческим страданием, смертью, физическим недостатком»12.
О разнообразии физиологических причин смеха читаем у В.В. Блажеса: «Смех, во-первых, может быть вызван причинами физического порядка или воздействием химических веществ — тогда реакция смеха носит безусловно-рефлекторный характер; во-вторых, смех может быть проявлением эмоции радости, удовольствия, восторга и т. п., например, когда человек улыбается, увидев хорошего знакомого, или беззаботно смеются несколько девушек, собравшись вместе, или нервно смеётся человек после минувшей опасности»13.
Психофизические причины лежат в основе смеховой классификации, предложенной В.Я. Проппом. Он выделяет насмешливый, обрядовый, разгульный, жизнерадостный, злой, циничный, добрый смех. Для учёного важно всё, что вызывает смех или улыбку. Именно В.Я. Пропп указывает на абстрактность как частый недостаток существующих теорий комического и смешного14.
Очевидно, у Булгакова смех не всегда есть область комического. К примеру, мы увидим зло смеющиеся глаза Тальберга, Кальсонера, и, наконец, Шарикова.
Близка В.Я. Проппу и точка зрения М.М. Бахтина, который в своё время указал на чисто физиологическую потребность здорового организма дать выход накопившейся энергии. Такой смех исконно сопровождал народные игрища и забавы, провозглашая свободу от норм общественной морали. Художник же через смех апеллирует к образности мышления читателя (особенно, если речь идёт о мифологических ассоциациях).
Традиционным является выделение двух форм смеха — юмористического и сатирического. Об этом речь идёт в работах М. Бахтина, Ю. Борева, Б. Дземидока, Е. Евниной, С. Кормилова, Д. Николаева, и др.
Актуальным для исследования является вопрос и о равенстве понятий смеха и осмеяния. Уже древние были убеждены в том, что смех недалеко стоит от осмеяния. При этом насмешников не принимали в аристократическом обществе, считая публичное осмеяние пороков известных людей делом, мягко говоря, неэтичным, унижающим самого обличителя ничуть не меньше, чем объект насмешки. По этой причине смех в двух своих ипостасях — безобидной развлекающей и насмешливо-сатирической — имел разную судьбу. В первой ипостаси он пользовался популярностью в художественном творчестве долгое время. Причина — в его универсальности, которой оказались подвластны и область общественной жизни, и сфера личного бытия человека.
Как принцип оценки фактов действительности осмеяние позволяет сравнить сатиру с юмором. Разница определяется характером комического противоречия (объективно-общественным аспектом) и авторским (субъективно-общественным) отношением к нему. Причём обе эти особенности находятся в постоянном взаимодействии и взаимозависимости.
Именно поэтому «в смехе юмориста слышатся мотивы примирения, часто — это добрая или же отстранённо-добродушная улыбка по поводу несовершенства всего сущего и, прежде всего, самого человека. Не случайно юморист желает быть подчёркнуто объективным и спокойно-уравновешенным. Как раз такое состояние противоестественно для сатирика, который клокочет ненавистью, пылает гневом и бурно возмущается социальными пороками времени. Его меньше всего интересует здравый смысл индивидуума. Показывая даже отдельную личность, сатирик имеет в виду общественные проблемы. Для сатиры присущ пафос осмеивания явлений, критика носит социально-политический характер и отличается резкостью, эмоциональностью и бескомпромиссностью. В арсенале сатиры — сарказм, ирония, презрение. Громкий смех сатиры является выражением борьбы, а не примирения»15. Таким образом, юмору, по мысли учёного, присуща проблематика вневременного, зачастую аполитичного характера. Сатира же чётко вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживая явно общественно-политическую окраску.
Важную роль при использовании смеховых форм играет эстетический идеал. Этот факт неоднократно подчёркивался русскими классиками XIX века. В частности, М.Е. Салтыков-Щедрин писал: «...чтоб сатира была действительно сатирой и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец её, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено её жало»16.
В общеэстетическом понимании идеал — вид эстетического отношения, являющийся образом должной и желаемой эстетической ценности. Это высший критерий эстетической оценки, предполагающей сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с идеалом эстетическим. В тексте художественного произведения представления писателя об идеале пронизывают всю структуру литературного полотна — от идейного замысла до художественной детали. Важное уточнение для понимания идеала в литературном произведении находим у А.З. Вулиса: «В широком понимании идеал в комедийном произведении или жизненном отношении — это совокупность самых универсальных требований малого или большого коллектива людей, целого народа к себе самому и любому своему представителю, выраженных негативно, через отрицание, но обязательно во имя утверждения. Идеал — это та мировоззренческая точка опоры, которая позволяет смеху переворачивать мир»17.
Эстетическая роль идеала различна. Идеал в юмористическом смехе отвлекает читателя от важных социальных вопросов, поскольку «останавливает внимание на поверхностном и побочном <...>, шутливо противопоставляя друг другу какие-либо второстепенные явления»18.
Идеал в смехе сатирическом отражает беспощадный настрой автора. «В этом случае, — пишет Е. Евнина, — человек, не понимающий или не желающий знать жизненных трагедий, — как бы пойман в ловушку, ибо лёгкая комическая форма служит здесь лишь средством привлечения его мысли к трагическому содержанию. Классическим выражением подобной «ловушки» будет заключительное обращение городничего у Гоголя: «Над кем смеётесь? Над собой смеётесь!»19.
Поскольку в творчестве Булгакова трагический сатирический смех занимает особое место, отметим некоторые положения современной теоретической мысли по данному вопросу.
Известно, что в основе трагического лежит непримиримое противоречие, доставляющее человеку боль и страдание. Комическое — часто лишь видимое, поверхностное уродство, не приносящее человеку страданий своей необратимостью. «Иногда же мы просто не знаем, не умеем видеть это нечто, которое при ближайшем рассмотрении сменит чувство смеха ужасом или тоской <...> Такова диалектика перехода от комического к трагическому»20.
Трагикомическое как категорию, синтезирующую драматический и комический конфликт, предлагает рассматривать Т.Г. Свербилова. По её мнению, «специфика трагикомедии определяется не только трагическим (или драматическим), но и в равной мере комическим». При этом автор ссылается на мнение Гегеля о комедии характеров. Немецкий философ считал наиболее комичным осуществление мелких и ничтожных целей «с видом большой серьёзности и с обширными приготовлениями»21. Исходя из природы конфликта, Т.Г. Свербилова предлагает разделить категорию трагикомического на два типа: с одной стороны, «трагикомедия — «драмокомедия» и — с другой — трагикомедия ситуаций и трагикомедия характеров; при этом трагикомическое включает в себя параметры всех этих видов»22. Говоря о проблеме жанровой специфики, исследовательница выдвигает тезис о том, что «трагикомедия рвёт межжанровые или межвидовые перегородки и становится чертой прозы или поэзии»23.
Для нашего исследования наиболее приемлемым будет понимание трагикомического как самостоятельной эстетической категории. Трагикомическое начало присутствует в тех произведениях Булгакова, где изображается «кромешный мир» (Д.С. Лихачёв)24. Под «кромешностью» учёный понимает «мир всего бывшего, ушедшего благополучия», мир со спутанной знаковой системой, что ощутимо в произведениях писателя, где «кромешным» становится мир войны, социального абсурда и смерти.
Б. Дземидок отмечает, что в смеховом мире литературного произведения одним из оттенков комедийного смеха является ирония. Скрытость оценки явлений действительности отличает иронию от юмора. Отсюда и характерные приёмы её выражения: пародия, гротеск, гипербола и другие25. Мы не будем рассматривать эти приёмы выражения в нашей работе, уточним только, что все они в прозе Булгакова присутствуют.
Автор трёхтомной работы «Россия. Критика исторического опыта» А.С. Ахиезер исходит из рассмотрения смеха в рамках культурной матрицы и противопоставляет его серьёзности, которая соотносится со смехом в дуальной оппозиции, полюса которой находятся в состоянии амбивалентности26. Именно поэтому концепция А. Ахиезера представляет собой направление, где символы общения (в данном случае через «смех», «серьёзность») представляют собой две стороны культуры. Смех снижает сложившуюся ценность, престижность того или иного явления, помогая таким образом человеку подняться над собственной ограниченностью. Смех — эмоциональная реакция на парадоксальность ситуации, позитивная реакция на полноту мира, который вопреки несовместимости полюсов дуальной оппозиции, несёт в себе возможность и необходимость их совместного существования. В этом смысле смех противостоит насилию, так как он стремится к ликвидации одного из полюсов, но нацелен лишь на изменение его оценки в шкале ценностей человека. Смех открывает путь срединной культуре, через переосмысление своего «Я». Так он представляет одновременно основу для возможного массового социального действия, где переосмысление «Я» и «не-Я» становится предметом массового общения.
В отличие от смеха, серьёзность требует от человека некоторой заданности, конформизма. Реальность, в которой творил М.А. Булгаков, отличалась серьёзностью. Серьёзность в оппозиции «Я» — «не-Я» выявляет приоритет «не-Я», то есть необходимость для «Я» следования определённому порядку. Само существование «Я» зависит от его способности ему следовать. Для серьёзности безразлично, следовать ли неизменному порядку или изменению, важен лишь некритический принимаемый принцип.
Эта серьёзность приобретает форму сложных социальных институтов, явлений, которые следуют накопленному опыту. Официальная идеология при этом воплощает необходимость определённого порядка, который может казаться незыблемым, существующим вечно. Эта институциализированная серьёзность противостоит карнавальному разгулу, снижающему смеху. Смех и серьёзность — две стороны культуры, — существуют, лишь переходя друг в друга. Серьёзность переходит в смех, когда выявляется относительность всякого основополагающего принципа. Человек может существовать лишь тогда, когда он смягчает серьёзность своих идеалов, идолов, тотемов, идеологов, вождей и т. п. шуткой, смехом. Смех переходил в серьёзность во всей истории человечества. Смех приводит к некоторому переосмыслению сложившегося опыта культуры, который может стать основой нового порядка. Само общество может существовать, если оно находит для себя благоприятные соотношения между смехом и серьёзностью, соответствующую форму перехода, которая отвечает сути данного общества, способствует уходу от реальной опасности односторонности каждого из них. Однако далеко не всегда общество способно найти благоприятную меру между смехом и серьёзностью.
Систематизация отечественных гуманитарных концепций смеха приводит к выводу: существует много точек зрения на смех, но исследованию смеховой символики в литературной науке должного внимания не уделяется, что заставляет обратиться сегодня к рассмотрению данного смехового аспекта, в нашем случае, на материале булгаковской прозы.
Обратимся к зарубежным исследованиям, среди которых выделяется философско-психологический подход к теории смеха, во многом обязанный своим возникновением работам З. Фрейда. В работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905 г.) Фрейд, изучив большинство доступных ему тогда работ о смехе, даёт психологическую оценку остроумия. Для тенденциозной остроты нужны, в общем-то, три лица: кроме того лица, которое острит, нужно второе лицо — объект враждебной агрессивности, и третье лицо, на котором достигается цель остроты, то есть извлечения удовольствия. Замечая, что «сальный разговор» чрезвычайно любим простым народом, Фрейд относит само появление остроумия лишь в высокообразованном обществе. Человек, живя в таком обществе, не может дать освобождения агрессивности при помощи действия, поэтому-то он создаёт новую форму остроумия, которое имеет целью завербовать это третье лицо против врага. Делая врага мелким, низким, смешным, человек создаёт себе окольный путь наслаждения, которое и подтверждается смехом третьего лица.
Концепция Фрейда объясняет писательские задумки М.А. Булгакова. Художник, живя в карнавализованном обществе, выражает свою «агрессию» в виде обличения через слово. Третьим лицом в данном случае становится читатель. Делая вторых лиц — «врагов» карнавальными шутами, низкими и смешными, Булгаков создаёт себе окольный путь наслаждения, которое подтверждается смехом читателя.
В аспекте философии игры рассматривает смех Й. Хейзинга. Иррационалистическую традицию в теории смеха вслед за А. Шопенгауэром продолжают Ф. Ницше, О. Шпенглер, Ж. Батай, в современной мысли — Ж.Л. Нанси, Ж. Делез, У. Эко. Попытки историко-литературоведческого рассмотрения смеховой культуры, как представляется, наиболее перспективного для современного состояния вопроса, предпринимаются в появившихся в последние годы монографиях американского филолога и культуролога Б. Сандерса и немецкого теолога К.И. Кушеля, практически неизвестных большинству из отечественных исследователей данной проблемы. Из более поздних исследований интересны работы Н.Н. Холланда, Р. Пиддингтона, А. Зива.
Социологическое рассмотрение проблемы предложено [лауреатом Нобелевской премии] А. Бергсоном в работе «Смех». Хотя было бы ошибкой рассматривать упомянутую работу в качестве «чисто» социологической: её основные выводы проливают свет и на природу «литературного смеха». Смех, каким бы искренним ни был, по мнению учёного, — «почти заговор» с другими смеющимися лицами, действительными или мнимыми. Ведь многие смеховые вещи совершенно непонятны одним людям и близки другим, поскольку тесно связаны с нравами и представлениями данного общества. «Заговором» в прозе М. Булгакова является некий символический язык. Другими словами, не сам смех, а «ключ» к его пониманию должен соединять писателя и читателя. В качестве ключа может выступать мифология как древний метаязык, понятный «думающему обществу».
А. Бергсон выводит смех из категории чистой эстетики. Рассуждения Бергсона просты: общество требует от каждого человека настороженного внимания, а также известной гибкости тела и духа. Напряжённость и эластичность — вот две взаимно дополняющие друг друга силы, которые жизнь приводит в действие. А если их нет у тела? Это приводит к разного рода увечьям. А если их лишён ум? Отсюда всевозможные психические расстройства. Малейшая косность характера, ума и даже тела как бы настораживает общество как верный признак того, что в нём активность замирает. Однако общество здесь не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем-то, что его беспокоит, но это всего лишь симптом, едва ли даже угроза, самое большое — жест. Следовательно, и ответить на это оно сможет простым жестом. Смех и должен быть видом общественного жеста. Но если общество, в котором жил Булгаков, было лишено возможности «смеяться в открытую»? В таком случае смех становится жестом литературным. Хотя и здесь смех скрыт не менее глубоко. Смеховое начало завуалировано карнавальными игрищами. Но исходящее от него опасение подавляет центробежные тенденции, держит в напряжении разные виды активности (в том числе и читательские), рискующие обособиться и заглохнуть, сообщает гибкость всему тому, что «может остаться от механической косности на поверхности социального тела»27. Но в смехе, по мнению Бергсона, есть нечто и от эстетики. Одним словом, если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь, и карой за которые являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остаётся известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. «Эта косность и есть комическое, а смех — кара за неё»28.
Бергсон доказывает принадлежность смеха обществу и зависимость его от общества. Кроме того, он определяет и главную функцию смеха — исправление общества. Эту функцию преследует и М.А. Булгаков. «Смех зарождается так же, как... пена. Он подаёт знак, появляясь на поверхности общественной жизни, что существуют поверхностные возмущения. Моментально обрисовывает изменчивую форму этих потрясений. Он — та же пена, главная составная часть которой — соль. Он испариться, как пена. Он — веселье. Философ, который собирает его, чтобы испробовать, найдёт в нём иногда, и притом в небольшом количестве, некоторую дозу горечи»29. М.А. Булгакова многие называют философом. Выражая через смех свою позицию, он показывает, что существуют «общественные возмущения».
Смех писателя многолик и неоднозначен. Символы помогают выявить эту неоднозначность.
Примечания
1. Герцен, А.И. Об искусстве. — М., 1954. — С. 123.
2. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1998. — С. 105.
3. Аверинцев, С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М. Бахтин как философ. — М., 1992. — С. 7.
4. Указ. соч. — С. 8.
5. Указ. соч. — С. 9.
6. Указ. соч. — С. 10—11.
7. Указ. соч. — С. 14.
8. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1976—1978. — Т. 5. — С. 169.
9. Аверинцев, С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М. Бахтин как философ. — М., 1992. — С. 8.
10. Там же. — С. 9.
11. Любимова, Т.Б. Комическое, его виды и жанры. — М., 1990. — С. 24.
12. Громов, Е.С. Палитра чувств. — М., 1990. — С. 102.
13. Блажес, В.В. Сатира и юмор в дореволюционном фольклоре рабочих Урала. — Свердловск, 1987. — С. 5.
14. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 3—12.
15. Федь, Н.М. Жанры в меняющемся мире. — М., 1989. — С. 160.
16. Салтыков-Щедрин, М.Е. О литературе. — М., 1952. — С. 637.
17. Вулис, А.З. Метаморфозы комического. — М., 1976. — С. 14.
18. Евнина, Е. Франсуа Рабле. — М., 1948. — С. 250.
19. Указ. соч. — С. 251.
20. Указ. соч. — С. 251.
21. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1998. — Т. 3. — С. 580.
22. Свербилова, Т.Г. Трагикомедия в советской литературе. — Киев, 1990. — С. 25—26.
23. Указ. соч. — С. 25.
24. Лихачёв, Д.С., Панченко, А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. — Л., 1989. — С. 49.
25. Дземидок, Б. О комическом. — М., 1994. — С. 49—56.
26. Ахиезер, А. От прошлого к будущему // Россия: Критика исторического опыта. — Новосибирск, 1998. — Т. 1.
27. Бергсон, А. Смех. — М., 2000. — С. 47.
28. Указ. соч. — С. 19.
29. Указ. соч. — С. 48.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |